Actes du Congrès

Présentation

La quatrième édition du congrès interprofessionnel de l’art contemporain a porté les problématiques soulevées par les professionnels français dans le contexte européen. A l’heure d’une nouvelle phase de décentralisation en France, il s’est agit de questionner le “modèle français” en regard des organisations artistiques et culturelles, des mécanismes économiques, politiques et institutionnels en Europe.

Les échanges, les propositions et les divers points de vue énoncés lors de ce congrès se présentent ainsi comme des contributions vivantes au débat européen sur l’art contemporain. De nombreuses questions y ont été abordées et des réponses y sont amorcées pour une partie d’entre elles. Le débat reste donc largement ouvert, propice à de nouvelles rencontres, la construction d’une Europe de la culture et de la création nécessitant que les professionnels de l’art en soient des acteurs et non des spectateurs passifs.

Ouverture du congrès

  • Monsieur Patrick Thil, Adjoint au Maire chargé des affaires culturelles, représentant Monsieur le Maire de Metz, Président de la Communauté d’Agglomération de Metz Métropole
  • Monsieur Jean-Luc Bohl membre de la Commission Culture représentant Monsieur le Président du Conseil Général de la Moselle
  • Madame Catherine Jacquat Présidente de la Commission “Affaires culturelles, sports et tourisme” représentant Monsieur le Président du Conseil Régional de Lorraine
  • Monsieur Daniel Barroy Directeur Régional des Affaires Culturelles de Lorraine

 

Quels cadres pour les coopérations artistiques en Europe ?

Des artistes et des professionnels de l’art ont initié des collaborations, expérimenté la mobilité, construit des outils pour permettre les échanges en Europe. Les collectivités territoriales et l’Union européenne ont conçu des programmes et des instruments financiers et juridiques pour encourager les coopérations. A quelles logiques répondent ces différents cadres ? Quels sont leurs effets, leurs écueils ? Encouragent-ils réellement l’émergence d’une scène européenne de l’art ? Existe t’il, par exemple, une spécificité du marché de l’art européen ?

Table ronde animée par :

Robert Fleck (Directeur de l’École Régionale des Beaux-arts de Nantes) et Didier Salzgeber (Directeur de l’association Arteca –Centre de Ressources de la Culture en Lorraine)

avec

  • Jean-Yves Bainier (Conseiller aux relations internationales à la DRAC Alsace)
  • Cécile Bourne (Commissaire d’expositions indépendante et critique d’art)
  • Pascal Brunet (Directeur de Relais Culture Europe)
  • Chantal Crousel (Directrice de la galerie Chantal Crousel)
  • Lorand Hegyi (Directeur du Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne)
  • Dimitri Konstantinidis (Directeur d’Apollonia)
  • Enrico Lunghi (Directeur artistique du Casino Luxembourg)
  • Henry Meyric Hughes (curateur indépendant, critique d’art, Président de l’Association Internationale des Critiques d’Art et de l’International Foundation Manifesta)
  • Thomas Michelon (Attaché culturel près l’Ambassade de France aux Pays-Bas)
  • Rainer Oldendorf (artiste)
  • Olivier Poivre-d’Arvor (Directeur de l’Association Française d’Action Artistique)

 

Politiques artistiques : enjeux et responsabilités

Nous assistons à des transferts de décision et de responsabilités vers les institutions européennes et les collectivités territoriales. Dans quelle mesure et selon quelles modalités l’Union européenne et les collectivités territoriales doivent-elles intégrer les dimensions de recherche et de création dans leurs projets respectifs de développement ? Comment, par exemple, concilier identité régionale et coopérations ? Comment nouer aujourd’hui un dialogue entre politiques, institutions et créateurs afin de redéfinir les enjeux des politiques artistiques face aux réalités de la création contemporaine ?

 

Table ronde animée par

Jean-Yves Bainier (Conseiller aux relations internationales à la DRAC Alsace) et Arnaud Laporte (journaliste à France culture)

avec

  • Anne-Marie Autissier (Maître de conférences à l’Institut d’études européennes/Université de Paris VIII et Présidente de Culture Europe)
  • Monika Beck (Secrétaire d‘Etat, Déléguée de la Saar auprès de l‘Union)
  • Pervenche Berès (Membre de la Commission économique et monétaire et membre suppléant des affaires constitutionnelles du Parlement européen)
  • Jean-François Burgos (Maire Adjoint à la culture de Gennevilliers et Vice-Président de la Fédération Nationale des Collectivités Territoriales pour la Culture)
  • Franck David (artiste), François Deschamps (Président de l’association nationale Culture et Départements)
  • Laurent Hénart (Député de Meurthe et Moselle)
  • Patrick Thil (Adjoint au Maire de la Ville de Metz, Délégué aux affaires culturelles)
  • Roger Tropéano (Président des “Rencontresà ?, Association des villes et régions de la Grande Europe pour la Culture).

 

Communications des associations membres du Cipac

  • Monique Nicol, Présidente de l’Association des bibliothécaires de France, section art / ABF
  • Claire Tangy, Présidente de l’Association de développement et de recherche sur les artothèques / ADRA
  • Christophe Domino, Président de l’Association internationale des critiques d’art, section France / AICA France
  • Hélène Vassal, Présidente de l’Association française des régisseurs d’œuvres d’art / AFROA
  • Jean-Pierre Simon, Président de l’Association nationale des directeurs d’écoles d’art / ANDEA
  • Katia Baudin, Présidente de l’Association nationale des directeurs de Frac / ANDF
  • Blandine Chavanne, Présidente de l’Association des conservateurs d’art contemporain / CAC 40
  • Bernard Zürcher, Vice-Président du Comité professionnel des galeries d’art / CPGA
  • Daniel Resal, Trésorier de l’Association nationale des enseignants des écoles d’art / CNEEA
  • Michèle Broutta, membre de la Chambre syndicale de l’estampe, du dessin et du tableau / CSDET
  • Sylvie Boulanger, Présidente de l’Association nationale des directeurs de centres d’art / DCA
  • Aguileo-David Cueco, Président de la Fédération française des conservateurs-restaurateurs / FFCR
  • Noëlle Chabert, Présidente de l’Association des conservateurs et du personnel scientifique des Musées de la Ville de Paris
  • Claire Legrand, Présidente de l’Association nationale des personnes en charge des relations des publics à l’art contemporain / Un moment voulu

 

Présentation du projet urbain et culturel du Centre Pompidou-Metz

  • Alfred Pacquement Directeur du Centre Pompidou - Paris
  • Patrick Thil, Adjoint au Maire chargé des affaires culturelles - Ville de Metz

 

Communications du Ministère de la Culture et de la Communication

  • Communication de Jean-Jacques Aillagon, Ministre de la Culture et de la Communication, lue par Martin Bethenod
  • Intervention de Martin Bethenod, Délégué aux arts plastiques
  • Intervention de Raymonde Moulin
  • Présidente d’honneur du 4e Congrès

 

Quelle économie de l’art pour l’Europe ?

Un projet artistique ne saurait être indépendant des modalités de son fonctionnement économique. Afin de favoriser la production, la diffusion, la médiation et la conservation de l’art contemporain, comment développer les coopérations entre les champs professionnels, entre le secteur public et le secteur privé, entre les espaces alternatifs et les espaces institutionnels, entre les réseaux marchands et non marchands ?

 

Table ronde animée par

Eric Mezan (Directeur d’art process) et Marie Muracciole (Directrice de l’action culturelle à la Galerie Nationale du Jeu de Paume)

avec

  • Françoise Benhamou (Economiste, professeur à l’université de Rouen et chercheur au M.A.T.I.S.S.E., Université de Paris)
  • Flaminia Gennari (Coordinatrice de la recherche à la Fondation Adriana Olivetti)
  • Stéphane Magnan (Directeur de la Galerie d’art contemporain Les Filles du Calvaire)
  • Sarah Panteleev (coordonne le nouveau programme "art, science & business" à l’Académie Schloss Solitude à Stuttgart)
  • Pavel Smetana (artiste, Directeur du CIANT, Centre international d’art et de technologies – à Prague)
  • Georges Verney-Caron (Directeur de la galerie Georges Verney-Carron)

 

Communications des associations et syndicats d’artistes

  • Vincent-Victor Jouffe, membre la Fédération des Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens (FRAAP)
  • Guillaume Lanneau, secrétaire général du syndicat national des artistes plasticiens CGT (SNAP/cgt)
  • Bernard Morot-Gaudry, Secrétaire Général du Syndicat National des Sculpteurs et plasticiens
  • Daniel Proia, membre de la coordination des intermittents de Lorraine
  • Mireille Lépine, Secrétaire générale adjointe du Syndicat National des Artistes et Auteurs FO

 

Éducation ou enseignement artistique ?

Claude Mollard, Directeur du Centre National de Documentation Pédagogique

 

L’usage du dispositif emploi-jeune dans le milieu professionnel de l’art contemporain

Claire Legrand, Présidente de “Un moment voulu”, association nationale des personnes en charge des relations des publics à l’art contemporain

 

Bilan et perspectives de développement des Frac, à l’occasion de leur vingtième anniversaire

Katia Baudin et Pascal Neveux, Présidente et Secrétaire de l’Association nationale des directeurs de Frac

 

Construire le cadre professionnel européen

L’activité culturelle et artistique repose sur l’engagement productif de ressources personnelles (formation, savoirs, mobilité, innovations) et collectives (équipements, financements). Selon quelles modalités construire le cadre de travail des professionnels et des artistes en Europe afin de permettre la reconnaissance d’un secteur d’activités, la professionnalisation, les échanges et la mobilité (liée à la reconnaissance de compétences pour les professionnels, à la mise en place de cadres juridiques ou fiscaux pour les artistes…) ?

 

Table ronde animée par

Blandine Chavanne (Conservatrice du musée des beaux-arts de Nancy) et Christophe Domino (critique d’art, Président la section française de l’Association internationale des critiques d’art)

avec

  • Suzanne Capiau (Avocate au barreau de Bruxelles et directrice de l’Institut européen du droit d’auteur)
  • Pascale de Rozario (responsable de projets européens au CNAM - Chaire de formation des adultes et sociologue des professions au LSCI-CNRS - laboratoire de sociologie du changement des institutions)
  • Guadalupe Echevarria (Directrice de l’Ecole des beaux-arts de Bordeaux)
  • Jean-François Guiton (artiste, professeur pour les nouveaux médias à la Hochschule für Künste de Brême)
  • Franz W. Kaiser (Directeur des expositions au Gemeentemuseum de La Haye)
  • Raoul Marek (artiste)

 

L’art contemporain et l’Europe : un enjeu, une opportunité, un passage

Synthèse du congrès par Jean-Pierre Saez, Directeur de l’Observatoire des politiques culturelles

Ouverture du Congrès

Quatrième congrès interprofessionnel de l’art contemporain

Metz, novembre 2003

 Ouverture du congrès

  • Messieurs Patrick Thil (adjoint au Maire chargé des affaires culturelles, représentant Monsieur le Maire de Metz, Président de la Communauté d’Agglomération de Metz Métropole),
  • Jean-Luc Bohl, (membre de la Commission Culture représentant Monsieur le Président du Conseil Général de la Moselle),
  • Madame Catherine Jacquat (Présidente de la Commission “Affaires culturelles, sports et tourisme” représentant Monsieur le Président du Conseil Régional de Lorraine)
  • et Monsieur Daniel Barroy (Directeur Régional des Affaires Culturelles de Lorraine),

 

Remercient les congressistes du choix de la Ville de Metz, du Département de la Moselle et de la Région Lorraine. Ils rappellent le passé culturel de la région, sa vocation profondément européenne, la vitalité de ses musées et de ses écoles d’art ainsi que les grands projets à venir : ouverture des nouveaux locaux du Frac en 2004, expositions en collaboration avec l’Allemagne, la Belgique, le Luxembourg, implantation de la première décentralisation du Centre Georges Pompidou à Metz en 2007.
 
Victoire Dubruel, présidente du Cipac, remercie les collectivités territoriales et la Drac de l’excellent accueil réservé au congrès et de leur soutien tout au long de son organisation. Elle rappelle brièvement les problématiques et enjeux du congrès : à l’heure d’une nouvelle phase de décentralisation en France, il s’agit de questionner le “modèle français” en regard des organisations artistiques et culturelles, des mécanismes économiques, politiques et institutionnels en Europe.
Pour accompagner ce congrès, elle propose cet énoncé d’une œuvre de l’artiste américain Lawrence Weiner, « We are Ships at Sea, not Ducks on a Pond » (« Nous sommes des navires en mer, pas des canards dans une mare »).
A l’interrogation en titre du numéro de la revue Aktoer « Vers un Cipac plus offensif ? », elle répond par cette phrase d’Henri Michaux « Dorénavant, il me faut créer de l’inoffensif » et le commentaire écrit par Daniel Dobbels sur le geste inoffensif : « Des gestes qui ouvrent sur quelque chose d’incroyablement non dominant, non écrasant pour l’autre, qui ouvrent des espaces pour l’autre ».

Quels cadres pour les coopérations artistiques en Europe ?

1ère table ronde

L’Europe des régions n’est pas celle des frontières : au-delà de l’application des dispositifs proposés par l’Union Européenne et de ses règles contraignantes les participants à la table-ronde mettent en évidence le réel désir de « faire des choses ensemble » qui surmonte beaucoup d’obstacles (langue, particularismes et a priori locaux…). L’accent est mis sur les échanges humains, les coopérations englobant d’ailleurs des pays qui n’appartiennent pas à l’Europe administrativement définie, ainsi que sur la notion de point-de-vue qui porte une extrême attention à l’altérité, au divers, à partir de positions forcément locales.

Modérateurs :

  • Robert Fleck, travaille dans les galeries d’avant-gardes autrichiennes de 1978 à 1981, puis en France. Critique d’art et commissaire d’expositions indépendant. Directeur de l’Ecole Régionale des Beaux-arts de Nantes depuis 4 ans. A partir de janvier 2004, Directeur des Deichtorhallen - Galerie nationale d’art contemporain de Hambourg, Allemagne.
  • Didier Salzgeber, comédien puis Directeur-adjoint chargé des formations au Centre National des Arts du Cirque à Châlons-en-Champagne. Depuis 1994, Directeur de l’association « Arteca –Centre de Ressources de la Culture en Lorraine » (observation de la culture en Lorraine et accompagnement des projets culturels des territoires).

Intervenants :

  • Jean-Yves Bainier, conservateur en chef du patrimoine. Depuis 2001, Conseiller aux relations internationales à la DRAC Alsace. A ce titre, appuie des programmes d’échanges culturels, en liaison avec différents opérateurs (Apollonia, Polart, réseau Varèse…) principalement avec les pays d’Europe centrale et orientale.
  • Cécile Bourne, travaille, de 1991 à 1997, à l’Arc/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Commissaire d’expositions indépendante et critique d’art. Membre du comité artistique de la fondation privée Nmac/Montenmedio en Andalousie ; crée, en 2003, le premier programme des Nouveaux commanditaires de la Fondation de France en Espagne.
  • Pascal Brunet, occupe différents postes à responsabilités dans le spectacle vivant et s’implique depuis plusieurs années dans la coopération culturelle européenne et internationale. Actuellement Directeur de Relais Culture Europe, point de contact pour le programme Culture 2000 de l’Union Européenne.
  • Chantal Crousel, originaire de Belgique, s’installe à Paris en 1972. Depuis son ouverture en 1980, sa galerie contribue fortement à enrichir la scène artistique française et internationale.
  • Lorand Hegyi, originaire de Hongrie, curateur de nombreuses expositions internationales d’art contemporain. De 1990 à 2001, dirige la Fondation Ludwig Musée d’Art Moderne à Vienne. Depuis juillet 2003, Directeur du Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, France.
  • Dimitri Konstantinidis, originaire de Grèce, dirige le FRAC Alsace de 1991 à 1997. Fondateur et Directeur, depuis 1998, d’Apollonia, échanges artistiques européens, qui s’appuie sur un réseau constitué de nombreux partenaires actifs à travers toute l’Europe, notamment centrale et orientale.
  • Enrico Lunghi, assistant au Musée national d’histoire et d’art de Luxembourg de 1991 à 1995. Coordinateur de Manifesta 2 en 1998. Directeur artistique du Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain depuis sa création en 1996.
  • Henry Meyric Hughes, travaille pour le British Council de 1968 à 1992, qu’il quitte en tant que Directeur pour l’art contemporain et commissaire britannique pour la Biennale de Venise. Directeur de la Hayward Gallery, Londres de 1992 à 1996, puis curateur indépendant, critique d’art et consultant. Président de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA) et Président de l’International Foundation Manifesta.
  • Thomas Michelon, après de nombreuses expériences en collectivités locales, administrations publiques, centres d’art et musées en France et en Allemagne, dirige, de 1998 à 2002, le Bureau des arts plastiques en Allemagne. Depuis septembre 2002, Attaché culturel près l’Ambassade de France aux Pays-Bas.
  • Rainer Oldendorf, artiste, vit en Allemagne et en France. En 2000, crée le programme de recherche Section Film au sein du Quai – Ecole supérieure d’art de Mulhouse.
  • Olivier Poivre-d’Arvor, attaché culturel, dirige le Centre Culturel Français d’Alexandrie (1988 à 1990), l’Institut Français de Prague (1990 à 1994). De 1994 à 1998, Conseiller culturel et Directeur de l’Institut Français du Royaume-Uni. Aujourd’hui Directeur de l’Association Française d’Action Artistique.



Didier Salzgeber
Cette première table ronde sera consacrée aux cadres et aux instruments de la coopération européenne. Lorsqu’un projet mobilise des artistes de tous les horizons, le responsable se transforme rapidement en alchimiste administratif et financier. Nous vous proposons donc ce matin d’entrer dans la cuisine des projets, soulever les couvercles, goûter aux mélanges astucieux et parfois pimentés des partenariats, découvrir les salés-sucrés de la complexité administrative, qu’elle soit nationale ou européenne. Chacun ici sera invité à nous faire découvrir ses recettes artisanales.

Coopération entre les artistes et les structures, coopération entre un groupe d’artistes et une population, coopération entre des institutions de natures différentes, ayant des responsabilités différentes, échanges entre des établissements et des organismes de formation, coopération avec les pays d’Europe centrale et orientale qui intègreront prochainement l’Union Européenne, enfin coopération et échange entre les dynamiques européennes et les logiques internationales, qu’il s’agisse des relations avec les pays du nord et ceux du sud, du dialogue avec les milieux artistiques asiatiques, africains, sud-américains, ou encore les 145 états membres impliqués dans l’Organisation Mondiale du Commerce sur l’élaboration d’un accord général sur le commerce et les services – en sachant que cet accord concerne bien évidemment la plupart des activités culturelles et éducatives dans lesquelles vous êtes impliqués.

Coopérer, c’est d’abord agir ensemble, c’est une aventure humaine avant d’être une aventure économique et administrative. Ces coopérations et ces échanges sont rendus possibles grâce à des outils, à des instruments initiés par les différents Etats, par les collectivités publiques et l’Union Européenne. Ils s’inscrivent dans un cadre juridique, fiscal, professionnel et économique souvent difficile à appréhender. La superposition de ces dispositifs nous donne parfois l’impression d’un télescopage entre ces différents instruments. Parfois même, ils deviennent inutilisables et inopérants parce qu’ils génèrent une sorte de conflit institutionnel produit par une recherche d’intérêts contradictoires.

Cette complexité nous apparaît alors comme un véritable frein aux logiques de coopérations et d’échanges. De leur côté, les professionnels mettent en place des réseaux, des structures, pour faciliter la mobilité et les échanges, sur le plan artistique mais aussi sur le plan de la production et de la diffusion. Comme le souligne Etienne Balibar dans la revue Mouvement, l’Europe culturelle et artistique existe déjà car elle est très en avance sur l’Europe politique, sur l’Europe sociale et sur l’Europe administrative, et l’on verra dans quelle mesure le secteur artistique a pu déjà inventer de nouvelles formes.

A quelle(s) logique(s) répondent ces différents cadres, quels sont leurs effets, leurs écueils, à quelles conditions ces cadres peuvent-ils favoriser des échanges et des coopérations de manière durables, voilà les questions de cette table ronde.

Robert Fleck
Enrico Lunghi est directeur du Casino Luxembourg. C’était à l’origine une structure temporaire, un simple lieu d’exposition, qu’il a pérennisé à l’occasion de la nomination de Luxembourg comme capitale européenne de la culture en 1995. C’est ensuite à son initiative qu’a eu lieu la deuxième édition de Manifesta en 1998 à Luxembourg, et c’était aussi une manière de pérenniser Manifesta qui est devenue une biennale.

Enrico Lunghi
Je viens d’un pays où l’on n’est jamais à plus de vingt-cinq kilomètres de l’une de ses frontières – belge, française ou allemande – et pour nous la coopération régionale et européenne n’est donc pas seulement une volonté politique, mais davantage une nécessité et une évidence. De ce point de vue, le Luxembourg et la Grande Région peuvent être considérés comme un laboratoire puisqu’ils réunissent, sur un petit territoire, toutes sortes de configurations possibles pour des partenariats et des collaborations régionales et européennes.

Le projet dont je vais vous parler est le guide de l’art contemporain. C’est Béatrice Josse, la directrice du FRAC-Lorraine, qui a lancé l’idée de ce guide pour rendre enfin compte du nombre des lieux concernés et de leur diversité. Or depuis les premières réunions jusqu’à sa réalisation, plus de trois années se sont écoulées. Il y avait bien sûr à entreprendre tout le travail inhérent à une telle initiative – la recherche de financements, la collecte et l’harmonisation des informations, les décisions sur le graphisme et puis les nombreuses vérifications nécessaires.

Tout cela a bien sûr pris beaucoup de temps, mais le fond du problème n’était pas là . La raison principale de ce long délai a résidé dans la complexité administrative et linguistique de la situation qui est la nôtre ainsi que dans les différences d’approches culturelles. Nous savons très bien qu’il y a à peine soixante kilomètres entre Metz et Luxembourg ou Sarrebruck, et pourtant sur ce petit territoire nous avons affaire à une région française – la Lorraine, composée de quatre départements –, un Land allemand – la Sarre -, sans parler de la Rhénanie Palatinat autour de Trèves, puis un Etat souverain, le Grand-duché de Luxembourg, et comme prolongement naturel de cet espace, une province belge nommée Province du Luxembourg. Administrativement, ces entités territoriales sont incomparables, et dans chacune d’entre elles, les prises de décision empruntent des chemins fort différents. Ainsi, avant d’avoir l’accord écrit des trois partenaires, le FRAC-Lorraine, la Stadtgalerie de Sarrebruck et le Casino Luxembourg, beaucoup d’eau avait coulé sous les ponts de la Moselle, de la Sarre et de l’Alzette. Linguistiquement, nous avons affaire au français et à l’allemand d’une part, dont il faut dire que ces deux langues ne sont plus les principales langues de communication internationale depuis un bon moment, ainsi qu’au luxembourgeois (je rappelle que la langue nationale du Grand-Duché est le luxembourgeois alors que le français et l’allemand en sont les deux langues officielles). Le résultat était que la plupart de nos réunions devaient se tenir en anglais, et ce pour un guide en français et en allemand !

Enfin, les différences d’approches culturelles étaient encore plus difficiles à surmonter. Chacun des partenaires a sa propre appréciation de sa culture locale, et chacune des scènes artistiques fonctionne très différemment. Le rôle important des Kunstverein en Allemagne n’a pas d’équivalent en France, les FRAC sont un phénomène typiquement français, et le Luxembourg est singulier à plus d’un égard : par sa situation d’abord, par sa taille, et par le rôle important de ses galeries privées, entre autres. Je pense que vous aurez du mal à trouver une autre ville de 80 000 habitants en Europe, dont cinq galeries participent assez régulièrement aux foires internationales les plus importantes d’art contemporain, comme celles de Bâle, de Berlin, de Cologne, ou la FIAC à Paris.

Malgré toutes ces difficultés, nous avons réussi à réaliser ce guide qui d’ailleurs dans sa structure – et cela me paraît très important – reflète et respecte bien les différences de nos situations. Pour ma part, je trouve le résultat remarquable et il est bien un condensé des difficultés, mais aussi des possibilités que l’on rencontre dans les coopérations régionales et européennes. J’aimerais aussi ajouter que l’amitié qui nous réunit, Béatrice et moi, et la volonté de vraiment réaliser ce travail ensemble, ont joué un rôle important : c’est aussi l’amitié qui fait que des coopérations européennes et transfrontalières peuvent réussir.

Henry Meyric Hughes
Manifesta était, à l’origine, une initiative hollandaise. Le nom de Manifesta a été inventé comme une sorte de riposte à Documenta ; et le concept a été développé par quelques curateurs qui étaient commissaires de leurs pavillons nationaux, au début de l’année 1990. C’était la première grande initiative à chercher une réponse adéquate aux mutations de la situation politico-sociale en Europe après la chute du mur de Berlin et la fin de la Guerre Froide, au défi du mondialisme, aux défaillances des grandes expositions internationales type Biennale de Venise, et au nouveau langage artistique des années 80 qui rompait avec la narration univalente de l’Histoire et réagissait dans l’immédiat avec les nouvelles méthodes de communication. Manifesta s’annonçait comme une nouvelle biennale itinérante, qui était ouverte à l’expérimentation et à l’intégration des jeunes artistes en provenance de toute l’Europe, incluant les nouveaux pays de l’Est – c’est à dire une quarantaine de pays. Elle offrait une plate-forme mobile de recherche, de présentation et de dialogue avec le public, sur la base de plusieurs principes essentiels : pas de prix, pas de stars, ni parmi les artistes ni parmi les commissaires, collaboration au lieu de concurrence, interdisciplinarité, pluralisme, caractère d’atelier, de laboratoire d’archives et de mémoire active, ouverture au public. En somme à ce que l’on nomme maintenant une « esthétique relationnelle » - je cite Nicolas Bourriaud. Les artistes originaires de cette quarantaine de pays européens ont participé à la première édition à Rotterdam en 96, et par la suite à Luxembourg en 98, à Ljubljana en 2000, Frankfort en 2002, et la cinquième édition aura lieu en juin 2004 à San Sebastian.

Avec son bureau international changeant, elle devait être assez souple pour concilier les idées les plus radicales et farfelues, et assez forte pour se défendre contre toute assimilation et les habitudes de programmation culturelles banales. Dès l’origine Manifesta devait fonctionner en réseau, et évoquer un processus plutôt qu’un terminus ou une finalité quelconque. Ce réseau, au fur et à mesure qu’il s’affirmait et s’étendait, commençait à impliquer dans ses activités, non seulement de nombreuses villes et communautés européennes, mais aussi les artistes, les individus créatifs, à travers l’espace réel et virtuel, et à travers le temps réel et virtuel. En même temps Manifesta pouvait augmenter ses capacités de recherche et renforcer son rôle de source d’information primaire, j’y insiste beaucoup.

Il y a trois ans, nous nous sommes transformés en fondation internationale et nous nous sommes professionnalisés avec deux ou trois employés, au moins à temps partiel, et dès le début de l’année nous avons trouvé un centre fixe, des locaux à Amsterdam, des services administratifs, et des archives toujours croissantes qui sont actuellement digitalisées pour être rendues accessibles à toutes fins utiles.

Tout cela est dû en grande partie à un financement de la Communauté Européenne, sous l’égide du programme Culture 2000, qui nous couvre de 2002 à 2005 et facilite la création d’une revue internationale de langue anglaise, The Manifesta Journal of Contemporary Curating, dont le premier numéro a été édité à Ljubljana et à Moscou – c’est le premier journal de ce genre qui existe.

Un protocole de collaboration avec l’AICA (Association Internationale des Critiques d’Art), dont je suis également président, a permis l’organisation d’un certain nombre de tables rondes et de publications, une série de séminaires autocritiques, des Coffee-Breaks en collaboration avec la Biennale de Liverpool.

Tels sont les engagements de Manifesta pour le présent et pour le futur qui s’annonce pourtant plutôt troublé. Ici, je dois faire allusion à l’absence presque totale de fonds, de structures, de vision et de volonté politique au niveau européen – exception faite de nos gracieux hôtes d’aujourd’hui et de rares autres. Ainsi, les villes qui nous financent largement ont leur propre politique de promotion et n’ont guère intérêt à assurer la continuité de notre fondation une fois notre engagement mutuel accompli. Les ministères de la culture, les agences culturelles, qui nous ont aidés avec une certaine constance doivent le faire en dépit de leur tendance naturelle à vouloir intervenir dans les choix artistiques, et les entreprises commerciales ou les fondations culturelles (et je cite parmi elles Philip Morris et la Allianz Stiftung) qui nous ont aidés largement, se limitent à soutenir l’action, l’événement, et j’ose le dire, le spectacle, plutôt que le travail lent, intellectuel et artistique, que nous envisageons sur le long terme.

Dimitri Konstantinidis
Je ne parlerai ni de mon association, ni du projet apollonia. Ce qui m’intéresse, si vous le permettez, c’est de souligner un certain nombre de questions fondamentales concernant le programme européen Culture 2000.

Au niveau européen, il n’existe qu’un seul programme pour la culture. Ce dernier fait, d’ailleurs, l’objet d’une grande remise en question par les experts et les fonctionnaires de la Commission européenne. Il est clair aujourd’hui que Culture 2000 comprend des failles, notamment du fait que le programme semble avoir été dépassé par la réalité. Il ne correspond plus vraiment aux besoins des artistes, des critiques, des opérateurs culturels, du public et même des politiques…

L’une des contradictions majeures qui minent le programme Culture 2000 est l’exigence de trois partenaires européens au minimum (trois pays différents), travaillant ensemble sur des projets communs, sur une période allant d’un à trois ans. Cet exercice de mise en réseau de structures s’efforce, certes, d’encourager la coopération culturelle en Europe, mais le choix des partenaires ne doit pas uniquement se faire selon des critères géographiques. Il doit se baser sur la nécessité de collaborer avec une structure en particulier (peu importe dans quel pays elle est située) en vue de réaliser un projet artistique de qualité.

La deuxième contraction relève de la nature même du programme qui réunit toutes les disciplines (alors qu’avant des distinctions étaient faites : un programme par discipline), mais ne les mettant pas vraiment sur un pied d’égalité. Il suffit de compter le nombre de projets retenus dans le domaine des arts plastiques et contemporains : ils sont tout à fait minoritaires.

Autre point important : l’aspect juridique et administratif. Les statuts des artistes, des œuvres, des associations, des institutions… sont tellement différents d’un pays à l’autre, que de véritables partenariats ou coproductions semblent presque impossibles.

Toutes ces remarques poussent à remettre en question les rouages fondamentaux du programme Culture 2000, car, de manière évidente, les cadres proposés par la Commission européenne demeurent encore insuffisants. Il faudrait revenir à des questions, certes, élémentaires, mais non moins essentielles. Définir ce qu’on attend exactement de la coopération culturelle en Europe ; analyser les outils juridiques, financiers et politiques pour comprendre véritablement ce qu’il reste à améliorer…

Pascal Brunet
Il faudrait peut-être, lorsque l’on parle d’Europe, faire une différence entre ce qui est communautaire et ce qui est référent à une Europe, pour reprendre les mots de Dimitri, plus anthropologique, plus culturelle. Cet espace communautaire sera constitué de 25 pays dans quelques mois.

L’action culturelle de l’Union a une partie visible, qui est un programme, et beaucoup d’initiatives invisibles. Cette partie visible du programme met effectivement en avant l’idée de la coopération : c’est Culture 2000. C’est un très petit programme à l’échelon communautaire – pour situer, l’enjeu est en gros l’équivalent de ce que la Commission, dans le cadre de la PAC, accorde au soutien aux cultivateurs du tabac à des fins de reconversion. Donc ce dispositif est petit, mais très visible, parce que symboliquement au cœur de l’idée de ce que pourrait être une politique culturelle européenne. Ce dispositif veut encourager la coopération, et uniquement la coopération. Pour définir cette coopération, la Commission a déterminé un certain nombre de critères : par exemple, que les actions soient multilatérales, qu’elles supposent concrètement des relations d’échanges, de savoir-faire. Bien sûr, cela se traduit parfois par des règles qui sont assez contraignantes.

Il s’agit de créer un espace public et culturel commun. Etienne Balibar parle de points d’impossibilités dans la construction européenne, et actuellement on est à un point d’impossibilité de la construction européenne, qu’il faudra dépasser, qui est la contradiction entre un mécanisme de construction européenne qui se fait par les nations, et une revendication d’une Europe des régions ; l’élargissement, on le voit, accentue la menace d’explosion. On n’a donc qu’un très petit programme pour agir sur la construction d’un espace public commun, et on voit qu’il va falloir certainement agir aussi à un autre niveau ; mais il faut utiliser ce programme, même s’il y a une certaine technicité – que je ne trouve pas plus complexe que d’autres dossiers administratifs que nous avons à monter. Ce sont d’autres logiques qu’il faut apprendre et notre rôle est justement d’accompagner le recours à ce programme.

L’autre partie de l’action culturelle européenne, qui est beaucoup moins visible, est répartie dans beaucoup de dispositifs. C’est par exemple le cas de tous les volets culturels des politiques de relations extérieures de l’Union (dans le cas des relations avec l’Afrique, c’est un levier très puissant de coopération culturelle) ; un autre volet, qui est certainement le plus important financièrement mais celui qu’on voit le moins, c’est l’ensemble des politiques régionales, soit tout un ensemble de dispositifs qui sont à la libre disposition des pays et des régions pour soutenir le développement local en y insufflant une partie d’action culturelle ou artistique.

La place occupée par l’art contemporain dans Culture 2000 est petite – mais est-ce que c’est parce que la Commission laisse peu de place, ou est-ce parce que peu d’opérateurs saisissent la place ? Je crois qu’il y a pour les acteurs culturels français nécessité d’investir les cadres qui existent, certes contraignants, certes mal foutus (on se bat tous les jours avec la Commission), mais c’est en les investissant qu’on devient visible et entendu. La construction européenne ne se fait pas du haut, elle se fait aussi en faisant remonter les questions, la parole des acteurs qui mettent en jeu ces politiques. Et puis je crois qu’il y a un deuxième champ où le monde professionnel de la culture en France est assez peu investi, c’est celui du lobbying. C’est étonnant de voir que beaucoup des réseaux qui influent actuellement sur les politiques culturelles européennes sont plutôt des réseaux très fortement investis soit par les régions du Nord, soit par les pays du Sud de l’Europe – Portugal, Espagne, Italie.

