Communications des associations membres du Cipac

ABF - Association des Bibliothécaires Français – Section art

Un réseau

Le Groupe des bibliothèques d’art de l’ABF a ménagé en son sein une large place aux bibliothèques et documentations en art contemporain. D’une part, en raison de la nécessité de soutenir un réseau qui est, depuis une décennie, sorti d’une certaine confidentialité : la création d’une dizaine de musées d’art moderne et contemporain et la prise en compte par les Frac de la dimension documentaire de leur mission ont en effet permis à un véritable réseau de se tisser sur tout le territoire national. D’autre part, les mêmes volontarisme et militantisme qui présidèrent aux premières diffusions de l’art contemporain ont fondé l’action documentaire qui lui est associée : de l’aide à la médiation à la construction d’une mémoire, cette action documentaire entend participer activement à l’entrée dans l’histoire de cet art dit « contemporain » et au suivi de sses nouvelles émergences : c’est aujourd’hui et maintenant que l’archive peut et doit être constituée et il y faut la conviction d’œuvrer pour l’art, pour les artistes, et toute la réflexion et la compréhension qu’ils méritent et nécessitent. La participation des documentations spécialisées à une politique d’ouverture et de sensibilisation, voire d’éducation, à la création de notre temps inscrite dans tous les programmes culturels engagés par les ministères et collectivités publics conforte largement leur identité. D’autant plus qu’elles représentent de réels pôles d’excellence dans un domaine encore faiblement présent dans les bibliothèques de lecture publique et universitaires.

Développement et modernisation

Le développement et la modernisation est l’enjeu majeur des prochaines années et le retard pris est parfois considérable. Si la gestion par des professionnels compétents est indispensable, elle ne suffit pas. De trop nombreux fonds ne bénéficient toujours pas d’un catalogue informatisé : nous faisons ici référence à certains fonds de musées et à tous les fonds de Frac ; et si les bibliothèques des écoles d’architecture ont toutes mis leur catalogue en ligne, un quart des bibliothèques des 56 écoles d‘art n’est pas informatisée et quelques-unes n’ont toujours pas d’accès à Internet ; et, enfin, même quand cet accès existe, il reste le plus souvent insuffisant et ne satisfait correctement ni les étudiants ni les personnels. Rappelons que, dans les écoles, les bibliothèques jouent le rôle de pôles vivants et qu’il s’y expérimente des constructions d’identités et de savoirs grâce à la variété des sources d’information et à la capacité d’établir des liens avec le monde, avec les courants artistiques émergents et avec les enjeux artistiques et sociaux d’aujourd’hui et de demain. Sans les outils informatiques disponibles à l’heure actuelle, comment assurer un accès qualifié aux documents et, surtout, comment assurer un lien avec le réseau Internet et une visibilité à distance des collections ? Investir dans l’inventaire des fonds, c’est rentabiliser et valoriser le travail entrepris, pour la génération des chercheurs d’aujourd’hui mais aussi pour celles de demain. Ce public de chercheurs, ce sont tous les professionnels et étudiants engagés dans l’art : conservateurs et commissaires d’expositions, médiateurs et conférenciers, critiques d’art et thésards, et enfin enseignants du second degré et artistes en formation. L’exigence de mise en place d’outils adaptés et d’accès aux technologies informatiques de coopération est fondamentale. Des catalogues informatisés en ligne, voire un catalogue collectif, entreraient heureusement en complémentarité, d’une part, avec les catalogues d’œuvres gérés par Videomuseum et, de l’autre, avec la base de données de dossiers d’artistes initiée par la DAP en 2000 et qui en suspens. Il est d’autant plus urgent d’inventorier et de localiser les ressources en documents primaires sur le territoire que les ressources en ligne se multiplient et que leur recensement s’améliore.

La coopération internationale

Le Groupe des bibliothèques d’art de l’ABF entretient des relations régulières avec des associations analogues en Europe et en Amérique du Nord, en particulier avec la puissante Société des bibliothèques d’art du Royaume-Uni (Art Libraries Society UK & Ireland) et d’Irlande et la non moins active Association des bibliothèques d’art et de musées d’Allemagne fédérale (Arbeitsgemeinschaft der Kunst- und Museumbibliotheken). L’ampleur des activités de ces deux groupes associatifs professionnels, largement supérieure à la nôtre, se concrétise par des journées d’études régulières et l’accompagnement, voire l’initiation de projets de coopération – l’association anglaise a ainsi conçu et mis en œuvre un catalogue collectif national en ligne des collections de revues d’art.
Pour sa part, le Groupe des bibliothèques d’art de l’ABF organise tous les deux ans un congrès thématique pour lequel elle sollicite ses consœurs européennes : en 2002, à Bordeaux, sur le thème « Réseaux, échanges, partenariats », l’Espagne avait entre autres présenté le catalogue numérique en ligne des richesses documentaires de sa Cinémathèque nationale. Notre prochain congrès s ’attachera à l’exploration des revues d’art et accordera bien évidemment une large place aux revues d’art contemporain françaises et étrangères, sur papier et électroniques, comme premiers vecteurs de l’art « en train de se faire ». Ces journées d’information et de formation suscitent l’intérêt de plus d’une centaine de participants venus de toute la France.
La prise en compte des échelons européen et international est enfin familière aux bibliothèques et documentations en art contemporain dans le traitement de l’information sur la création internationale et elles ne peuvent manquer de souhaiter très vivement participer à des portails spécialisés ouvrant sur des ressources iconographiques et bibliographiques. La modernisation de nos outils sera ici encore notre meilleure alliée pour rendre au mieux à nos publics les services qu’ils attendent légitimement de nous.

Texte lu par Monique Nicol, Présidente

ADRA - Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques

Pour une politique culturelle de fond

Inventées par des artistes en Allemagne au début du XXe siècle, les artothèques sont devenues, en France, au début des années 80, des outils de politique culturelle.

Parce qu’il n’existe pas de réception collective de l’art, mais bien une somme de démarches individuelles ; parce que les œuvres d’art ne sont pas des biens de consommation immédiate, mais exigent l’expérience du temps pour être reçues ; les directeurs des quelque 50 artothèques de France œuvrent, depuis 20 ans, dans le sens d’une approche intime et personnalisée de l’art auprès de publics composés d’individus, qu’elles connaissent et rencontrent régulièrement. Approche rendue possible par l’appropriation temporaire des œuvres dans un cadre familier et quotidien.