Didier Salzgeber
Pour compléter, et par rapport à ce que disait Dimitri : la question du statut professionnel, des conditions d’activité économique des artistes, et d’ailleurs de l’ensemble des acteurs du secteur, c’est peut-être moins le programme Culture 2000 qui peut y répondre qu’un programme à monter dans le cadre du Fond Social Européen, qui traite des questions des mutations du monde du travail. Il y a trois ans, nous avions essayé de répondre à l’appel à projet EQUAL et je pense que ce type d’initiative serait à reconstruire et à remettre à l’ordre du jour en 2004 parce qu’il y a un nouvel appel à projet.

Robert Fleck
Une activité comme celle de Cécile Bourne est significative, par rapport aux questions sur le cadre institutionnel européen, puisqu’il s’agit de cadres et de réseaux autonomes et auto-institués. Elle a quitté une institution pour créer un petit réseau associatif – une plate-forme immatérielle, simplement constituée d’une coopération avec plusieurs collègues ; elle a produit des expositions itinérantes, des échanges d’artistes entre Kinshasa et la France, etc…

Cécile Bourne
Je dirai que je suis une citoyenne, que je suis quelqu’un de terrain et que mon action passe d’abord par la collaboration et l’engagement avec des artistes, et des acteurs très différents comme des collectivités territoriales, comme des institutions – à Kinshasa par exemple, pour un projet entre l’école des beaux-arts et l’école des beaux-arts de Nantes. Ce qui m’intéresse, c’est de travailler par rapport à mon quotidien, par rapport à l’endroit où je vis qui est en pleine mutation et dont les cadres culturels ne correspondent plus à ceux de la réalité sociale. Je ne vis plus dans Paris, mais juste en dehors, à Saint-Ouen dans le 93.

Ma pratique consiste donc à organiser des expositions, en Europe ou à l’étranger, et il est vrai que j’ai investi les cadres et les contraintes d’un programme précis qui sont ceux de Culture 2000, dans une collaboration que je mène depuis trois ans avec une fondation privée, qui s’appelle Nmac/Montenmedio (www.fundacionnmac.com). Elle se situe en face de l’Afrique, au fin fond de l’Europe, près de Cadix. Il s’agit d’un ancien terrain militaire reconverti et qui a été aménagé pour produire en particulier des œuvres précisément conçues in-situ par rapport à la situation géographique et politique où elles vont s’inscrire. Il nous a semblé essentiel à un moment donné d’articuler notre action avec d’autres partenaires, parce que surtout quand on se trouve dans des limites géographiques, il est essentiel de savoir créer des ponts. Nos partenaires sont la région, la mairie, des sponsors privés, l’université et l’institut d’architecture de Cadiz, l’association des Nouveaux Commanditaires de la Fondation de France, la communauté européenne…
Question vieille et ennuyeuse, donc, et qui est résolue par des gens comme ceux qui sont autour de cette table. Par contre je voudrais rebondir sur une question. J’ai beaucoup de respect pour Etienne Balibar, mais je ne vois pas en quoi l’Europe culturelle est plus avancée que l’Europe politique et économique. Je veux bien croire que l’Europe sociale soit encore à créer et à inventer, c’est la plus difficile. Mais des milliers de gens et des milliards d’euros sont consacrés, depuis maintenant trente-quarante ans, à la construction d’une Europe économique, d’une Europe financière, d’une Europe politique ; je trouve qu’en termes de réflexion commune, de partage politique, nous sommes extrêmement loin. Je pense qu’il y a vraiment un chemin énorme à faire et qu’il y a beaucoup plus de débats entre les grands pays européens sur les questions culturelles, sur ces questions de diversité et d’exceptions culturelles, qu’il n’y en a sur des questions agricoles – qui faisaient débat il y a vingt ans, mais qui sont assez largement résolues.

Ce qui me frappe, c’est de voir que nous sommes encore extrêmement en retard, et cette situation nous gène, nous, dans notre action à l’AFAA, en termes de professionnels – je ne parle pas d’artistes, car il y a par exemple énormément d’artistes étrangers à Paris, et de toutes nationalités - , mais c’est vrai que je suis frappé par la faiblesse des échanges structurels, y compris même à un niveau associatif ou de réseaux (il y a tout de même très peu de réseaux au niveau européen – d’où l’utilité du Cipac, d’ailleurs). Je suis frappé de voir que dans le domaine du spectacle vivant, il y a des réseaux entre l’Italie, l’Espagne, beaucoup plus constitués. Il y a une pauvreté aussi des professionnels européens en France – parce qu’on est tous assis sur nos chaises, et que ce n’est pas facile de se faire une place. De même on compte sur les doigts d’une main les français qui ont une activité professionnelle durable ne serait-ce qu’en Europe, c’est quand même assez effrayant. C’est d’autant plus effrayant que ça ne s’applique pas à d’autres disciplines : aujourd’hui, la plupart des orchestres français sont dirigés par des chefs étrangers, je ne sais pas si c’est bien ou pas, mais en tout cas, il existe des échanges à de très hauts niveaux dans le domaine de la musique.

On n’est pas international parce qu’on acquiert dans ses collections des artistes internationaux – même si c’est très bien. Ce qui me frappe, c’est qu’aujourd’hui il n’y a quasiment aucun professionnel français qui soit invité à être commissaire pour une très grande Biennale internationale. On les cherche, les professionnels français, dans ces lieux de pouvoir, dans ces lieux stratégiques. Malgré tout les choses se font ; il faut parfois être un peu polémique, et un peu provocateur : la petite polémique qui a pu avoir lieu sur la FIAC avant la tenue de cette FIAC a été utile je crois, cela a créé un élément d’électrochoc.

Il y a beaucoup d’échange entre les écoles d’art françaises et européennes, mais ce cadre européen me paraît extrêmement étroit, pas très intéressant – d’ailleurs on ne se dit pas européens, ou alors par rapport aux américains, mais il n’y a pas de solidarité européenne entre le marché de l’art allemand, le marché de l’art français, le marché de l’art britannique. Et je voudrais insister : certes nos amis lettons, nos amis hongrois, etc. – mais aussi nos amis africains, par exemple. On assiste aujourd’hui à un tropisme qui est lié à l’entrée dans l’Union Européenne de dix nouveaux pays, mais il y a un art ailleurs qu’en Europe, et je suis frappé de voir qu’il est extrêmement difficile de convaincre des professionnels français de présenter des artistes du continent africain. Il aura fallu de nombreuses années pour convaincre une grande institution (le Centre Pompidou en 2005) de présenter une grande exposition de ces artistes qui vivent un peu plus au Sud et qui sont très dépourvus de moyens, en l’occurrence.

Enrico Lunghi
Je souhaite parler du second projet que je n’ai pas évoqué tout à l’heure, parce qu’il traite de ce dont il vient d’être question : le cadre étroit du programme européen et le respect des situations différentes. C’est un projet réalisé dans le cadre de Culture 2000, avec sept centres d’art et non pas cinq, le minimum prescrit. J’évoque ce nombre pour souligner que ce projet s’est fait grâce à la volonté délibérée de travailler ensemble, non pour correspondre à un cadre administratif. Nous avons utilisé le formulaire du programme Culture 2000 de manière à pouvoir réaliser le projet tel que nous l’entendions, et pas l’inverse. Nous avions estimé le coût du projet à 1 million d’euros, et nous avons obtenu tout de même 672 000 euros.

Nous sommes partis du principe que pour travailler vraiment ensemble, il fallait d’abord se connaître. Ainsi, ce projet a été fait en deux parties. Une première partie, sur deux ans, constituée de projets bilatéraux - deux centres travaillant ensemble sur un projet modeste en faisant un échange très ponctuel de leurs artistes, et chaque centre réalisant deux de ces projets, ce qui permet à chacun des centres d’en connaître au moins deux autres. Ensuite, la troisième année, il y a un projet global, intégrant toutes les expériences et les connaissances que l’on a accumulées auparavant, ce qui permet de travailler de manière plus ciblée et donc plus intéressante pour tous. Dès le départ, nous avions intégré une série de réunions régulières, et chacune de ces réunions avait lieu dans un centre différent – ce qui faisait qu’au fur et à mesure nous nous connaissions de mieux en mieux. Le projet que nous avons proposé, il y a trois ans dans le cadre de Culture 2000, a beaucoup évolué. Il reste dans le cadre administratif et financier prévu, mais son intensité s’est totalement transformée. Tout a été possible uniquement parce que la genèse du projet a été très longue, puisqu’elle date d’une série de rencontres dès 1995, dans le cadre du Conseil de l’Europe, d’ailleurs soutenues par l’AFAA.

Ce projet reçoit un écho très favorable de la part de certains experts de Culture 2000, qui je crois vont intégrer à un rapport cette idée de réunions préliminaires pour bien se connaître avant, et aussi l’idée que le projet peut être processuel, qu’il puisse se transformer au fur et à mesure qu’on connaît mieux ses partenaires. Il est évident que si vous avez une idée préconçue et que vous essayez de rassembler cinq personnes et de travailler ensemble sur cette base pendant trois ans, cela ne peut pas marcher.

Il y a des choses qui se font, qui commencent à s’améliorer : on sait que l’Europe c’est difficile, que les cadres sont restrictifs, mais il suffit de savoir jouer un peu avec les règles pour réussir à faire des choses qui sortent de ces cadres-là .

Chantal Crousel
Après les remarques d’Olivier Poivre-d’Arvor, ma question concerne la place et le rôle donné à l’art et aux personnes qui pensent, aux artistes, dans les échanges intercommunautaires européens. Ils sont la plupart du temps utilisés par les politiciens de Bruxelles comme des cerises sur le gâteau, pour des packages économiques et politiques et non pas comme des personnes qui peuvent amener l’élite européenne à avoir une meilleure idée sur la société.

Olivier Poivre-d’Arvor
Chantal a raison. C’est le principe assez hypocrite de la subsidiarité qui consiste, sous prétexte de préserver les identités culturelles de chaque pays, à dire en gros « votre culture, vous vous la payez vous-même ». Ce principe ne s’applique pas à des questions comme la politique a

Politiques artistiques : enjeux et responsabilités

2ème table ronde La multiplicité des niveaux de compétences territoriales pourrait sembler un facteur d’immobilisme. Cette table ronde souligne le rôle éminent des villes, qu’elles soient assez importantes pour porter des projets d’envergure nationale et internationale, ou moyennes et, libérées des frais fixes des grandes, aptes à développer des alliances bi ou multilatérales, des événements. Lorsque la région (éventuellement transfrontalière) tend à s’intéresser au patrimoine, à l’identité locale, la réactivité des villes s’exerce plus souvent dans le domaine de l’art contemporain – avec pourtant parfois l’écueil d’un certain manque de suivi (que se passe-t-il entre les événements ?).

Modérateurs :

  • Jean-Yves Bainier, conseiller aux relations internationales à la DRAC Alsace
  • Arnaud Laporte, entré à France-Culture en 1987. Depuis trois ans, pour son émission quotidienne “Multipistes”, arpente tout le territoire français, des grandes villes aux zones rurales, des institutions aux lieux “alternatifs”.

Intervenants :

  • Anne-Marie Autissier, enseigne la sociologie de la culture et les politiques culturelles européennes à l’Institut d’études européennes de l’Université de Paris VIII et dirige la publication de la revue Culture Europe. Travaille également comme consultante pour divers organismes français et européens.
  • Monika Beck, Secrétaire d‘Etat, Déléguée de la Saar auprès de l‘Union. En 1967, crée une maison d’édition et une galerie d’art contemporain ; de 1990 à 1999, députée de la Saar. Création d’une représentation du Département de la Moselle au sein du gouvernement du Land de la Saar.
  • Pervenche Berès, présidente de la Délégation socialiste française au Parlement européen. Membre de la Commission économique et monétaire et membre suppléant des affaires constitutionnelles du Parlement européen. Membre suppléante de la délégation du Parlement européen à la Convention sur l’avenir de l’Union. Conseillère municipale de Sèvres depuis mars 2001.
  • Jean-François Burgos, Maire adjoint à la culture de Gennevilliers et vice-Président de la Fédération Nationale des Collectivités Territoriales pour la Culture (FNCC).
  • Franck David, artiste, vit à Montreuil et à Val de Reuil (Normandie). Séjour à l’Akademie Schloss Solitude (Allemagne), atelier à l’Hôpital éphémère (Paris) jusqu’à sa destruction.
  • François Deschamps, préside l’association nationale Culture et Départements qui regroupe les directeurs culturels des Départements et des offices culturels départementaux. Directeur de la culture du Département de l’Hérault.
  • Laurent Hénart,député de Meurthe et Moselle, 2ème Adjoint au Maire de Nancy, délégué à la culture, jeunesse, secteurs sociaux et éducatifs.
  • Patrick Thil, adjoint au Maire de la Ville de Metz, délégué aux affaires culturelles et aux cultes.
  • Roger Tropéano, de 1977 à 1989, maire adjoint à la Culture de Châtenay-Malabry. Depuis 1989, vice-Président de l’Association “Villes et Cinémas en Europeà ?. De 1986 à 1995, président de la Fédération Nationale des Communes pour la Culture (FNCC). Depuis 1994, président des “Rencontresà ?, Association des villes et régions de la Grande Europe pour la Culture.


Jean-Yves Bainier
Nous avons envisagé trois thèmes :

  1. Collectivités territoriales en Europe, des réalités diverses : la gouvernance territoriale est très diverse et nous chercherons à comprendre les différents modèles qui fonctionnent dans les pays en Europe.
  2. Mesures et dispositifs des collectivités territoriales pour l’art contemporain en Europe : on observe une diversité des mesures de soutien pour la création contemporaine. Qu’est-ce que cela signifie en termes de choix et de stratégies politiques ?
  3. L’art contemporain, enjeux et responsabilités politiques : pourquoi cherche-t-on à multiplier les coopérations, pourquoi les collectivités territoriales et les responsables politiques cherchent-ils à se positionner sur ce terrain ?


Anne-Marie Autissier introduira chacune de ces parties.

Anne-Marie Autissier
Les collectivités territoriales de l’actuelle Union européenne recouvrent des réalités politico-institutionnelles très diverses. Tout d’abord, un bref rappel chiffré : on compte 246 régions dans l’actuelle Union européenne, ainsi que 98 433 communes. Les échelons intermédiaires – départements en France, provinces en Italie, diputaciones en Espagne - n’existent pas dans tous les pays. Le nombre de ces entités se verra augmenté par celles des nouveaux Etats membres à compter de mai 2004, puisque tous ont mis en place des lois et pratiques de décentralisation depuis leur avènement démocratique. La Pologne s’est par exemple dotée de trois échelons de gouvernement territorial dont seize voïvodies – régions. Une distinction paraît essentielle : celle qui différencie les entités fédérées des régions proprement dites. Dans le premier cas – Länder allemands, communautés belges -, celles-ci disposent de compétences exclusives en matière culturelle. L’on trouve également des États pratiquant une décentralisation précisément contractualisée comme en Suède et, plus généralement, dans toute l’Europe du Nord. Le Portugal, la Grèce et le Luxembourg mettent en place une décentralisation progressive. D’autres situations apparaissent relativement inclassables : le cas de l’Autriche, État fédéral dans lequel les Länder ne disposent pas de prérogatives aussi affirmées qu’en Allemagne, celui de l’Italie où certains régions dites à statut spécial se sont vu transférer des compétences culturelles et enfin, celui de l’Espagne que quelques observateurs considèrent comme un État en voie de fédéralisation et où les communautés autonomes – tout au moins quatre d’entre elles – bénéficient de prérogatives très importantes en matière culturelle. Quant au Royaume-Uni, il a entrepris un processus de d’évolution qui permet au Pays de Galles, à l’Écosse et à l’Irlande du Nord, de mener leurs propres politiques culturelles.

Pourtant, les différences institutionnelles ne doivent pas masquer le fait qu’en général en Europe, les régions sont des financeurs moins importants que les communes pour la culture. Celles-ci y consacrent en moyenne entre 2 et 11% de leurs budgets. Les régions sont des entités plus récentes (tout au mois dans leur configuration actuelle), avec un rôle économique très affirmé. Les communes – urbaines en particulier – ont expérimenté de plus longue date différents types de dispositifs et de mesures. Par ailleurs, certains clichés ne résistent pas à l’épreuve d’études approfondies : ainsi l’ouvrage de Graham Devlin et Sue Hoyle confirme que, malgré la réputation centraliste attachée à la France, au Royaume-Uni, la culture bénéficie d’un peu moins du tiers des subventions locales accordées dans l’hexagone. Concernant l’Italie, enfin, l’un des paradoxes soulignés par Carla Bodo est le fait que les régions à statut spécial ont tardé à utiliser leurs compétences en matière de création contemporaine, alors que des régions ordinaires comme la Lombardie, l’Emilie-Romagne ou le Piémont mettaient en place des dispositifs intéressants dès les années 1980, notamment en faveur du spectacle vivant.

Monica Beck
Je représente le Land de la Saar, voisin de la Lorraine. Les Länders allemands possèdent la souveraineté culturelle en RFA. Depuis plusieurs années il existe, au niveau fédéral, un ministère de la culture. Avant cela, c’était au chancelier qu’incombait cette tâche. Ce qui signifie que la politique culturelle défendue par la République fédérale est, en première ligne, une politique internationale. Nous sommes toutefois en train de discuter pour procéder à une réforme fédéraliste. Nous nous demandons si nous n’allons pas procéder à la fusion des institutions culturelles des Länder avec une institution fédérale culturelle récemment créée, car les ministres-présidents des Länders et leurs cabinets sont très attentifs au fait que la souveraineté culturelle reste entre les mains des Länders. Je dis très franchement que cela a des avantages mais aussi des inconvénients. Nous pensons toutefois que les avantages sont prépondérants.

Nous, dans le Land de la Saar, sommes très intéressés par une politique culturelle régionale qui dépasse les frontières. Nous pouvons d’ailleurs à ce titre avancer des résultats concrets. Le Land de la Saar, conjointement avec le Département de la Moselle, organise chaque année un festival de théâtre franco-allemand « Perspectives Nouvelles » proposant des représentations dans différentes villes du département de la Moselle et du Land de la Saar. Moi-même j’ai exercé pendant presque trente ans le métier de galeriste. J’avais une galerie d’art contemporain qui a été reprise par mon fils au moment où j’ai commencé à faire de la politique. Je tiens pour très important qu’en Europe, à l’occasion de congrès comme celui ci où il est nécessairement question de problèmes théoriques, on parvienne à des solutions qui aboutissent à des transformations concrètes. J’imagine ainsi que la présence aux foires d’art internationales - qui est très onéreuse pour une galerie individuelle, au point que peu de galeries sont à même d’y participer - pourrait se faire par un regroupement, le cas échéant avec le soutien financier de l’État. Si bien que des galeries de plusieurs régions, sans tenir compte des frontières, ou des galeries ayant de toute façon mis l’accent sur l’Europe, puissent montrer le travail de leurs artistes à l’occasion de ces foires, foires qui aujourd’hui ne peuvent être qu’internationales. En effet, il n’est plus possible d’ériger de petites barrières pour subdiviser l’art en art français, art allemand etc. Cela fait longtemps que ce n’est plus possible et heureusement. Cependant parvenir à faire un travail commun, à concrétiser un travail aussi bien sur le plan financier que matériel, chose qu’une région isolée ne saurait faire, je crois qu’il y a là une impulsion qu’il faudrait poursuivre.

Roger Tropéano
Le réseau que je représente est un réseau de collectivités territoriales : des villes – mais il faut savoir qu’il y en a à peine dix mille qui dépassent les cent milles habitants, ce qui donne déjà une idée de leurs possibilités - des régions avec des niveaux d’intervention très différents, et aussi ce que nous appelons des collectivités locales intermédiaires, et c’est important parce que pratiquement tous les pays d’Europe sauf le Portugal et un ou deux autres pays ont des collectivités semblables et de même niveau que les départements ou les provinces dans les pays du sud. Ces collectivités territoriales ont des interventions culturelles de plus en plus importantes, à tel point qu’elles constituent un sous-réseau des Rencontres.

Du point de vue de l’action culturelle, des politiques culturelles, et quelle que soit la diversité des Etats, qu’ils soient fédéraux ou pas, c’est au niveau des villes que finalement les choses se passent, que les budgets sont les plus importants et les initiatives les plus grandes. Les politiques culturelles locales n’auront de sens et ne seront viables que si, au niveau des Etats, et encore une fois quelle qu’en soit la structure, il existe des politiques culturelles nationales fortes, et que deuxièmement, au niveau européen, il existe les moyens de politiques culturelles importantes.

A partir de toutes les discussions que nous pouvons avoir sur la culture, si nous prenons le pari que c’est au niveau des villes que cela se situe, cela donne un autre éclairage. Les diversités sont liées aux histoires de chaque pays, aux interventionnismes - ou pas – politiques, elles tiennent aussi compte des rapports entre le public et le privé, c’est à dire des situations dans lesquelles la ville elle-même laisse une autonomie plus ou moins grande à des initiatives privées.

Jean-François Burgos
J’ai beaucoup de questions sur l’Europe ; pour le représentant d’une ville de 45 000 habitants, la politique culturelle de l’Europe reste très abstraite. Le paradoxe c’est que l’on sent qu’il existe un potentiel énorme à ce niveau de dispositif, alors que la demande de projets culturels émane principalement du territoire, c’est à dire de la commune ; il y a un grand écart qu’il nous faut absolument réduire. Il est effectivement absolument nécessaire que l’Europe se munisse d’un projet culturel, mais la vraie question est celle de l’accompagnement du projet culturel. C’est, de manière induite, la question de toutes les strates de collectivités qui vont se superposer à la collectivité locale, donc bien entendu c’est la question de la décentralisation en ce qui concerne la France.

Patrick Thil
En effet, il existe une superposition de collectivités, mais ce n’est pas l’État, la Région, la Ville, la culture – c’est l’inverse : d’abord la commune, puis, en France, l’État, puis ensuite les collectivités territoriales du département et de la région, qui sont peut-être moins engagées que la commune et l’État mais c’est aussi que ce n’est pas dans leur compétence propre.

Tout à l’heure, on a parlé d’un engagement des communes entre 3 et 11 %, et je suis content de dire que pour la ville de Metz, nous sommes à 17%. Il y a un fait de « grande ville », une responsabilité particulière des grandes villes en matière culturelle : ce sont les villes qui portent les conservatoires nationaux, ce sont les villes qui portent les écoles supérieures d’art, ce sont les villes qui portent les galeries publiques, ce sont les villes qui portent les subventions aux galeries semi-publiques et associatives. Alors je crois que la décentralisation culturelle est réalisée depuis longtemps ! Mais je ne dis pas qu’il ne reste pas des choses à faire dans ce domaine.

Plutôt que de parler des budgets – les responsabilités des collectivités étant différentes : les villes n’assument pas la police, la défense nationale – je préfère le point de PIB, c’est plus objectif, c’est la richesse de tous. Quand l’État met un point de PIB dans la culture, les grandes villes (supérieures à 100 000 habitants) mettent un point et demi, parfois plus. Cela signifie que les grandes villes de France mettent dans la culture une fois et demi ou deux fois ce que met l’État. Ce qui me paraît assez important et qui indique qu’en matière culturelle, la Ville se situe en haut de l’échelle de l’intervention culturelle.

Jean-Yves Bainier
Nous allons maintenant laisser Anne-Marie Autissier introduire le second point.

Anne-Marie Autissier
Bien entendu, certaines régions sont actives à ce niveau. Mais force est de constater que leurs efforts se centrent plus souvent sur le patrimoine ou sur les activités artistiques susceptibles de soutenir une identité régionale forte : édition, cinéma, musique en langue régionale par exemple La création contemporaine – dans son ensemble – est mieux appréhendée par les communes qui s’intéressent d’abord au dynamisme d’un territoire et à l’impact artistique en termes d’image. Elles soutiennent des écoles d’art, des galeries, des associations œuvrant pour la diffusion comme les Kunstverein (associations pour les arts) en Allemagne, ou encore les artothèques. Elles mettent en place des résidences d’artistes. Les communes moyennes ont parfois plus de facilités à s’investir dans ces activités car, contrairement aux métropoles régionales, elles n’ont pas d’équipement culturel à gérer (musées, salles de spectacle etc).

Une règle reste générale pour les régions, les départements (ou leurs équivalents), aussi bien que pour les communes : leur investissement en matière d’art contemporain s’appuie sur deux aspects complémentaires : musées et centres d’art contemporain ou moderne ou activités événementielles : expositions, prix, concours, biennales. La création de musées a été la caractéristique de l’Espagne depuis 1985 : en dix ans, l’État et les régions ont consacré plus de 150 millions d’euros à la construction ou la réhabilitation de centres d’art contemporain générant – avec des succès divers – l’ouverture de huit centres, successivement à Madrid (le Reina Sofia), Valence, Las Palmas (Canaries), Saint-Jacques de Compostelle, Barcelone (le MACBA), Badajoz (Estrémadure), Séville et Bilbao (le Guggenheim). Des observateurs notent que souvent, la logique du contenant a prévalu sur celle du contenu – encore largement dépendant des apports internationaux. Par ailleurs, les coûts de fonctionnement de ces édifices n’ont pas toujours été calculés avec réalisme, comme ce fut le cas à Cardiff où le centre d’art contemporain du Pays de Galles, ouvert grâce à un cofinancement de la Loterie nationale, a connu d’énormes difficultés de développement. L’autre facteur aggravant a été souvent le manque de pratique de leurs responsables en matière de relation avec le public, dans des régions où n’existait pas d’habitude de fréquentation de tels organismes. Quant à l’événementiel, il représente une donnée centrale : il confère à ses protagonistes une visibilité et conforte une image internationale. Pourtant il se fait parfois au détriment d’activités de long terme qui exigent la prise en compte – moins spectaculaire – des attentes des producteurs et des artistes. Entre ces deux extrêmes, la vie quotidienne des galeristes et artistes locaux reste encore peu prise en compte. L’autre dimension – intéressante – des stratégies régionales ou urbaines est la reprise ou réutilisation de bâtiments industriels ou commerciaux en déshérence, ainsi que la réhabilitation de quartiers. Né en Europe du Nord, ce phénomène s’est généralisé à l’Europe continentale et désormais centrale et orientale. Le réseau européen Trans Europe Halles a notamment soutenu la création de certains de ces centres souvent pluridisciplinaires, qui accueillent parfois des artistes en résidence. Parmi beaucoup d’autres, citons le Merchant City de Glasgow ou Consonni à Bilbao, friche investie au profit des jeunes artistes basques et européens (avec le soutien du FEDER, Fonds européen de développement régional). Dans la plupart des cas, des collectifs d’artistes et de professionnels ont investi les premiers les lieux, insufflant une dynamique relayée par les pouvoirs locaux. Les préoccupations des artistes et des pouvoirs locaux peuvent également coïncider comme ce fut le cas dans le quartier d’Arabianranta, ancien quartier industriel réhabilité à Helsinki dont la municipalité s’est largement engagée aux côtés de partenaires publics et privés pour la création d’un centre d’art et de design. Ce phénomène n’est pas toujours cependant exempt d’ambiguïté comme le démontre l’exemple du quartier de East End à Londres. Valorisé par la présence d’artistes mais sans acquisition des bâtiments par les pouvoirs publics, la notoriété du quartier a généré une spéculation immobilière effrénée : les mêmes qui avaient participé à sa valorisation, en ont été chassés par l’augmentation des loyers ! De telles expériences démontrent la nécessité de prévoir des investissements pour garantir le rayonnement de la vie artistique à long terme. Certaines régions ont pris aussi l’initiative de financer la présence de galeristes dans des salons internationaux. Ce fut le cas des communautés autonomes espagnoles, malheureusement en ordre dispersé.

François Deschamps
Il peut paraître anecdotique de parler des départements – mais il existe des initiatives : celles qui accompagnent les initiatives extérieures, aide directe aux artistes, aux ateliers d’artistes, aux associations, aide aux communes et aux communautés de commune (parcs intercommunaux, etc.). Aides aux artistes en résidence, expositions itinérantes, médiathèques, bibliothèques itinérantes, artothèques. Certains départements se sont également appuyés par conventions sur des associations extrêmement dynamiques.

Deuxième fonction : quand le département a développé une politique directe, par exemple par acquisitions foncières, c’est le cas de plus d’une vingtaine de départements : ils ont acheté un lieu, y ont mis de l’art contemporain, ont engagé des professionnels, etc., parfois jusqu’à une logique de musée. Il y évidemment le 1% récemment revivifié et il faut aussi remarquer que certains départements, qui ne sont justement pas les plus riches, peuvent néanmoins conduire des politiques originales, extrêmement énergiques et intéressantes.

Franck David
Le projet dont je vais vous parler est en cours, il sera inauguré au printemps 2004. C’est un geste assez élémentaire : choisir un espace instersticiel dans l’espace public ou non, et le matérialiser par deux éléments : tout d’abord en le nommant, d’un nom générique qui est « Ici même », et ensuite en lui associant une couleur, le rose, qui apparaît peu dans l’espace public ce qui est aussi une raison de mon choix. Il y a deux indices qu’il faut ajouter : l’indice temporel ; pour couper court à tout « événement », c’est un projet pérenne ; et un deuxième aspect : l’aspect spatial puisqu’en fait ce projet tient compte de deux échelles qui s’imbriquent l’une dans l’autre - l’extrêmement local en dégageant des spécificités qui me permettent de choisir et de rendre pertinent l’emplacement d’un site ; et la multiplication de la création de ces sites au niveau planétaire (parce qu’au niveau simplement européen ça ne m’intéresse pas vraiment, voir pas du tout), l’idée étant de jumeler tous ces territoires « Ici Même » chaque fois dans la langue du pays évidemment, en créant une sorte de maillage d’une non-territorialité.

Le premier, celui sur lequel je travaille et qui servira de prototype, sera à Val de Reuil, où j’habite aussi (avec Montreuil) : c’est une petite ville de 13 000 habitants, mais aussi c’est une ville qui offre certaines caractéristiques, dont celle d’être une ville nouvelle et donc d’avoir un problème identitaire. A Montreuil, je n’aurais pas eu la même écoute et j’aurais probablement rencontré beaucoup plus de difficultés.

Localement, « Ici Même » peut s’exprimer de beaucoup de manières différente. A Val de Reuil, ce qui a été retenu c’est de travailler sur les espaces vacants, entre les entrées et les sorties des panneaux de ville car il n’y a pas de concordance et d’alignement des panneaux ce qui crée un trou. Dans l’espace entre les panneaux la route sera peinte en rose, et des panneaux seront créés, exactement semblables aux panneaux d’entrée et de sortie de ville, portant le nom « Ici Même ». C’est modeste, comme intervention, mais je considère que c’est un outil de questionnement. Ces panneaux entourent toute la ville de Val de Reuil, donc il y a 32 impacts.

Ce n’est évidemment pas une commande publique. Je suis allé voir le maire qui m’a écouté et au bout de dix minutes m’a dit qu’il n’y avait aucun problème. J’ai commencé il y a un an et je travaille chaque semaine entre deux et quatre heures avec différentes personnes de son cabinet, pour mettre en place le projet (dossiers administratifs, recherches de financements, etc.). Cette constance d’intérêt est assez exceptionnelle. Nous sommes actuellement en train de trouver les derniers financements – puisque ce projet coûte entre 150 et 170 000 euros, et que ce n’est évidemment pas la ville qui va financer la totalité. A aucun moment ils n’ont essayé de changer quoi que ce soit, ils essaient de régler les problèmes techniques, ils me soutiennent.

Tout cela se fait par expérience pure, et c’est évidemment la taille de la ville qui peut permettre d’atteindre directement les responsables – mais après c’est une affaire de rencontre personnelle, sans compter que le projet était aussi une opportunité pour la ville.

Roger Tropéano
J’ai organisé en juin un séminaire en marge de la Foire de Bâle, à Mulhouse pour soutenir « Mulhouse 03 » où se retrouvent les productions d’un certain nombre d’écoles d’art de France. Nous étions une cinquantaine d’élus locaux de toute l’Europe et le but était essentiellement pédagogique puisque au fond dans les politiques culturelles que les élus ont l’habitude de mettre en place, l’art contemporain n’est pas forcément leur priorité. Il fallait donc réfléchir sur ce que pouvait être l’intervention de collectivités territoriales dans ce domaine.

Deux points particuliers : la commande publique, et les écoles d’art – parce que ces écoles sont financées la plupart du temps par des collectivités territoriales et que les élus sont parfois réticents. Il y a donc eu un comparatif sur ce qui se passe dans différents pays, et je pense notamment à la Suisse où les interventions des cantons sont très fortes, avec une meilleure connaissance de l’intérêt, de la nécessité d’avoir d’une école sur leur territoire. Nous avons souhaité ensuite faire le point en conclusion sur la relation d’un élu avec l’artiste – elle peut être conflictuelle (les occupations de friches, par exemple), mais les situations sont très variées, entre les résidences d’artistes et l’installation de lieux spécifiques à l’art contemporain. Dans la relation entre le politique et l’artistique les ambiguïtés apparaissent souvent des deux côtés.

De manière systématique, chaque fois que nous organisons une réunion, quel que soit le thème, il existe une séquence « art contemporain » car je crois que c’est un secteur qui exige une pédagogie et une discussion pour traiter les problèmes de manière sereine.

Jean-François Burgos
Pour une ville de moyenne importance (45 000 habitants), nous avons la chance de posséder une école d’art qui comprend en son sein une galerie où des expositions d’artistes vivants sont organisées, des liens sont créés avec les ateliers d’adultes, donc sont mis en place une transmission et des échanges sur l’art contemporain. Cela dit, le franchissement de la porte de la galerie n’est pas gagné pour autant : le fait de constituer une exposition n’est pas suffisant en soi, il y a un travail pour accompagner les expositions de dispositifs qui permettent d’étudier nos publics et d’essayer de les amener à cette démarche ; l’équipement ne suffit pas – ou bien le cercle des visiteurs reste trop restreint.

Pour ce qui concerne les communes rurales, c’est une forme de politique culturelle de développement local. Il s’agit de valoriser un lieu spécifique pour rendre attractif le périmètre géographique, de faire venir du monde, d’animer cette commune.