Le projet est ambitieux. Il nécessite, pour atteindre ses fins, un budget d’acquisition et de fonctionnement permettant un réel enrichissement des fonds, ainsi que le recours à des équipes de professionnels de la médiation. Les moyens dont disposent les artothèques sont encore trop souvent insuffisants, trop souvent dépendants d’une source unique de financement. Une initiative récente, et de fait fragile, comme les artothèques, doit trouver un point d’appui pour pouvoir résister à toutes sortes de pressions. Nous pensons que ce sont, en priorité, les acteurs de la vie d’une artothèque qui constituent cet ancrage, en l’occurrence : les artistes et les utilisateurs. Cependant, pour les aider à consolider leurs assises partout où elles sont implantées, nous avons aussi besoin du soutien de l’État, notamment en matière de production d’œuvres et de recherche, ainsi que d’engagements solides et mieux définis, de la part de nos collectivités territoriales de tutelle.

Souhaitant favoriser l’accès de tous à nos collections, nous travaillons à leur mise en ligne et demandons leur intégration à vidéo-muséum. Ces fonds, véritables patrimoines vivants, s’articulent autour d’un champ de recherche pertinent et peu développé par ailleurs, celui du multiple sous toutes ses formes : de l’estampe au cédérom en passant par la vidéo, le livre d’artiste ou la photographie. Champ d’investigation de plus en plus prisé par les artistes préoccupés des conditions de la réception de l’œuvre.

En matière de transmission, le travail effectué par les artothèques auprès des populations, grâce à une approche extrêmement fine et souple du territoire, est mis en danger par l’insuffisance des moyens dont elles disposent. La fin du programme emploi-jeunes peut, dans bien des cas, remettre en question l’existence même de certaines artothèques. Nous demandons à nos élus de tutelle de nous aider à pérenniser les emplois créés dans le cadre de ce dispositif. Nous les invitons dans le même temps à prendre en compte et à revendiquer une politique culturelle de fond, dont l’évaluation ne se mesure pas à l’aune du prestige d’un jour, mais au chemin parcouru par une somme d’individus, au fil du temps, quant à leur regard sur l’art et sur la vie.

Enfin, les artothèques veulent faire entendre une voix, libre de tout engagement corporatiste, pour s’associer au combat des artistes pour leur accès à un statut moins précaire.

Texte lu par Claire Tangy, Présidente de l’ADRA

AFROA – Association Française des Régisseurs d’Oeuvres d’Art

Depuis une dizaine d’années, les pratiques de l’art contemporain ont fortement évolués, tant dans les formes d’expression que dans la professionnalisation des acteurs qui accompagnent les artistes. La fonction de régisseur d’œuvres y a pris une place déterminante et y a trouvé une nouvelle dimension, renforçant ainsi les équipes de production d’exposition et de gestion de collections d’art moderne et contemporain. L’association française des régisseurs d’œuvres d’art - AFROA s’en est fait largement l’écho depuis sa création en 1997.

Aujourd’hui

  • Les régisseurs se situent dans un réel accompagnement de l’artiste allant parfois jusqu’à la mise en production des pièces avec ou pour l’artiste.
  • Leurs interventions doivent prendre en compte les critères de la conservation préventive, intégrer les notions de restauration, anticiper sur les risques liés à la diffusion des œuvres.
  • Ils assument régulièrement des responsabilités de + en + grandes dans la gestion des collections des FRAC et des musées d’art contemporain..
  • Leurs parcours de formation initiales sont très éclectiques, écoles des beaux arts, universités, filières techniques, voir d’autres…
  • Les régisseurs se fédèrent au niveau européen sous la forme d’associations par pays et de rencontres professionnelles.

Mais
  • La formation des régisseurs en France est aujourd’hui lacunaire et quasi absente tant en terme de formation initiale qu’en terme de formation continue.
  • Les définitions de postes sont très mouvantes ; elles dépendent en grand partie des besoins des établissements et de l’étendue des compétences des régisseurs.
  • Les niveaux de responsabilités confiées sont hétérogènes et vont de simples tâches techniques au véritable « management » d’équipes.
  • La qualification et la compétence des régisseurs n’est pas réellement prise en compte dans le cadre des concours proposés par le Ministère de la culture que se soit au niveau territorial ou au niveau central.

Que voulons-nous ?
  • que les structures dans lesquelles nous travaillons puissent se doter de professionnels qualifiés,
  • que les concours organisés par le Ministère de la culture permettent le recrutement de ces personnels,
  • que l’expérience acquises par les régisseurs d’œuvres qui exercent déjà leurs missions soit reconnue,
  • que des formations adaptées - initiales ou continues - soient mises en place en coordination avec les différents partenaires institutionnels et associatif français.

Texte lu par Hélène Vassal, Présidente

AICA France – Association Française des Critiques d’Art – section française



Témoins attentifs devant une réalité de la création artistique inquiète et tiraillée, les critiques d’art en sont aussi acteurs, entendant au CIPAC comme ailleurs contribuer à la réflexion et nourrir les débats. En rappelant tout d’abord que l’art doit tout au(x) sens —au singulier et au pluriel, et que les racines du sens sont dans le monde. Entre l’art pour l’art, l’art pour tous, l’art perdu, l’art pari ou l’art promesse, nous sommes dans un temps dur des relations entre le monde et l’art. Je ne sais si l’art est en danger —le serait-il : ce ne serait peut-être pas un mal— mais il est en tension. Et surtout, ses acteurs, —en particulier les artistes eux-mêmes, mais pas eux seuls—, sont dans des difficultés nouvelles, des contradictions flagrantes qui apparaissent au croisement des déterminations historiques fortes et des pressions et des remembrements de la société contemporaine.

Contradictions, oui, quand la création ne se porte pas mal, bien que prise entre son incertitude fondatrice, la nécessité de sa diffusion et le risque de sa dilution ; elle ne se porte pas mal mais elle ne se porte pas bien, acculée aux marges de l’économie. Car elle a beau être suspectée d’attirer la richesse (car le cliché résiste contre l’évidence, dans l’imaginaire médiatique par exemple), elle produit plus que tout de la précarité, de la fragilité. Et elle en produit aujourd’hui peut-être plus que jamais, de manière en tous cas plus inacceptable que jamais, face à la marchandisation des biens et des actes, à la juridicisation des échanges et au dévoiement du droit d’auteur, face encore aux incertitudes des légitimités symboliques et pratiques, face aux aveuglements du temps court.