Tout à l’heure il a été dit : « la décentralisation est réalisée » - mais j’ai entendu des interventions où chacun semblait avoir son périmètre de compétence. La spécificité de la matière culturelle, c’est qu’elle n’est pas facile à structurer, chaque étage d’autorité ou de décision a un peu tendance à définir un périmètre, et j’ai l’impression que ce n’est pas qu’une spécialité française.

Jean-Yves Bainier
Quelques pistes pour notre troisième volet, Anne-Marie Autissier ?

Anne-Marie Autissier
Le label européen paraît aujourd’hui relativement fort pour les collectivités territoriales. Régions, départements et communes participent au développement européen de différentes façons : la nouvelle optique frontalière qui a généré la création d’eurorégions, la politique régionale et de cohésion avec le soutien des fonds structurels communautaires, les "Capitales européennes de la Culture", le recours au programme CULTURE 2000, la création de différents réseaux. Par ailleurs les collectivités territoriales sont représentées au sein du Comité des Régions, créé par le Traité de Maastricht. Enfin, beaucoup de régions ont ouvert des représentations à Bruxelles, auprès de l’Union européenne. Si la politique régionale communautaire a largement contribué à faire de ces collectivités des interlocuteurs de l’Union européenne, il ne faut pas sous-estimer le rôle du Congrès des pouvoirs locaux et régionaux du Conseil de l’Europe, sis auprès du Conseil de l’Europe et remplaçant la Conférence permanente du même nom, créée dès 1957. Cette enceinte a permis le lancement d’études culturelles comparatives et d’échange d’expériences particulièrement précieux après la chute du Mur de Berlin. Les fonds structurels de l’Union européenne contribuent à la renaissance de quartiers urbains (Temple Bar à Dublin par exemple) ou à la mise en place d’activités originales. Citons en particulier, dans le cadre du programme d’initiative communautaire LEADER, l’initiative prise en 2000, par le Val Linoa dans la région de Vénétie : les responsables locaux ont confié au collectif artistique "Artway of thinking", le soin de créer un "Parc des saveurs" - œuvres, installations "gastronomiques", concerts de musique contemporaine, le long d’un parcours visant à renouveler le concept de tourisme culturel.

Les quelque quatre-vingt dix eurorégions européennes ne sont pas toutes actives en matière de création contemporaine. Certaines se sont quelque peu noyées sous un empilement complexe de strates de concertation. Pourtant, quelques-unes ont pris des initiatives : ainsi l’Euregio germano-néerlandaise qui inclut les villes d’Osnabrück, de Münster, d’Enschede et d’Hengelo a sollicité des artistes contemporains pour créer des pièces "sur la frontière". Pour revenir à l’Eurorégion Saar-Lor-Lux dont la Ville de Metz fait partie, les musiques nouvelles et l’art contemporain se sont inscrites dans ses activités. L’école des Beaux-arts de Särrebruck, le Centre lorrain du verre de Meisenthal et l’école des Beaux-arts de Nancy ont ainsi créé un cours commun sur le verre et le cristal. L’ouverture du Centre d’art contemporain de Metz et la manifestation Capitale européenne de la Culture à Luxembourg en 2007 - largement inscrite dans la dimension euro-régionale -, ne pourront que conforter cette orientation. Enfin, Lille 2004 constitue un bel exemple de manifestation pluri-disciplinaire associant des communes belges et britanniques du Kent, dans le cadre de l’Eurorégion concernée. En outre, le Conseil Régional du Nord-Pas-de-Calais a signé fin 2003, un accord avec la Communauté française de Belgique, Bruxelles-Capitale et la Région de Wallonie, pour mettre en œuvre une coopération à long terme, incluant à terme le Kent et le Sussex, et prévoyant notamment en 2005, une université d’été sur le thème des métiers de la culture, ainsi qu’une biennale d’art contemporain sur cinq éditions, dotée de 5 millions d’euros apportés par les régions partenaires.

Les grandes villes européennes participent à l’action intitulée "Capitales européennes de la culture" qui s’est d’ailleurs avérée souvent plus fructueuse pour les métropoles régionales que pour les capitales. Depuis 1985, ces manifestations se sont progressivement ouvertes à l’art contemporain. Glasgow a donné le ton en 1990, relayée par Anvers en 1993 - avec un parcours d’art contemporain dans la ville -, Bruges en 2002 – avec l’ouverture d’espaces aux jeunes artistes flamands et européens. Initié par l’organisme suédois Intercult, Hôtel Europa a fait appel à des jeunes artistes et designers européens dont les travaux ont été diffusés dans plusieurs Villes européennes de la Culture. Lille 2004 fait une part importante à l’art urbain. Enfin, de 1999 à 2003 inclus, avec le soutien de CULTURE 2000, les communes ont été chefs de file de soixante projets et co-organisatrices de quelque 147 initiatives. Si la plupart des projets sont de courte durée et consacrés au patrimoine ou aux aspects éducatifs et sociaux de la culture, quelques exemples démontrent le dynamisme communal en matière de création contemporaine : la ville de Montrouge a initié un Salon européen des jeunes créateurs, avec des partenaires espagnols et portugais. Quant à la Ville-État de Hambourg, elle a conforté un réseau nordique-baltique de dix-huit partenaires avec l’édition d’Artgenda 2002, Biennale européenne ouverte à de jeunes artistes de la région. Il faudrait encore citer la participation de nombreuses communes européennes au programme pluri-annuel MAp (Mobility in Art Process) coordonné par l’Association des Pépinières européennes pour Jeunes Artistes (PEJA), avec le concours de CULTURE 2000.

Au-delà de leur participation à des programmes européens, régions et villes ont mis en place des réseaux dont certains sont dédiés à la création contemporaine ; citons notamment la Biennale des Jeunes artistes de l’Europe et de la Méditerranée. Lancée en 1984 sur une idée de l’association italienne ARCI Kids, avec la participation de villes du Sud - Barcelone, Bologne, Thessalonique, Marseille -, la Biennale regroupe aujourd’hui 62 membres de dix-neuf pays, dont de nombreuses collectivités territoriales comme Montpellier et l’agglomération de Toulon en France. La douzième édition de la Biennale aura lieu à Naples du 22 avril au 1er mai 2005. Citons encore LUCI (Lighting Urban Community International Association), consacrée au rôle de la lumière dans l’espace urbain et créé à l’initiative de Lyon et d’une trentaine de partenaires. Notons tout de même que les préoccupations en matière de création contemporaine ne sont pas légion dans les réseaux historiques de collectivités territoriales – Association des Régions d’Europe, Conseil des Communes et Régions d’Europe, Eurocités -, d’où l’intérêt des activités menées par l’association Les Rencontres.

D’autres initiatives ont été conduites par des régions comme celle des "Quatre moteurs" - Bade-Wurtenberg, Rhône-Alpes, Lombardie et Catalogne. Si le référent est là encore économique, ces partenaires ont développé différentes initiatives susceptibles de contribuer à une dynamique contemporaine, en particulier via leur groupe de travail "Art et Culture". A son actif, une Biennale d’art contemporain Carambolage et la mise en place de résidences croisées d’artistes. Nantes, Glasgow, Bilbao, Lisbonne et Anvers ont opté pour des coopérations "à la carte", largement confiées aux professionnels des villes en question. Citons notamment "Aller et retour Anvers 2001" et l’accueil d’artistes de Glasgow et des Pays-Bas par Zoo Galerie à Nantes. Notons enfin que beaucoup de villes européennes participent indirectement à l’action des réseaux culturels européens – une petite centaine à ce jour -, en accueillant leurs travaux – assemblée générale, réunions spécifiques etc. Comme l’a montré la réunion du Conseil européen des Artistes à Bucarest en septembre 2003, ce type d’initiative permet la rencontre avec les professionnels et artistes de la ville concernée, ainsi que des échanges sur les conditions de vie et de travail des artistes dans des pays comme le Danemark, les Pays-Bas, l’Allemagne et la Roumanie.

Si la coopération multilatérale s’avère essentielle et représente de surcroît une obligation pour bénéficier de programmes comme CULTURE 2000 (trois partenaires issus des pays participant au programme pour les Actions annuelles, cinq pour les Actions pluriannuelles), les relations bilatérales restent d’actualité, notamment pour les collectivités de petite taille. Citons en particulier la création, en 2002, d’une eurocité entre deux villes situées de part et d’autre de la frontière suédo-finlandaise, Tornio (Finlande) et Haparanda (Suède). Avec l’euro pour monnaie. Comprenant trois quartiers finlandais et six quartiers suédois, la nouvelle entité caresse de multiples projets dont un centre de formation aux médias. L’effet positif de ces nouvelles coopérations est particulièrement visible entre communes d’Europe de l’Ouest et de l’Est. Croiser les expériences à l’échelle bilatérale peut en effet constituer un premier pas vers une coopération multilatérale plus solide.

Mais comme le montre l’exemple du Réseau des Villes Educatrices créé à l’instigation de Barcelone, les villes ont aujourd’hui des responsabilités mondiales. Ces dernières représentent en effet le creuset d’expériences qui préfigurent l’interaction entre cultures issues d’espaces européens et non européens. Birmingham représente ce type de laboratoire : la population d’origine non européenne y sera bientôt majoritaire. Se préparant à cette mutation, Birmingham a notamment accueilli en 2003, la réunion plénière d’IETM (Informal European Theatre Meeting).

En conclusion, les expériences les plus durables semblent résulter de partenariats entre les divers échelons de responsabilité. L’exemple de Rotterdam est parlant à cet égard. Membre du réseau culturel international Res Artis, et créée en 1985, la Fondation Kaus Australis a investi en 1993 une friche industrielle dans un quartier Nord de Rotterdam. Sur 1 360 m², elle offre des espaces d’exposition et des résidences de trois à quatre mois, pour des artistes et des commissaires d’expositions des Pays-Bas ou d’ailleurs. Son objectif majeur est de développer les relations de toute nature avec le public actuel ou potentiel. Bénéficiant de l’aide logistique d’entreprises locales, la fondation reçoit le soutien financier de la Ville de Rotterdam et de l’Etat néerlandais. De même, outre sa participation à la Biennale des jeunes créateurs de l’Europe et de la Méditerranée, la Ville de Turin s’est associée à la Province de Turin et à la Région du Piémont pour lancer "Big Torino", manifestation internationale pluri-displinaire sélectionnant quelque 150 projets de jeunes artistes européens développant leur vision de la ville. Différents organismes publics européens et des entreprises comme la Compania di San Paolo se sont associés à cette initiative qui a reçu le soutien de CULTURE 2000, pour son édition 2002. "Big Torino" aura lieu de nouveau en 2005. Dans un tel montage, chaque partie prenante trouve matière à responsabilité et à réussite. De même, la coopération entre les communes et leur région de référence s’avère extrêmement utile, comme on le constate en Rhénanie du Nord-Westphalie par exemple. Une complémentarité bien comprise entre les différents partenaires peut amener les différents protagonistes à conjuguer le court et le long terme, les manifestations de prestige avec la création d’un cadre propre au développement de pôles actifs de création contemporaine. Les soubresauts que connaissent aujourd’hui les politiques culturelles à l’échelle de toute l’Europe ne manquent pas d’inquiéter. Elles représentent aussi pour les collectivités territoriales, l’occasion unique de fonder les bases d’un contrat durable avec les artistes et les professionnels. Tout autant que de repenser les relations avec le(s) public(s). Ainsi les services culturels de la Ville de Glasgow ont mis en place différentes initiatives pour les arts à l’école, incluant le soutien financier au travail d’artistes dans des communautés éducatives. La Fondation Hugh Fraser apporte sa complicité active à ces actions. Une concertation entre tous les échelons de responsabilité culturelle ne peut en effet ignorer l’intérêt de rapports renouvelés avec le secteur privé. Essentiellement alimentée par une partie des recettes de la Loterie nationale et des pronostics de football, la Fondation du Prince Bernhard aux Pays-Bas décerne notamment le Prix Charlotte Kölher, lequel couronne des artistes néerlandais dans les domaines des arts visuels, de l’architecture, de la décoration et du design. Elle revendique 26 000 donateurs individuels, attachés au développement quotidien de ses activités. La collaboration des collectivités territoriales avec de tels organismes, - passeurs entre les arts et leurs publics – peut créer des synergies décisives.

Pervenche Berès
Je suis absolument convaincue que l’art est un enjeu européen – sans remonter bien loin, en 1957, Jean Monnet s’est demandé si la culture ne serait pas le moteur de la réconciliation franco-allemande. Nous pouvons l’oublier, mais dès que nous quittons ce continent, nous reprenons conscience de notre identité culturelle européenne. Nous sommes d’ailleurs obligés d’affronter des rapports de force – et ce sont des Français qui ont posé les premiers la question de l’exception culturelle, même si cela n’était naturellement pas une spécificité française. Et il faut comprendre comment nous sommes passés de cette exception culturelle au concept de diversité culturelle. L’enjeu est là .

Chacun se souvient que dès lors que l’on abordait la question des services le risque de la marchandisation de l’art et de la culture en général était très grand – et nous avons réussi, grâce à l’exception culturelle, à ce que la marchandisation n’affecte pas la création artistique et la culture. Cependant le risque, lorsqu’on était dans l’exception culturelle, était d’affronter directement la puissance établie des USA sur le marché, et de les voir attaquer le contenu de la culture par d’autres biais que la culture elle-même – et notamment par tout ce qui concerne les infrastructures de la culture (on peut le voir très facilement en ce qui concerne le numérique par exemple).

C’est pour cela que nous avons fait évoluer le concept en direction du respect de la notion de diversité culturelle – concept maintenant admis par tous nos partenaires, et qui fait parfois l’objet de négociations extrêmement dures. Il n’est d’ailleurs pas sans danger, parce qu’à trop l’élargir, on en arrive à un relativisme ravageur. Mais en même temps, il permet de préciser là où l’Europe peut apporter une plus-value, et où elle a quelque chose de différent à dire et qui n’interdit pas les échanges.

Dans ce qu’on appelle la « convention Giscard », à laquelle j’ai participé, une des choses très importantes que nous avons eu à traiter, en termes d’enjeux européens pour la culture, c’était de savoir comment les compétences devaient s’organiser. Cela répond à ce qui a été dit sur l’empilement des compétences et le rôle respectif des uns et des autres : qui fait quoi, avec quels moyens, et dans quelles conditions. S’agissant de la culture, il y a eu un consensus pour estimer que, fondamentalement, la diversité relevait des compétences de chaque État, mais qu’au niveau européen, il fallait que l’Europe puisse intervenir, non pas de manière directive, autoritaire, mais à travers des mesures d’appui, de complément, de coordination – comme Culture 2000 et d’autres programmes évoqués (pépinières, etc.). C’est ce que nous avons acté dans le projet (et pour autant qu’il ne soit pas massacré), et aussi que la question de la diversité culturelle et linguistique soit un objectif majeur de l’Union. Ce qui signifie qu’à travers toutes les politiques qui sont menées, cette perspective doit être prise en compte.

Il existe donc deux avancées importantes : cette préoccupation culturelle doit être horizontale – et c’est un point majeur : lorsque la commission aura à se prononcer sur des problèmes de concurrence, elle pourra prendre en considération la question du respect de la diversité culturelle – et aussi les décisions pourront être adoptées à la majorité qualifiée, ce qui est également très important.

Arnauld Laporte
Cette responsabilité citoyenne, Patrick Thil, pouvez-vous en parler à propos de Metz, ainsi que des raisons pour lesquelles un élu s’intéresse à l’art et à la culture ?

Patrick Thil
Nous sommes nombreux ici à considérer que la culture précède l’économie. L’art, c’est ce qui fait l’histoire : personne ne sait qui était maître échevin au XVIe siècle ; en revanche, tout le monde sait qui a créé les vitraux de la cathédrale. La culture, c’est cette part d’immortalité : c’est un patrimoine, un passé – mais aussi un futur, l’art est en effet anticipateur.

Un point important : les arts, en France, ne sont pas protégés seulement par le Roi Soleil ! Pourquoi voulez-vous que la centralisation rende plus protecteur ? Beaucoup sont réticents à l’idée de la décentralisation, sous prétexte que les élus locaux ne sont intéressés que par les majorettes qui seraient plus populaires. Mais c’est complètement hérétique ! Pourquoi n’y aurait-il que l’État qui soit protecteur de ce qui se fait aujourd’hui ?

Nous avons tissé un réseau de villes qui regarde simultanément dans toutes les directions, en Lorraine même, et nous sommes reliés sous le nom latino-grec de QuattroPole, à Luxembourg, Saarbrücken et Trier. Nous sommes liés à elles non seulement parce que nos maires se rencontrent une fois par mois, mais aussi par un réseau à haut débit – et en faisant cela nous ne faisions que suivre la culture, puisqu’il existait déjà plusieurs manifestations culturelles communes : un orchestre des conservatoires, un prix d’art contemporain appelé le prix d’art Robert Schuman. Là encore la culture a été anticipatrice de l’économie.

Laurent Hénard
Qu’est-ce que la collectivité va chercher pour utiliser au mieux l’argent public, qu’est-ce que l’élu doit faire pour exercer son mandat, si ce n’est la recherche du bien public – et à cet égard, l’art contemporain relève des mêmes préoccupations que l’éducation. A Nancy, nous avons eu une politique récente très volontariste. Depuis quelques années nous avons fait un effort pour sensibiliser le public à l’art contemporain en l’insérant dans des espaces familiers – les galeries Poirel, le centre-ville-, mais aussi en étendant les collections du musée jusqu’à l’époque contemporaine.

Nous avons aussi très vite été conscients de l’absence d’envergure de beaucoup d’écoles d’art en France. Nous avons profité d’un projet universitaire qui rassemblait une école d’ingénieur et une école de commerce sur un campus, nous y avons ajouté l’école Supérieure d’Art. Cela ne s’est pas fait tout seul, compte tenu des disparités de ministères et des méthodes, mais la préfiguration a commencé, et l’ensemble tournera en 2008. Nous avons accentué le vecteur diffusion en augmentant le budget, en développant les rapports avec les collectionneurs qui montreront des œuvres peu vues, par exemple.

Mais Nancy n’aurait pu faire seule l’investissement de 100 millions d’euros ! Il fallait que nous nous inscrivions dans de grands projets nationaux et européens. Je crois que si l’on veut sortir des politiques locales ou simplement d’appui, pour que les diversités culturelles ne soient pas une position de repli, il faut développer les politiques de formation et de recherche, qui représentent un chantier énorme.

Arnauld Laporte
Le dernier mot à l’artiste et à la création : comment percevez-vous la ville ?

Frank David
L’énergie qui sort de la ville est importante – mais on demande aussi de plus en plus aux artistes de combler des déficits que les politiques ne peuvent pas gérer, ce qui n’a pas été mon cas puisque personne n’est venu me chercher. Les opportunités sont importantes, mais on ne devrait pas être dans le spectaculaire, dans la récupération culturelle : c’est là où l’artiste doit être extrêmement vigilant et empêcher les choses de déraper.


Cipac 2004

Communications des associations membres du Cipac

ABF - Association des Bibliothécaires Français – Section art

Un réseau

Le Groupe des bibliothèques d’art de l’ABF a ménagé en son sein une large place aux bibliothèques et documentations en art contemporain. D’une part, en raison de la nécessité de soutenir un réseau qui est, depuis une décennie, sorti d’une certaine confidentialité : la création d’une dizaine de musées d’art moderne et contemporain et la prise en compte par les Frac de la dimension documentaire de leur mission ont en effet permis à un véritable réseau de se tisser sur tout le territoire national. D’autre part, les mêmes volontarisme et militantisme qui présidèrent aux premières diffusions de l’art contemporain ont fondé l’action documentaire qui lui est associée : de l’aide à la médiation à la construction d’une mémoire, cette action documentaire entend participer activement à l’entrée dans l’histoire de cet art dit « contemporain » et au suivi de sses nouvelles émergences : c’est aujourd’hui et maintenant que l’archive peut et doit être constituée et il y faut la conviction d’œuvrer pour l’art, pour les artistes, et toute la réflexion et la compréhension qu’ils méritent et nécessitent. La participation des documentations spécialisées à une politique d’ouverture et de sensibilisation, voire d’éducation, à la création de notre temps inscrite dans tous les programmes culturels engagés par les ministères et collectivités publics conforte largement leur identité. D’autant plus qu’elles représentent de réels pôles d’excellence dans un domaine encore faiblement présent dans les bibliothèques de lecture publique et universitaires.

Développement et modernisation

Le développement et la modernisation est l’enjeu majeur des prochaines années et le retard pris est parfois considérable. Si la gestion par des professionnels compétents est indispensable, elle ne suffit pas. De trop nombreux fonds ne bénéficient toujours pas d’un catalogue informatisé : nous faisons ici référence à certains fonds de musées et à tous les fonds de Frac ; et si les bibliothèques des écoles d’architecture ont toutes mis leur catalogue en ligne, un quart des bibliothèques des 56 écoles d‘art n’est pas informatisée et quelques-unes n’ont toujours pas d’accès à Internet ; et, enfin, même quand cet accès existe, il reste le plus souvent insuffisant et ne satisfait correctement ni les étudiants ni les personnels. Rappelons que, dans les écoles, les bibliothèques jouent le rôle de pôles vivants et qu’il s’y expérimente des constructions d’identités et de savoirs grâce à la variété des sources d’information et à la capacité d’établir des liens avec le monde, avec les courants artistiques émergents et avec les enjeux artistiques et sociaux d’aujourd’hui et de demain. Sans les outils informatiques disponibles à l’heure actuelle, comment assurer un accès qualifié aux documents et, surtout, comment assurer un lien avec le réseau Internet et une visibilité à distance des collections ? Investir dans l’inventaire des fonds, c’est rentabiliser et valoriser le travail entrepris, pour la génération des chercheurs d’aujourd’hui mais aussi pour celles de demain. Ce public de chercheurs, ce sont tous les professionnels et étudiants engagés dans l’art : conservateurs et commissaires d’expositions, médiateurs et conférenciers, critiques d’art et thésards, et enfin enseignants du second degré et artistes en formation. L’exigence de mise en place d’outils adaptés et d’accès aux technologies informatiques de coopération est fondamentale. Des catalogues informatisés en ligne, voire un catalogue collectif, entreraient heureusement en complémentarité, d’une part, avec les catalogues d’œuvres gérés par Videomuseum et, de l’autre, avec la base de données de dossiers d’artistes initiée par la DAP en 2000 et qui en suspens. Il est d’autant plus urgent d’inventorier et de localiser les ressources en documents primaires sur le territoire que les ressources en ligne se multiplient et que leur recensement s’améliore.

La coopération internationale

Le Groupe des bibliothèques d’art de l’ABF entretient des relations régulières avec des associations analogues en Europe et en Amérique du Nord, en particulier avec la puissante Société des bibliothèques d’art du Royaume-Uni (Art Libraries Society UK & Ireland) et d’Irlande et la non moins active Association des bibliothèques d’art et de musées d’Allemagne fédérale (Arbeitsgemeinschaft der Kunst- und Museumbibliotheken). L’ampleur des activités de ces deux groupes associatifs professionnels, largement supérieure à la nôtre, se concrétise par des journées d’études régulières et l’accompagnement, voire l’initiation de projets de coopération – l’association anglaise a ainsi conçu et mis en œuvre un catalogue collectif national en ligne des collections de revues d’art.
Pour sa part, le Groupe des bibliothèques d’art de l’ABF organise tous les deux ans un congrès thématique pour lequel elle sollicite ses consœurs européennes : en 2002, à Bordeaux, sur le thème « Réseaux, échanges, partenariats », l’Espagne avait entre autres présenté le catalogue numérique en ligne des richesses documentaires de sa Cinémathèque nationale. Notre prochain congrès s ’attachera à l’exploration des revues d’art et accordera bien évidemment une large place aux revues d’art contemporain françaises et étrangères, sur papier et électroniques, comme premiers vecteurs de l’art « en train de se faire ». Ces journées d’information et de formation suscitent l’intérêt de plus d’une centaine de participants venus de toute la France.
La prise en compte des échelons européen et international est enfin familière aux bibliothèques et documentations en art contemporain dans le traitement de l’information sur la création internationale et elles ne peuvent manquer de souhaiter très vivement participer à des portails spécialisés ouvrant sur des ressources iconographiques et bibliographiques. La modernisation de nos outils sera ici encore notre meilleure alliée pour rendre au mieux à nos publics les services qu’ils attendent légitimement de nous.

Texte lu par Monique Nicol, Présidente

ADRA - Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques

Pour une politique culturelle de fond

Inventées par des artistes en Allemagne au début du XXe siècle, les artothèques sont devenues, en France, au début des années 80, des outils de politique culturelle.

Parce qu’il n’existe pas de réception collective de l’art, mais bien une somme de démarches individuelles ; parce que les œuvres d’art ne sont pas des biens de consommation immédiate, mais exigent l’expérience du temps pour être reçues ; les directeurs des quelque 50 artothèques de France œuvrent, depuis 20 ans, dans le sens d’une approche intime et personnalisée de l’art auprès de publics composés d’individus, qu’elles connaissent et rencontrent régulièrement. Approche rendue possible par l’appropriation temporaire des œuvres dans un cadre familier et quotidien.

Le projet est ambitieux. Il nécessite, pour atteindre ses fins, un budget d’acquisition et de fonctionnement permettant un réel enrichissement des fonds, ainsi que le recours à des équipes de professionnels de la médiation. Les moyens dont disposent les artothèques sont encore trop souvent insuffisants, trop souvent dépendants d’une source unique de financement. Une initiative récente, et de fait fragile, comme les artothèques, doit trouver un point d’appui pour pouvoir résister à toutes sortes de pressions. Nous pensons que ce sont, en priorité, les acteurs de la vie d’une artothèque qui constituent cet ancrage, en l’occurrence : les artistes et les utilisateurs. Cependant, pour les aider à consolider leurs assises partout où elles sont implantées, nous avons aussi besoin du soutien de l’État, notamment en matière de production d’œuvres et de recherche, ainsi que d’engagements solides et mieux définis, de la part de nos collectivités territoriales de tutelle.

Souhaitant favoriser l’accès de tous à nos collections, nous travaillons à leur mise en ligne et demandons leur intégration à vidéo-muséum. Ces fonds, véritables patrimoines vivants, s’articulent autour d’un champ de recherche pertinent et peu développé par ailleurs, celui du multiple sous toutes ses formes : de l’estampe au cédérom en passant par la vidéo, le livre d’artiste ou la photographie. Champ d’investigation de plus en plus prisé par les artistes préoccupés des conditions de la réception de l’œuvre.

En matière de transmission, le travail effectué par les artothèques auprès des populations, grâce à une approche extrêmement fine et souple du territoire, est mis en danger par l’insuffisance des moyens dont elles disposent. La fin du programme emploi-jeunes peut, dans bien des cas, remettre en question l’existence même de certaines artothèques. Nous demandons à nos élus de tutelle de nous aider à pérenniser les emplois créés dans le cadre de ce dispositif. Nous les invitons dans le même temps à prendre en compte et à revendiquer une politique culturelle de fond, dont l’évaluation ne se mesure pas à l’aune du prestige d’un jour, mais au chemin parcouru par une somme d’individus, au fil du temps, quant à leur regard sur l’art et sur la vie.

Enfin, les artothèques veulent faire entendre une voix, libre de tout engagement corporatiste, pour s’associer au combat des artistes pour leur accès à un statut moins précaire.

Texte lu par Claire Tangy, Présidente de l’ADRA

AFROA – Association Française des Régisseurs d’Oeuvres d’Art

Depuis une dizaine d’années, les pratiques de l’art contemporain ont fortement évolués, tant dans les formes d’expression que dans la professionnalisation des acteurs qui accompagnent les artistes. La fonction de régisseur d’œuvres y a pris une place déterminante et y a trouvé une nouvelle dimension, renforçant ainsi les équipes de production d’exposition et de gestion de collections d’art moderne et contemporain. L’association française des régisseurs d’œuvres d’art - AFROA s’en est fait largement l’écho depuis sa création en 1997.

Aujourd’hui

  • Les régisseurs se situent dans un réel accompagnement de l’artiste allant parfois jusqu’à la mise en production des pièces avec ou pour l’artiste.
  • Leurs interventions doivent prendre en compte les critères de la conservation préventive, intégrer les notions de restauration, anticiper sur les risques liés à la diffusion des œuvres.
  • Ils assument régulièrement des responsabilités de + en + grandes dans la gestion des collections des FRAC et des musées d’art contemporain..
  • Leurs parcours de formation initiales sont très éclectiques, écoles des beaux arts, universités, filières techniques, voir d’autres…
  • Les régisseurs se fédèrent au niveau européen sous la forme d’associations par pays et de rencontres professionnelles.

Mais
  • La formation des régisseurs en France est aujourd’hui lacunaire et quasi absente tant en terme de formation initiale qu’en terme de formation continue.
  • Les définitions de postes sont très mouvantes ; elles dépendent en grand partie des besoins des établissements et de l’étendue des compétences des régisseurs.
  • Les niveaux de responsabilités confiées sont hétérogènes et vont de simples tâches techniques au véritable « management » d’équipes.
  • La qualification et la compétence des régisseurs n’est pas réellement prise en compte dans le cadre des concours proposés par le Ministère de la culture que se soit au niveau territorial ou au niveau central.

Que voulons-nous ?
  • que les structures dans lesquelles nous travaillons puissent se doter de professionnels qualifiés,
  • que les concours organisés par le Ministère de la culture permettent le recrutement de ces personnels,
  • que l’expérience acquises par les régisseurs d’œuvres qui exercent déjà leurs missions soit reconnue,
  • que des formations adaptées - initiales ou continues - soient mises en place en coordination avec les différents partenaires institutionnels et associatif français.

Texte lu par Hélène Vassal, Présidente

AICA France – Association Française des Critiques d’Art – section française



Témoins attentifs devant une réalité de la création artistique inquiète et tiraillée, les critiques d’art en sont aussi acteurs, entendant au CIPAC comme ailleurs contribuer à la réflexion et nourrir les débats. En rappelant tout d’abord que l’art doit tout au(x) sens —au singulier et au pluriel, et que les racines du sens sont dans le monde. Entre l’art pour l’art, l’art pour tous, l’art perdu, l’art pari ou l’art promesse, nous sommes dans un temps dur des relations entre le monde et l’art. Je ne sais si l’art est en danger —le serait-il : ce ne serait peut-être pas un mal— mais il est en tension. Et surtout, ses acteurs, —en particulier les artistes eux-mêmes, mais pas eux seuls—, sont dans des difficultés nouvelles, des contradictions flagrantes qui apparaissent au croisement des déterminations historiques fortes et des pressions et des remembrements de la société contemporaine.

Contradictions, oui, quand la création ne se porte pas mal, bien que prise entre son incertitude fondatrice, la nécessité de sa diffusion et le risque de sa dilution ; elle ne se porte pas mal mais elle ne se porte pas bien, acculée aux marges de l’économie. Car elle a beau être suspectée d’attirer la richesse (car le cliché résiste contre l’évidence, dans l’imaginaire médiatique par exemple), elle produit plus que tout de la précarité, de la fragilité. Et elle en produit aujourd’hui peut-être plus que jamais, de manière en tous cas plus inacceptable que jamais, face à la marchandisation des biens et des actes, à la juridicisation des échanges et au dévoiement du droit d’auteur, face encore aux incertitudes des légitimités symboliques et pratiques, face aux aveuglements du temps court.

La construction de l’Europe, placée au centre du 4ème CIPAC, doit être saisie comme une occasion d’affirmation autant que de prise de conscience : une occasion pour réaffirmer la nécessité d’une prise en compte appropriée de la création contemporaine et de ses acteurs ; une occasion pour ces acteurs de savoir et de faire savoir ce qu’ils font, ce qu’ils veulent, dans un moment où le paysage s’élargit, au risque que l’on s’y perdre, et alors que les interlocuteurs et les responsabilités en matière de politique culturelle se déplacent, alors encore que l’on constate des replis des engagements économiques, alors enfin que la partie qui se joue entre art et culture se plie à de nouvelles règles —dont on ne saurait admettre sans répliquer qu’elles ressemblent d’une manière ou d’une autre à un retour à l’ordre, voire à une mise au pas.

ONG internationale forte de ses plus de 70 sections et 4000 membres, l’Association internationale des critiques d’art et sa sections française travaille partout dans le monde depuis plus de cinquante ans à faciliter l’exercice des auteurs de la critique sur le plan professionnel, mais aussi à faire entendre une voix réfléchie et libre, une voix critique en somme, sur toutes les réalités que rencontrent l’art et les artistes. À ce titre, elle veut voir dans le CIPAC une occasion fragile mais déterminante d’analyse et d’échange. Le CIPAC est la preuve d’une capacité d’organisation qu’il est politiquement responsable de prendre à sa juste valeur. Et qu’il est professionnellement responsable d’investir, pour doter ce champ aussi dynamique qu’inassignable formé par l’ensemble des acteurs de la création, d’une capacité de proposition et d’action qui l’impose comme interlocuteur auprès des pouvoirs croisés qui s’exercent sur la culture : pouvoirs publics et privés, législatifs et réglementaires, à côté des pouvoirs symboliques. Une capacité entretenue dans l’intérêt exclusif de l’indépendance de la création.

Même en tant qu’association professionnelle, les préoccupations de l’Aica ne sauraient répondre à des objectifs étroits et exclusifs de profession. Mais situés que nous sommes au croisement d’un ensemble de pratiques professionnelles et d’autres, nos préoccupations sont bien sûr du côté du statut de l’écrit et des auteurs de la critique, pour défendre l’esprit du débat et des enjeux de sens dans la production contemporaine ; dans le souhait, encore, de trouver les moyens qui facilitent l’élargissement des définitions de nos activités. Un tel élargissement doit permette et favoriser l’activité critique y compris en terme de réalités sociales : il en va de l’organisation, de la réglementation et de la transparence dans l’exercice du droit d’auteur, il en va de la gestion collective du droit d’auteur, voire du dépassement, par le haut, de la problématique du droit d’auteur ; il en va bien sûr de la vie tant économique qu’éditoriale des supports de la critique, des livres, des journaux, de la radio, de la télévision et des démissions qui s’y jouent ; il en va de l’éducation dans son ensemble ; il en va bien sûr des institutions culturelles ; il en va des valeurs propres de la création et de leur reconnaissance, dans un monde où l’asservissement des valeurs même intellectuelles menace à tout instant. Il en va surtout de l’idée d’art et de son partage, par ceux qui le font et qui le vivent.

Texte lu par Christophe Domino, Président


ANDEA - Association Nationale des Directeurs d’Ecoles d’Art

Les écoles d’art sont des lieux d’enseignement, d’expérimentation, de recherche, de production et de diffusion de l’art contemporain réparties sur l’ensemble du territoire français. Plus de cinquante écoles d’art, plus de deux mille enseignants, professeurs, bibliothécaires, artistes, théoriciens, techniciens et personnel administratif, plus de dix mille étudiants.

Aujourd’hui dans une pratique active en réseau de la coopération artistique dans les échanges internationaux et notamment dans le cadre d’Erasmus, nous devons, avec nos spécificités, construire, adapter notre organisation de l’enseignement en tenant compte du processus de Bologne, des ECTS (crédits d‘enseignements transférables), et de l’organisation des études selon un cursus sur trois, cinq et huit ans, dit LMD ; construire des masters internationaux, des ateliers de recherche et de création multidisciplinaires avec d’autres écoles d’art en réseau et avec des universités au niveau international et bien sûr européen.

Dans ce contexte, de nécessaires réformes s’imposent. Afin d’enseigner, de former, expérimenter, produire et diffuser l’art contemporain, à l’aune des enjeux européens et internationaux, des politiques et des processus de décentralisation et de régionalisation, nous sollicitons, dans l’urgence, de l’Etat, des collectivités locales et des tutelles de l’enseignement supérieur un calendrier de travail pour régler les questions des statuts de nos établissements et de leur personnel. Sur la question des homologations des diplômes, sur la question des moyens de gestion pour l’enseignement, nous demandons à nos tutelles administratives, artistiques et culturelles d’élargir ce débat au niveau européen et au niveau des instances internationales. Nous souhaitons que l’Etat et les collectivités locales fassent un signe fort en faveur d’une plus grande reconnaissance internationale à la hauteur du travail de ces lieux de l’expérience de l’art : les écoles d’art.

Texte lu par Jean-Pierre Simon, Président

ANDF - Association Nationale des Directeurs de Frac


Nous souhaitons mettre en avant la diversité des Frac, de leur collection, de leur projet artistique et culturel. Ces Frac sont dirigés par des personnes qui ont des profils et des caractères extrêmement différents. Il n’existe pas de structure stéréotypée. Les Frac sont 22 structures individuelles qui oeuvrent ensemble et qui sont complémentaires.

Aujourd’hui il est beaucoup demandé à ces structures qui restent jeunes et fragiles. Nous n’avons que vingt ans. Nous nous trouvons souvent entre deux chaises, mêmes parfois plus car nous faisons face à de plus en plus de partenariats qui se relient à nos causes et qui voient l’intérêt des Frac. Nous essayons de remplir nos missions avec des budgets, des équipements, des statuts et des équipes qui sont limités.

Nous essayons moins de mener des opérations évènementielles et médiatiques que des opérations qui sont parfois discrètes, qui peuvent être localisées dans un quartier, une ville, sur un territoire. Nous essayons au fur et à mesure du temps de construire une politique sur un territoire, de faire une véritable irrigation d’un terrain dans un objectif de sensibiliser dans la durée les partenaires et le public à l’art contemporain. C’est la qualité et non la quantité qui prime pour nous. Ces actions demandent beaucoup d’énergie, le dialogue, l’échange constant et constructif entre les élus et les directeurs et les équipes des Frac. Il est important de respecter les compétences et les rôles respectifs de chacun.

Les présidents de Frac, ainsi que les conseils d’administration jouent un rôle essentiel et nous permettent, à travers leur mobilisation, de réussir à sensibiliser les élus et ainsi construire un véritable travail sur le territoire.

Texte lu par Katia Baudin, Présidente


CAC 40 – Association des Conservateurs d’Art Contemporain

Du rôle des conservateurs dans les musées

Au nom de l’association des conservateurs art contemporain, CAC 40, je voudrais intervenir sur trois points qui nous préoccupent tous particulièrement :

  1. Quelle est la spécificité du métier de conservateur dans le paysage professionnel de l’art contemporain ?
  2. Qu’est-ce qui singularise le musée d’art contemporain parmi les autres institutions ? Quel avenir pour le statut du conservateur français dans le paysage européen professionnel ?


Formé à l’Institut du patrimoine le conservateur, s’il a une spécialité scientifique, est avant tout un professionnel dont le métier est l’enrichissement et la conservation des collections, leur étude et leur diffusion. Toutes ces activités sont exercées sous l’angle du patrimoine et donc du rapport à l’histoire.
Le musée d’art contemporain appartient à une famille beaucoup plus large, celle des musées. Dans ce contexte, il est aisé d’identifier un rapport particulier à l’œuvre. En effet, le conservateur, de par sa formation, envisage la création dans le cadre de l’histoire de l’art et met en œuvre de codes de lecture permettant la mise en perspective des œuvres. Le conservateur territorial, en tant que responsable d’une institution publique doit rendre compte de sa politique devant les élus locaux. Son projet scientifique et culturel doit d’abord s’inscrire dans le contexte local en prenant en compte les grandes orientations culturelles définies par la collectivité locale avant de prendre place dans le paysage culturel national et international.

L’art contemporain dans les musées de France est pour sa majeure partie présenté dans le cadre de musées de beaux-arts, ayant une section contemporaine. En effet, par tradition et depuis leur création, les musées ont pour vocation de présenter la création de leur temps (par exemple, Courbet : Les Cribleuses de blé acquis par le musée des beaux-arts de Nantes, l’année de sa présentation au Salon en 1854). La création contemporaine dans les musées de Grenoble, Nantes ou Tourcoing est ainsi en prolongement des collections anciennes. Cependant, dans les années 1980, quelques grandes villes, dont le musée des beaux-arts ne pouvait accueillir un patrimoine supplémentaire, ont opté pour la création d’un établissement spécifique : Bordeaux, Lyon, Marseille, Nice, Nîmes, Saint-Etienne, Villeneuve d’Ascq, suivi par Strasbourg et Toulouse. Ces établissements ne sont cependant pas nés in abstracto mais en tenant compte des spécificités de chaque ville et du patrimoine existant.
Le conservateur, par sa formation, accompagne le visiteur à travers sa découverte de la création en lui proposant une médiation prenant en compte les notions familières de l’histoire de l’art, tant au niveau de l’accrochage que des documents d’accompagnement.

Le conservateur français est, par tradition, un fonctionnaire. En effet, depuis les années 1960 pour les conservateurs appartenant au corps d’état et depuis 1991, pour les fonctionnaires relevant de la fonction publique territoriale, un concours permet d’accéder à la fonction de conservateur. A l’issue du concours qui permet le recrutement d’environ 4 conservateurs d’état et de 6 à 8 conservateurs territoriaux (toutes spécialités confondues), 1 année et ½ de formation est dispensée dans le cadre de l’Institut du patrimoine. A ce jour ce concours, très sélectif, est réservé aux personnes ayant la citoyenneté française. Dans le cadre de la loi musée, promulguée en janvier 2001, il est précisé que les musées dits « de France » sont dirigés par des « personnels scientifiques », soit des conservateurs, soit des attachés de conservation, grade de la fonction publique territorial venant après celui de conservateur.

Ainsi le législateur français a bien désigné le conservateur comme la personne devant assumé non seulement les tâches scientifiques de collecte, conservation et diffusion des collections mais également celles de direction administrative de l’établissement.

Cette spécificité, le statut de fonctionnaire, a aujourd’hui enfermé le conservateur dans un carcan qui ne correspond plus à la réalité. D’une part, certaines collectivités détournent le texte en nommant des directeurs sur contrat qui viennent chapeauter une équipe de conservateurs. D’autre part, en l’absence à ce jour d’ouverture, le corps des conservateurs est en train de s’assécher ne pouvant accueillir nombre de professionnels travaillant dans les Frac, centres d’art ou assumant les tâches de Conseiller pour les arts plastiques.

Alors que l’institution muséale avait réussi à affirmer son rôle dans la présentation, l’étude et la diffusion de la création contemporaine durant les années 1970 et 80, il s’avère aujourd’hui qu’un réel recul est à enregistrer. Pour de multiples raisons, l’acquisition et la présentation de l’art contemporain se sont beaucoup développées en dehors du réseau des musées depuis la fin des années 1980. La création des Frac, le développement des centres d’art ont professionnalisé l’approche de l’art contemporain. C’est sans doute une des raisons qui ont poussé des collectivités locales à la création de musées spécialisés dans le domaine. Le recul de la présentation de l’art contemporain dans les musées généralistes est du en partie au fort attrait des œuvres patrimoniales, mais également au recul du personnel spécialiste dans les musées.

Afin de ne pas enfermer l’art contemporain dans un monde de spécialistes, il est important d’envisager de nouvelles formes de coopération entre toutes les institutions (Frac, centres d’art, écoles des beaux-arts) et de proposer une réelle évolution du statut des responsables des musées dans le cadre européen.

Si la formation dispensée par l’Institut du Patrimoine prend en compte le cadre européen, il faut souligner le peu de mobilité entre les conservateurs des différents pays européens. Et cependant, il existe déjà plusieurs plates-formes de rencontres : le CIMAM (Conseil international des musées d’art moderne) au sein de l’ICOM (International council of museum) émanation de l’UNESCO, IKT association permettant la rencontre des commissaires d’exposition afin d’envisager et de réaliser des coproductions. Les rapports et les échanges entre conservateurs européens existent donc. Cependant, si les liens scientifiques personnels sont réels entre certains conservateurs en Europe, le cadre professionnel européen reste à inventer et construire.

Texte lu par Blandine Chavanne, Présidente

CNEEA – Coordination Nationale des Enseignants en Ecoles d’Art

Les écoles d’art détiennent l’avenir de la création artistique. La perspective européenne constitue de longue date une dynamique active des écoles d’art municipales et nationales, grâce aux échanges Socrates / Erasmus et à d’autres systèmes performants en réseaux internationaux.

Des différences d’engagement existent ; elles sont liées aux choix politiques et aux capacités financières des instances de tutelle de chaque école. La véritable limite à cet engagement actif dans l’espace européen relève maintenant de la situation nationale des écoles du fait de l’incohérence de notre organisation fondée sur la disparité :

  • Disparité juridique
  • Disparité d’autonomie budgétaire
  • Disparité de recrutement des personnels
  • Disparité réglementaire à l’évolution des diplômes


Ce montage hybride, formalisé et entériné par les décrets du 23 décembre 2002 attribue aux seules écoles nationales la qualité ” d’enseignement supérieur ” après refonte et réforme de leur structure juridique et réglementaire applicable aux établissements et personnels. Les 46 écoles municipales, qui délivrent des diplômes identiques ” nationaux ” n’ont pas, à ce jour, obtenu le cadre légal nécessaire à cette compétence d’enseignement de niveau supérieur, selon les définitions actuellement en vigueur… Cette incohérence, déniée avec constance, va devenir une contrainte aux conséquences graves et inestimables dans les perspectives de quatre ordres :

  • Régionalisation
  • Instauration progressive et sans doute sélective, par le biais des EPCC, du statut autonome, juridique et réglementaire des établissements municipaux d’enseignement artistique (Établissement Public de Coopération Culturelle)
  • Application des accords de Bologne / Prague : notation européenne intégrée, reconnaissance du grade Mastère
  • Incapacité, pour les écoles municipales de s’associer aujourd’hui avec toute institution supérieure, diplômante européenne ou nationale, au-delà des conventions ponctuelles et particulières de projets et de recherches.


À ces profondes modifications de demain, le silence de nos responsables de tutelle de tous niveaux est total. Malgré de vagues promesses, un attentisme, une paralysie délétère est de règle : cette politique de pourrissement est-elle donc pour nos gouvernants la seule voie ? La France, avec son maillage exceptionnel d’écoles d’art, avec une vision d’avenir assumée par tous les responsables, avec un vrai désir de tenir son rang dans le concert européen, sans fausses prétentions, ni fausses contritions, la France, ne peut accepter cette démission objective de tous les partenaires impliqués.

La CNEEA sollicite, avec constance et obstination tous les acteurs :

  • Etudiants, enseignants, artistes, théoriciens, assistants
  • Ediles : maires, sénateurs, conseillers régionaux, ministres et leurs délégués


Les réactions ne sont qu’esquives et atermoiements. Avons-nous l’ambition de voir reconnue et recherchée la qualité de notre enseignement artistique au sein de l’union européenne ? Il faut créer d’urgence les réelles conditions :

  • Harmonisation et clarté de l’organisation nationale des établissements
  • Homogénéité du cadre d’emploi des personnels
  • Égalité incontestable de la valeur des diplômes


La CNEEA est pour un enseignement libre, républicain, égal pour tous, limpide, laïc et européen, Nous laissons aux autres, inquiets et débiles devant l’ouverture et les challenges internationaux, le choix de se payer d’illusions confortables de satisfactions locales et domiciliaires.

Texte lu par Daniel Resal, Trésorier


CPGA - Comité Professionnel des Galeries d’Art

Il y a en France, à Paris et en région, environ 200 galeries d’art contemporain privées qui présentent tout au long de l’année environ 4.000 artistes dont elles diffusent les œuvres. Pour cela elles réalisent en moyenne chaque année 1 millier d’expositions personnelles ou collectives, lesquelles sont visitées gratuitement chaque année par un public d’environ 800.000 à 1 million de personnes, les clients représentant sur ce chiffre moins de 10%, soit environ 60.000/70.000 clients. L’activité des galeries privées, qui sont des petites entreprises, souvent dirigées par 1 ou 2 personnes mais qui diffusent chacune environ une vingtaine d’artistes, représente par conséquent une offre culturelle importante puisque plus de 90% des visiteurs, comprenant aussi les groupes de scolaires, bénéficient d’une consommation culturelle gratuite. Aujourd’hui, cette activité est gravement menacée.

Les graves difficultés que rencontre la FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain) pour survivre constituent un signal d’alarme extrêmement inquiétant. Nous pouvons évoquer ici l’alourdissement des taxes qui aggravent plus que de raison notre compétitivité internationale – le cumul du droit de suite et de la sécurité sociale, la non-récupération ou au mieux une récupération déséquilibrée de la TVA à 5 ,5% facturées par les artistes / la TVA des galeries restant à 19,6% , ce qui n’est pas équitable – Il s’agit là d’une réglementation européenne et nous demandons instamment que dans le souci de défendre les artistes et la diffusion de leurs œuvres à l’international la France milite pour inscrire celles-ci à « l’Annexe H », ce qui permettrait aux galeries de bénéficier du même taux réduit que celui appliqué aux artistes.

Mais plus encore que les taxes, il faudrait s’efforcer de changer les mentalités des français. Comment les faire changer d’avis ? En garantissant la promotion de la collection : l’histoire nous apprend que de modestes collections peuvent être de très grande valeur – en particulier celles de ces associations du type « la peau de l’ours » – qui depuis plus d’un siècle constituent un soutien précieux pour les artistes. Quand aux Collections d’entreprise, qui bénéficient des récentes avancées de la loi 238 bis AB du CGI, le ministre de la Culture, Jean-Jacques Aillagon, a considéré que la modification faite par le Sénat le 21 juillet dernier de la notion d’œuvres « exposées au public » en « œuvres accessibles au public » était une avancée qui rendait la loi véritablement applicable. Encore faudrait-il s’assurer que, prenant en compte les exigences de sécurité, la définition du « public » soit remplie de manière suffisante par les salariés, les clients et les fournisseurs de l’entreprise qui collectionne. C’est en effet à cette seule condition que cette loi prometteuse connaîtra un début d’efficacité.

Texte lu par Bernard Zürcher, Vice-Président


CSEDT - Chambre Syndicale de l’Estampe, du Dessin et du Tableau

La Chambre Syndicale de l’Estampe, du Dessin et du Tableau, fondée en 1919, est un syndicat professionnel (Loi 1884). Elle est la plus ancienne chambre syndicale existant en France et s’occupant d’œuvres d’art. Une moitié de ses membres s’occupe de gravures anciennes, l’autre moitié de gravures contemporaines.

Son activité consiste à défendre les intérêts de la profession, à intervenir auprès des pouvoirs publics (Ministères de tutelle et Commission de Bruxelles), à faire respecter le Code de déontologie et la Chartre de l’estampe originale, à participer à l’organisation de salons et d’expositions et à informer ses adhérents des nouvelles dispositions législatives et réglementaires (fiscales, douanières, sociales, etc.).

La Chambre Syndicale est affiliée à la Fédération des Associations Européennes de Galerie d’Art (FEAGA), à la Confédération Internationale des Négociants en Oeuvres d’Art (CINOA) et à la Confédération Française des Métiers d’Art (CFMA).

La Chambre Syndicale est représentée notamment à l’Observatoire des mouvements internationaux d’oeuvres d’art et à la Direction des Musées de France, au Comité de Liaison du Marché de l’Art, à la Maison des Artistes, au Groupe des 10 dans le cadre de la Convention collective nationale et au Comité National de la Gravure.

Notre profession est en danger face à l’importance de ses taxes, différentes de celles des autres pays européens.

Beaucoup d’expositions, de présentations artistiques dans des mairies, dans des institutions ne prennent pas en compte l’intérêt des artistes et du public, mais semblent privilégier la communication culturelle et politique. Nous demandons avant tout la promotion de l’éducation du public. Nos galeries sont libres d’entrée, nous organisons des expositions qui partent à l’étranger. Nous voudrions pouvoir être écoutés par les pouvoirs publics qui s’occupent de ces problèmes. Les expositions des galeries en France attirent beaucoup de publics mais peu d’acheteurs. L’acquisition d’œuvres d’art n’est pas un réflexe dans notre pays. Pourtant il est indispensable de constituer le patrimoine de demain, sachant qu’ensuite la plupart des œuvres exposées dans les Musées viennent de dons de collections privées.

Mon souhait pour le futur est que le public acquiert une connaissance de l’art contemporain, qu’il éprouve la nécessité de rencontrer les artistes et leurs œuvres, pour un échange plus humain, pour une Europe plus humaine, sans distinction de nationalités. Les artistes sont avant tout internationaux, l’art est en avance dans le phénomène de mondialisation.

Texte lu par Michèle Broutta, Vice-Présidente


DCA - Association Nationale des Directeurs de Centres d’Art

DCA représente le réseau des centres d’art en France, c’est à dire une quarantaine de lieux divers et implantés dans toutes les régions qui ont tous des caractéristiques très singulières, de part leur histoire, leur implantation, leur contexte. Ils ont souvent été portés par des engagements individuels très forts et des équipes très mobilisées.

Nous avons mené une enquête avec tous nos compagnons de routes que sont les artistes, les collectionneurs, les financeurs, les critiques, les publics et les conseils d’administration. Le premier point concerne la nécessité de disposer de lieux qui soient réservés aux projets de l’artiste. Le second point concerne une inquiétude de voir dans le futur s’établir des critères d’analyses plus tangibles.

Dans le cadre du paysage artistique français, les centres d’art sont des plate-formes d’accueil des projets des artistes. Ce sont des lieux très réactifs car ils ne sont pas déterminés par des programmes de collection et de conservation de collection. Ils sont donc prioritairement définis par le projet de l’artiste lui-même et qu’elle qu’en soit sa forme, sa forme de diffusion souhaitée par l’artiste. Ils permettent ainsi d’accompagner au plus près les mouvements de la création et d’entretenir une relation de proximité avec les publics, en développant spécifiquement la sphère des amateurs d’art. La disponibilité de ces lieux permet de privilégier la lecture du processus de création, avant celle de l’objet de collection. C’est la diversité de ces lieux, ces lieux du possible, voire de l’impossible et la variété de leur proposition en France (à peu près 300 expositions, évènements artistiques par an) qui est garante d’une réponse large et non déterminée auprès des artistes et des publics. On comprend donc que le « cœur de métier » du centre d’art est l’expérimentation. Nous sommes des laboratoires aussi bien de l’émission de l’œuvre que de sa réception par le public. Or c’est parce qu’ils sont libres d’objectifs trop institutionnels, que les centres d’art rendent un service indispensable à l’émergence et au tracé de la création artistique. Cette fonction bénéficie à tous les autres acteurs de la scène artistique.

Comme tout programme de recherche sur le long terme, la vocation des centres d’art peut relever de la responsabilité des collectivités mais doit être affirmée et soutenue à l’échelle de l’État. Nous faisons le vœux que des solutions alternatives à la concentration économique et la décentralisation abusive soient trouvées, notamment en considérant les expériences des pays voisins. Ceci, afin que cette chaîne de valeur qui fonctionne en ce moment ne soit pas rompue.

Texte lu par Sylvie Boulanger, Présidente


FFCR – Fédération Française des Conservateurs Restaurateurs

La conservation restauration, on en parle, on sait qu’il s’en fait, mais sait-on de quoi il s’agit ?

Une méthodologie ou un savoir faire, un métier d’art ou une profession d’essence artistique et scientifique. S’agit-il d’une action permanente ou d’une action intermittente ? S’exerce t-elle à proximité ou à distance des œuvres, des artistes, des collections ou des sites patrimoniaux ?
En somme, peut-on assurer la permanence des collections et opérer leur suivi à leur proximité en exerçant sous le seul statut d’intervenant extérieur agissant par intermittence ?

Qu’est ce qui est fait ?

Vaut-il mieux soigner et restaurer avec soin, après de longues recherches, des œuvres dégradées ou assurer une activité régulière de prévention limitant les effets du temps et des hommes sur des biens conservés, tout en rendant leur circulation et leur accessibilité plus régulière et mieux assumée ?

En art contemporain, faut-il admettre au rang de “concept”, l’intervention de réparation précaire confiée pour des fins économétriques et temporelles à l’artiste, sa galerie ou son adjoint ? Faut-il ici plus qu’ailleurs admettre la destruction partielle ou complète des œuvres au prétexte que l’artiste étant vivant, elles peuvent-être re-produites ? Comment instaurer un dialogue régulier avec les créateurs et les responsables des collections, en prenant tout le temps nécessaire à l’appréhension des enjeux, des droits et des moyens mis en jeu dans la création ? Pour ne pas parler des œuvres immatérielles, ou de celles qu’il faut systématiquement re-produire, ré-activer, reconstituer, construire ou assister pour qu’elles re-naissent ou qu’elles survivent ?

Régions, nations, territoires et culture… et règles du jeu

Quels sont les bénéfices économiques et culturels apportés par la création, l’art, et le patrimoine ? Que signifient les notions de patrimoine territorial, national, ou mondial ? Quelle utilité sociale prennent alors les fonctions de conservation, de préservation et de restauration ? Au nom de l’intérêt général, doivent-elles être exercées par des spécialistes travaillant en tant que service public, ou comme un service au public délégué aux professionnels exerçant sous de très divers statuts privés ? Qui en sera le garant ?

Faut-il réglementer de fait ces professions, comme l’activité de conservation-restauration, par la seule application très libérale et techniquement mal maîtrisée du code des marchés publics, contredisant au passage la compétence pourtant exigée des professionnels en les ravalant au rang d’exécutants ou de fournisseurs. Pourra t-on, ainsi que l’étudie la mission de M. D. Malingre, Conseiller maître à la Cour des comptes, sur la conservation restauration en France, reconnaître cette activité, ses diplômes de référence, et admettre la nécessité de fonctions permanentes intégrées de conservation, de prévention et de restauration à proximité des collections, qu’elles soient anciennes et très “protégées” ou récentes et très exposées.

Ne peut-on pas, au nom de l’intérêt général, appliquer à cette activité le taux de TVA à 5,5 % dit “culturel” ? À l’approche de la régionalisation, ce retour d’impôts publics aux collectivités territoriales, comme aux services de l’état qui payent les traitements sur leurs collections, constituerait, à budget constant, un moyen simple, rapide et politiquement très correct d’augmenter les moyens d’une action protectrice et conservatoire, parfois prise en défaut. Le rapport Richert de la commission sénatoriale sur l’état des réserves en France, et les récents incidents et incendies sur des sites prestigieux, et particulièrement visibles attestent de ces failles.

Pratiques Européennes

Les modèles européens en ce domaine sont infiniment moins libéraux, et ne semblent ni moins performants, ni plus coûteux … Les discussions et les pratiques européennes sont nombreuses et diverses. Certains pays ont déjà légiféré (Italie, Grèce, une partie de l’Allemagne, Malte) et des discussions sur la normalisation des procédures, des matériaux, et des traitements sont en cours d’élaboration. Même si la récente loi relative aux Musées de France a marqué un progrès récent dans notre pays, qu’en est-il de la répartition des tâches, de l’émergence de nouveaux métiers spécialisés et du devenir des autres lois de protection du patrimoine culturel. Vieilles de plus de 150 ans elles ont servi de modèle et de référence…Elles restent parfois bien en retrait par rapport aux textes internationaux qu’elles ont pourtant plus ou moins directement générés.

Questions de formations

L’unification des processus de formation au niveau européen (système Licence, Master, Doctorat), sera-t-elle le catalyseur de transformations actives et régénérantes pour l’enseignement supérieur dans nos domaines ? Les procédures de validation des acquis professionnels seront-elles généralisées et développées à travers toute l’Europe ? Le financement des formations sera-t-il conservé au niveau de l’Etat, alors que les budgets des formations continues sont déjà partiellement transférés au niveau de la Région avec des relais au niveau de l’Europe ?

En définitive, les difficultés rencontrées par la FFCR et ses professionnels dans leurs démarches viennent de ce que leurs demandes n’échappent ni au strict corporatisme, ni à la volonté de défendre et de promouvoir l’intérêt général.

Les objectifs d’amélioration générale du système de la culture répondent aux mêmes impératifs de budget, de volonté politique, de conscience, de responsabilités et de compétences partagées. La déontologie des acteurs et le droit des auteurs et des œuvres, les politiques de formation et de sensibilisation, de tous les protagonistes, partenaires et utilisateurs, prescripteurs et publics, sont des déterminants communs à toutes les composantes du Cipac. Espérons qu’en apportant notre pierre, nous contribuerons à ce que le présent ait un avenir. Cela nous fera plus de travail et de plaisir à offrir et à partager ensemble.

Depuis 1992, la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs (FFCR) entend promouvoir et défendre les exigences déontologiques et techniques de notre profession. Elle est engagée dans le CIPAC depuis la première rencontre de Tours, en 1996. Elle concentre son action sur la transformation des modes d’exercice de l’activité, son cadre juridique, ou fiscal, en cherchant à faire reconnaître son utilité sociale, pour la conservation des collections et des biens patrimoniaux publics ou privés. Ce travail de veille et de proposition, de stratégie et de changement se fait en relation avec l’ECCO (Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs, dont la FFCR est membre fondateur. Les dossiers en cours concernent la reconnaissance par les états des recommandations des niveaux de formations supérieures (ENCORe, Recommandations de Pavie). La FFCR a participé dès l’origine à la rédaction du code d’éthique et de formation, publié en 1994 et révisé en 2003. Il précise les missions, les moyens, et les engagements des professionnels concernés vis-à -vis des objets, des demandeurs et des partenaires. La FFCR représente près de 200 membres cotisants, qui se reconnaissent dans la définition élaborée par le Conseil International des Musées (ICOM) en 1984, pour une population identifiée et informée de plus de 800 professionnels diplômés de l’enseignement supérieur et assimilés, ou exerçant leur activité selon un code de déontologie et des critères qui leurs sont communs. Un site Internet (www.ffcr-fr.org) présente la profession, ses activités, notre fédération et ses actions.

Texte lu par Aguilella-David Cueco, Président


Association des conservateurs et du personnel scientifique des musées de la Ville de Paris

La mission artistique du Musée

Philippe Jaccottet : s’exprimant à propos des chiffres très élevés de fréquentation du Louvre « On est content de la rentabilité du Louvre mais qui regarde ? Est-ce que cette rentabilité n’est pas l’inverse de l’attention grâce à laquelle une œuvre s’ouvre comme une source ? Chose belle à proportion qu’elle ne se laisse pas prendre. »

A l’ouverture du Museum en 1793, moment fondateur où la Révolution française institue le musée, il est prévu que celui-ci soit ouvert tous les jours aux peintres copistes et un jour par semaine aux amateurs. Le législateur justifie sa décision en invoquant le « risque de mouvement continuel qui risquerait de s’opposer à la tranquillité nécessaire aux artistes pour méditer sur les chefs d’œuvre de l’art ». Une telle disposition semble surréaliste eu égard à l’évolution du musée du Louvre, désormais soumis à une affluence sans précédent de visiteurs du monde entier… Si la mission fondamentale d’instruction du musée demeure, elle vise aujourd’hui principalement le ou plutôt les publics, comme en atteste la récente loi sur les musées du 4 janvier 2002 dont la principale innovation, avec le label « musée de France », est d’affirmer la dimension des musées à l’égard des publics, la fonction de « diffusion » des collections. On peut saluer l’initiative en faveur de la démocratisation de l’art, mais il convient néanmoins de faire remarquer que ce n’est jamais à la masse indifférenciée du public que s’adresse un artiste, à travers une œuvre d’art, mais toujours à une personne. La distinction est essentielle. Elle renvoie à la singularité de toute expérience artistique.

Autre nouveauté, apportée par la loi, la suppression du Conseil artistique des musées au profit de diverses commissions nationales et régionales. En même temps que l’institution qui faisait autorité en matière d’acquisitions, disparaissent et le nom et la fonction. Une perte symbolique qui n’émeut personne, ou presque, et en tout cas pas les parlementaires, beaucoup trop occupés à débattre de l’éventuelle possibilité de cession des collections d’art contemporain … Grâce à la mobilisation générale de tous les professionnels, l’inaliénabilité l’a finalement emporté. Parallèlement, les grands musées ont gagné une forme possible d’autonomie avec la généralisation du système d’établissement public mais au prix d’une exigence de rentabilité qui risque fort de les faire entrer dans une véritable course à l’audimat. Laquelle est source de danger tant pour les œuvres, que pour les esprits. Les récentes réformes touchant aux statuts et au fonctionnement des musées contribuent donc bien, comme il l’a été dit, à « tourner une page de notre histoire culturelle » et entraînent, décentralisation aidant, une crise et des évolutions qui touchent à l’exercice de notre métier et à sa principale raison d’être, la transmission de la pensée artistique.

A la Ville de Paris, le malaise des conservateurs et du personnel scientifique des musées est déjà ancien. Il s’est d’abord cristallisé dans l’antagonisme les opposant à la structure de production des expositions, en particulier dans le domaine de l’art contemporain qui nécessite des logiques de mise en œuvre spécifiques. Avec le recul, c’était aussi un symptôme avant-coureur de la crise du service public de la culture, tous secteurs confondus, et d’une possible instrumentalisation à venir de l’art et des musées dans le cadre de politiques culturelles tendant de manière généralisée aujourd’hui à utiliser la culture comme outil de communication.

Au contraire, c’est parce que l’art contemporain a le pouvoir d’inquiéter le musée, en y créant les tensions qui le maintiennent à vif, qu’il permet à l’institution d’évoluer, d’être ce musée contemporain d’art qui doit être l’objectif de tout musée. En faisant entrer, presque incognito, l’art contemporain dans les musées, au milieu des années soixante, nos prédécesseurs ont rétabli le musée dans sa mission artistique. Ils ont tiré des passerelles entre un univers clos et une pensée vivante du sensible, c’est-à -dire non nostalgique. Cette confrontation repose sur un équilibre périlleux auquel il est toujours tentant de renoncer. L’art contemporain n’est sans doute pas « l’arme de construction massive » revendiquée par une fédération d’intermittents, mais nous avons, nous gens de musées, la conviction que l’art peut changer le monde en modifiant les représentations que nous en avons et en témoignant de son incessant déplacement. A l’époque de la mondialisation, nous souhaitons un engagement volontariste de la collectivité derrière ses musées et leur ouverture renouvelée à l’art contemporain, notamment par des acquisitions, au véritable niveau qui est le leur, celui des échanges européens et internationaux.

Texte lu par Noëlle Chabert, Présidente


Un moment voulu* : Association des personnes en charges des relations des publics à l’art contemporain


La politique de démocratisation culturelle, avec en particulier la création des Fonds régionaux d’art contemporain (Frac) et des Centres d’art contemporain, au début des années quatre-vingt, a conduit ces institutions à réfléchir à la notion de public et à l’enjeu de la rencontre avec l’œuvre. Privilégiant souvent un mode direct de relation aux pratiques artistiques, ces institutions ont peu à peu élaboré des politiques des publics qui se sont affirmées par leur qualité. Leur mise en place s’est concrétisée par des moyens humains et financiers et par l’existence, aujourd’hui, de services des publics véritablement structurés, à travers de nombreux recrutements dans le cadre du dispositif « emploi jeune ».

Or, la plupart de ces emplois arrivent à terme et il se pose la question, non seulement du devenir professionnel des personnes en poste, mais aussi de la pérennisation des actions éducatives et culturelles qui ont été développées ces dernières années avec succès. Par ailleurs, si l’éducation artistique a toujours été avancée comme une priorité des ministres de l’éducation nationale et de la culture, les remises en questions constantes des engagements, y compris financiers, ne permettent pas de développer régulièrement les actions. Qu’en est-il véritablement dans notre pays d’une volonté de démocratisation culturelle ? Il ne s’agit aucunement là d’un problème corporatiste mais cela concerne bien plus largement la place de la création vivante dans notre société.

Conscients des enjeux de leur activité, l’ensemble des professionnels en charge des relations avec les publics a exprimé depuis plusieurs années le besoin d’engager une réflexion commune. Association professionnelle, Un moment voulu* a pour objectif d’établir et de développer des liens réguliers et durables entre les personnels en charge des relations avec les publics, afin de mettre en place une réflexion sur les enjeux et les méthodologies de leur travail. Pour cela l’association est soucieuse de voir se développer l’accès à la formation continue. Elle vise aussi une meilleure reconnaissance des compétences et des savoir-faire, à travers les statuts et la progression professionnelle. Car ces personnels ont un véritable rôle, celui de participer à la construction d’un regard autonome à travers la mise en place d’actions respectueuses des artistes et des œuvres mais aussi de la diversité sociale et culturelle des personnes auxquelles elles s’adressent.