La construction de l’Europe, placée au centre du 4ème CIPAC, doit être saisie comme une occasion d’affirmation autant que de prise de conscience : une occasion pour réaffirmer la nécessité d’une prise en compte appropriée de la création contemporaine et de ses acteurs ; une occasion pour ces acteurs de savoir et de faire savoir ce qu’ils font, ce qu’ils veulent, dans un moment où le paysage s’élargit, au risque que l’on s’y perdre, et alors que les interlocuteurs et les responsabilités en matière de politique culturelle se déplacent, alors encore que l’on constate des replis des engagements économiques, alors enfin que la partie qui se joue entre art et culture se plie à de nouvelles règles —dont on ne saurait admettre sans répliquer qu’elles ressemblent d’une manière ou d’une autre à un retour à l’ordre, voire à une mise au pas.

ONG internationale forte de ses plus de 70 sections et 4000 membres, l’Association internationale des critiques d’art et sa sections française travaille partout dans le monde depuis plus de cinquante ans à faciliter l’exercice des auteurs de la critique sur le plan professionnel, mais aussi à faire entendre une voix réfléchie et libre, une voix critique en somme, sur toutes les réalités que rencontrent l’art et les artistes. À ce titre, elle veut voir dans le CIPAC une occasion fragile mais déterminante d’analyse et d’échange. Le CIPAC est la preuve d’une capacité d’organisation qu’il est politiquement responsable de prendre à sa juste valeur. Et qu’il est professionnellement responsable d’investir, pour doter ce champ aussi dynamique qu’inassignable formé par l’ensemble des acteurs de la création, d’une capacité de proposition et d’action qui l’impose comme interlocuteur auprès des pouvoirs croisés qui s’exercent sur la culture : pouvoirs publics et privés, législatifs et réglementaires, à côté des pouvoirs symboliques. Une capacité entretenue dans l’intérêt exclusif de l’indépendance de la création.

Même en tant qu’association professionnelle, les préoccupations de l’Aica ne sauraient répondre à des objectifs étroits et exclusifs de profession. Mais situés que nous sommes au croisement d’un ensemble de pratiques professionnelles et d’autres, nos préoccupations sont bien sûr du côté du statut de l’écrit et des auteurs de la critique, pour défendre l’esprit du débat et des enjeux de sens dans la production contemporaine ; dans le souhait, encore, de trouver les moyens qui facilitent l’élargissement des définitions de nos activités. Un tel élargissement doit permette et favoriser l’activité critique y compris en terme de réalités sociales : il en va de l’organisation, de la réglementation et de la transparence dans l’exercice du droit d’auteur, il en va de la gestion collective du droit d’auteur, voire du dépassement, par le haut, de la problématique du droit d’auteur ; il en va bien sûr de la vie tant économique qu’éditoriale des supports de la critique, des livres, des journaux, de la radio, de la télévision et des démissions qui s’y jouent ; il en va de l’éducation dans son ensemble ; il en va bien sûr des institutions culturelles ; il en va des valeurs propres de la création et de leur reconnaissance, dans un monde où l’asservissement des valeurs même intellectuelles menace à tout instant. Il en va surtout de l’idée d’art et de son partage, par ceux qui le font et qui le vivent.

Texte lu par Christophe Domino, Président


ANDEA - Association Nationale des Directeurs d’Ecoles d’Art

Les écoles d’art sont des lieux d’enseignement, d’expérimentation, de recherche, de production et de diffusion de l’art contemporain réparties sur l’ensemble du territoire français. Plus de cinquante écoles d’art, plus de deux mille enseignants, professeurs, bibliothécaires, artistes, théoriciens, techniciens et personnel administratif, plus de dix mille étudiants.

Aujourd’hui dans une pratique active en réseau de la coopération artistique dans les échanges internationaux et notamment dans le cadre d’Erasmus, nous devons, avec nos spécificités, construire, adapter notre organisation de l’enseignement en tenant compte du processus de Bologne, des ECTS (crédits d‘enseignements transférables), et de l’organisation des études selon un cursus sur trois, cinq et huit ans, dit LMD ; construire des masters internationaux, des ateliers de recherche et de création multidisciplinaires avec d’autres écoles d’art en réseau et avec des universités au niveau international et bien sûr européen.

Dans ce contexte, de nécessaires réformes s’imposent. Afin d’enseigner, de former, expérimenter, produire et diffuser l’art contemporain, à l’aune des enjeux européens et internationaux, des politiques et des processus de décentralisation et de régionalisation, nous sollicitons, dans l’urgence, de l’Etat, des collectivités locales et des tutelles de l’enseignement supérieur un calendrier de travail pour régler les questions des statuts de nos établissements et de leur personnel. Sur la question des homologations des diplômes, sur la question des moyens de gestion pour l’enseignement, nous demandons à nos tutelles administratives, artistiques et culturelles d’élargir ce débat au niveau européen et au niveau des instances internationales. Nous souhaitons que l’Etat et les collectivités locales fassent un signe fort en faveur d’une plus grande reconnaissance internationale à la hauteur du travail de ces lieux de l’expérience de l’art : les écoles d’art.

Texte lu par Jean-Pierre Simon, Président

ANDF - Association Nationale des Directeurs de Frac


Nous souhaitons mettre en avant la diversité des Frac, de leur collection, de leur projet artistique et culturel. Ces Frac sont dirigés par des personnes qui ont des profils et des caractères extrêmement différents. Il n’existe pas de structure stéréotypée. Les Frac sont 22 structures individuelles qui oeuvrent ensemble et qui sont complémentaires.

Aujourd’hui il est beaucoup demandé à ces structures qui restent jeunes et fragiles. Nous n’avons que vingt ans. Nous nous trouvons souvent entre deux chaises, mêmes parfois plus car nous faisons face à de plus en plus de partenariats qui se relient à nos causes et qui voient l’intérêt des Frac. Nous essayons de remplir nos missions avec des budgets, des équipements, des statuts et des équipes qui sont limités.

Nous essayons moins de mener des opérations évènementielles et médiatiques que des opérations qui sont parfois discrètes, qui peuvent être localisées dans un quartier, une ville, sur un territoire. Nous essayons au fur et à mesure du temps de construire une politique sur un territoire, de faire une véritable irrigation d’un terrain dans un objectif de sensibiliser dans la durée les partenaires et le public à l’art contemporain. C’est la qualité et non la quantité qui prime pour nous. Ces actions demandent beaucoup d’énergie, le dialogue, l’échange constant et constructif entre les élus et les directeurs et les équipes des Frac. Il est important de respecter les compétences et les rôles respectifs de chacun.