A travers son engagement au bureau du Congrès Interprofessionnel de l’Art Contemporain, l’association a choisi de partager les réflexions de l’ensemble des professionnels de l’art contemporain et de poser

Présentation du projet urbain et culturel du Centre Pompidou-Metz

Présentation du projet urbain et culturel du Centre Pompidou-Metz 

Patrick Thil, Adjoint au Maire chargé des affaires culturelles, Ville de Metz

rappelle le passé de Metz, son emplacement géographique ; il souligne que pour accueillir cette décentralisation, il convenait que le budget de la ville soit en équilibre, qu’il existe un espace central constructible disponible, un réel souci de rester fidèle à l’original en lui offrant une architecture aussi prestigieuse. Pour la friche ferroviaire disponible, Michelin à conçu un urbanisme conforme à la vocation écologique bien établie de la ville. Patrick Thil décrit brièvement les six projets participant au concours : projet de Nox Architekten, Rotterdam, agence dirigée par Lars Spuybroek ; projet de Dominique Perrault, Paris ; projet de Herzog & de Meuron, Bâle ; projet de Stéphane Maupin et Pascal Cribier, Paris ; projet de Foreign Office Architects (FOA), Londres et uapS, Paris ; projet de Shigeru Ban, Tokyo & Jean de Gastines, Paris - Philip Gumuchdjian, Londres.

Alfred Pacquement, Directeur du Centre Pompidou, Paris

souligne que le choix du Centre Georges-Pompidou se portait vers une ville capable de soutenir réellement le projet en partenariat, dans la mesure où il ne s’agissait pas d’une création ex-nihilo et artificielle, d’une antenne téléguidée depuis Paris ; la décentralisation du Centre suppose une activité autonome, puisant dans les très riches collections du musée national , en élaborant ses propres projets locaux – et notamment la capacité d’inventer en fait le musée du XXIe siècle.

Le projet d’architecture retenu est celui de Shigeru Ban, de Tokyo.

Communication du ministère de la Culture et de la Communication

 Communication de Jean-Jacques Aillagon, Ministre de la Culture et de la Communication

Lue par Martin Bethenod

Il m’aurait été très agréable de pouvoir intervenir en ouverture de cette deuxième journée du quatrième congrès interprofessionnel de l’art contemporain, comme j’avais prévu de le faire à l’invitation de ses organisateurs. J’avais en effet à cœur de vous redire ainsi l’intérêt tout particulier que je porte depuis longtemps, et nombreux le savent, à ce secteur essentiel de la création dans notre pays, de vous redire l’attention que je porte à la situation des artistes et des professionnels qui concourent à la vie de la scène artistique française. J’avais également à cœur de saluer et de soutenir l’effort qu’ils entreprennent ensemble, toutes professions, tous statuts, tous secteurs, privé ou public, confondus, pour engager au sein du Cipac une réflexion large, concertée, constructive sur les enjeux qui leurs sont communs et qui nous sont communs. Je me réjouissais également que ce temps fort du monde de l’art ait lieu à Metz, ville que deux événements placeront dans les mois et les années qui viennent en pointe de la diffusion de l’art contemporain en France et en Europe : l’installation au début de l’année 2004 du FRAC-Lorraine et bien entendu l’ouverture de la première antenne en région d’un grand établissement public national, le Centre National d’Art et de Culture Georges-Pompidou-Metz, dont nous avons eu le plaisir de découvrir hier le projet. Je me félicitais enfin du thème – la question de la préservation et du développement de la diversité culturelle.

Retenu aujourd’hui à Paris, c’est avec beaucoup de regrets que j’ai dû renoncer à participer à vos travaux. J’espère que vous voudrez bien m’en excuser. Et puisque cette journée est placée sous le signe du budget 2004, je tiens à vous confirmer que celui-ci devrait permettre aux arts plastiques de bénéficier d’une dotation en augmentation de 2,5 %, comptant ainsi parmi les secteurs en plus forte progression, et que ce budget fera apparaître un effort tout particulier sur le soutien aux investissements en régions, notamment dans le cadre de l’engagement du programme des FRAC « deuxième génération », mais aussi dans le cadre d’un programme de remise à niveau de certains grands centres d’art ainsi que sur le développement des écoles supérieures d’art.

 En exergue de vos travaux, que je sais riches et passionnants, je souhaiterais vous faire part de quelques réflexions sur trois points qui me semblent aujourd’hui particulièrement importants en espérant qu’elles puissent contribuer de manière positive à vos débats.

 

Première réflexion, qui vient croiser la problématique des enjeux européens et qui renvoie à un débat qui a beaucoup occupé le paysage médiatique français au cours du dernier trimestre, c’est la question de l’attractivité de la France et de la scène artistique française. Il ne s’agit pas en la matière de céder à l’autosatisfaction ou à l’auto dénigrement, également stériles, mais simplement de mettre l’accent sur un certain nombre d’éléments positifs concernant ce rayonnement : l’émergence de nombreux artistes français dans les galeries, les musées, les revues internationales, la présence croissante, quoi qu’il ait pu être dit hier, de professionnels français à la tête de grandes institutions étrangères, la présence dynamique de galeries françaises dans toutes les grandes foires du monde, la visibilité renforcée de certains grands collectionneurs français et de certains acteurs du marché international en sont quelques exemples. Ce bilan qu’on peut et qu’on doit améliorer ensemble est clairement positif. Ce qui me semble le plus intéressant, le plus significatif, c’est qu’il procède d’une dynamique collective : les pouvoirs publics, l’Etat, les collectivités locales, les établissements, les structures elles-mêmes, les acteurs du marché, les artistes, les critiques, les commissaires d’exposition, chacun y contribue dans une volonté partagée de privilégier l’action positive

Je tiens également à souligner que le développement du rayonnement culturel de la France procède non seulement d’une logique d’exportation, celle qui nous conduit à promouvoir le travail des artistes français à l’étranger ou à soutenir les initiatives internationales des institutions, des éditeurs ou des galeries, mais aussi d’une logique d’accueil, d’ouverture. J’ai à cet égard la conviction qu’à chaque fois que l’on accueille un artiste en résidence - il y en a en France plus de 140 répertoriés à ce jour – chaque fois que l’on forme un professionnel, chaque fois que l’on confie la direction d’une structure à une personnalité internationale, on participe de manière fondamentale au rayonnement de notre culture – une culture fondée sur l’ouverture aux autres, celle qui conduit par exemple les écoles d’art à accueillir plus de 10 % d’étudiants étrangers, qui conduit les collections publiques françaises à présenter une vision internationale, ouverte, de l’art d’aujourd’hui, ce qui constitue comme en retour le meilleur gage de leur qualité et de leur visibilité internationale. Je pense en l’occurrence au Fond National d’Art Contemporain, mais aussi aux FRAC, ainsi que l’a montré de manière éclatante la célébration de leurs vingt ans.

 

Ce qui compte aujourd’hui ce n’est pas tant de présenter la création de tel ou tel territoire, mais bien de montrer quels points de vue, quels regards particuliers, on porte depuis un territoire particulier sur la création dans toute la diversité de son émergence – un regard ouvert, un regard équilibré, un regard généreux. Il reste donc beaucoup à faire, et deux pistes peuvent être ici évoquées. Première piste : favoriser et inciter davantage l’engagement des institutions, l’engagement des acteurs eux-mêmes dans la mise en œuvre de politiques de coopération culturelle et de rayonnement. Je rappelle à cet égard que je tiens à ce que chaque établissement se montre responsabilisé dans l’accomplissement de ce que je considère comme une mission de service public essentiel ; c’est vrai pour les grands établissements nationaux – le Centre Pompidou, le FNAC, l’Ecole des Beaux-Arts, l’ENSAD - comme pour les structures de dimensions plus réduites, qui développent souvent des initiatives remarquables à l’échelon local, régional ou inter régional, comme l’a montré par exemple le très beau programme international des FRAC du Grand Est. Deuxième piste, le fait de favoriser encore la mobilité des artistes et des professionnels, en travaillant à l’harmonisation des statuts, à la simplification des démarches administratives, à une plus large diffusion de l’information quant aux offres de résidence, aux offres de bourses. Plusieurs missions ont été à cet égard confiées – des missions de recensement, de réflexion et de propositions pour la question de l’accueil des artistes et des professionnels étrangers dans le secteur des arts plastiques et dans le secteur plus large de l’ensemble de la vie culturelle. Un rapport a été confié sur des préconisations très concrètes d’harmonisation et de simplification des procédures, qui devrait être présenté dans de très brefs délais.

 

Deuxième axe : la question de l’évolution au niveau français, européen, international, de la notion de partenariat, sur laquelle est très largement fondée notre politique culturelle et plus particulièrement en ce qui concerne l’art contemporain. Il faut le réaffirmer, en matière culturelle, l’Etat n’est pas seul, ne l’a jamais été. Les dernières décennies ont été marquées par un phénomène sans précédent d’émergence d’acteurs nouveaux, nombreux, divers ; ce fut l’extraordinaire investissement des collectivités locales - communales, intercommunales, départementales, régionales, interrégionales -, mais aussi la montée en puissance des acteurs associatifs et des acteurs privés. Cela représente, j’en ai la conviction, une chance extraordinaire pour le développement de la création dans notre pays et la question qui se pose est de réfléchir conjointement aux modalités les plus efficaces, les plus équilibrées, et les plus transparentes, les plus respectueuses enfin, de ce partenariat.

Réaffirmer la notion de partenariat, c’est réaffirmer tout d’abord qu’il n’est pas question que l’Etat renonce d’une quelconque manière aux missions qui sont les siennes, ni qu’il s’en désengage d’une quelconque façon : mission de soutien à la diversité de la création contemporaine, mission de diffusion de la création sur l’ensemble du territoire, mission de constitution et de soutien à la constitution du patrimoine artistique de demain, mission de formation des artistes et des professionnels, de soutien à leurs conditions d’existence et de travail, de sensibilisation de tous les publics aux formes de notre temps. Ces missions, l’Etat continuera à les assumer en liaison avec ses partenaires territoriaux, dans le cadre de relations de travail en commun qui ont montré au fil des années leur caractère fertile qu’il y a lieu de développer. Dans le cadre également d’un engagement budgétaire conforté. J’en veux pour exemple le programme d’investissement sur les FRAC « deuxième génération ». Dans le cadre enfin du rôle d’arbitre, du rôle d’expertise, du rôle d’évaluation, du rôle de conseil, du rôle d’incitation et du rôle d’aménagement du territoire de l’Etat.

Pour ce qui concerne la question plus particulière et souvent brûlante en France des relations avec le secteur privé, je voudrais également vous indiquer qu’il m’a semblé prioritaire de pouvoir favoriser le développement du mécénat, des fondations et des collections d’entreprises et de combler notre retard en la matière. La loi du 1er août dernier ouvre à cet égard des perspectives extrêmement positives pour le marché de l’art français, perspectives qu’il nous appartient désormais de bien faire connaître. Là encore afin d’être bien clair, je voudrais insister sur ce qui me semble constituer l’objet principal de ces dispositions. Il ne s’agit en aucun cas de se cacher derrière le développement du mécénat pour procéder à , ou pour dissimuler un désengagement de l’Etat : j’en prendrai pour témoignage l’augmentation budgétaire continue et particulièrement marquée en 2003 et 2004 où elle dépasse 3,5 %, des crédits d’acquisition et de commande publique. Il s’agissait en revanche de reconnaître le rôle majeur que jouent sur la scène de l’art les mécènes, les collectionneurs, les acteurs privés, et de favoriser par la diversification des opérateurs, par la diversification des points de vue, des émetteurs, des choix, une meilleure prise en compte de la diversité des créations d’aujourd’hui.

Au-delà de la mise en œuvre de cette loi-mécénat, je tiens également à vous redire combien j’attache d’importance à ce que le Ministère de la Culture soit aujourd’hui en mesure d’apporter aux professionnels du monde de l’art, de son marché, de ses professions, de ses associations, une véritable structure d’écoute, de soutien et de relais. C’est dans cette perspective qu’a été désigné au sein du Ministère un chargé de mission spécifiquement en charge des questions liées au marché de l’art, au dialogue avec les acteurs, à la coordination de la réflexion sur les sujets réglementaires – juridiques, fiscaux, sociaux – qui se posent à nous de manière urgente et souvent complexe dans l’espace de l’Union Européenne : droit de suite, TVA, etc.

Pour conclure ce propos, je souhaiterais insister sur une notion capitale : celle de la nécessaire solidarité de l’ensemble des acteurs du monde de l’art à l’égard du développement et du dynamisme de celui-ci. Quelles que soient les spécificités de son métier, de ses enjeux, de ses missions, chacun d’entre nous se trouve de fait solidaire de l’ensemble divers et contradictoire que nous formons. Il ne s’agit pas ici de prôner la confusion des genres, bien au contraire. Mais il y a pour le Ministère de la Culture un enjeu capital à d’une part réinvestir pleinement les missions qui sont les siennes à l’égard des professionnels de l’art contemporain, d’autre part à manifester sa volonté de nouer avec ces professionnels des relations de confiance et de reconnaissance mutuelle en les associant autant que possible à la mise en œuvre des politiques qui les concernent.

 

Je prendrais pour signe de cette volonté la refonte du Centre Nationale des Arts Plastiques, qui vient d’arriver à son terme. Le CNAP était dans sa configuration précédente une machine lourde, complexe, liée de manière peu lisible à l’administration du Ministère, et où se côtoyaient des missions hétéroclites. Il est depuis quelques semaines un établissement recentré sur trois missions claires : la commande publique, l’acquisition à travers le FNAC, première mission ; l’ensemble des dispositifs de soutien aux artistes et aux professionnels rassemblés au sein du FIACRE, deuxième mission ; le centre de ressources à destination des professionnels pour lesquels nous voulons développer une véritable boîte à outil, troisième mission. Parallèlement à cette lisibilité nouvelle, je suis heureux de vous indiquer que nous avons conduit une réforme en profondeur de ses modalités de gestion et d’administration. Le CNAP n’est plus aujourd’hui intriqué avec la DAP mais doté d’une structure autonome, d’une directrice, Chantal Cusin-Berche. Il est doté également d’un conseil d’administration dans lequel siègent en très forte majorité des représentants non de l’administration mais des professions qui sont les vôtres. Chacune des commissions qui organise ces activités fait également une large part aux artistes et aux professionnels.

 

On pourrait voir dans cette réforme une simple dimension technique ou administrative. Il faut à mon sens y voir beaucoup plus : y voir le signe d’un état d’esprit d’ouverture, de respect, de confiance et d’optimisme. Face à la gravité du monde, face aux légitimes inquiétudes qu’il peut susciter en chacun de nous, face aux manifestations de rejet, d’intolérance à l’égard de tout ce qui innove, de tout ce qui diffère, de tout ce qui dérange, c’est sous le signe de ces quatre valeurs – ouverture, respect, confiance, optimisme - que j’entends placer mon action. Je ne doute pas que ces valeurs nous rassemblent dans l’idée. Je forme le vœu qu’elles nous rassemblent également dans l’action.

Intervention de Martin Bethenod, Délégué aux arts plastiques


A titre personnel, je voudrais dire quelques mots, à propos du débat d’hier sur l’enjeu européen. Pourquoi l’échelon européen ? Les structures en charge de l’art contemporain et de la diffusion culturelle aujourd’hui assurent déjà un grand nombre de missions, donc d’une certaine manière ont déjà des comptes à rendre à l’égard d’un certain nombre d’échelons, à l’égard des collectivités locales, à l’égard des territoires que constituent les villes, les intercommunalités, les départements, les régions, l’ensemble du territoire français et de son rayonnement ; donc il y a déjà une sorte de stratification, d’enjeu d’identité, d’enjeu de rayonnement. Pourquoi une strate supplémentaire, un échelon supplémentaire qui fait qu’une structure en charge de l’art contemporain devrait assumer des missions sur l’ensemble de cette échelle ?

Plusieurs réponses : la première, la plus simple, la plus pragmatique, et respectable à ce titre : pour trouver des moyens supplémentaires, des financement supplémentaires ; pour aller vite : l’Europe comme guichet. Deuxième réponse plus fondamentale : parce que l’Europe est notre espace réglementaire, juridique, fiscal, social, un espace dans lequel s’exercent nos professions, nos missions, et cela nous renvoie aux questions capitales et souvent sensibles de l’harmonisation de pratiques, de législations, de cadres réglementaires issus de traditions diverses et dont il a été question. Après l’Europe comme guichet, on pourrait dire l’Europe comme cadre. La troisième réponse, la plus intéressante, la plus riche : la manière dont l’Europe pourrait devenir une plate-forme stratégique, une plate-forme pour le développement de valeurs partagées, une plate-forme pour le développement de cultures vivantes au niveau international. Plate-forme de résistance à l’égard d’un modèle culturel dominant, et dominé par une certaine forme de marché, une plate-forme de diversité, également, qui vise à rassembler les cultures de l’ensemble des pays membres, mais surtout l’ensemble de la diversité des cultures de chacun de ses pays membres, l’ensemble des cultures de ses propres marges, et à revendiquer aussi l’ensemble des cultures du reste du monde.

Intervention de Raymonde Moulin

J’ai été très flattée que me soit proposée la présidence d’honneur de ce congrès. Je l’ai acceptée avec d’autant plus de reconnaissance que cette position très valorisante n’impliquait aucun travail d’organisation. J’en remercie vivement les organisateurs, comme je remercie Victoire Dubruel de sa présentation qui m’a beaucoup touchée. Mon unique contribution sera ma communication dans laquelle j’esquisserai trois interrogations qui m’ont été suggérées par les débats d’hier et sûrement aussi – je vous prie de m’en excuser – par mes propres travaux qui sont de longue date. C’est au cours de années 70 que j’ai assumé la responsabilité d’enquêtes européennes sur la situation des artistes plasticiens, avant de travailler sur les mondes et les marchés de l’art contemporain international.

  1. Comment peut-on définir l’art contemporain sous la bannière duquel nous sommes ici réunis ?
  2. Comment l’Europe se situe-t-elle face à la mondialisation de la scène artistique ?
  3. Enfin, qu’en est-il aujourd’hui du statut des artistes plasticiens dans les pays européens ?

A propos de l’art contemporain


La définition douanière de l’art contemporain s’appuie sur une définition chronologique de l’art contemporain conjuguée avec la durée de vie des artistes. Sont considérées comme contemporaines les œuvres d’artistes vivants ou, dans le cas des artistes décédés, les œuvres datant de moins de 20 ans. On peut dire que c’est une frontière en perpétuel mouvement, mais elle est relativement claire : on est mort ou vivant.
 
Dans sa version internationale et son existence marchande, l’art dit contemporain ne se confond pas avec la production des artistes vivants. Les spécialistes – historiens contemporanéistes, critiques d’art et conservateurs – ne dissocient pas la périodisation de la caractérisation esthétique des œuvres. Ils s’entendent pour situer la naissance de l’art contemporain dans la décennie 1960-19691.
 
Le terme de “contemporain”, enjeu majeur et en permanente réévaluation de la concurrence artistique internationale, s’est imposé au cours des années 1980. Les compétitions au sein du champ artistique n’avaient plus, alors, la clarté de deux camps – les anciens et les modernes, les figuratifs et les abstraits -, comme dans les années 1950. Elles ne se situaient pas non plus dans le secteur restreint des avant-gardes successives des années 1960 et 1970. La fin de la vision téléologique des avant-gardes modernistes a favorisé la substitution du label “contemporain” à celui d‘“avant-garde” pour désigner à la fois les créations associées à la tradition moderne de rupture et les créations postmodernes, nourries de références à une histoire déconstruite, qui ont ouvert la voie au pluralisme culturel. En reconnaissant dans l’artiste international l’incarnation du créateur le plus directement bénéficiaire de l’aura de la contemporanéité, on enregistre l’opération par laquelle l’extension dans l’espace se substitue à la distance dans le temps pour valider l’artiste. Cette validation s’effectue au travers de débats confus et conflictuels sur le label “contemporain”.
 
Les recherches artistiques sont devenues aujourd’hui d’une grande diversité et les labels multiples. Face au pluralisme de la scène artistique, le terme d‘“art actuel” est de plus en plus fréquemment substitué à celui d‘“art contemporain”. C’est de cette façon qu’a été désigné le nouveau musée de Gand : Stedelijk Museum voor Actuel Kunst, (SMAK). Cependant, concernant l’art mondial en ses diverses modalités géographiques, le terme “contemporain” conserve sa fonction valorisante : art contemporain australien, art contemporain chinois, art contemporain africain ou afro-contemporain, art contemporain latino-américain, etc.…
 
Quelles sont les instances qui délivrent le label au jour le jour ? L’homologation des artistes est réalisée par des académies informelles, nationales ou internationales, au sein desquelles s’échangent des informations entre deux catégories d’acteurs, culturels et économiques, dans des situations d’interdépendance stratégique. Les professionnels réunis dans le Congrès interprofessionnel de l’art contemporain y jouent assurément un rôle majeur. La question de la désignation des artistes en tant que contemporains pourrait nous entraîner assez loin dans une analyse qui aboutirait à l’examen des choix artistiques publics et privés et au rôle des spécialistes, ou experts au sens large, dans la prise de décision. On assiste, qu’il s’agisse du mécénat public ou du mécénat d’entreprise, à la constitution d’un corps d’experts et de conseillers qui ont pris le relais des artistes dans l’exercice du mécénat par délégation. Martin Warnke explique qu’en d’autres temps, sous Cosme de Médicis, c’était Vasari "qui faisait office de grand manager de la vie artistique".
 
Aujourd’hui, au terme de la rationalisation, pour parler le langage weberien, l’art contemporain est devenu une activité spécialisée. Sa validation et son homologation relèvent des experts et il semble bien que le risque se dessine alors d’une bureaucratisation nationale et internationale des politiques artistiques et culturelles, tant il est vrai que la rationalisation des politiques appelle, comme une quasi inévitable contrepartie, la bureaucratisation. Cette analyse revêt un aspect pessimiste mais, quelquefois, face à l’évocation d’une politique culturelle européenne, le mot de bureaucratie paraît faire partie des horizons possibles.
 

L’Europe face à la mondialisation du marché et de la scène artistique.

 
Je fais une absolue confiance à Françoise Benhamou pour traiter du marché. Je voudrais simplement dire que la spécificité des trois dernières décennies réside dans le fait que le marché de l’art contemporain ne fonctionne plus comme une juxtaposition de marchés nationaux communiquant plus ou moins bien entre eux, mais comme un marché mondial. Chaque espace artistique national est inséré dans un système global d’échanges culturels et économiques. La circulation des hommes, des œuvres et de l’information favorise l’interconnexion des marchés. L’information, par exemple, sur la cotation des œuvres en vente publique est instantanée et planétaire. Il en est de même pour les faisceaux d’indices à travers lesquels est évaluée la réputation des artistes.
 
Les questions que je poserais volontiers aux économistes sont, entre d’autres, les suivantes. Quelle est la place du marché européen dans le marché mondial ? et de quel marché européen s’agit-il ? Par exemple, est ce que la Suisse avec la foire de Bâle et les ports francs de Zurich ou de Genève fait partie du marché européen ? (Ce sont des interrogations qui ont été évoquées hier). Comment se situe le marché français dans le marché européen et dans le marché mondial ? Nous sommes très attristés en France de constater que le plus cher des artistes français, ou un des plus chers, soit estimé par le marché cent fois moins qu’un des plus chers des artistes allemands. Quelles sont les distorsions de concurrence entre les marchés nationaux ? Dans quelle mesure les institutions européennes travaillent-elles à réguler le marché (uniformisation du droit de suite, des droits d’auteur par exemple) ? Il faut reconnaître que les institutions européennes ont contribué à provoquer l’ouverture du marché français en incitant à la réforme du statut des commissaires priseurs.
 
L’évolution des marchés est en étroite relation avec la mondialisation et pas seulement avec l’européanisation de la scène artistique. Au cours des années 90, on a assisté à une extension multiculturelle de l’offre. De nouveaux gisements artistiques ont été explorés et exploités dans les pays d’Europe de l’Est, en Amérique latine, en Afrique, en Australie, dans les pays d’extrême Orient. A l’heure actuelle, on va détecter des créateurs de l’art brut dans des pays où il n’existe pas encore les thérapies qui, en apaisant leur souffrance, sont supposées freiner leur énergie créatrice. On a également assisté à une extension géographique du réseau institutionnel voué aux créations artistiques actuelles. Multiplication des musées, il est agréable de saluer ici le dernier en date, celui de Metz. Multiplication des biennales : certes, la plus ancienne des biennales, celle de Venise, est située en Europe, mais de grandes manifestations sont organisées aujourd’hui dans des zones réputées périphériques. Les expositions consacrées à l’art contemporain mondial, c’est à dire intégrant la production artistique de toutes les cultures, expositions à visée à la fois esthétique et anthropologique, sont de plus en plus fréquentes. Jean-Hubert Martin (dont la carrière est exemplairement européenne) a organisé l’une des premières en France avec Les Magiciens de la Terre (1989).
 
Les institutions d’accueil pour des artistes en résidence temporaire élargissent continûment la scène artistique et favorisent les échanges interculturels. Les jeunes artistes se déplacent pour faire leur apprentissage de l’art, des mondes et des marchés de l’art, du monde tout court. Les artistes, dans le choix de leur double résidence ou dans leurs déplacements vont vers les centres qui sont sources de crédits et de reconnaissance. Dans leur sociologie spontanée des mondes et des marchés de l’art, Ils savent où ils doivent aller. C’est que la mondialisation de la scène artistique a certes favorisé l’extension de l’offre et son renouvellement, ce qui est une exigence permanente du marché de l’art contemporain, mais il s’agit d’un renouvellement contrôlé. Les acteurs culturels et économiques, en charge de découvrir, de sélectionner et valoriser les artistes et leurs œuvres, tiennent leur autorité de la reconnaissance effectuée dans le monde occidental. Les réseaux constitués au plus haut niveau semblent bien perpétuer l’hégémonie du noyau central et continuer à contrôler l’élaboration des valeurs et des réputations. Jean-Louis Fabiani a raison d’écrire : “Les artistes occidentaux ont admis, bien plus tôt que d’autres corps professionnels, la nécessité d’un nomadisme qui les portait vers les commanditaires et plus généralement vers les centres de pouvoir, sources de crédits et de reconnaissance. L’arrachement de l’artiste au sol natal comme condition de possibilité de la mesure de soi, comme confrontation au monde constitue même un élément anciennement intériorisé de la figure héroïque de l’artiste”3.
 
Doit-on en conclure que l’art contemporain est aujourd’hui déterritorialisé et qu’on a simplement affaire à des travaux inégalement susceptibles d’être intégrés dans un système mondial ? Doit-on conclure à une homogénéisation artistique mondiale sous le contrôle d’un pôle dominant politique, économique et artistique ? L’exemple souvent cité comme signe de cette homogénéisation est celui des supports utilisés par les artistes de la périphérie qui se servent de photos, vidéos, installations comme passeports pour entrer dans le champ artistique et dans le marché occidental. Dans cette perspective, la circulation des modèles occidentaux serait la possible négation de la diversité culturelle dont il a été souvent question ici.
 
Ne peut-on pas considérer qu’aujourd’hui comme hier, le nomadisme est une donnée artistiquement capitale, même si les artistes vont beaucoup plus loin, et s’ils voyagent sans doute avec moins de risques que ne le faisaient les artistes de la Renaissance ou du XVIIème siècle. A travers des contacts, des échanges, des conflits, des réinterprétations, s’effectuent des métissages et des hybridations artistiques qui contribuent à renouveler et à enrichir les dynamiques de différenciation qui font l’histoire de l’art. Il me semble qu’il resterait à analyser ces phénomènes artistiques au même titre qu’on a analysé les autres phénomènes culturels d’influence et d’acculturation. C’est tout un programme de recherche qui peut intéresser aussi bien les acteurs du monde de l’art que les historiens de l’art, les anthropologues et les sociologues.
 

Le statut de l’artiste

 
C’est un problème qui m’a accompagnée tout au long de mes recherches sur les artistes, lesquels sont présents-absents dans notre assemblée d’aujourd’hui.
 
La première séquence que j’ai eu à observer, concernant la définition du statut professionnel des artistes, se situe en 1968. En mai 1968, une commission a été chargée de réfléchir sur le statut du créateur professionnel. Cette commission a proscrit le terme d’artiste. C’était l’époque où, au milieu de la scène de l’Odéon, Jean-Louis Barrault qui se renonçait, comme on disait, en tant que comédien, a déclaré magnifiquement : “Jean-Louis Barrault est mort”. Les artistes plasticiens, eux, suggéraient l’assimilation de la condition de l’ex-artiste à celle de chercheur. Malheureusement, le statut de chercheur ne permettait pas d’esquiver ce que les artistes considéraient alors comme le piège de la sélection. Quels étaient les juges compétents pour choisir les artistes rémunérés par l’État et en fonction de quels critères jugeraient-ils ? Certes, la communauté scientifique n’est pas affranchie des normes sociales ni des contraintes économiques, mais la notion de communauté des pairs concernant les artistes a encore plus de raison d’être équivoque. Compte tenu du système d’organisation de la vie artistique, de l’interdépendance entre le champ artistique et le marché, la communauté artistique constitue une version plus dégradée que dans d’autres professions de la communauté des pairs. Elle se dissout en une pluralité de mondes de l’art en concurrence les uns avec les autres et la communauté des pairs se réduit trop souvent à la communauté des experts.
 
Au cours des années 1970, les organisations internationales, en particulier l’UNESCO, ont suggéré que l’artiste soit un travailleur culturel comme les autres. Au cours de ces années-là , qui, par un grand nombre de traits, annoncent la période actuelle, les artistes étaient affrontés aux aléas du marché et mettaient en question la nature même de leurs créations. Ils souhaitaient se soustraire à la contrainte du marché. C’était l’art sans œuvre au sens reçu du terme et nombreux étaient les artistes qui aspiraient déjà à une diversification du travail artistique et des lieux d’intervention de l’artiste : animation-création, animation-pédagogie, commissariat d’exposition, participation au projet d’aménagement d’urbanisme et d’architecture, activité de plasticien-conseil (le terme de médiation n’était pas encore devenu le maître mot des emplois culturels). Les modes de rémunération variaient également. Trois exemples de commandes effectuées par le département des arts plastiques de Beaubourg en 1977, lors de l’inauguration, sont de ce point de vue significatifs. On a commandé à Buren une œuvre expressément conçue pour le Centre, mais destinée à entrer dans les collections du musée : le contrat est ici équivalent à celui de tout achat d’œuvre. On a commandé à un groupe d’artistes trois environnements destinés au hall d’entrée, mais devant être détruits à la fin de l’exposition. Les artistes, regroupés sous le pseudonyme de Zig et Puce (Tinguely, Spoerri, Niki de Saint-Phalle et Luginbuhl) ont été considérés comme maîtres d’œuvre : le budget qui leur a été accordé comportait leurs honoraires, les matériaux, mais aussi les prestations extérieures. La commande s’apparentait ici à celle d’un spectacle, inédit et créé en fonction du lieu. On a commandé à Ben Vautier une exposition “A propos de Nice” : le contrat stipulait qu’il était rémunéré en tant que commissaire artistique (le montant de la rémunération correspondant à un salaire de deux à trois mois de travail). Lorsque, toujours au Centre Pompidou, l’artiste était chargé de l’animation pédagogique des expositions ou des collections permanentes, il était rémunéré à la vacation, comme les autres animateurs. Ces exemples sont caractéristiques de la diversité, qui n’a fait que s’accroître depuis, des prestations fournies.
 
Au début des années 80, plus précisément au cours de l’année 1984, le Délégué aux arts plastiques, Claude Mollard, a organisé une série de réunions avec l’intersyndicale des artistes qui demandait la reconnaissance par l’Etat d’un “statut de créateur professionnel en arts graphiques et plastiques”. Toutes les organisations professionnelles étaient représentées sauf le SNAP-CGT qui avait refusé de participer aux réunions. Les organisations syndicales ont estimé que le critère essentiel de professionnalité devait être, suivant la règle de la tradition administrative française, le revenu. Ils attendaient de leur statut professionnel trois séries d’effets : l’adoption de règles fiscales, douanières, sociales ou professionnelles spécifiques aux artistes, la conclusion de “conventions collectives” avec les utilisateurs et les diffuseurs des œuvres d’art et la subordination de l’attribution de certaines aides ou commandes publiques à la possession de la qualité d’artiste professionnel. A la revendication d’un statut professionnel réglementé par les pouvoirs publics, s’ajoutait la référence au principe de l’unicité des ressources. Ce dernier principe, en permettant de comptabiliser tous les revenus comme artistiques y compris ceux de l’enseignement et de toutes les autres activités quelle que soit la catégorie, aurait abouti à une augmentation démesurée de la population des ayants droit au statut revendiqué. L’assimilation pure et simple de l’artiste à un travailleur comme les autres a été rejetée en référence à la nature spéciale de l’activité artistique, aux dangers du corporatisme, sans oublier la difficulté de contrôler le nombre des ayants-droit et de gérer une population en croissance continue.
 
Aujourd’hui, le problème du statut professionnel de l’artiste se pose avec d’autant plus d’acuité que l’évolution des pratiques artistiques et la multiplication des médiations en tous genres conduisent les artistes à développer une pluriactivité, à l’instar des professionnels du spectacle. Les nouvelles technologies, les nouvelles conditions de production (organisation par projet évoquée hier), la transdisciplinarité artistique posent à nouveaux frais les problèmes des dispositions juridiques, fiscales et sociales concernant les artistes. On conçoit que les artistes aspirent à minimiser les risques afférant au statut d’indépendant. On conçoit aussi qu’ils ne soient pas prêts à renoncer pour autant à la liberté que ce statut comporte par rapport à celui de salarié. D’où l’intérêt mitigé porté par certains groupes d’artistes plasticiens au statut, qui a fait tellement de bruit en France, des intermittents du spectacle, lesquels peuvent difficilement à l’heure actuelle se comparer aux artistes. Les salariés du spectacle ont une représentation syndicale beaucoup plus forte, les artistes français dans l’ordre des arts plastiques ayant une conception plus fortement individualisée de leur travail. Les intermittents du spectacle sont des salariés intermittents à employeurs multiples. Ainsi, le statut d’intermittent ne va pas du tout de soi pour les artistes plasticiens. D’autre part, on peut se demander si un artiste plasticien peut s’exprimer continûment et exclusivement sous la forme de prestations de services divers, mais dont tous ne relèvent pas de l’activité de création, du moins au sens reçu du terme.
 
Je me bornerai à constater que la profession d’artiste et aussi celles de certains des “passeurs” qui se situent en amont ou en aval des œuvres se caractérisent essentiellement par la précarité, l’irrégularité, l’inégalité. Je ne sais pas si leur ajouter la flexibilité est un progrès considérable. En tous cas, la distribution professionnelle à laquelle on assiste est une distribution pyramidale avec une base prolétaroïde et un sommet starifié, sans toujours que l’échelle de notoriété corresponde à celle des revenus. L’ouvrage de Françoise Benhamou, L’économie du star-system est à cet égard éloquent, comme, d’un autre point de vue, celui de Pierre-Michel Menger, malheureusement absent aujourd’hui, Portrait de l’artiste en travailleur4.
 
 
Pour faire vite et tenir les délais, je voudrais dire que le statut de l’artiste n’est pas sans relation avec les deux définitions auxquelles l’art (et je me demande si je n’emploie pas un mot dépassé) est affronté : d’un côté la dissolution de l’art dans les industries culturelles et de l’autre la dissolution de l’art dans le tout art, dans le “anything goes” d’une créativité généralisée.
 
J’ai bien conscience d’avoir posé des questions qui me tiennent à cœur sans fournir de réponses. Tel n’était pas mon objet. Nous sommes invités ici à confronter des choix et des expériences européennes présentés par des professionnels de différents pays. La revue que dirige Anne-Marie Autissier et ses propres travaux contribuent également à actualiser notre information. On constate bien des différences dans les structures, les héritages, les législations qui rendent la comparaison difficile entre les pays européens. On constate pourtant, et semble-t-il, de plus en plus de similitudes dans les modes d’organisation de la production artistique et dans les incertitudes de la vie des artistes, qu’on ne saurait encore désigner sous le label “européen” bien qu’ils travaillent en Europe.
 

NOTES

  • Millet, Catherine, L’art contemporain, Paris, Flammarion, 1995.
  • Warnke, Martin, L’artiste et la cour, trad. fse, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1989.
  • Fabiani, Jean-Louis, “Le riche territoire de l’arte povera”, in Sociologie et sociétés, vol. XXXIV. 2.
  • Benhamou, Françoise, L’économie du star-system, Paris, Odile Jacob, 2002. ; Menger, Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2003.

 

Quelle économie de l’art pour l’Europe ?

Quelle économie de l’art pour l’Europe ?


3ème table ronde

La table ronde fait apparaître une nette prééminence du secteur privé, fondations ou entreprises fermement décidées à investir dans l’art contemporain à la suite d’une initiative concertée, avec ou non le soutien de budgets européens ou locaux. C’est cet engagement massif qui invente notamment de nouvelles formes de financement pour des projets à long terme, dans la mesure où il s’appuie immédiatement sur un savoir-faire « entrepreneurial. », une connaissance fine des sources financières possibles, des mécanismes administratifs régionaux et internationaux dont il use de manière subtile.

Modérateurs :

  • Eric Mezan, occupe tour à tour les fonctions de commissaire d’exposition, de directeur d’une association de collectionneurs, de consultant à Euréquip et IBM Business Consulting Services. En 1998, fonde art process, agence de conseil en management stratégique de la création, dont il est le directeur.
  • Marie Muracciole, directrice de l’action culturelle à la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Historienne de l’art et traductrice, dirige actuellement l’action culturelle de la Galerie Nationale du Jeu de Paume, dont elle fait partie depuis 1991. Participe à l’enseignement du DESS des arts de l’exposition de Paris X Nanterre.

Intervenants :

  • Françoise Benhamou, économiste, professeur à l’université de Rouen et chercheur au M.A.T.I.S.S.E., Université de Paris. Auteur de nombreux articles et ouvrages sur l’économie de la culture et des arts. Responsable des enseignements d’économie et membre du Conseil scientifique de l’Institut national du patrimoine.
  • Flaminia Gennari, coordinatrice de la recherche à la Fondation Adriana Olivetti, co-dirige le programme “Nouveaux commanditairesà ? développé par cette fondation en Italie. Titulaire d’une thèse d’histoire à l’Institut universitaire européen de Florence.
  • Stéphane Magnan, président-Directeur général de la société MONTUPET, administrateur du Groupement des industries métallurgiques et de la Chambre syndicale de l’aluminium. Créateur en 1996 de la Galerie d’art contemporain Les Filles du Calvaire, à Paris.
  • Sarah Panteleev, après des études de design produit, de design graphique et de théorie du design, travaille comme designer à Vienne (Autriche), Cologne et Berlin. Depuis 2002, coordonne le nouveau programme “art, science & businessà ? à l’Académie Schloss Solitude à Stuttgart.
  • Pavel Smetana, artiste, enseigne à l’Ecole supérieure des beaux-arts d’Aix-en-Provence et dirige le CIANT - Centre international d’art et de technologies – à Prague.
  • Georges Verney-Caron, directeur de la galerie Georges Verney-Carron. En 1984, fonde Art / Entreprise dont les projets sont issus de collaborations entre le monde de l’entreprise, celui des collectivités et des créateurs. Quatre ans plus tard, prend en charge la programmation artistique de la galerie qui devient Galerie Georges Verney-Carron.

Marie Muracciole
Le thème est « Quelle économie de l’art pour l’Europe ? », que nous allons tenter d’élargir à un pluriel : « Quelles économies ? ». Après les analyses qui ont déjà été faites des fonctionnements administratifs, nous considérerons de façon prospective les inventions qui ont été initiées par différents projets, avec des exemples très concrets, des systèmes et des déplacements de systèmes qui ont été opérés, en essayant de penser l’art non seulement comme production d’œuvres mais comme processus de travail, en ce sens qu’il ne s’agit pas seulement d’accompagner le résultat du travail artistique, mais parfois son élaboration et toute la sensibilisation qui peut l’environner.

Il faut être réaliste, il faut utiliser les réseaux existants, mais il faut évidemment aussi inventer d’autres réseaux. Peut-être les artistes sont-ils les meilleurs guides en cette matière puisqu’ils travaillent sur les frontières, les marges, ils transforment les formes et les formats.


Françoise Benhamou

Me voilà confrontée à une triple épreuve. La première épreuve est de parler après le remarquable exposé de Raymonde Moulin. La seconde vient du fait que je m’adresse aux professionnels d’un marché qu’ils connaissent « intimement », puisqu’ils le fréquentent tous les jours, alors que je me trouve en position d’observateur depuis mon poste de chercheur. La troisième est de parler en un temps record du marché de l’art européen. J’essaierai donc de faire au mieux. Raymonde Moulin disait tout à l’heure que les sociologues étaient souvent désenchanteurs, je crains que les économistes ne soient non seulement rébarbatifs mais encore un petit peu trop rapides.

L’Europe représente, et je crois que c’est très important de le dire ici, une part croissante du marché de l’art. Les données le montrent clairement pour ce qui est du marché de l’art en général, mais elles ne vont pas dans le même sens pour l’art contemporain. Je me réfère ici aux données des ventes en enchère qui sont publiées par Artprice. Bien entendu, elles ne résument pas l’ensemble du marché de l’art, mais elles en sont la partie visible et aisément quantifiable, et donc celle qui sert de référence.

L’Europe représente aujourd’hui 53% de parts de marché c’est-à -dire plus de la moitié. C’est une excellente nouvelle, car c’est la première fois, depuis longtemps en tous cas, que l’Europe se trouve en aussi forte position. Les Etats-Unis représentent 42% du marché mondial, et se voient donc dépassés par notre « vieille Europe ». Pour l’art contemporain, les rapports de force sont quelque peu différents, puisque les Etats-Unis demeurent dominants. Mais il faut reconnaître que leur position s’effrite un petit peu d’année en année. On arrive à 56% à peu près pour les Etats-Unis aujourd’hui et à 35% de part de marché pour l’Europe, ce dernier pourcentage étant en voie de consolidation.

Je ferai toutefois deux remarques en ce qui concerne au moins l’art contemporain, et peut être pas seulement celui-ci. Premièrement, la montée relative de l’Europe provient surtout du renforcement de la position du Royaume-Uni, et ne concerne que marginalement l’ensemble de l’Europe. Deuxièmement, qu’il s’agisse de l’ensemble des échanges ou des échanges en art contemporain seulement, cette montée relative de l’Europe se fait dans un cadre récessif. Entre 2000 et 2003, il faut savoir que le volume des transactions recule partout et qu’il se rétracte un petit peu plus aux Etats-Unis qu’ailleurs. La situation nouvelle de l’Europe procède de tout un faisceau d’éléments que nous ne pouvons analyser ici, parmi lesquels figure donc le simple effet mécanique de la récession américaine, dont on peut raisonnablement faire l’hypothèse qu’il est temporaire. On notera d’ailleurs qu’une reprise récente semble se faire jour aux Etats-Unis, comme on a pu le voir lors des dernières ventes d’art contemporain de New York par exemple.

Face à cela, et même si on constate une embellie récente en ce qui concerne notre pays, on peut regretter une certaine forme de déclin français. Je n’aime pas trop le mot, qui a largement été galvaudé ces derniers temps. Peut-être est-il préférable d’évoquer une difficulté à maintenir une position forte sur le marché de l’art contemporain. Nos parts de marché se sont en effet érodées progressivement depuis la guerre, de sorte que notre pays occupe à présent une position sans doute un peu plus conforme à sa dimension que du temps de sa suprématie. La France s’inscrit donc dans un contexte mouvant marqué par l’émergence d’un marché mondial ainsi que d’un marché européen pluriel et très diversifié.

Venons en à l’analyse du marché européen. La notion de marché européen est tout à fait ambivalente. D’un côté l’Europe, dans la mesure où elle s’élargit (et même dans sa conception plus restreinte), est un facteur d’ouverture, bien entendu, et de fluidité des transactions. Mais elle est aussi de manière évidente une source de contraintes et de lourdeurs. Chaque modification réglementaire ou législative implique des négociations extrêmement lourdes avec tous les Etats membres, et cette lourdeur ne peut que s’accentuer dans le cadre d’une Europe élargie. Même si l’on suppose que la règle de la majorité qualifiée soit sélectionnée pour les biens culturels (à la différence des services audiovisuels), les négociations demeureront extrêmement compliquées. L’exemple toujours évoqué est celui de la T.V.A applicable aux importations d’œuvres d’art. On observe une grande variété de taux selon les pays. Certes, pour l’art contemporain, ce taux permet en France de limiter la concurrence ; mais la variété des taux n’aide ni à l’harmonisation, ni à la qualité des échanges.

L’autre sujet qui fâche (beaucoup plus d’ailleurs) est le droit de suite, vécu comme une source de handicap. En effet le droit de suite est un facteur d’accélération du déplacement du marché de l’art vers les Etats-Unis et sans doute aussi vers la Suisse ou le Royaume-Uni, qui bénéficie encore pour quelque temps d’une sorte de « remise de peine ». Voilà typiquement un dossier complexe, dont une des incidences est qu’il conduit à une montée des coûts transactionnels. On peut arguer que le droit de suite est un droit patrimonial, comme tous les droits d’auteur, sans effet sur la redistribution des revenus entre artistes, et dont le fondement réside dans la reconnaissance tardive dont jouissent nombre d’artistes. Il reste néanmoins que ce droit est extrêmement contesté. Le dossier a été réglé par le haut dans le cadre européen, sans que l’on ait réussi à bâtir un véritable consensus du côté des professionnels.

Notons que si l’Europe n’est guère unifiée, elle n’est pas non plus solidaire, et que la suprématie anglaise à laquelle je faisais référence tout à l’heure se fait aussi, d’une certaine manière, contre les autres pays. Tout se passe donc comme si la propension du marché à devenir européen et même mondial produisait dans le même temps des réflexes d’accentuation de la concurrence, d’exacerbation de la compétition entre les nations. Il n’existe pas, à mon sens, de logique communautaire sur le marché de l’art, du moins à court terme, et si logique européenne il y a, elle vient plutôt des pratiques concrètes, celles des galeries qui souhaitent s’implanter dans tel ou tel pays ou celle des artistes qui voyagent à travers l’Europe .

Si on entre un peu plus avant dans cette économie de l’art européen, il convient de s’attarder sur un cas qui semble particulièrement intéressant, celui de l’Italie. L’Italie pèse aujourd’hui un poids important sur le marché de l’art contemporain, 5% du chiffre d’affaires total, alors qu’elle n’en représentait que 3% en 2002 et 2% en 2001. Nous assistons donc à une montée de l’Italie dans le monde de l’art contemporain. Cette progression est d’autant plus frappante qu’elle s’inscrit, elle aussi bien sûr, dans un cadre récessif, qu’elle concerne aussi bien le chiffre d’affaires que le volume des transactions (plus encore d’ailleurs le volume des transactions), et qu’elle va au-delà des seules ventes aux enchères puisque ces tendances se retrouvent au niveau des galeries elles-mêmes mais aussi dans les foires, comme l’a montré par exemple Roxana Azimi dans un article récemment publié dans le Journal des arts sur la foire de Turin.

Quels facteurs ont pu peser et quelles leçons en tirer ?
On observe en Italie une forte montée des mouvements artistiques nationaux, qui bénéficient d’une image que je crois très positive. Vous connaissez cela mieux que moi. Il est intéressant d’observer que ces mouvements artistiques nationaux sont véritablement portés à la fois par les maisons d’enchères et par les acheteurs. En Italie, l’environnement économique et surtout l’environnement du monde de l’art sont donc très favorables aux artistes nationaux. Côté acheteurs, on note que toute une variété de collectionneurs intervient sur le marché ; cette tradition tient au moins en partie à la force d’un enseignement de l’histoire de l’art dont nous n’avons guère l’équivalent en France. Jouent aussi des facteurs que je qualifierais de périphériques, comme le fait que des fortunes ont été réimportées en Italie à la faveur de l’amnistie qui a été accordée par le gouvernement pour les capitaux irrégulièrement exportés. Ajoutons que c’est un pays dans lequel Christie’s et Sotheby’s n’ont pas de position très forte, ce qui laisse une place relativement grande pour les maisons d’enchères locales.

Essayons de tirer quelques leçons de ce « modèle » italien. Je suis désolée de constater que l’art contemporain est plutôt dépressif en France. Tandis que le marché de l’art en général a conquis un certain nombre de parts de marché l’année dernière et jusqu’à aujourd’hui, le marché de l’art contemporain a vécu une régression. Par exemple dans les ventes aux enchères, le pourcentage de lots invendus est bien plus élevé pour l’art contemporain que pour les autres segments du marché de l’art. Je me suis demandée pourquoi la plupart des artistes français étaient peu reconnus à l’échelon international, même si quelques uns d’entre eux bénéficient d’une certaine notoriété. Les artistes français sont notamment peu présents dans les top ten et top 50. Qu’on ne m’accuse pas d’avoir travaillé sur le star-système et d’être donc trop sensible à la présence dans les palmarès et les records. Le fait qu’un seul artiste français figure dans le top 50 des artistes les plus cotés, Fabrice Hybert, doit être pris au sérieux car il est le symptôme d’une crise de la reconnaissance de l’art français dans le monde. Ce n’est pas le seul aspect (ni peut-être le plus important) de notre recul. D’autres symptômes ne manquent pas d’inquiéter. Les collectionneurs d’art contemporain français ont l’œil souvent rivé sur les artistes étrangers. De même, dans les grandes expositions portées par les institutions, on voit toute une série d’artistes étrangers extrêmement mis en avant, et un certain dédain pour la promotion de ce qui est national. On pourrait citer un exemple parmi tant d’autres, l’exposition très médiatique Matthew Barney, l’année dernière à Paris.

La France des arts a ainsi une très forte propension à promouvoir les autres. Je crois que d’une certaine manière c’est un atout. C’est la preuve que nous avons conservé intacte notre capacité à la fois d’accueil et de reconnaissance de la variété des arts ; cette capacité a contribué au rayonnement de notre pays. Mais notre ouverture sur l’extérieur s’accompagne d’une forte méfiance à l’intérieur : elle participe, d’une certaine manière, d’une certaine tendance au dénigrement, à la mise en question de la qualité artistique. Il me semble que c’est une spécialité bien française que de dénoncer « la nullité de l’art ». Je trouve que c’est tout à fait regrettable pour nombre de raisons ; le dénigrement alimente notre difficulté à reconquérir des positions sur le marché de l’art. Or chacun le sait : la construction de la notoriété ne relève pas seulement du miracle de la rencontre de l’artiste et du collectionneur, ou du rapprochement soudain du talent et du public ; elle requiert des stratégies commerciales qui sont très construites ; sur ce terrain-là , sans doute sommes-nous un petit peu faibles.

J’ajouterais que le marché repose excessivement sur quelques artistes vedettes ou quelques galeries en pointe et à la mode. De ce point de vue-là aussi la réflexion sur les réseaux, sur la variété des structures est extrêmement importante, comme certains participants ne manqueront pas de le montrer.

Dans un rapport récemment publié sur l’industrie du cinéma par le Centre national de la cinématographie, on montrait que la variété des structures est un gage de la diversité culturelle et de la diversité des propositions artistiques. Ce constat qui concerne le cinéma demeure pertinent pour les domaines de l’art contemporain et de l’art actuel.

On a beaucoup de leçons à prendre chez nos voisins. L’Allemagne montre la force de la décentralisation : celle-ci ouvre des perspectives variées, montrant que plusieurs villes peuvent jouer le rôle de pôles d’excellence et de développement. Je crois qu’il y a aussi une force de l’Allemagne sur un autre terrain qui est celui de la multiplicité des organisations privées non-marchandes, de ces nouveaux espaces alternatifs dont on fait grand cas aujourd’hui. Ces lieux consacrés à l’art sont très nombreux. On en rencontre aussi dans d’autres pays, chez nous bien sûr, mais aussi en Italie, dans la région de Turin par exemple. Ces notions d’espaces alternatifs revêtent une triple dimension qui ne facilite d’ailleurs pas l’analyse. D’un côté, ils apportent une réponse, ou en tout cas une amorce de réponse, à la polarisation du marché de l’art qui fait que nombre d’artistes ne trouvent ni de lieu de travail ni de lieu d’exposition. C’est une réponse de nature économique et sociale. De l’autre côté ces lieux proposent des alternatives esthétiques qui se manifestent par de nouvelles formes d’interventions. Ces expositions “nouvelles” ou vécues comme telles n’ont pas nécessairement toutes leur place dans les réseaux traditionnels de légitimation que Raymonde Moulin a su si bien décrypter. Elles proposent un art qui prend distance vis-à -vis de trois catégories d’acteurs ou d’institutions : les musées, les collectionneurs, et les historiens d’art, pour s’inscrire dans d’autres perspectives. Mais deux interrogations sont sous-jacentes : en premier lieu, on peut se demander jusqu’à quel point il faut considérer comme un art, au sens des beaux-arts, des créations qui rompent avec les circuits de formation de la valeur esthétique. En second lieu, il faut donc réfléchir aux sources nouvelles de légitimation qui pourraient émerger à la faveur de ces nouvelles propositions artistiques. La notion d’espaces alternatifs renvoie enfin à de nouveaux publics, et peut-être même à l’émergence d’une nouvelle catégorie de collectionneurs. En effet, la diversité des scènes artistiques laisse place à de nouveaux amateurs, de jeunes collectionneurs qui entendent sortir des sentiers battus d’un art reconnu et sans doute aussi trop coûteux.

On peut donc émettre au moins trois hypothèses : la première concerne le développement, dans différents pays d’Europe, d’un art de file d’attente, c’est à dire de mise en réserve avant la reconnaissance par le marché et ses acteurs légitimes. La seconde hypothèse a trait à l’ouverture vers de nouvelles formes artistiques ; mais il faut reconnaître que ces nouvelles créations ne sauraient être considérées comme le monopole des seuls nouveaux réseaux. Reste alors l’hypothèse de l’arrivée de publics différents ; et c’est là une hypothèse relativement vraisemblable et qui mériterait d’être étudiée : ces publics seraient attirés par une certaine forme de délocalisation et de désacralisation de l’art, qui transcende les frontières et permet de dessiner des voies originales de convergence pour les artistes comme pour le marché de l’art contemporain.

Marie Muracciole

Nous avons transmis aux autres intervenants les questions suivantes :

  • A quelle type de demande et à quel type de besoin répond votre projet, quels sont les commanditaires ?
  • Le projet artistique dont vous êtes en charge a-t-il nécessité la mise en œuvre d’une organisation économique et de modes de fonctionnements spécifiques, lesquels ?
  • La spécificité de votre projet a-t-elle permis la mise en place de coopérations entre différents acteurs, institutionnels ou non, publics ou privés, marchands ou non ? A quelle nécessité répondent ces échanges et ces collaborations ?

Flaminia Gennari
La Fondation Olivetti existe depuis 1962, elle est totalement privée et entièrement indépendante. Olivetti est un entrepreneur, mais aussi un commanditaire d’architecture contemporaine, un commanditaire de programme d’analyse et d’implantation urbanistique, et représente aussi une revue et une maison d’édition – le tout sur la base du concept de « vivre ensemble ». La fondation travaille dans une perspective multidisciplinaire, mais il y a quelques années, nous avons décidé de travailler plus particulièrement sur l’espace public, comme un espace propre à promouvoir et accueillir des projets visant la « vie ensemble » - toujours en perspective multidisciplinaire : tous nos projets sont soit des productions d’œuvre, soit des recherches ou des procès de production. La Fondation assume un rôle de médiateur entre les différents agents d’art, entre la spécificité de l’action artistique et les enjeux du secteur public ou des grandes fondations internationales qui sont nos partenaires. En plus de cette tradition Olivetti - avec ses archives, etc. - nous avons un espace d’exposition à Rome, dont le contenu est principalement l’art contemporain, même si nos partenaires sont des fondations internationales souvent plus généralistes.

Nous essayons, dans notre projet, de travailler sur la théorie du travail dans l’espace public avec l’art, mais en prenant en compte des questions un peu particulières comme la philanthropie, la société civile. Parce que nous sommes petits, nous sommes obligés de trouver des partenaires publics ou privés, et nous agissons surtout comme experts en art contemporain et comme catalyseurs de projets. Nous travaillons beaucoup avec des administrations et des fondations privées (bancaires surtout, qui sont très actives en Italie dans le domaine de la philanthropie). Cette approche de médiation/production implique la prise en compte de beaucoup d’enjeux méthodologiques et de recherche : la question sur laquelle nous travaillons maintenant est de trouver des outils pertinents pour une nouvelle économie de l’art. On s’aperçoit qu’il y a une économie de l’art qui est une économie de commande – pas nécessairement publique parce qu’en Italie, on n’a pas vraiment de tradition de commande publique – mais la demande et l’offre d’art vont au-delà du marché actuel.

En 2000, nous avons décidé d’adapter à l’Italie le programme de la Fondation de France « Nouveaux Commanditaires », mais l’adapter, c’est surtout une traduction de méthode, parce que la réalité locale de l’Italie est totalement différente.

Nous avons trois projets en cours. L’un est pour Turin – la ville italienne où l’art contemporain est le plus développé – et concerne le quartier de Mirafiori ; l’autre se situe dans un contexte totalement différent, rural, au sud de Rome. Les deux projets sont construits en partenariat avec l’administration, et c’est important parce qu’aux administrations publiques nous offrons la possibilité de prendre les risques de production artistique qu’elles ne prendraient pas elles-mêmes. On se rend compte que c’est aussi une manière de régler ses comptes avec l’histoire récente de l’Italie – la désindustrialisation, l’aménagement du territoire, la désertification des campagnes, etc. Ce besoin remonte de la base, de gens qui n’appartiennent pas à la scène de l’art. Tout cela appartient à la tradition du « vivre ensemble » d’Olivetti. C’est une échelle très locale, très contextualisée.

Nous sommes parallèlement en train de développer un projet européen, « Transit », sur la production culturelle dans les espaces publics – un projet sur trois ans. Nous avons commencé cette année avec un voyage documentaire entre l’Italie, la France et les Pays-Bas, en partenariat avec plusieurs fondations et agences européennes ; c’est un projet focalisé sur les racines territoriales de la production artistique et culturelle. C’est encore un problème d’outils pertinents, localisés mais européens, qui vont au-delà des réseaux, et qui s’appuient sur les pratiques : une série de documentaires – un voyage, une approche assez intuitive, des entretiens avec ceux qui font les projets dans les espaces publics. C’est une approche de la question : comment peut-on communiquer les recherches sur l’art public et l’art dans l’espace public ?

Le deuxième outil, c’est un site de diffusion où tous ces projets sont publiés, un site où l’on peut aussi partager les pratiques, avec des systèmes de mots-clés et de banque de donnée, pour créer un courant, le tout en engageant des acteurs différents - soit des artistes, soit des gens qui travaillent dans des institutions artistiques. Le dénominateur commun de tous nos projets c’est que même lorsqu’ils sont hypercritiques, ils établissent des partenariats avec les différents acteurs et administrations.

Georges Verney-Caron
A travers des groupes de communication que j’ai créés, au départ à Lyon, j’ai été amené à répondre à des demandes culturelles de certains de mes clients – banques, etc. – qui cherchaient à renouveler leur image. Au début avec des professionnels (parce qu’à ce moment-là je n’y connaissais rien), nous avons commencé à créer des événements, et puis ensuite je suis devenu avec Jean-Louis Maubant cofondateur du Nouveau Musée de Villeurbanne, qui est devenu ensuite l’Institut d’Art Contemporain. Poussé par des artistes, j’ai créé une galerie à Lyon, puis à Paris.

En fait, j’avais constaté que pour voir l’art contemporain, il fallait aller dans les musées et dans les galeries, et que la population en général était rarement confrontée aux arts plastiques. Quinze ans après Art-Entreprise répond à des commanditaires : des collectivités qui veulent inviter un artiste dans l’espace public, des aménageurs, des architectes (pas souvent, il faut le dire), des promoteurs (qui commencent à comprendre qu’il n’y a pas que le pratique) et puis des artistes, qui viennent nous voir aussi, parce que lorsqu’un artiste se voit confronté à un espace public important – une place, une avenue, un lieu assez grand – quel que soit le vocabulaire avec lequel il s’exprime, il a besoin d’avoir autour de lui un architecte, un bureau d’étude technique, un économiste, une équipe d’assistance à maîtrise d’ouvrage, etc., de manière à sécuriser le commanditaire. L’artiste s’appuie donc sur notre équipe pour gérer le chantier – c’est ce que nous venons de faire avec Pascal Convert et Gérard Collin-Thiébaut.

Aider les artistes, accompagner la demande de certaines collectivités ou d’entrepreneurs et promoteurs liés à l’aménagement de la ville : c’est ce qui nous a amenés à devenir une « équipe de production urbaine ». Sur un domaine donné (y compris des concours) nous créons en amont des équipes pluridisciplinaires avec des architectes, des artistes, des éclairagistes, des paysagistes, des designers, etc. Très souvent la ville se construit par strates, cela consiste à rajouter des strates et des prothèses les unes après les autres. Les villes finissent par ressembler à des salons du bâtiment ; en ce qui nous concerne, tout est prévu et organisé en amont. L’artiste n’a t-il pas une vraie place à prendre dans une « nouvelle urbanité » ? Il faudrait cesser d’admettre que la ville soit construite à 90% par des ingénieurs et des services techniques. Pouvons-nous faire remonter les décisions et la conception au bon niveau ?

Le mécénat est formidable – ce sont des entreprises qui ont sponsorisé mes premiers vernissages - et il faut le développer – mais l’argent dont l’artiste a besoin pour investir les villes est partout, c’est un problème d’attitude et de volonté. L’exemple des parkings à Lyon est parlant : on m’a demandé d’abord de faire de la publicité pour remplir les parkings. J’ai répondu que personne, avec quelque publicité que ce soit, n’entrerait dans des espaces aussi désagréables, mais que peut-être on pourrait prendre le problème dans l’autre sens et que l’on pourrait concevoir des parkings faits non pas pour des voitures, mais pour des hommes et des femmes qui utilisent ces voitures. Et globalement, cela fonctionne bien, nous en sommes à notre douzième parking dans la région lyonnaise, pour un coût équivalent à moins de 1 % du prix du chantier !

Sarah Panteleev
Le programme art, science & business de l’Académie Schloss Solitude existe depuis l’été 2002. Nous travaillons donc sur la base de ce programme depuis quinze mois et je crois que si nous cherchons à parler de la relation science et économie, de celle de l’économie et de l’art, il est important de décrire la position initiale de ce programme. L’Académie Schloss Solitude est une institution culturelle et elle agit en cette qualité. Elle offre des résidences à des artistes. Ses caractéristiques les plus importantes sont le fait de travailler à l’échelle internationale, c’est-à -dire que les bourses sont attribuées à des artistes venus du monde entier, et toutes disciplines confondues, architecture, design, arts plastiques, vidéo, littérature, théatre et musique — toutes se retrouvent dans cette institution. La troisième caractéristique de cette maison d’art est sa dimension : nous disposons à Stuttgart de 45 ateliers de travail avec leur logement. Pour moi, ce fait est de taille, car nous sommes donc en présence d’un très grand nombre de personnes critiques qui fréquentent cette maison. Il est ainsi possible de mettre à l’épreuve une stratégie ou un dialogue. L’été dernier, nous avons créé le programme en invitant de jeunes gens issus du monde de l’économie et de la science. La question est de savoir depuis quelle position une institution culturelle se décide à donner des bourses à des managers. C’est une situation assez inhabituelle. Nous ne proposons pas de séminaires pour cadres, mais nous offrons de la même manière qu’aux artistes des bourses à des personnes venues de l’économie.

Nous n’avons pas repris les modèles propres aux entreprises. Nous suivons la stratégie d’une institution culturelle qui enregistre la diminution du rôle de l’art dans la société et planifie en conséquence une stratégie pour les dix ans à venir. L’échange entre les différents domaines - art, science et économie - est si mince dans notre société, même pour nous en tant qu’institution, mis à part la consommation qu’on observe lors des événements culturels à proprement parler, il y a peu d’échanges, peu de contacts. Quelle est la stratégie que nous pouvons employer pour aller à la rencontre de ces différents domaines ? Nous faisons venir ces domaines chez nous, dans notre maison. Nous n’avons pas repris les modèles économiques des entreprises, mais nous agissons en tant qu’institution culturelle qui consciemment s’ouvre à ces méthodes. Ce qui veut dire que nous avons certes adapté un peu nos structures à la venue de personnes de l’économie, mais nous ne les avons pas pour autant modelées selon les principes de ces derniers. Nous agissons comme auparavant.

Permettez-moi de donner rapidement un exemple concret de ce type de travail. Nous avons accueilli ces derniers mois une jeune manager, boursière, ingénieur en software. Elle a créé en 1999 une start-up, comme beaucoup d’autres, une start-up qui est arrivée jusqu’à la cotation en bourse. En 2002 elle a quitté la direction de cette entreprise qui comptait alors 50 collaborateurs pour faire une demande de bourse auprès de notre institution. Elle a passé six mois chez nous pour dessiner la forme de sa nouvelle entreprise et pour écrire un texte sur l’essor et l’échec de son entreprise. Nous n’avons donc pas des contacts avec des entreprises, mais des contacts avec des hommes et des femmes qui viennent de l’économie. On voit très clairement dans ce cas que ce qu’elle a fait chez nous, à savoir l’analyse de son entreprise, ne se serait pas produit sans nous. Le niveau de réflexion, y compris la réflexion sur soi, est quelque chose de nouveau pour les managers que nous accueillons et c’est d’un grand profit pour eux…

L’art s’inscrit dans l’économie. Ce programme s’adresse à tous les jeunes scientifiques et entrepreneurs ou cadres de talent. Comme je l’ai dit : au début nous avons fait l’erreur de communiquer avec les entreprises, de dire, en suivant la voie hiérarchique : « envoyez-nous quelques-uns de vos collaborateurs ». Cela n’a pas marché. Aujourd’hui, nous ne nous adressons plus qu’à des personnes ciblées, y compris par des annonces dans The Economist en disant que nous cherchons de jeunes managers. Les gens nous font parvenir leur candidature, nous faisons la sélection. Je peux dire après ces quinze mois d’expériences que les gens qui se présentent sont très forts dans leur domaine, mais ils ont l’impression que quelque chose leur manque, qu’il y a quelque chose qu’ils ignorent et qu’ils peuvent découvrir et expérimenter chez nous.

Pavel Smetana
J’ai renoué des contacts avec la République Tchèque après 1989 ; j’avais quitté Prague depuis 1983 et j’y suis retourné souvent ; étant artiste, je me suis rendu compte que je ne trouvais aucune structure dans les domaines qui m’intéressaient, à savoir les nouvelles technologies. On parlait du statut de l’artiste, mais celui de l’artiste qui pratique les nouvelles technologies pose des problèmes particuliers : on sait qu’un artiste qui utilise la vidéo, par exemple, ne peut jamais vendre son œuvre au prix qui corresponde au temps et au coût de la production. Les machines et outils coûtent très cher.

A Prague, il n’y avait ni ce que j’avais connu en France (le CICV, l’association Art 3000) ni ce que j’avais connu en Allemagne (ZKM). Il fallait donc se regrouper pour mener des actions ensemble. J’ai fondé CIANT, avec le soutien privé d’une structure culturelle à Prague (Palais Acropolis, qui regroupe un théâtre, de la musique, un bar, un restaurant, un café, etc.), plus une petite aide publique de la ville de Prague, et très rapidement je me suis adressé à des entreprises privées.

CIANT tournait dès le départ autour de trois axes : aide aux artistes sur le plan matériel (équipement, montage video et autre) ; recherche : nous sommes entrés en contact avec l’Université Charles, département mathématico-physique, et l’université technique de Prague, département image informatique, avec qui nous mènons actuellement un programme de 3e cycle où les étudiants scientifiques ingénieurs viennent travailler chez nous pour terminer leur thèse de doctorat tout en travaillant sur des projets artistiques. Troisième axe : dissémination, action publique – par exemple en 2000, nous avons organisé le festival Intermedial où pendant une semaine nous avons montré des œuvres d’art technologique, des œuvres de nouveaux médias utilisés par les artistes européens et américains. Ce volet de notre action a été très bien financé par les Telecom tchèques – mais ce n’était pas le cas des deux autres volets parce qu’on ne peut pas apposer un logo sur une recherche qui dure de un à trois ans.