Les présidents de Frac, ainsi que les conseils d’administration jouent un rôle essentiel et nous permettent, à travers leur mobilisation, de réussir à sensibiliser les élus et ainsi construire un véritable travail sur le territoire.

Texte lu par Katia Baudin, Présidente


CAC 40 – Association des Conservateurs d’Art Contemporain

Du rôle des conservateurs dans les musées

Au nom de l’association des conservateurs art contemporain, CAC 40, je voudrais intervenir sur trois points qui nous préoccupent tous particulièrement :

  1. Quelle est la spécificité du métier de conservateur dans le paysage professionnel de l’art contemporain ?
  2. Qu’est-ce qui singularise le musée d’art contemporain parmi les autres institutions ? Quel avenir pour le statut du conservateur français dans le paysage européen professionnel ?


Formé à l’Institut du patrimoine le conservateur, s’il a une spécialité scientifique, est avant tout un professionnel dont le métier est l’enrichissement et la conservation des collections, leur étude et leur diffusion. Toutes ces activités sont exercées sous l’angle du patrimoine et donc du rapport à l’histoire.
Le musée d’art contemporain appartient à une famille beaucoup plus large, celle des musées. Dans ce contexte, il est aisé d’identifier un rapport particulier à l’œuvre. En effet, le conservateur, de par sa formation, envisage la création dans le cadre de l’histoire de l’art et met en œuvre de codes de lecture permettant la mise en perspective des œuvres. Le conservateur territorial, en tant que responsable d’une institution publique doit rendre compte de sa politique devant les élus locaux. Son projet scientifique et culturel doit d’abord s’inscrire dans le contexte local en prenant en compte les grandes orientations culturelles définies par la collectivité locale avant de prendre place dans le paysage culturel national et international.

L’art contemporain dans les musées de France est pour sa majeure partie présenté dans le cadre de musées de beaux-arts, ayant une section contemporaine. En effet, par tradition et depuis leur création, les musées ont pour vocation de présenter la création de leur temps (par exemple, Courbet : Les Cribleuses de blé acquis par le musée des beaux-arts de Nantes, l’année de sa présentation au Salon en 1854). La création contemporaine dans les musées de Grenoble, Nantes ou Tourcoing est ainsi en prolongement des collections anciennes. Cependant, dans les années 1980, quelques grandes villes, dont le musée des beaux-arts ne pouvait accueillir un patrimoine supplémentaire, ont opté pour la création d’un établissement spécifique : Bordeaux, Lyon, Marseille, Nice, Nîmes, Saint-Etienne, Villeneuve d’Ascq, suivi par Strasbourg et Toulouse. Ces établissements ne sont cependant pas nés in abstracto mais en tenant compte des spécificités de chaque ville et du patrimoine existant.
Le conservateur, par sa formation, accompagne le visiteur à travers sa découverte de la création en lui proposant une médiation prenant en compte les notions familières de l’histoire de l’art, tant au niveau de l’accrochage que des documents d’accompagnement.

Le conservateur français est, par tradition, un fonctionnaire. En effet, depuis les années 1960 pour les conservateurs appartenant au corps d’état et depuis 1991, pour les fonctionnaires relevant de la fonction publique territoriale, un concours permet d’accéder à la fonction de conservateur. A l’issue du concours qui permet le recrutement d’environ 4 conservateurs d’état et de 6 à 8 conservateurs territoriaux (toutes spécialités confondues), 1 année et ½ de formation est dispensée dans le cadre de l’Institut du patrimoine. A ce jour ce concours, très sélectif, est réservé aux personnes ayant la citoyenneté française. Dans le cadre de la loi musée, promulguée en janvier 2001, il est précisé que les musées dits « de France » sont dirigés par des « personnels scientifiques », soit des conservateurs, soit des attachés de conservation, grade de la fonction publique territorial venant après celui de conservateur.

Ainsi le législateur français a bien désigné le conservateur comme la personne devant assumé non seulement les tâches scientifiques de collecte, conservation et diffusion des collections mais également celles de direction administrative de l’établissement.

Cette spécificité, le statut de fonctionnaire, a aujourd’hui enfermé le conservateur dans un carcan qui ne correspond plus à la réalité. D’une part, certaines collectivités détournent le texte en nommant des directeurs sur contrat qui viennent chapeauter une équipe de conservateurs. D’autre part, en l’absence à ce jour d’ouverture, le corps des conservateurs est en train de s’assécher ne pouvant accueillir nombre de professionnels travaillant dans les Frac, centres d’art ou assumant les tâches de Conseiller pour les arts plastiques.

Alors que l’institution muséale avait réussi à affirmer son rôle dans la présentation, l’étude et la diffusion de la création contemporaine durant les années 1970 et 80, il s’avère aujourd’hui qu’un réel recul est à enregistrer. Pour de multiples raisons, l’acquisition et la présentation de l’art contemporain se sont beaucoup développées en dehors du réseau des musées depuis la fin des années 1980. La création des Frac, le développement des centres d’art ont professionnalisé l’approche de l’art contemporain. C’est sans doute une des raisons qui ont poussé des collectivités locales à la création de musées spécialisés dans le domaine. Le recul de la présentation de l’art contemporain dans les musées généralistes est du en partie au fort attrait des œuvres patrimoniales, mais également au recul du personnel spécialiste dans les musées.

Afin de ne pas enfermer l’art contemporain dans un monde de spécialistes, il est important d’envisager de nouvelles formes de coopération entre toutes les institutions (Frac, centres d’art, écoles des beaux-arts) et de proposer une réelle évolution du statut des responsables des musées dans le cadre européen.

Si la formation dispensée par l’Institut du Patrimoine prend en compte le cadre européen, il faut souligner le peu de mobilité entre les conservateurs des différents pays européens. Et cependant, il existe déjà plusieurs plates-formes de rencontres : le CIMAM (Conseil international des musées d’art moderne) au sein de l’ICOM (International council of museum) émanation de l’UNESCO, IKT association permettant la rencontre des commissaires d’exposition afin d’envisager et de réaliser des coproductions. Les rapports et les échanges entre conservateurs européens existent donc. Cependant, si les liens scientifiques personnels sont réels entre certains conservateurs en Europe, le cadre professionnel européen reste à inventer et construire.