Pour nous, c’est la collaboration internationale qui était essentielle et nous nous sommes adressés à la Commission de Bruxelles – surtout dans le cadre du programme Culture 2000 (un projet est terminé, un autre est en cours, et deux autres sont en attente), et du programme-cadre 6 ( IST) qui est, à l’origine, destiné aux scientifiques et qui dispose de fonds importants. Nous nous sommes aperçus que les scientifiques et les ingénieurs de très haut niveau rencontrent des problèmes de contenu (par exemple, les algorithmes de compression : mais compresser quoi ?). Nous avons réussi à monter plusieurs projets scientifico-artistiques – par exemple un sur les réalités alternatives. Nous avons obtenu un financement de recherche sur trois ans, c’est actuellement notre plus grosse source de financement. Côté artistique, nous collaborons avec l’académie des Beaux-Arts et les Arts-Déco de Prague, mais aussi avec des artistes individuels, dont des français et des allemands. Notre équipe est donc extrêmement cosmopolite.

Evidemment, les artistes qui travaillent avec de nouvelles technologies sont souvent tentés d’entrer dans un monde qui est nettement plus rémunérateur – prestations de services pour des entreprises, création de sites webs, etc. Cela ne nous pose aucun problème mais cela ne rentre pas dans nos objectifs.

Les artistes qui utilisent les nouvelles technologies ont besoin de compétences techniques et scientifiques extrêmement poussées.
Nous leur fournissons cette aide et une équipe, mais nous ne sommes pas tournés vers une production industrielle. Ces projets impliquent généralement une collaboration très longue – 6 mois, un an – et en changement permanent. Il est indispensable d’évoluer constamment sur le plan technique, mais aussi sur le plan financier (par exemple, le prix des ordinateurs baisse), pendant la durée de la collaboration. La compétence humaine est rare, trouver un programmeur capable de comprendre un artiste est difficile, l’inverse ne l’est pas moins.

Nous avons formé un autre groupe de personnes : des jeunes théoriciens, des philosophes, qui viennent des départements d’esthétique. Ils organisent tous les mercredis soir des présentations de recherches théoriques (récemment sur les jeux vidéo et informatiques).

Stéphane Magnan
Dans mon histoire personnelle, je ne me rappelle pas n’avoir pas été en contact avec la peinture ou la musique. En 1989 j’avais acheté une vieille vigne dans la banlieue parisienne, où j’ai créé des ateliers d’artistes, simplement parce que j’en connaissais. Puis plus tard, j’ai acheté un bâtiment dans le marais. C’était une période de ma vie où j’étais dans une activité politique assez agitée – j’ai porté sur les fronts baptismaux la revue Vacarme. Nous avons voulu faire quelque chose du bâtiment et deux amis artistes ont dit : « on expose ». Le bâtiment était quasi en ruine, mais l’exposition a bien marché. Puis nous avons fait une lecture de Paul Celan avec une jeune metteur en scène, et là encore il y avait du monde. Donc j’ai décidé de faire des travaux et de démarrer un lieu, mais peut-être pas nécessairement une galerie.

J’avais une expérience d’entrepreneur et une expérience internationale, je sais engager des personnes dans une dynamique de travail et de décisions. Le seul problème est qu’une entreprise suppose un marché – et les artistes que je voulais montrer n’en avaient pas, donc pas de création de valeur – alors qu’il est indispensable qu’une entreprise crée de la valeur. Mais enfin il est possible de créer de la valeur – de la valeur culturelle, de la valeur de résistance, de la valeur de réflexion, en y mettant d’abord les moyens que je connaissais (ceux du marketing, ceux de l’entreprise). Il était possible de créer quelque chose de viable. Il faut pouvoir durer longtemps, non seulement sans gagner de l’argent, mais en en perdant. Mais il ne faut pas que cela dure trop : il faut que les artistes vivent, et il faut développer le projet. Donc faire intervenir autre chose que le côté marchand : réflexion, partenariat avec des galeries étrangères sans limites de frontières, commissariats d’exposition confiés à des tiers.

J’ai également ouvert une galerie à Bruxelles, par opportunité ayant vécu à Bruxelles – si j’avais vécu à New York, j’aurais peut-être ouvert une galerie à New York. Bref, mes décisions ne tenaient pas vraiment compte du contexte européen à proprement parler, c’est plutôt intuitif même si naturellement mon expérience d’entrepreneur compte dans l’organisation des projets.

Marie Muraciolle
Nous voulions terminer la matinée sur la question de l’évaluation.

Françoise Benhamou
Tout dépend de ce qu’on souhaite évaluer, et selon quels critères. Qu’est-ce que c’est qu’un projet réussi ou non réussi ?

Manifestement il existe de nouveaux projets, d’art urbain, d’art social, d’art basé sur de nouvelles technologies, ou d’accueil de jeunes artistes, associés à des structures qui se montent avec des financements à chaque fois spécifiques, basés soit sur des financement exclusivement privés, éventuellement adossés à une entreprise privée, soit sur des financements croisés publics et privés.

La question qui se pose de plus en plus est celle du préfinancement. Elle est très importante parce que les formes d’art peuvent devenir particulièrement coûteuses (la vidéo, mais pas seulement). Cela impose de nouveaux modèles de financement pour lesquels on pourrait s’inspirer de ce que font les collectivités locales quand elles ne sont pas très riches et qu’elles cherchent à obtenir des financements croisés de la part de plusieurs partenaires. On pourrait aussi s’inspirer du domaine du cinéma où co-existent des investissements privés qui sont souvent un ré-investissement à partir d’un projet antérieur, une aide publique assise sur ce qui s’est fait dans un projet antérieur (c’est une forme d’évaluation qui est sous-jacente), et un troisième financement : le prêt à taux préférentiel. Ce dispositif pourrait être une piste de travail pour vous et les pouvoirs publics.

Un sociologue américain, spécialiste de l’analyse des réseaux s’est intéressé particulièrement au marché de l’emploi. Il a constaté que les personnes qui trouvent le plus facilement du travail ne sont pas nécessairement ceux qui ont des réseaux très forts et très formalisés. C’est souvent à travers les liens faibles – ce qu’il appelle « la force des liens faibles » - les liens faibles qu’ils ont tissé au hasard des rencontres, etc., qu’ils arrivent à trouver un emploi plus rapidement. Il a mené une grande recherche empirique à l’appui de cette hypothèse, il me semble que c’est une hypothèse qui présente quelques résonances avec le marché de l’art.

Marie Muracciole
Hier Franck David parlait d’un projet qu’il avait réussi à mener avec une mairie, dans un respect total de sa démarche : ne serait ce pas un bon critère d’évaluation ? Economie ne signifie pas seulement rentabilité ; l’économie, c’est aussi la gestion des biens et du symbolique.

Flaminia Gennari
Poser des critères d’évaluation en amont, c’est un peu poser des conclusions avant la fin. Cependant, un critère d’évaluation pourrait être celui de l’efficacité. Dans certains projets de production d’œuvre dans l’espace publique – l’évaluation d’une œuvre d’art, c’est sa pertinence dans le domaine de l’art et par rapport au désir des commanditaires. Dans d’autres projets, les résultats sont plus minimes. Tout dépend de l’échelle du projet.

Eric Mezan
Quels que soient les financements, publics, privés, reste la question des commanditaires qui attendent des résultats, qu’ils soient qualitatifs ou quantitatifs. Se pose également la question des bénéficiaires : à qui s’adressent ces projets. A quel moment avez-vous un retour sur ces projets ?

Flaminia Gennari
A Turin, il a été possible de restaurer une chapelle qui était la seule subsistant du XVIIIe siècle dans ce quartier. Les Beaux-Arts ne disposaient pas du financement nécessaire, ils sont entrés dans une démarche de ré-utilisation contemporaine. La restauration est restée « primaire » et l’architecte qui exécute la restauration et l’artiste qui transforme l’endroit travaillent ensemble. Même si cela reste à une échelle très petite, c’est intéressant au niveau du type d’économie mobilisée et des acteurs qui entrent dans ce projet. Quand l’utilisation du patrimoine n’est pas « muséale », une économie particulière est mobilisée, qui croise différentes attentes. C’est déjà un petit succès !

Georges Vernet-Caron
Les galeries que j’ai monter ont perdu pas mal d’argent pendant pas mal d’années, perte en partie financée par les autres entreprises de communication que je gérais. Mais au bout de 10/12 ans, la balance s’est inversée, y compris en interne. Lors d’une année de difficulté intense, j’ai dit à mes collaborateurs « ça nous fait perdre 200 000 francs cette année, on arrête tout » - mais ils ont tous refusé. Ensuite, l’ensemble de la communication s’est transformé, nous formons maintenant un groupe de communication différent des autres. Nous nous sommes intéressés à l’identité des territoires ; nous avons créé un ensemble de services aussi bien pour les collectivités que pour les entreprises et nous gérons tous les ans une vingtaine de chantiers de construction d’œuvres d’art ou de traitement d’espace public. C’est une entreprise qui marche. Mais il fallait tenir et arriver à convaincre.

J’ai participé à la construction de parkings réalisés avec de bons architectes, de bons designers, de grands artistes, j’en fais maintenant en Corée, en Allemagne, et bientôt en Italie. L’évaluation de ce projet réside pour moi dans cet effet “tâche d’huile”.

L’impératif de qualité permet l’éducation du regard du grand public et pallie quelque peu à l’absence de l’éducation nationale sur ce terrain.

Stéphane Magnan
Mon projet n’a que sept ans d’ancienneté, mais il dure et crée du plaisir ou de la souffrance ! Il existe quelques indices d’évaluation : les réactions des tiers, leur implication, leur désir de monter des projets.

Pavel Smetana
Le problème des créateurs en nouvelles technologies est complexe : qu’y a-t-il à vendre ? Comment montrer ou vendre du code ? A qui ? Comment allez-vous l’exposer ? Le modèle qui marche actuellement est le système des festivals – les artistes exposent et sont payés pour leur prestation – on assiste à un glissement vers le statut d’artiste de spectacle. Il y a un organisme qui aide l’artiste pour la création, la production. Sinon, comment montrer et vendre ? Bill Viola ne montre plus de vidéo – il montre une installation, qui elle peut être vendue à un musée par exemple. Mais les bandes de Viola, comment les vendre ?

Marie Muracciole
En France, les Laboratoires d’Aubervilliers essaient justement de travailler avec des artistes à des productions d’œuvres ou de spectacles : accompagner la production d’œuvre (livre, cd-ROM, etc.) et travailler à cheval sur l’artiste plasticien et l’artiste de spectacle – ce qui n’est d’ailleurs pas sans poser quelques problèmes, notamment en ce qui concerne le statut d’intermittent du spectacle.

Pavel Smetana
C’est un vrai problème : un peu partout, y compris aux Etats-Unis, la seule manière pour ces artistes d’exister, c’est d’enseigner – et du coup de continuer à produire des choses qui ne se vendent pas.


Cipac 2004

Communication des associations et syndicats d’artistes

Vincent-Victor Jouffe, membre la Fédération des Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens (FRAAP), rappelle l’intitulé du Congrès interprofessionnel de l’art contemporain de Nantes en 2002 : « changer les conditions de l’art en France » et l’une des suggestions qui s’était dégagée : la constitution d’un observatoire permanent. « Quelle continuité ? », interroge-t-il ; aucun observatoire interprofessionnel incluant les artistes n’a vu le jour, et seule la Fédération des Réseaux et Associations des Artistes Plasticiens, fédération d’associations au plus près du terrain, en région, et qui de manière informelle développent des échanges européens, a tenté de saisir le relais. Les rencontres de la Villette en septembre 2003 ont repris la promesse non tenue avec des moments très forts – et une parole qui était au moins libre même si « l’absence cruelle des conseillers aux arts plastiques », principaux interlocuteurs des artistes en région a alors été vécu comme une « esquive ».

Vincent-Victor Jouffe s’interroge encore : « Le congrès est-il la forme adéquate ? », après avoir remarqué que la salle cette année n’avait pas la parole.

Guillaume Lanneau, secrétaire général du syndicat national des artistes plasticiens CGT (SNAPcgt), souligne que les conditions socio-économiques faites aux acteurs, et notamment aux artistes, reste le problème central pour l’analyse de la mobilité des personnes et des œuvres en Europe. Six pays ont adopté un régime social spécial pour les plasticiens : l’Allemagne, la Finlande, la France, la Hollande, la Suède, la Slovénie – et presque aucun n’applique le droit de présentation publique des œuvres qui certes pose des problèmes, mais apporterait quelques solutions. De même, rappelle-t-il, les artistes ne bénéficient pas au droit à la formation professionnelle. Le Cipac ne pourrait-il devenir le lieu de discussion de l’ensemble des professionnels, et d’une manière différente de celle qui est appliquée aujourd’hui ? Des organisations de diffuseurs, d’intermédiaires, de restaurateurs y ont leur place, mais les artistes et leurs organisations professionnelles n’y sont pas réellement intégrés, et surtout pas dans les tables rondes.

Guillaume Lanneau souligne également que l’évolution du CNAP, qui satisfaisait tant le ministre dans son allocution, lui semblait plutôt une régression dans la mesure où les organisations d’artistes ne siégeaient plus au conseil d’administration. Il insiste encore sur le fait qu’il ne s’agit en aucune façon d’une revendication corporatiste, mais d’une défense de la culture vivante et de son avenir.

Bernard Morot-Gaudry, Secrétaire Général du Syndicat National des Sculpteurs et Plasticiens,

rappelle que le syndicat n’est affilié à aucun choix politique et regroupe de nombreux artistes réellement engagés et dont le savoir-faire vaste et complet se nourrit éventuellement en marge des institutions. Il remercie les organisateurs du Cipac de l’avoir invité pour la première fois, et demande à rejoindre les quinze associations constitutives. Il suggère qu’une réelle solidarité entre les différentes professions de l’art serait positive pour tous. Différentes professions, mais aussi différentes nationalités puisque le Syndicat a modifié ses statuts pour accueillir des adhérents étrangers.

Il regrette le dirigisme de l’Etat français et appelle une harmonisation européenne qui rendrait caduc ce conservatisme. Il demande que les structures syndicales des artistes soient mêlées aux prises de décisions.

Daniel Proia, Membre de la coordination des intermittents de Lorraine,

remercie le Cipac de lui donner la parole et revient avec amertume sur la communication du ministre lue le matin même. Il considère que les intermittents sont traités comme « des êtres humains en trop », des « surnuméraires ». Il remet en cause la rationalité économique comme politique de vie. « L’inutile, c’est la vie, l’art, l’amitié », déclare-t-il.

Daniel Proia affirme qu’il ne s’agit pas de revendication sectorielle, mais de la lutte solidaire contre un modèle de société discipliné par la finance. Il exige que le protocole signé entre le MEDEF et des syndicats non représentatifs ne soit pas agréé par le ministre.

Mireille Lépine, Secrétaire générale adjointe du Syndicat National des Artistes et Auteurs FO, rappelle la nécessité du rayonnement de l’art contemporain, non seulement en Europe mais dans ses marges. Plutôt que l’ « économistique », il faut favoriser une vision de la société recentrée sur la personne, le citoyen, l’artiste.

Education ou enseignement artistique ?

Communication de Claude Mollard, Directeur du Centre National de Documentation Pédagogique

Est-il vrai, comme il a été dit plus tôt, qu’il n’y a pas d’éducation artistique à l’Education Nationale ? Si j’ai rejoint Jack Lang lorsqu’il était Ministre de l’Education Nationale en 2000, c’était pour voir ce qu’il en était et, en paraphrasant Clausewitz, pour poursuivre la même politique par d’autres moyens. Lorsque dans les années 80 il s’est agi de trouver des structures pour faire en sorte que la médiation vers l’art contemporain soit aussi large que possible, nous avons imaginé les FRAC, les centres d’art, la commande publique. Mais force est de constater que la démocratisation culturelle se heurte à des contraintes, à des conditionnements, et quel que soit le travail militant accompli des enfants, des jeunes, et plus tard des adultes, échappent à la contagion, à la tentation de l’art.

Pouvions-nous transformer les choses au sein de l’Éducation nationale ? Nous nous y sommes employés et, déjà en 1982, j’avais essayé de faire venir des artistes dans les classes – je me souviens avoir payé 1000 vacataires-artistes : un an après, ils étaient écartés par les syndicats enseignants qui craignaient leur concurrence. Vingt ans plus tard, en 2002, nous avons fait venir 30.000 intervenants artistiques dans le cadre des classes à projets artistiques et culturels. Les mœurs ont changé : l’Éducation Nationale n’est plus ce monde cloisonné et fermé que nous avons connu. Est-ce suffisant ? Non, il y a beaucoup à faire, mais ne soyons ni prudents ni blasés : je crois possible toujours et partout de faire bouger, de débloquer des énergies et de faire avancer la démocratisation culturelle et artistique. C’est la raison pour laquelle nous avons lancé ce plan de cinq ans pour les arts à l’école, avec un certain nombre de principes et de moyens.

L’enjeu est de savoir s’il s’agit d’éducation artistique ou d’enseignement artistique – les mots ne sont pas innocents parce que la place de l’art ne sera pas la même selon celui qu’on choisit.

Le plan que nous avons lancé en 2000 est un plan pour l’éducation artistique et l’action culturelle. L’éducation artistique, selon nous, intègre les enseignements artistiques mais elle les dépasse. Les enseignements artistiques dits obligatoires sont ceux de l’école primaire (environ deux heures par semaine, sous la responsabilité des instituteurs qui n’ont pas nécessairement une compétence dans ce domaine), du collège (une heure de musique, une heure d’arts plastiques, je le rappelle) et puis enfin les options du secondaire et du lycée pour le baccalauréat. C’est donc relativement peu de choses. Nous avons voulu ouvrir la dimension artistique à d’autres disciplines que les seuls arts plastiques et musique - au théâtre, au design, à l’architecture, aux arts du goût, etc. – donc douze disciplines qui interviennent désormais à l’Éducation Nationale. Naturellement il faut s’adresser aux plus jeunes, dès la maternelle, parce que les habitudes se prennent ou ne se prennent pas à cet âge là et que, passé l’école primaire, il devient très difficile de s’ouvrir à de nouvelles pratiques artistiques si le milieu social n’y est pas favorable : et l’on retombe sur l’obstacle du mur social.

L’objectif donc était d’introduire l’éducation artistique en complément des enseignements artistiques, notamment sous la forme de la « pédagogie de projet » : on fait venir dans la classe un artiste, on le fait travailler avec l’enseignant pendant un an, et on amène l’élève pendant cette année à mobiliser ses connaissances dans les autres disciplines, autour de ce projet. Ce peut être un projet sur la mode, comme l’année dernière avec Jean-Charles de Castelbajac – le roman, le cinéma. Le projet est conçu conjointement par l’instituteur et l’intervenant artistique, et les élèves y participent ; on leur demande non pas de produire immédiatement, mais de commencer par penser : travailler en petits groupes, apprendre à discuter, élaborer, chercher la documentation, etc. Il s’agit d’ouvrir l’esprit, d’éveiller la curiosité, prévenir l’inhibition qu’ils pourraient avoir plus tard devant la création la plus contemporaine. Enfin le projet passe dans une phase de réalisation et de production, les enfants mettent la main à la pâte et doivent en fin de compte le restituer devant un public qui émettra un jugement.

C’est un projet pédagogique, un projet fédérateur, c’est un projet d’ouverture au monde extérieur, c’est un projet qui amène l’élève à entendre une autre voix que celle de l’instituteur, la voix d’un intervenant qui participe à l’acte de la production artistique. Nous avons pu la première année en réaliser 30.000, puis les restrictions budgétaires sont tombées et leur nombre a diminué.

Le but est de permettre à un enfant, durant ses douze années de scolarité, de rencontrer une fois en maternelle, une fois en école primaire, une fois au collège, une fois au lycée, un intervenant artistique dans toutes les disciplines, de bénéficier de cette écoute, de ce regard différent, d’accepter que son esprit soit en quelques sortes « dérangé ». Lorsque j’étais adolescent, la rencontre d’une heure avec Le Corbusier a décidé de ma vie : je crois à ces rencontres, c’est la pédagogie de la commotion, du choc de la rencontre, qui doit s’allier à la pédagogie plus rampante, plus patiente, de l’assimilation des connaissances.

La mise en œuvre s’est appuyée sur le CNDP, et sur l’ensemble du réseau SCEREN, c’est à dire l’ensemble des Centres Régionaux de Documentation Pédagogique, qui sont les éditeurs de l’Éducation Nationale. L’enseignement d’aujourd’hui et celui de demain se feront de plus en plus, en sus des programmes scolaires, par des détours et des ressources pédagogiques extérieures aux enseignants eux-mêmes : les possibilités sont considérables (vidéo, internet, télévision, etc.). Le réseau SCEREN peut continuer à éditer des ouvrages d’initiation artistique. Il faut apporter aux enseignants des outils, et les former : sur les 900.000 présents, 400.000 prendront leur retraite dans les dix ans à venir, et il faudra les remplacer par des enseignants plus jeunes et mieux formés.

J’en appelle à tous les responsables ici présents pour qu’ils ouvrent leurs structures à ces futurs enseignants, qu’ils créent des liens et préparent l’avenir de l’éducation artistique dans ce pays – et par-là qu’ils déplacent le mur social qui est facteur d’inhibition face à la création contemporaine.

L’usage du dispositif emploi-jeune dans le milieu professionnel de l’art contemporain

Communication de Claire Legrand, Présidente de Un moment voulu, Association des personnes en charges des relations des publics à l’art contemporain

Le Cipac a initié une recherche, menée par Aude Urcun, depuis plus de deux ans et demi, sur le dispositif des emplois-jeunes dans le milieu professionnel de l’art contemporain ; l’Association Un Moment Voulu a été déléguée par le Cipac pour accompagner et suivre cette enquête. C’est ce travail que je vais vous présenter.

Nous avons participé à partir de juillet 2001 à plusieurs réunions au Ministère des Affaires Sociales, du Travail et de la Solidarité, dans le cadre de la préparation du congrès de Nantes. Parler de ces premiers rendez-vous c’est faire un état des lieux assez dramatique de l’absence d’identification de notre milieu professionnel de la part de la société en général, en tout cas de celle que représente le Ministère du Travail : pas de vocabulaire commun, impossible de faire comprendre les relations qui unissent les quinze associations qui composent le Cipac, comment et pourquoi nous étions amenés à travailler ensemble, quelles sont nos spécificités. La conclusion des premiers échanges était : « je ne comprends pas ». Nous sortions totalement dépités de ces réunions, parfois nos interlocuteurs n’y étaient même pas présents. Peu à peu, nous avons commencé à pouvoir évoquer les situations spécifiques de chacun des membres de cette association, et évidemment aussi des artistes en tout premier lieu.

Ce qui est apparu comme une urgence, c’était d’essayer de réfléchir à la structuration de cette profession, une structuration qui ne serait pas une bureaucratisation – donc un équilibre difficile à trouver. Le Cipac n’était pas encore en mesure de porter ce projet de structuration mais pouvait profiter des liens tissés avec le Ministère pour trouver un rôle actif et pérenne. Nous sommes partis de la constatation que beaucoup de gens avaient été embauchés (nous étions en 2001, des postes avaient été créés depuis 1998), mais nous n’étions absolument pas en mesure de connaître le nombre d’emplois jeunes dans le secteur professionnel de l’art contemporain. Cette enquête a donc été entreprise, le Ministère des Affaires Sociales, du Travail et de la Solidarité et le Ministère de la Culture et de la Communication (Délégation aux Arts Plastiques et Délégation au Développement et à l’Action Territoriale) nous ont soutenu financièrement en nous permettant de créer un poste, celui d’Aude Urcun au sein du Cipac.

Impossible de rendre compte de 60 pages de graphiques, de chiffres, données précises, détaillées, précieuses pour notre secteur. Je souligne que cette question est encore d’actualité, car même si ce dispositif est interrompu, dans les faits, avec les mesures de consolidation qui se mettent en place, il sera question d’emplois-jeunes jusqu’en 2010. Précision méthodologiques : le Cipac a souhaité transmettre une information légitimée en s’entourant de garanties, nous avons donc travaillé avec un laboratoire spécialisé dans le traitement de ce type de données.

Les emplois-jeunes sont une mesure d’incitation à l’emploi qui a été mise en place par l’Etat, avec beaucoup d’ambition parce qu’il s’agissait de remédier aux difficultés d’insertion professionnelle des jeunes diplômés, mais aussi de problèmes parce que la loi a été mise en place très vite et n’avait pas forcément tout prévu. Le paradoxe aussi a été que, compte tenu des contraintes budgétaires avec lesquelles travaillent ces structures, le dispositif a en réalité fermé le marché de l’emploi pour tous ceux qui ne pouvaient bénéficier de ce dispositif. Proportionnellement aux nombres de postes créés dans le cadre de ce dispositif, il n’y a quasiment pas eu d’autres postes ou d’autres emplois créés.

L’étude vise à la fois à établir un état des lieux dans le domaine spécifique de l’art contemporain, et à apporter une information précise sur les fonctionnements des structures d’art contemporain, notamment sur leur grande fragilité, situation qui concerne aussi les structures qui semblent maintenant les plus solides, labellisées, comme les centres d’art ou les FRAC.

Je tenterai de vous donner un portrait type de ce qu’est un emploi-jeune, tel que l’a révélé l’enquête. C’est une femme (7 sur 10), à la limite « haute » du dispositif (c’est à dire 25 ou 26 ans), hautement qualifiée (bac plus 4 ou 5, pour 69%) dans des formations qui sont réparties de manière à peu près équivalentes entre domaines artistiques et domaines plus généralistes de l’organisation, de l’administration, cela a été une de nos surprises.

Les fonctions sont extrêmement diversifiées, certains tableaux sont de vraies listes de Prévert. Le fonctionnement des structures d’art contemporain nécessite une extrême polyvalence des personnes, d’où souvent un écart entre les intitulés de postes et les activités réellement exercées. Ces activités touchent absolument tous les domaines, de l’administration à la direction, en passant par la régie, les nouvelles technologies, la documentation, etc., bref, à peu près tout ce qui peut exister dans des structures de diffusion d’art contemporain. Ce sont aussi des postes qui ont été créés majoritairement (85%) dans des associations qui ne sont pas seulement les FRAC et les centres d’art (seulement 1/3). Parmi ces associations, certaines n’ont pour unique salarié que le seul poste emploi-jeune ainsi créé. D’autres ont développé une activité de production, de diffusion ou de projet liée à l’art contemporain.

Nous nous sommes interrogés sur la spécificité des emplois-jeunes par rapport aux autres « emplois aidés ». Nous avons été impressionnés par l’augmentation des équipes : les emplois-jeunes ont permis de doubler ou tripler certaines équipes. Ce n’est donc pas un « emploi aidé » comme les autres, c’est une matière vive de l’ensemble de l’activité qui a pu être développée. D’autres associations, notamment celles qui n’ont qu’un poste salarié, ont connu alors une transformation d’une activité bénévole vers une activité salariale, ce qui a permis une reconnaissance plus grande de la part des tutelles et une légitimation de leurs actions. Grâce au niveau de formation des emplois-jeunes, des activités permanentes ont pu être développées, auparavant ponctuelles ou assumées par des intervenants extérieurs, d’où une consolidation des relations avec les interlocuteurs extérieurs.

Certains points sont négatifs, ou à tout le moins problématiques. Contrairement aux autres « emplois aidés », ces personnes, qui possèdent un haut niveau de qualification, ont des attentes professionnelles importantes et souhaitent une évolution de leur situation professionnelle - les salaires ne sont qu’une partie de la réalité. Les emplois-jeunes interrogés regrettent le manque de perspective de leurs activités et s’interrogent sur leurs responsabilités réelles.

Les principales activités couvertes par ces postes concernent essentiellement les activités éducatives, de diffusion, de communication et les activités innovantes (nouvelles technologies). Mais le dispositif a aussi permis la professionnalisation de certaines autres professions, comme par exemple celle de régisseur. Cela se vérifie dans les mesures de consolidation, dont ils bénéficient très largement. Aujourd’hui on n’envisage plus qu’un lieu fonctionne sans un régisseur sensibilisé à la conservation préventive, aux besoins techniques et à la connaissance artistique liés à la production dans les centres d’art. Cette professionnalisation était un des enjeux de ce dispositif (contrairement encore à d’autres « emplois aidés ») qui considérait que parallèlement à une formation initiale, il était nécessaire d’acquérir des compétences dans l’activité professionnelle elle-même. C’est ce qui apparaît de façon très forte.

La question de la pérennisation est cruciale, incertaine, mais il y a un réel enjeu et une réelle actualité. C’est une question extrêmement difficile. L’étude a révélé que 96% des crédits sont publics – provenant de l’Etat ou des collectivités territoriales ou des deux, mais de fait politiques. Les structures d’art contemporain travaillent dans l’urgence et consacrent peu de temps à une réflexion sur la pérennisation des postes, l’ensemble des démarches administratives est, qui plus est, extrêmement complexe. Le Ministère du Travail a cherché à mettre en place des plates-formes régionales de professionnalisation, mais dans les faits cela s’est révélé très peu efficient : il a très clairement manqué d’interlocuteurs informés. Il serait peut être nécessaire de mettre en place un accompagnement plus précis.

De nombreux postes risquent de disparaître. Les nouvelle activités créées grâce au dispositif emploi-jeune sont-elles perçues, aujourd’hui, comme faisant intégralement partie du projet ou comme des missions annexes qui disparaîtront avec ces postes ? Dans quelle mesure la transformation de certaines associations en EPCC (Établissement Public de Coopération Culturelle) aura une incidence sur la pérennisation des emplois ?

L’étude fait donc émerger un vaste débat sur le rôle qu’entend jouer le milieu de l’art contemporain, car c’est évidemment une certaine conception de la création, mais aussi de ses modes de production et de diffusion, de la place de l’artiste qui est en jeu aujourd’hui. Il est indispensable que les associations membres du Cipac soient acteurs et non spectateurs dans ce débat.

Quelle sera la suite donnée à cette enquête ? Ce n’est qu’une première étape, qui a eu le mérite d’apporter une information inexistante jusque là , mais nous avons l’engagement d’un soutien du Ministère des Affaires Sociales, du Travail et de la Solidarité ainsi que du Ministère de la Culture et de la Communication sur ces questions. J’espère que vous aurez autant envie que nous de poursuivre ce travail.

Bilan et perspectives de développement des Frac, à l’occasion de leur vingtième anniversaire

Communication de Katia Baudin et Pascal Neveux, Présidente et Secrétaire de l’Association nationale des directeurs de Frac

Katia Baudin

Les journées professionnelles des Frac ont été organisées les 3 et 4 octobre à Sélestat, en Alsace. Cette réunion de famille mobilisait l’ensemble des acteurs qui participent à la vie des Frac – aussi bien les directeurs et leurs équipes, que les associations des amis (cinq aujourd’hui), les partenaires financiers, d’autres structures, des enseignants détachés, des membres des conseils d’administration (13 présidents de Frac). En tout, 160 participants, pour un événement monté en un temps record, durant une année particulièrement chargée ! C’est la preuve que tout un ensemble d’acteurs se sent concerné par notre histoire, et par notre avenir et notre évolution.

Ces journées se sont conjuguées en sept tables rondes :

  • La première table ronde, et ce n’est pas anodin : la relation Frac-artiste dans une dynamique de diffusion et de production ;
  • Quel statut pour nos personnels et nos structures, qui a donné lieu à la communication d’une étude que l’ANDF a commandée à un juriste sur les EPCC, les forces et faiblesses par rapport au système des « associations loi de 1901 » qui régit la plupart des Frac aujourd’hui ;
  • Collection et identité ;
  • Gestion, diffusion et développement de nos fonds ;
  • Sensibilisation et formation des publics ;
  • Quel soutien aujourd’hui et demain pour les Frac.

 

Mais ce que l’on ne peut pas relayer vraiment, ce sont tous les moments informels qui sont la substance du réseau qui est au cœur de notre existence. Le libellé même de cette réunion a été choisi de façon très consciente : il ne s’agissait pas de rencontres nationales, mais de journées de travail et de réflexion centrées sur la notion de mise en réseau.

Nous existons depuis vingt ans et nous pouvons tirer un bilan de l’impact des Frac sur le paysage culturel français. Mais nous nous trouvons aussi en face de certains enjeux particuliers. L’incendie du Frac-Corse nous a tous affecté et a pointé un problème qui concerne chacun : notre fragilité, incarnée par nos réserves, précaires ou inadaptées par rapport à nos collections, leur importance et leur développement. On peut se féliciter que le Ministère de la Culture ainsi que huit régions s’engagent soit dans la réhabilitation, soit dans la construction d’équipements nouveaux.

C’était aussi le défi de fédérer vingt-deux Frac très différents les uns des autres, avec des collections, des partis pris, des personnalités très disparates. Parmi les conclusions, on peut noter que l’enjeu principal, c’est l’importance de renforcer nos singularités respectives ; c’est aussi l’enjeu de professionnaliser et de développer les structures afin de mener à bien la palette considérable des missions que l’on attend de nous.

Pascal Neveux

Ce qui est ressortit de nos tables rondes est la nécessité de tenir compte des réalités de nos territoires géographique respectifs, avec des projets artistiques très différents, et surtout des régions et des contextes économiques, politiques, historiques, très diversifiés. Les projets artistiques et culturels que nous développons dans nos structures doivent et devront ces prochaines années accentuer et revendiquer cette notion de territoire. Aux Frac de tisser de nouveaux réseaux, de dynamiser une scène régionale, d’expérimenter, d’inventer de nouvelles méthodologies. On nous demande énormément, avec une palette de missions complètement surréaliste. Il est impossible de couvrir toutes ces missions sans un renforcement important aussi bien au niveau humain que financier.

Ressortait aussi la nécessité d’une conscience politique du rôle que nous devons jouer dans nos régions, et d’établir un véritable dialogue avec nos élus. Ce dialogue passe évidemment par une forte mobilisation de nos présidents – ce qu’ils font souvent, ils animent, se réunissent, etc. - mais il y a également nécessité de retrouver les bases d’un dialogue avec les élus car on s’aperçoit que lorsque ce dialogue est établi, les Frac deviennent extrêmement crédibles et se retrouvent ensuite impliqués dans des projets plus ambitieux que celui de constituer des collections et de les diffuser – même si c’est un enjeu majeur – comme par exemple des résidences d’artistes, des échanges internationaux.

On a également révélé qu’à côté des partenariats Etat-région qui existent depuis vingt ans, il existe de nombreux partenaires nouveaux, que ce soit les villes, les communautés de communes, les agglomérations, les offices de la culture et autres, qui modifient considérablement nos fonctionnements, puisqu’on y trouve un ancrage financier beaucoup plus local et qu’on y est parfois impliqué de façon plus importante. Toutes ces actions de proximité, tous ces partenariats nouveaux caractériseront certainement de plus en plus les Frac « deuxième génération », d’autant plus qu’au sein même de ces structures, des associations d’amis, des associations de clubs d’entreprises partenaires apportent de nouvelles dynamiques et de nouveaux moyens financiers dont nous avons considérablement besoin aujourd’hui.