Texte lu par Blandine Chavanne, Présidente

CNEEA – Coordination Nationale des Enseignants en Ecoles d’Art

Les écoles d’art détiennent l’avenir de la création artistique. La perspective européenne constitue de longue date une dynamique active des écoles d’art municipales et nationales, grâce aux échanges Socrates / Erasmus et à d’autres systèmes performants en réseaux internationaux.

Des différences d’engagement existent ; elles sont liées aux choix politiques et aux capacités financières des instances de tutelle de chaque école. La véritable limite à cet engagement actif dans l’espace européen relève maintenant de la situation nationale des écoles du fait de l’incohérence de notre organisation fondée sur la disparité :

  • Disparité juridique
  • Disparité d’autonomie budgétaire
  • Disparité de recrutement des personnels
  • Disparité réglementaire à l’évolution des diplômes


Ce montage hybride, formalisé et entériné par les décrets du 23 décembre 2002 attribue aux seules écoles nationales la qualité ” d’enseignement supérieur ” après refonte et réforme de leur structure juridique et réglementaire applicable aux établissements et personnels. Les 46 écoles municipales, qui délivrent des diplômes identiques ” nationaux ” n’ont pas, à ce jour, obtenu le cadre légal nécessaire à cette compétence d’enseignement de niveau supérieur, selon les définitions actuellement en vigueur… Cette incohérence, déniée avec constance, va devenir une contrainte aux conséquences graves et inestimables dans les perspectives de quatre ordres :

  • Régionalisation
  • Instauration progressive et sans doute sélective, par le biais des EPCC, du statut autonome, juridique et réglementaire des établissements municipaux d’enseignement artistique (Établissement Public de Coopération Culturelle)
  • Application des accords de Bologne / Prague : notation européenne intégrée, reconnaissance du grade Mastère
  • Incapacité, pour les écoles municipales de s’associer aujourd’hui avec toute institution supérieure, diplômante européenne ou nationale, au-delà des conventions ponctuelles et particulières de projets et de recherches.


À ces profondes modifications de demain, le silence de nos responsables de tutelle de tous niveaux est total. Malgré de vagues promesses, un attentisme, une paralysie délétère est de règle : cette politique de pourrissement est-elle donc pour nos gouvernants la seule voie ? La France, avec son maillage exceptionnel d’écoles d’art, avec une vision d’avenir assumée par tous les responsables, avec un vrai désir de tenir son rang dans le concert européen, sans fausses prétentions, ni fausses contritions, la France, ne peut accepter cette démission objective de tous les partenaires impliqués.

La CNEEA sollicite, avec constance et obstination tous les acteurs :

  • Etudiants, enseignants, artistes, théoriciens, assistants
  • Ediles : maires, sénateurs, conseillers régionaux, ministres et leurs délégués


Les réactions ne sont qu’esquives et atermoiements. Avons-nous l’ambition de voir reconnue et recherchée la qualité de notre enseignement artistique au sein de l’union européenne ? Il faut créer d’urgence les réelles conditions :

  • Harmonisation et clarté de l’organisation nationale des établissements
  • Homogénéité du cadre d’emploi des personnels
  • Égalité incontestable de la valeur des diplômes


La CNEEA est pour un enseignement libre, républicain, égal pour tous, limpide, laïc et européen, Nous laissons aux autres, inquiets et débiles devant l’ouverture et les challenges internationaux, le choix de se payer d’illusions confortables de satisfactions locales et domiciliaires.

Texte lu par Daniel Resal, Trésorier


CPGA - Comité Professionnel des Galeries d’Art

Il y a en France, à Paris et en région, environ 200 galeries d’art contemporain privées qui présentent tout au long de l’année environ 4.000 artistes dont elles diffusent les œuvres. Pour cela elles réalisent en moyenne chaque année 1 millier d’expositions personnelles ou collectives, lesquelles sont visitées gratuitement chaque année par un public d’environ 800.000 à 1 million de personnes, les clients représentant sur ce chiffre moins de 10%, soit environ 60.000/70.000 clients. L’activité des galeries privées, qui sont des petites entreprises, souvent dirigées par 1 ou 2 personnes mais qui diffusent chacune environ une vingtaine d’artistes, représente par conséquent une offre culturelle importante puisque plus de 90% des visiteurs, comprenant aussi les groupes de scolaires, bénéficient d’une consommation culturelle gratuite. Aujourd’hui, cette activité est gravement menacée.

Les graves difficultés que rencontre la FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain) pour survivre constituent un signal d’alarme extrêmement inquiétant. Nous pouvons évoquer ici l’alourdissement des taxes qui aggravent plus que de raison notre compétitivité internationale – le cumul du droit de suite et de la sécurité sociale, la non-récupération ou au mieux une récupération déséquilibrée de la TVA à 5 ,5% facturées par les artistes / la TVA des galeries restant à 19,6% , ce qui n’est pas équitable – Il s’agit là d’une réglementation européenne et nous demandons instamment que dans le souci de défendre les artistes et la diffusion de leurs œuvres à l’international la France milite pour inscrire celles-ci à « l’Annexe H », ce qui permettrait aux galeries de bénéficier du même taux réduit que celui appliqué aux artistes.

Mais plus encore que les taxes, il faudrait s’efforcer de changer les mentalités des français. Comment les faire changer d’avis ? En garantissant la promotion de la collection : l’histoire nous apprend que de modestes collections peuvent être de très grande valeur – en particulier celles de ces associations du type « la peau de l’ours » – qui depuis plus d’un siècle constituent un soutien précieux pour les artistes. Quand aux Collections d’entreprise, qui bénéficient des récentes avancées de la loi 238 bis AB du CGI, le ministre de la Culture, Jean-Jacques Aillagon, a considéré que la modification faite par le Sénat le 21 juillet dernier de la notion d’œuvres « exposées au public » en « œuvres accessibles au public » était une avancée qui rendait la loi véritablement applicable. Encore faudrait-il s’assurer que, prenant en compte les exigences de sécurité, la définition du « public » soit remplie de manière suffisante par les salariés, les clients et les fournisseurs de l’entreprise qui collectionne. C’est en effet à cette seule condition que cette loi prometteuse connaîtra un début d’efficacité.

Texte lu par Bernard Zürcher, Vice-Président


CSEDT - Chambre Syndicale de l’Estampe, du Dessin et du Tableau

La Chambre Syndicale de l’Estampe, du Dessin et du Tableau, fondée en 1919, est un syndicat professionnel (Loi 1884). Elle est la plus ancienne chambre syndicale existant en France et s’occupant d’œuvres d’art. Une moitié de ses membres s’occupe de gravures anciennes, l’autre moitié de gravures contemporaines.

Son activité consiste à défendre les intérêts de la profession, à intervenir auprès des pouvoirs publics (Ministères de tutelle et Commission de Bruxelles), à faire respecter le Code de déontologie et la Chartre de l’estampe originale, à participer à l’organisation de salons et d’expositions et à informer ses adhérents des nouvelles dispositions législatives et réglementaires (fiscales, douanières, sociales, etc.).

La Chambre Syndicale est affiliée à la Fédération des Associations Européennes de Galerie d’Art (FEAGA), à la Confédération Internationale des Négociants en Oeuvres d’Art (CINOA) et à la Confédération Française des Métiers d’Art (CFMA).

La Chambre Syndicale est représentée notamment à l’Observatoire des mouvements internationaux d’oeuvres d’art et à la Direction des Musées de France, au Comité de Liaison du Marché de l’Art, à la Maison des Artistes, au Groupe des 10 dans le cadre de la Convention collective nationale et au Comité National de la Gravure.

Notre profession est en danger face à l’importance de ses taxes, différentes de celles des autres pays européens.

Beaucoup d’expositions, de présentations artistiques dans des mairies, dans des institutions ne prennent pas en compte l’intérêt des artistes et du public, mais semblent privilégier la communication culturelle et politique. Nous demandons avant tout la promotion de l’éducation du public. Nos galeries sont libres d’entrée, nous organisons des expositions qui partent à l’étranger. Nous voudrions pouvoir être écoutés par les pouvoirs publics qui s’occupent de ces problèmes. Les expositions des galeries en France attirent beaucoup de publics mais peu d’acheteurs. L’acquisition d’œuvres d’art n’est pas un réflexe dans notre pays. Pourtant il est indispensable de constituer le patrimoine de demain, sachant qu’ensuite la plupart des œuvres exposées dans les Musées viennent de dons de collections privées.

Mon souhait pour le futur est que le public acquiert une connaissance de l’art contemporain, qu’il éprouve la nécessité de rencontrer les artistes et leurs œuvres, pour un échange plus humain, pour une Europe plus humaine, sans distinction de nationalités. Les artistes sont avant tout internationaux, l’art est en avance dans le phénomène de mondialisation.

Texte lu par Michèle Broutta, Vice-Présidente


DCA - Association Nationale des Directeurs de Centres d’Art

DCA représente le réseau des centres d’art en France, c’est à dire une quarantaine de lieux divers et implantés dans toutes les régions qui ont tous des caractéristiques très singulières, de part leur histoire, leur implantation, leur contexte. Ils ont souvent été portés par des engagements individuels très forts et des équipes très mobilisées.

Nous avons mené une enquête avec tous nos compagnons de routes que sont les artistes, les collectionneurs, les financeurs, les critiques, les publics et les conseils d’administration. Le premier point concerne la nécessité de disposer de lieux qui soient réservés aux projets de l’artiste. Le second point concerne une inquiétude de voir dans le futur s’établir des critères d’analyses plus tangibles.

Dans le cadre du paysage artistique français, les centres d’art sont des plate-formes d’accueil des projets des artistes. Ce sont des lieux très réactifs car ils ne sont pas déterminés par des programmes de collection et de conservation de collection. Ils sont donc prioritairement définis par le projet de l’artiste lui-même et qu’elle qu’en soit sa forme, sa forme de diffusion souhaitée par l’artiste. Ils permettent ainsi d’accompagner au plus près les mouvements de la création et d’entretenir une relation de proximité avec les publics, en développant spécifiquement la sphère des amateurs d’art. La disponibilité de ces lieux permet de privilégier la lecture du processus de création, avant celle de l’objet de collection. C’est la diversité de ces lieux, ces lieux du possible, voire de l’impossible et la variété de leur proposition en France (à peu près 300 expositions, évènements artistiques par an) qui est garante d’une réponse large et non déterminée auprès des artistes et des publics. On comprend donc que le « cœur de métier » du centre d’art est l’expérimentation. Nous sommes des laboratoires aussi bien de l’émission de l’œuvre que de sa réception par le public. Or c’est parce qu’ils sont libres d’objectifs trop institutionnels, que les centres d’art rendent un service indispensable à l’émergence et au tracé de la création artistique. Cette fonction bénéficie à tous les autres acteurs de la scène artistique.

Comme tout programme de recherche sur le long terme, la vocation des centres d’art peut relever de la responsabilité des collectivités mais doit être affirmée et soutenue à l’échelle de l’État. Nous faisons le vœux que des solutions alternatives à la concentration économique et la décentralisation abusive soient trouvées, notamment en considérant les expériences des pays voisins. Ceci, afin que cette chaîne de valeur qui fonctionne en ce moment ne soit pas rompue.

Texte lu par Sylvie Boulanger, Présidente


FFCR – Fédération Française des Conservateurs Restaurateurs

La conservation restauration, on en parle, on sait qu’il s’en fait, mais sait-on de quoi il s’agit ?

Une méthodologie ou un savoir faire, un métier d’art ou une profession d’essence artistique et scientifique. S’agit-il d’une action permanente ou d’une action intermittente ? S’exerce t-elle à proximité ou à distance des œuvres, des artistes, des collections ou des sites patrimoniaux ?
En somme, peut-on assurer la permanence des collections et opérer leur suivi à leur proximité en exerçant sous le seul statut d’intervenant extérieur agissant par intermittence ?

Qu’est ce qui est fait ?

Vaut-il mieux soigner et restaurer avec soin, après de longues recherches, des œuvres dégradées ou assurer une activité régulière de prévention limitant les effets du temps et des hommes sur des biens conservés, tout en rendant leur circulation et leur accessibilité plus régulière et mieux assumée ?

En art contemporain, faut-il admettre au rang de “concept”, l’intervention de réparation précaire confiée pour des fins économétriques et temporelles à l’artiste, sa galerie ou son adjoint ? Faut-il ici plus qu’ailleurs admettre la destruction partielle ou complète des œuvres au prétexte que l’artiste étant vivant, elles peuvent-être re-produites ? Comment instaurer un dialogue régulier avec les créateurs et les responsables des collections, en prenant tout le temps nécessaire à l’appréhension des enjeux, des droits et des moyens mis en jeu dans la création ? Pour ne pas parler des œuvres immatérielles, ou de celles qu’il faut systématiquement re-produire, ré-activer, reconstituer, construire ou assister pour qu’elles re-naissent ou qu’elles survivent ?