De vastes chantiers sont ouverts, de nombreux Frac sont en construction, et au-delà de l’enthousiasme et de l’euphorie que représentent tous ces chantiers au niveau national, il faut garder une vigilance de tous les instants sur nos crédits de fonctionnement, puisqu’ils exigeront des moyens humains et financiers beaucoup plus importants que ceux dont nous disposons aujourd’hui.

Donc c’est à la fois un appel à la vigilance et un constat extrêmement positif. Rien n’est sensiblement acquis aujourd’hui, et notre rôle militant est fondamental : il faut surtout conserver l’unité et la dynamique que l’Association Nationale des Directeurs de Frac a su créer jusqu’à maintenant.

Katia Baudin

Le rôle de l’artiste a été au cœur de notre réflexion, c’est à dire la responsabilité des Frac envers les artistes. Notre objectif n’est pas tellement celui de créer ou conforter des structures, mais d’avoir un véritable dispositif de travail qui nous permette de tenir notre engagement, notre responsabilité envers l’artiste. Et cela ne concerne pas seulement la fonction « acquisition et gestion » des collections, c’est aussi la sensibilisation des publics et la médiation. Quel est le rôle de l’artiste dans ces questions ?

Pour préparer ces Journées Professionnelles nous avons beaucoup travaillé avec les artistes plasticiens dans la perspective des Rencontres Nationales qu’ils ont organisées – et l’association des Directeurs de Frac a été très présente aux tables rondes, aux discussions lors de ces rencontres nationales. Précisément lors de ces rencontres à la Villette, on a soulevé un manque de méthodologie commune par rapport à certaines problématiques qui ne concernent pas seulement les Frac mais aussi d’autres acteurs comme les centres d’art, les musées, les écoles d’art et d’autres structures, c’est à dire la question des contrats d’acquisition et de production, les droits de présentation et de reproduction, les différentes conventions, la diffusion des catalogues, une vraie analyse des publics de l’art contemporain.

C’est là que nous désirons lancer un appel – et le Cipac peut être la plate-forme pour le faire – pour engager ensemble un véritable travail collectif sur ces questions et créer une commission permanente d’étude et de réflexion sur ces sujets qui nous concernent tous.

Pascal Neveux

Il faut souligner que nous sommes réellement à un carrefour, et je crois que nous avons tout un travail de diffusion à entreprendre et d’outils de communication à créer pour obtenir une lisibilité au niveau international – documents traduits en plusieurs langues, etc. Il faut savoir valoriser toutes nos actions : ce sera certainement l’enjeu de ces prochaines années.

Katia Baudin

Je suis heureuse d’annoncer que l’Association Nationale des Directeurs de Frac a tenu une assemblée générale hier soir et qu’elle a nommé un nouveau président qui entrera en fonction en janvier 2004 : c’est justement Pascal Neveux qui prendra la relève.

Construire le care professionnel européen

Communication de Katia Baudin et Pascal Neveux, Présidente et Secrétaire de l’Association nationale des directeurs de Frac

Katia Baudin

Les journées professionnelles des Frac ont été organisées les 3 et 4 octobre à Sélestat, en Alsace. Cette réunion de famille mobilisait l’ensemble des acteurs qui participent à la vie des Frac – aussi bien les directeurs et leurs équipes, que les associations des amis (cinq aujourd’hui), les partenaires financiers, d’autres structures, des enseignants détachés, des membres des conseils d’administration (13 présidents de Frac). En tout, 160 participants, pour un événement monté en un temps record, durant une année particulièrement chargée ! C’est la preuve que tout un ensemble d’acteurs se sent concerné par notre histoire, et par notre avenir et notre évolution.

Ces journées se sont conjuguées en sept tables rondes :

  • La première table ronde, et ce n’est pas anodin : la relation Frac-artiste dans une dynamique de diffusion et de production ;
  • Quel statut pour nos personnels et nos structures, qui a donné lieu à la communication d’une étude que l’ANDF a commandée à un juriste sur les EPCC, les forces et faiblesses par rapport au système des « associations loi de 1901 » qui régit la plupart des Frac aujourd’hui ;
  • Collection et identité ;
  • Gestion, diffusion et développement de nos fonds ;
  • Sensibilisation et formation des publics ;
  • Quel soutien aujourd’hui et demain pour les Frac.

 

Mais ce que l’on ne peut pas relayer vraiment, ce sont tous les moments informels qui sont la substance du réseau qui est au cœur de notre existence. Le libellé même de cette réunion a été choisi de façon très consciente : il ne s’agissait pas de rencontres nationales, mais de journées de travail et de réflexion centrées sur la notion de mise en réseau.

Nous existons depuis vingt ans et nous pouvons tirer un bilan de l’impact des Frac sur le paysage culturel français. Mais nous nous trouvons aussi en face de certains enjeux particuliers. L’incendie du Frac-Corse nous a tous affecté et a pointé un problème qui concerne chacun : notre fragilité, incarnée par nos réserves, précaires ou inadaptées par rapport à nos collections, leur importance et leur développement. On peut se féliciter que le Ministère de la Culture ainsi que huit régions s’engagent soit dans la réhabilitation, soit dans la construction d’équipements nouveaux.

C’était aussi le défi de fédérer vingt-deux Frac très différents les uns des autres, avec des collections, des partis pris, des personnalités très disparates. Parmi les conclusions, on peut noter que l’enjeu principal, c’est l’importance de renforcer nos singularités respectives ; c’est aussi l’enjeu de professionnaliser et de développer les structures afin de mener à bien la palette considérable des missions que l’on attend de nous.

Pascal Neveux

Ce qui est ressortit de nos tables rondes est la nécessité de tenir compte des réalités de nos territoires géographique respectifs, avec des projets artistiques très différents, et surtout des régions et des contextes économiques, politiques, historiques, très diversifiés. Les projets artistiques et culturels que nous développons dans nos structures doivent et devront ces prochaines années accentuer et revendiquer cette notion de territoire. Aux Frac de tisser de nouveaux réseaux, de dynamiser une scène régionale, d’expérimenter, d’inventer de nouvelles méthodologies. On nous demande énormément, avec une palette de missions complètement surréaliste. Il est impossible de couvrir toutes ces missions sans un renforcement important aussi bien au niveau humain que financier.

Ressortait aussi la nécessité d’une conscience politique du rôle que nous devons jouer dans nos régions, et d’établir un véritable dialogue avec nos élus. Ce dialogue passe évidemment par une forte mobilisation de nos présidents – ce qu’ils font souvent, ils animent, se réunissent, etc. - mais il y a également nécessité de retrouver les bases d’un dialogue avec les élus car on s’aperçoit que lorsque ce dialogue est établi, les Frac deviennent extrêmement crédibles et se retrouvent ensuite impliqués dans des projets plus ambitieux que celui de constituer des collections et de les diffuser – même si c’est un enjeu majeur – comme par exemple des résidences d’artistes, des échanges internationaux.

On a également révélé qu’à côté des partenariats Etat-région qui existent depuis vingt ans, il existe de nombreux partenaires nouveaux, que ce soit les villes, les communautés de communes, les agglomérations, les offices de la culture et autres, qui modifient considérablement nos fonctionnements, puisqu’on y trouve un ancrage financier beaucoup plus local et qu’on y est parfois impliqué de façon plus importante. Toutes ces actions de proximité, tous ces partenariats nouveaux caractériseront certainement de plus en plus les Frac « deuxième génération », d’autant plus qu’au sein même de ces structures, des associations d’amis, des associations de clubs d’entreprises partenaires apportent de nouvelles dynamiques et de nouveaux moyens financiers dont nous avons considérablement besoin aujourd’hui.

De vastes chantiers sont ouverts, de nombreux Frac sont en construction, et au-delà de l’enthousiasme et de l’euphorie que représentent tous ces chantiers au niveau national, il faut garder une vigilance de tous les instants sur nos crédits de fonctionnement, puisqu’ils exigeront des moyens humains et financiers beaucoup plus importants que ceux dont nous disposons aujourd’hui.

Donc c’est à la fois un appel à la vigilance et un constat extrêmement positif. Rien n’est sensiblement acquis aujourd’hui, et notre rôle militant est fondamental : il faut surtout conserver l’unité et la dynamique que l’Association Nationale des Directeurs de Frac a su créer jusqu’à maintenant.

Katia Baudin

Le rôle de l’artiste a été au cœur de notre réflexion, c’est à dire la responsabilité des Frac envers les artistes. Notre objectif n’est pas tellement celui de créer ou conforter des structures, mais d’avoir un véritable dispositif de travail qui nous permette de tenir notre engagement, notre responsabilité envers l’artiste. Et cela ne concerne pas seulement la fonction « acquisition et gestion » des collections, c’est aussi la sensibilisation des publics et la médiation. Quel est le rôle de l’artiste dans ces questions ?

Pour préparer ces Journées Professionnelles nous avons beaucoup travaillé avec les artistes plasticiens dans la perspective des Rencontres Nationales qu’ils ont organisées – et l’association des Directeurs de Frac a été très présente aux tables rondes, aux discussions lors de ces rencontres nationales. Précisément lors de ces rencontres à la Villette, on a soulevé un manque de méthodologie commune par rapport à certaines problématiques qui ne concernent pas seulement les Frac mais aussi d’autres acteurs comme les centres d’art, les musées, les écoles d’art et d’autres structures, c’est à dire la question des contrats d’acquisition et de production, les droits de présentation et de reproduction, les différentes conventions, la diffusion des catalogues, une vraie analyse des publics de l’art contemporain.

C’est là que nous désirons lancer un appel – et le Cipac peut être la plate-forme pour le faire – pour engager ensemble un véritable travail collectif sur ces questions et créer une commission permanente d’étude et de réflexion sur ces sujets qui nous concernent tous.

Pascal Neveux

Il faut souligner que nous sommes réellement à un carrefour, et je crois que nous avons tout un travail de diffusion à entreprendre et d’outils de communication à créer pour obtenir une lisibilité au niveau international – documents traduits en plusieurs langues, etc. Il faut savoir valoriser toutes nos actions : ce sera certainement l’enjeu de ces prochaines années.

Katia Baudin

Je suis heureuse d’annoncer que l’Association Nationale des Directeurs de Frac a tenu une assemblée générale hier soir et qu’elle a nommé un nouveau président qui entrera en fonction en janvier 2004 : c’est justement Pascal Neveux qui prendra la relève.

L’art contemporain et l’Europe : un enjeu, une opportunité, un passage

Synthèse du congrès par Jean-Pierre Saez, Directeur de l’Observatoire des politiques culturelles

S’il me fallait résumer en quelques mots le message des débats qui se sont déroulés lors de ce 4èmeCongrès interprofessionnel de l’art contemporain, je dirais que l’Europe apparaît aux acteurs de ce secteur, à la fois ou tantôt, comme un enjeu à investir, un cadre de travail parmi d’autres, une limite à dépasser. Dans un ouvrage de 1919, L’inquiétante étrangeté, Freud écrivait ceci : « une chose est effrayante justement pour la raison qu’elle n’est pas connue ni familière ». Du fait de leurs expériences professionnelles et personnelles, du fait de leur connaissance de telle ou telle Europe, les professionnels de l’art et de la culture représentés ici à Metz, n’ont plus de raisons d’être saisis d’effroi par l’étrangeté de l’Europe. Néanmoins, cette Europe, notamment dans sa dimension institutionnelle et bureaucratique, continue de susciter interrogations et inquiétudes, mais aussi des attentes d’ordre professionnel, et des espoirs qui vont au-delà.

À propos, c’est quoi l’Europe ?

Mais qu’est-ce donc que l’Europe ? Une bonne partie des débats a montré que cette interrogation n’est jamais réglée une fois pour toutes. Elle mérite un examen permanent et les réponses qui lui sont apportées ne sont jamais neutres. Cependant, pour bien signifier l’embarras d’une définition positive de l’Europe, un orateur disait qu’elle n’est nulle part et il ajoutait aussitôt : le centre de l’Europe est partout, ici même ou au fin fond de tout village européen. Cette approche fait écho à un questionnement qu’avait déjà posé Edgar Morin, quelque temps avant la chute du mur de Berlin, dans un ouvrage paru en 1987 et intitulé Penser l’Europe, où il soutenait que toute définition de l’identité culturelle européenne est vouée à l’échec parce qu’elle tendrait à la figer dans une spécificité ou une singularité qui est, peut être, introuvable. Autrement dit, il incitait à nous défier d’une idée reçue de l’Europe. C’est dans le même esprit qu’il faut entendre Laurent Hegyi nous dire que l’opposition Ouest-Est n’est absolument pas pertinente au regard de la longue histoire de l’Europe. Or, si l’on observe de manière formelle le « vieux continent » à travers le prisme des cinquante dernières années, on pourrait être tenté de considérer cette coupure comme juste, organique, et promouvoir en toute bonne foi, une fausse vision de l’Europe, preuves à l’appui.
 
Plusieurs intervenants ont évoqué aussi les conflits, les grands événements qui ont marqué l’histoire de l’Europe au XXe siècle. L’Europe c’est « une blessure entre pays européens » disait un élu en ouverture des travaux. C’est peut-être le souvenir implicite ou entretenu de ces séparations, qui tend à relier aujourd’hui les Européens dans un sentiment existentiel partagé. Mais cette communauté de destin ne cesse de se complexifier aujourd’hui. Pourquoi ? Parce que l’Europe ce n’est pas seulement une ou des blessure(s) entre les pays européens c’est aussi une addition de blessures entre elle et les pays du sud (ou leurs populations migrantes), souvent exclus du grand marché (culturel) international et mondial. C’est dans cet ordre d’idées qu’un intervenant a souligné la nécessité de relativiser le projet d’une Europe institutionnelle pour mieux considérer l’Europe des marges, celle des exclus et des minorités, celle des citoyens aussi, laissant supposer qu’une action en art contemporain pouvait se nourrir de cette vision. Néanmoins, l’Europe, ou le monde si l’on préfère, est déjà chez nous, hic et nunc. Cette Europe, disait une autre intervenante, que l’on essaie de rencontrer à l’extérieur de nos frontières, se trouve déjà à l’intérieur parce qu’elle se caractérise précisément par une hybridation permanente de ses cultures.
 
Mais l’Europe est aussi un processus politique et institutionnel en construction. L’Union Européenne en est l’incarnation. Ce processus est inachevé. Il est encore dans l’enfance sur le plan politique. Les difficultés que rencontre l’élaboration d’une constitution européenne en témoignent. L’Europe apparaît plus avancée sur le plan économique arguait un intervenant. Ne s’est-elle pas d’abord construite comme un marché, un espace de régulation des échanges économiques ? Mais on pourrait aussi bien prendre cette représentation à contre-pied et mettre en valeur que l’appartenance à ce marché repose sur des présupposés fondateurs. Il ne saurait être exclusivement un espace de pur libéralisme car, pour être membre de l’Union, il faut faire valoir les garanties d’une démocratie, le respect de règles communes, l’esprit de paix. Voici donc quelques valeurs culturelles communes auxquelles on pourrait ajouter la libre circulation des personnes dont l’espace Schengen est la préfiguration. Quant à l’euro, qui pourrait en nier la dimension culturelle même s’il est encore tôt pour évaluer ses effets anthropologiques et la conscience de ses effets ?
 

Et l’Europe de la culture ?

Pour autant, peut-on parler d’une Europe de la culture ? Il y a eu entre les intervenants, débats et oppositions, parfois à distance, à partir d’un premier point de vue rapporté du philosophe Etienne Balibar, selon lequel l’Europe culturelle est une réalité tangible très en avance sur l’Europe politique, sociale ou administrative. Pour les uns, les faits attestent l’existence d’une Europe culturelle, les itinéraires des différents intervenants en présence en apportent la preuve. De plus, on constate une multiplication des échanges artistiques et culturels pris en charge par les acteurs du champ ou un développement des échanges culturels liés aux flux des populations sur le continent européen. Pour d’autres voix, ce point de vue masque les retards des milieux professionnels français à s’ouvrir sur l’Europe et néglige la faiblesse de leur implication dans des réseaux européens à travers lesquels germe l’Europe de la culture à venir. Au demeurant, peu de professionnels français auraient une activité durable au-delà de nos frontières. Quelques noms de figures marquantes ont été cités, qui feraient office en quelque sorte de francs-tireurs isolés. On peut espérer que l’avenir nuancera en partie ce point de vue en notant qu’une nouvelle génération de jeunes professionnels français commence à faire carrière depuis quelque temps, non plus à partir du territoire métropolitain mais à partir de l’Europe elle-même. De jeunes Européens empruntent d’ailleurs le même type de cheminement, notamment dans le champ des arts plastiques. Ces nouveaux acteurs de la culture, encore peu visibles, incarneront demain une européanisation plus large de leur milieu professionnel.
 

Le cadre européen est-il pertinent pour l’art contemporain ?

L’Europe constitue-t-elle un espace de référence et d’action pertinent pour l’art d’aujourd’hui ? La question était au cœur de la rencontre de Metz. Les réponses qui lui ont été apportées sont variées. Après réflexion, et sans vouloir sauver un consensus qui n’existerait pas, il n’est pas certain qu’elles s’opposent. Elles mettent plutôt l’accent sur des vérités, des expériences qui illustrent une partie du problème. Ainsi, Olivier Poivre-d’Arvor a avancé une opinion tranchée en estimant que le cadre européen constitue une catégorie plutôt maladroite, étroite, pas forcément très intéressante. Plusieurs raisons militent pour cette opinion. La première c’est qu’il n’y a pas de solidarité entre les marchés de l’art allemand, suisse, italien, français, anglais… D’autre part, il y a de l’art contemporain ailleurs que dans les espaces institués de l’art international longtemps cantonnés à l’Amérique du Nord et à l’Europe. Ce constat, qui est porteur d’un autre regard, n’a cependant pas engagé le débat sur le thème du pluralisme dans l’art contemporain et de sa reconnaissance. De plus, personne n’a identifié un art européen s’il s’agit de mettre en exergue un syncrétisme européen de l’art contemporain (quoique l’hypothèse mérite discussions et approfondissements : une anthropologie de l’art contemporain produit en Europe parviendrait-elle à en souligner les spécificités ou les singularités par rapport à d’autres formes d’art contemporain au niveau mondial ?). Quant à savoir si la promotion d’un art européen (ou un art d’Européens) est pertinente, la question a bien été posée « pour la forme », mais elle n’a même pas inspiré de véritable polémique, personne n’ayant pris la peine de la dénier de manière argumentée tant il semblait que, sur ce point, un consensus implicite rassemblait les participants. De même a-t-on compris, en filigrane, qu’il n’y aurait aucun sens à situer l’enjeu de l’art contemporain dans une opposition ou une gradation entre l’Europe et l’international. Chacun sachant bien qu’il a depuis toujours le loisir d’investir directement le champ international sans passer d’abord par une démarche européenne mais que, en même temps, l’Europe multiplie de plus en plus les opportunités d’échanges, de partenariats et de mobilités. Les artistes d’aujourd’hui ne revendiquent pas une vocation “européenne” ou “internationale”, mais ils tendent plus souvent désormais à afficher une identité hybride, métissée. Et les effrangements dont témoignent leurs œuvres repoussent sans cesse les frontières des possibles. Ces processus esthétiques ou économiques n’invalident pas l’enjeu européen de l’art contemporain considéré en particulier sous l’angle des échanges et de la mobilité des artistes, des œuvres, des expositions, des étudiants et des professionnels. Au demeurant, l’Europe devient, par la réduction des distances, l’abaissement des frontières, la multiplication des liens entre acteurs et territoires, un nouvel espace de proximité, un terrain d’intervention plus familier même s’il reste du chemin à parcourir pour bon nombre d’opérateurs et d’artistes. Pour le Délégué aux arts plastiques, cette dynamique doit inciter les professionnels à aborder plus volontairement l’Europe comme un espace à investir et à partager, une plate-forme commune à partir de laquelle devrait s’organiser une résistance plus efficace des diversités culturelles qui la composent. Le développement des arts plastiques sur la scène européenne est conditionné par cet état d’esprit.
 

Acteurs de l’art, collectivités publiques et politiques territoriales : l’Europe en perspective

Cela dit, bien des témoignages des intervenants et leurs profils montrent, d’une part, que l’Europe est désormais un horizon opérationnel pour les acteurs de l’art et que, d’autre part, le champ qu’ils représentent tend à s’européaniser sur divers plans. Il faut souligner la variété des projets, des démarches, des initiatives qui intègrent la problématique européenne et/ou internationale. De ce point de vue, Metz, Nancy, la Lorraine montrent qu’il y a de nombreux projets à vocation transfrontalière et internationale qui se développent : expositions en réseaux, résidences croisées, guides d’art à vocation transfrontalière, aides à la circulation des artistes et des œuvres, festivals d’arts visuels. On a bien perçu aussi que la perspective d’un projet de capitale culturelle européenne incarnée non pas seulement par une ville mais une interrégion comme la Saar-Lor-Lux, en 2007, constitue à cet égard un objectif symbolique mobilisateur et structurant pour l’ensemble des acteurs.
 
Relevons aussi parmi les initiatives singulières celles de la DRAC Alsace qui a créé récemment un service de relations internationales avec un conseiller chargé de le développer. On pourrait presque s’étonner finalement qu’on en soit seulement là aujourd’hui. Qu’est-ce qui empêche de démultiplier et de généraliser ce type de services ? Est-ce une question de moyens ? Ne faut-il pas s’interroger aussi et d’abord sur une culture administrative qui cloisonne les politiques et tend à retarder la prise en compte de ce nouvel enjeu ? En se positionnant sur ce terrain-là , les DRAC ne contribueraient-elles pas justement au repositionnement attendu de l’État auprès des collectivités territoriales, assurant par là un accompagnement dont elles ont besoin peut-être sur le plan international également ? Sur ce point, il faudrait également interpeller en premier lieu, du fait de leur vocation, les Régions. Quoiqu’elles disposent toutes de services internationaux, on ne peut manquer de relever que la culture représente encore une préoccupation mineure de leur action. Malgré tout, des projets éclectiques - variés et inventifs - se construisent, mais de manière discontinue. Divers intervenants n’ont-ils pas fait état de différentes formes de coopérations entre artistes, entre artistes et institutions, entre collectivités de même échelon ?
 
Ainsi, dans la construction de cette Europe de la culture, le rôle des collectivités territoriales paraît désormais essentiel pour accompagner le développement de projets artistiques au niveau européen, de la commune à la région, en passant parfois par le département. Des réseaux de villes ou de régions européennes tentent aussi de s’organiser et de stimuler la dimension culturelle de leur coopération. C’est le cas de la Conférence des villes de l’arc atlantique. Elle impulse dans tous les domaines de l’action publique une réflexion comparative, une dynamique d’échange et une stratégie de développement concerté en vue de constituer un front attractif dans une Europe dont le centre de gravité tend à se déplacer vers l’est du continent. Ce réseau investit depuis quelques années les questions culturelles avec pour objectif, notamment, d’aider à la diffusion et à la circulation des artistes. On pourrait citer d’autres réseaux importants comme Eurocités, réseau des villes européennes de plus de 250.000 habitants, dans lequel les villes françaises sont d’ailleurs sous-représentées, et qui anime également un axe de réflexion sur la culture, ou encore Les Rencontres, qui rassemble des élus européens à la culture et travaille notamment, en 2003 et 2004, sur la problématique de l’art contemporain et des écoles d’art en Europe.

Pour les métropoles du continent, la question de leur ouverture à l’Europe, à l’international et au monde, est conditionnée par la nécessité de penser leur développement de manière dynamique en articulant leurs différents atouts et, dans cette perspective, de faire une place à la culture en tant que vecteur d’image positif. Mais les villes sont aussi confrontées à un autre défi qui a été souligné à plusieurs reprises lors du Congrès, c’est celui de gérer leur multiculturalité, c’est-à -dire la diversité des cultures qui sont représentées sur leurs territoires par des populations issues de l’immigration.

Un élu a souligné que pour des villes de taille plus modeste, l’Europe semble représenter une perspective encore abstraite. C’est sans doute souvent le cas au niveau des services administratifs ou des élus, ce n’est pas forcément vrai à partir des acteurs culturels eux-mêmes pour lesquels échanger par-delà les frontières correspond à une nécessité artistique et culturelle vitale. Ils font de longue date de l’interculturel comme on fait de la prose… Quel que soit leur « volume », de plus en plus de projets artistiques intègrent cette problématique, associant démarche de création et démarche citoyenne. Plusieurs interventions ont confirmé que la réussite des projets dépendaient d’un partenariat actif entre niveaux d’interventions publics et privés, nationaux et territoriaux. Le Ministre a émis le souhait, à cet égard, d’une solidarité accrue entre l’ensemble des acteurs de l’art.

Vers une plus grande implication des professionnels en Europe ?

Mais comment mieux travailler avec l’Europe ? Pour nombre d’acteurs culturels, cela passe par l’élaboration de stratégies de sensibilisation, de présence, de lobbying auprès des instances communautaires, ce que font aujourd’hui de très nombreux réseaux européens. On remarquera ici que ces réseaux sont assez peu transversaux, sauf quelques-uns à l’instar de Banlieues d’Europe et TransEuropeHalles ou des fédérations de réseaux comme EFAH - European Forum for the Arts and Heritage -. Ils rassemblent plutôt des corps professionnels s’associant dans des logiques de travail et de partenariat informelles autour de leurs intérêts propres. Le CIPAC, de ce point de vue, présente une certaine transversalité à l’intérieur du champ des arts plastiques, mais on ne lui connaît pas d’homologue dans d’autres pays européens. Par ailleurs, les organisations qui composent le CIPAC ne sont pas positionnées de manière équivalente par rapport à l’Europe. Plus encore, à l’intérieur d’un même ensemble comme les écoles d’art, plus spontanément tournées vers l’Europe par souci de favoriser la mobilité des étudiants, les différences de pratiques et d’implication sur la scène européenne sont parfois sensibles.
 
S’impliquer en Europe nécessite aussi ne pas être rebuté a priori par la complexité des cadres européens, de faire l’effort de les investir plus volontairement, quitte à militer dans la durée. Il est vrai qu’ils sont souvent complexes et que l’effort qu’ils demandent n’est pas toujours possible à déployer. Néanmoins, on a le sentiment que les professionnels français de la culture, des arts plastiques notamment, prennent du retard sur leurs homologues espagnols, italiens et anglais, dans la maîtrise des dispositifs européens et conséquemment de l’élaboration de projets artistiques multilatéraux. Comment ne pas interroger ce retard ? Notre exception nous dispense-t-elle de l’effort à entreprendre pour le combler ? Les témoignages des participants ont montré qu’il y avait bien des manières de faire l’Europe. La logique communautaire ne doit évidemment pas interdire des logiques plus directes. La construction d’une Europe de l’art appuyée par l’Union européenne impose cependant d’engager plus systématiquement des logiques multilatérales. Encore faudrait-il que l’Union se montre plus intéressée par la question culturelle. Elle ne paraît pas en prendre le chemin.
 

Coopérations : entraves et faiblesses

Les différences de cadres institutionnels et de culture administrative à l’œuvre dans les pays européens ont été évoquées comme des freins toujours actifs au développement des échanges. Toutefois, l’harmonisation en cours des diplômes dans l’espace communautaire laisse espérer plus de fluidité entre les écoles européennes, même si la complexité de ce chantier nourrit aussi un scepticisme que certaines voix ont exprimé.
 
Quelle est l’aptitude des écoles d’art à établir des dossiers européens, à faire circuler les enseignants, à former leurs élèves à l’Europe ? L’adjoint à la culture de Nancy avouait la faiblesse des formations dans ce domaine, dans sa ville en particulier, tout en concédant qu’une commune seule ne peut pas assumer l’accompagnement des étudiants ou celui des structures artistiques vers l’Europe. Pour réussir dans ce domaine, une ville a besoin de l’appui d’autres collectivités. L’ouverture vers l’Europe passe par la mutualisation des moyens territoriaux. Ce questionnement ne concerne pas les seules formations initiales mais aussi la formation continue dans le champ professionnel. Le congrès n’a pas manqué de dénoncer à cet égard la faiblesse des moyens et l’absence de dispositifs d’aide simplifiés, sans nier toutefois la nécessité que les mentalités professionnelles incorporent plus qu’elles ne le font actuellement l’enjeu européen. Rappelons ici que le programme Culture 2000 ne représente qu’une part infinitésimale du budget de la Commission européenne, mais qu’il existe toutefois des financements non négligeables en faveur de la culture dans d’autres programmes (destinés à l’éducation, au développement des régions…). Quelles conséquences l’élargissement de l’Union aura-t-il sur cet aspect des choses ? Et, si l’Europe s’avère un enjeu pour l’art contemporain, une destination, un débouché, un espace d’échange, les règles de gestion de la Commission permettent-ils d’envisager que l’art contemporain soit un enjeu pour l’Europe ?
 

L’art contemporain en Europe : un marché mondialisé, des règles du jeu en évolution permanente

Raymonde Moulin nous a aidés à mieux saisir le moment actuel de l’art en rappelant les fondements historiques de la notion d’art contemporain, la manière dont elle s’est instituée, le jeu d’acteurs (artistes, opérateurs, institutions, marché) qui la produit, et qui résulte de l’instauration d’un rapport de forces dans le champ de l’art international. Elle a également souligné comment la mondialisation, par la multiplication des échanges qu’elle engendre, et les nouvelles technologies, du fait de leur faculté à démultiplier et dématérialiser les œuvres, bousculaient le marché de l’art, faisaient évoluer ses critères, l’obligeaient à s’adapter.
 
Françoise Benhamou a prolongé le propos en rendant compte de ses observations du marché de l’art en Europe. Elle a tout d’abord rappelé qu’il n’y a pas de logique communautaire concernant le marché de l’art. Cela veut dire que ce n’est pas à cet échelon-là que les choses se jouent aujourd’hui. Toutefois, le marché européen, et c’est inédit dans la période contemporaine, est désormais majoritaire dans le marché mondial de l’art. Ce chiffre cache des évolutions disparates des marchés locaux européens où la Grande-Bretagne semble tenir la tête.
 
Les artistes français semblent plutôt faiblement évalués sur le marché de l’art européen et mondial : est-ce une question de qualité ? L’idée a été évoquée, sans être creusée. Est-ce une question d’image, de représentation de cet art ou des artistes français sur la scène internationale ? Une confrontation et une analyse des évaluations esthétiques disponibles permettraient de ne pas en rester à des présuppositions et, en tout cas, on n’ignore plus que les valeurs artistiques dépendent également de l’organisation stratégique des mondes de l’art…

Statuts des artistes et des professionnels

 
La question du statut des artistes en Europe et celle de la mobilité des professionnels de l’art ont été évoquées à plusieurs reprises au cours des travaux. Le précédent Congrès interprofessionnel de l’art contemporain de Nantes avait constaté qu’il n’y a pas, en France, de statut de l’artiste et s’était interrogé sur la possibilité d’en concevoir un. Réouverte à Metz, la question s’est élargie et complexifiée : est-il possible de fonder un statut de l’artiste valable en Europe ? Mais la question n’a pas été approfondie, soit qu’elle paraissait trop abstraite, soit qu’elle risquait d’engager un faux débat. Il faut certes militer pour un cadre commun en faveur des artistes, mais il a été dit aussi qu’il fallait laisser libre cours au désir des artistes qui inventent leurs itinéraires, leur mobilité comme bon leur semble. L’institution a tout de même un rôle d’aiguilleur à jouer. Raymonde Moulin a rappelé que la revendication d’un statut d’artiste n’est pas neuve, qu’elle a aussi une histoire, que chaque époque de l’art contemporain en a posé les termes de manière spécifique. En ce sens, elle a peut-être proposé l’histoire d’un impossible ou utopique dessein.
 
On a souligné aussi une avancée décisive en matière de droit social des artistes en Europe. Aujourd’hui, un artiste peut, quel que soit l’endroit où il travaille dans l’Europe communautaire, être protégé par son droit à la sécurité sociale. Mais cet acquis va de pair avec un mouvement de déréglementation sociale qui inquiète une profession caractérisée par sa précarité (partiellement compensée par une multiactivité, parfois choisie, souvent subie).
 

L’Europe, un horizon d’attente ?

Comment entrevoyez-vous l’Europe de la culture et votre place en elle dans cinq ans, au-delà de 2007-2008 ? Cette question prospective, posée par Didier Salzgeber au cours de la première table ronde, a suscité quelques réponses qui permettent de mieux comprendre l’état d’esprit du milieu artistique à l’égard de l’Europe.

On espère une Europe mieux définie dans son projet et son fonctionnement. Cependant on doute que cette Europe advienne d’ici quelques années. L’Union Européenne aura intégré les dix nouveaux États membres à l’horizon 2007, entre temps d’autres auront frappé à la porte de l’Europe ou le font déjà . Aussi, l’Europe doit-elle continuellement s’interroger sur sa propre définition. On espère des procédures simplifiées, une Europe moins bureaucratique. On souhaite aussi pouvoir travailler vers l’Europe à partir de ses territoires les plus isolés, à partir de n’importe quel village. C’est quasiment possible dès aujourd’hui avec Internet, mais de manière virtuelle. Certains souhaitent découvrir de nouveaux artistes, venus par exemple des pays d’Europe centrale et orientale, pour élargir le champ de vision de l’art en Europe même.

Ainsi, les professionnels de l’art vivent-ils l’Europe, tantôt ou en concomitance, comme un espace de sociabilité et de partage, comme un territoire d’action professionnelle de plus en plus inscrit dans le quotidien, comme un tracas administratif, comme un passage éventuel, mais pas forcément prioritaire, dans une stratégie d’ouverture et d’échange, et somme toute, malgré les difficultés et les craintes, ils voudraient encore la rêver comme un horizon d’attente. Si les professionnels ont encore un effort à faire pour mettre plus d’Europe au cœur de leur projet, l’Europe est, elle, attendue pour développer un projet plus citoyen. L’art, les arts et les cultures sont des vecteurs d’échanges symboliques pouvant utilement participer à ce dessein, mais dont les indicateurs disponibles ne savent pas bien mesurer les effets…

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