Régions, nations, territoires et culture… et règles du jeu

Quels sont les bénéfices économiques et culturels apportés par la création, l’art, et le patrimoine ? Que signifient les notions de patrimoine territorial, national, ou mondial ? Quelle utilité sociale prennent alors les fonctions de conservation, de préservation et de restauration ? Au nom de l’intérêt général, doivent-elles être exercées par des spécialistes travaillant en tant que service public, ou comme un service au public délégué aux professionnels exerçant sous de très divers statuts privés ? Qui en sera le garant ?

Faut-il réglementer de fait ces professions, comme l’activité de conservation-restauration, par la seule application très libérale et techniquement mal maîtrisée du code des marchés publics, contredisant au passage la compétence pourtant exigée des professionnels en les ravalant au rang d’exécutants ou de fournisseurs. Pourra t-on, ainsi que l’étudie la mission de M. D. Malingre, Conseiller maître à la Cour des comptes, sur la conservation restauration en France, reconnaître cette activité, ses diplômes de référence, et admettre la nécessité de fonctions permanentes intégrées de conservation, de prévention et de restauration à proximité des collections, qu’elles soient anciennes et très “protégées” ou récentes et très exposées.

Ne peut-on pas, au nom de l’intérêt général, appliquer à cette activité le taux de TVA à 5,5 % dit “culturel” ? À l’approche de la régionalisation, ce retour d’impôts publics aux collectivités territoriales, comme aux services de l’état qui payent les traitements sur leurs collections, constituerait, à budget constant, un moyen simple, rapide et politiquement très correct d’augmenter les moyens d’une action protectrice et conservatoire, parfois prise en défaut. Le rapport Richert de la commission sénatoriale sur l’état des réserves en France, et les récents incidents et incendies sur des sites prestigieux, et particulièrement visibles attestent de ces failles.

Pratiques Européennes

Les modèles européens en ce domaine sont infiniment moins libéraux, et ne semblent ni moins performants, ni plus coûteux … Les discussions et les pratiques européennes sont nombreuses et diverses. Certains pays ont déjà légiféré (Italie, Grèce, une partie de l’Allemagne, Malte) et des discussions sur la normalisation des procédures, des matériaux, et des traitements sont en cours d’élaboration. Même si la récente loi relative aux Musées de France a marqué un progrès récent dans notre pays, qu’en est-il de la répartition des tâches, de l’émergence de nouveaux métiers spécialisés et du devenir des autres lois de protection du patrimoine culturel. Vieilles de plus de 150 ans elles ont servi de modèle et de référence…Elles restent parfois bien en retrait par rapport aux textes internationaux qu’elles ont pourtant plus ou moins directement générés.

Questions de formations

L’unification des processus de formation au niveau européen (système Licence, Master, Doctorat), sera-t-elle le catalyseur de transformations actives et régénérantes pour l’enseignement supérieur dans nos domaines ? Les procédures de validation des acquis professionnels seront-elles généralisées et développées à travers toute l’Europe ? Le financement des formations sera-t-il conservé au niveau de l’Etat, alors que les budgets des formations continues sont déjà partiellement transférés au niveau de la Région avec des relais au niveau de l’Europe ?

En définitive, les difficultés rencontrées par la FFCR et ses professionnels dans leurs démarches viennent de ce que leurs demandes n’échappent ni au strict corporatisme, ni à la volonté de défendre et de promouvoir l’intérêt général.

Les objectifs d’amélioration générale du système de la culture répondent aux mêmes impératifs de budget, de volonté politique, de conscience, de responsabilités et de compétences partagées. La déontologie des acteurs et le droit des auteurs et des œuvres, les politiques de formation et de sensibilisation, de tous les protagonistes, partenaires et utilisateurs, prescripteurs et publics, sont des déterminants communs à toutes les composantes du Cipac. Espérons qu’en apportant notre pierre, nous contribuerons à ce que le présent ait un avenir. Cela nous fera plus de travail et de plaisir à offrir et à partager ensemble.

Depuis 1992, la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs (FFCR) entend promouvoir et défendre les exigences déontologiques et techniques de notre profession. Elle est engagée dans le CIPAC depuis la première rencontre de Tours, en 1996. Elle concentre son action sur la transformation des modes d’exercice de l’activité, son cadre juridique, ou fiscal, en cherchant à faire reconnaître son utilité sociale, pour la conservation des collections et des biens patrimoniaux publics ou privés. Ce travail de veille et de proposition, de stratégie et de changement se fait en relation avec l’ECCO (Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs, dont la FFCR est membre fondateur. Les dossiers en cours concernent la reconnaissance par les états des recommandations des niveaux de formations supérieures (ENCORe, Recommandations de Pavie). La FFCR a participé dès l’origine à la rédaction du code d’éthique et de formation, publié en 1994 et révisé en 2003. Il précise les missions, les moyens, et les engagements des professionnels concernés vis-à -vis des objets, des demandeurs et des partenaires. La FFCR représente près de 200 membres cotisants, qui se reconnaissent dans la définition élaborée par le Conseil International des Musées (ICOM) en 1984, pour une population identifiée et informée de plus de 800 professionnels diplômés de l’enseignement supérieur et assimilés, ou exerçant leur activité selon un code de déontologie et des critères qui leurs sont communs. Un site Internet (www.ffcr-fr.org) présente la profession, ses activités, notre fédération et ses actions.

Texte lu par Aguilella-David Cueco, Président


Association des conservateurs et du personnel scientifique des musées de la Ville de Paris

La mission artistique du Musée

Philippe Jaccottet : s’exprimant à propos des chiffres très élevés de fréquentation du Louvre « On est content de la rentabilité du Louvre mais qui regarde ? Est-ce que cette rentabilité n’est pas l’inverse de l’attention grâce à laquelle une œuvre s’ouvre comme une source ? Chose belle à proportion qu’elle ne se laisse pas prendre. »

A l’ouverture du Museum en 1793, moment fondateur où la Révolution française institue le musée, il est prévu que celui-ci soit ouvert tous les jours aux peintres copistes et un jour par semaine aux amateurs. Le législateur justifie sa décision en invoquant le « risque de mouvement continuel qui risquerait de s’opposer à la tranquillité nécessaire aux artistes pour méditer sur les chefs d’œuvre de l’art ». Une telle disposition semble surréaliste eu égard à l’évolution du musée du Louvre, désormais soumis à une affluence sans précédent de visiteurs du monde entier… Si la mission fondamentale d’instruction du musée demeure, elle vise aujourd’hui principalement le ou plutôt les publics, comme en atteste la récente loi sur les musées du 4 janvier 2002 dont la principale innovation, avec le label « musée de France », est d’affirmer la dimension des musées à l’égard des publics, la fonction de « diffusion » des collections. On peut saluer l’initiative en faveur de la démocratisation de l’art, mais il convient néanmoins de faire remarquer que ce n’est jamais à la masse indifférenciée du public que s’adresse un artiste, à travers une œuvre d’art, mais toujours à une personne. La distinction est essentielle. Elle renvoie à la singularité de toute expérience artistique.

Autre nouveauté, apportée par la loi, la suppression du Conseil artistique des musées au profit de diverses commissions nationales et régionales. En même temps que l’institution qui faisait autorité en matière d’acquisitions, disparaissent et le nom et la fonction. Une perte symbolique qui n’émeut personne, ou presque, et en tout cas pas les parlementaires, beaucoup trop occupés à débattre de l’éventuelle possibilité de cession des collections d’art contemporain … Grâce à la mobilisation générale de tous les professionnels, l’inaliénabilité l’a finalement emporté. Parallèlement, les grands musées ont gagné une forme possible d’autonomie avec la généralisation du système d’établissement public mais au prix d’une exigence de rentabilité qui risque fort de les faire entrer dans une véritable course à l’audimat. Laquelle est source de danger tant pour les œuvres, que pour les esprits. Les récentes réformes touchant aux statuts et au fonctionnement des musées contribuent donc bien, comme il l’a été dit, à « tourner une page de notre histoire culturelle » et entraînent, décentralisation aidant, une crise et des évolutions qui touchent à l’exercice de notre métier et à sa principale raison d’être, la transmission de la pensée artistique.

A la Ville de Paris, le malaise des conservateurs et du personnel scientifique des musées est déjà ancien. Il s’est d’abord cristallisé dans l’antagonisme les opposant à la structure de production des expositions, en particulier dans le domaine de l’art contemporain qui nécessite des logiques de mise en œuvre spécifiques. Avec le recul, c’était aussi un symptôme avant-coureur de la crise du service public de la culture, tous secteurs confondus, et d’une possible instrumentalisation à venir de l’art et des musées dans le cadre de politiques culturelles tendant de manière généralisée aujourd’hui à utiliser la culture comme outil de communication.

Au contraire, c’est parce que l’art contemporain a le pouvoir d’inquiéter le musée, en y créant les tensions qui le maintiennent à vif, qu’il permet à l’institution d’évoluer, d’être ce musée contemporain d’art qui doit être l’objectif de tout musée. En faisant entrer, presque incognito, l’art contemporain dans les musées, au milieu des années soixante, nos prédécesseurs ont rétabli le musée dans sa mission artistique. Ils ont tiré des passerelles entre un univers clos et une pensée vivante du sensible, c’est-à -dire non nostalgique. Cette confrontation repose sur un équilibre périlleux auquel il est toujours tentant de renoncer. L’art contemporain n’est sans doute pas « l’arme de construction massive » revendiquée par une fédération d’intermittents, mais nous avons, nous gens de musées, la conviction que l’art peut changer le monde en modifiant les représentations que nous en avons et en témoignant de son incessant déplacement. A l’époque de la mondialisation, nous souhaitons un engagement volontariste de la collectivité derrière ses musées et leur ouverture renouvelée à l’art contemporain, notamment par des acquisitions, au véritable niveau qui est le leur, celui des échanges européens et internationaux.

Texte lu par Noëlle Chabert, Présidente


Un moment voulu* : Association des personnes en charges des relations des publics à l’art contemporain


La politique de démocratisation culturelle, avec en particulier la création des Fonds régionaux d’art contemporain (Frac) et des Centres d’art contemporain, au début des années quatre-vingt, a conduit ces institutions à réfléchir à la notion de public et à l’enjeu de la rencontre avec l’œuvre. Privilégiant souvent un mode direct de relation aux pratiques artistiques, ces institutions ont peu à peu élaboré des politiques des publics qui se sont affirmées par leur qualité. Leur mise en place s’est concrétisée par des moyens humains et financiers et par l’existence, aujourd’hui, de services des publics véritablement structurés, à travers de nombreux recrutements dans le cadre du dispositif « emploi jeune ».

Or, la plupart de ces emplois arrivent à terme et il se pose la question, non seulement du devenir professionnel des personnes en poste, mais aussi de la pérennisation des actions éducatives et culturelles qui ont été développées ces dernières années avec succès. Par ailleurs, si l’éducation artistique a toujours été avancée comme une priorité des ministres de l’éducation nationale et de la culture, les remises en questions constantes des engagements, y compris financiers, ne permettent pas de développer régulièrement les actions. Qu’en est-il véritablement dans notre pays d’une volonté de démocratisation culturelle ? Il ne s’agit aucunement là d’un problème corporatiste mais cela concerne bien plus largement la place de la création vivante dans notre société.

Conscients des enjeux de leur activité, l’ensemble des professionnels en charge des relations avec les publics a exprimé depuis plusieurs années le besoin d’engager une réflexion commune. Association professionnelle, Un moment voulu* a pour objectif d’établir et de développer des liens réguliers et durables entre les personnels en charge des relations avec les publics, afin de mettre en place une réflexion sur les enjeux et les méthodologies de leur travail. Pour cela l’association est soucieuse de voir se développer l’accès à la formation continue. Elle vise aussi une meilleure reconnaissance des compétences et des savoir-faire, à travers les statuts et la progression professionnelle. Car ces personnels ont un véritable rôle, celui de participer à la construction d’un regard autonome à travers la mise en place d’actions respectueuses des artistes et des œuvres mais aussi de la diversité sociale et culturelle des personnes auxquelles elles s’adressent.

A travers son engagement au bureau du Congrès Interprofessionnel de l’Art Contemporain, l’association a choisi de partager les réflexions de l’ensemble des professionnels de l’art contemporain et de poser

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