Intervention de Raymonde Moulin

J’ai été très flattée que me soit proposée la présidence d’honneur de ce congrès. Je l’ai acceptée avec d’autant plus de reconnaissance que cette position très valorisante n’impliquait aucun travail d’organisation. J’en remercie vivement les organisateurs, comme je remercie Victoire Dubruel de sa présentation qui m’a beaucoup touchée. Mon unique contribution sera ma communication dans laquelle j’esquisserai trois interrogations qui m’ont été suggérées par les débats d’hier et sûrement aussi – je vous prie de m’en excuser – par mes propres travaux qui sont de longue date. C’est au cours de années 70 que j’ai assumé la responsabilité d’enquêtes européennes sur la situation des artistes plasticiens, avant de travailler sur les mondes et les marchés de l’art contemporain international.

  1. Comment peut-on définir l’art contemporain sous la bannière duquel nous sommes ici réunis ?
  2. Comment l’Europe se situe-t-elle face à la mondialisation de la scène artistique ?
  3. Enfin, qu’en est-il aujourd’hui du statut des artistes plasticiens dans les pays européens ?

A propos de l’art contemporain


La définition douanière de l’art contemporain s’appuie sur une définition chronologique de l’art contemporain conjuguée avec la durée de vie des artistes. Sont considérées comme contemporaines les œuvres d’artistes vivants ou, dans le cas des artistes décédés, les œuvres datant de moins de 20 ans. On peut dire que c’est une frontière en perpétuel mouvement, mais elle est relativement claire : on est mort ou vivant.
 
Dans sa version internationale et son existence marchande, l’art dit contemporain ne se confond pas avec la production des artistes vivants. Les spécialistes – historiens contemporanéistes, critiques d’art et conservateurs – ne dissocient pas la périodisation de la caractérisation esthétique des œuvres. Ils s’entendent pour situer la naissance de l’art contemporain dans la décennie 1960-19691.
 
Le terme de “contemporain”, enjeu majeur et en permanente réévaluation de la concurrence artistique internationale, s’est imposé au cours des années 1980. Les compétitions au sein du champ artistique n’avaient plus, alors, la clarté de deux camps – les anciens et les modernes, les figuratifs et les abstraits -, comme dans les années 1950. Elles ne se situaient pas non plus dans le secteur restreint des avant-gardes successives des années 1960 et 1970. La fin de la vision téléologique des avant-gardes modernistes a favorisé la substitution du label “contemporain” à celui d‘“avant-garde” pour désigner à la fois les créations associées à la tradition moderne de rupture et les créations postmodernes, nourries de références à une histoire déconstruite, qui ont ouvert la voie au pluralisme culturel. En reconnaissant dans l’artiste international l’incarnation du créateur le plus directement bénéficiaire de l’aura de la contemporanéité, on enregistre l’opération par laquelle l’extension dans l’espace se substitue à la distance dans le temps pour valider l’artiste. Cette validation s’effectue au travers de débats confus et conflictuels sur le label “contemporain”.
 
Les recherches artistiques sont devenues aujourd’hui d’une grande diversité et les labels multiples. Face au pluralisme de la scène artistique, le terme d‘“art actuel” est de plus en plus fréquemment substitué à celui d‘“art contemporain”. C’est de cette façon qu’a été désigné le nouveau musée de Gand : Stedelijk Museum voor Actuel Kunst, (SMAK). Cependant, concernant l’art mondial en ses diverses modalités géographiques, le terme “contemporain” conserve sa fonction valorisante : art contemporain australien, art contemporain chinois, art contemporain africain ou afro-contemporain, art contemporain latino-américain, etc.…
 
Quelles sont les instances qui délivrent le label au jour le jour ? L’homologation des artistes est réalisée par des académies informelles, nationales ou internationales, au sein desquelles s’échangent des informations entre deux catégories d’acteurs, culturels et économiques, dans des situations d’interdépendance stratégique. Les professionnels réunis dans le Congrès interprofessionnel de l’art contemporain y jouent assurément un rôle majeur. La question de la désignation des artistes en tant que contemporains pourrait nous entraîner assez loin dans une analyse qui aboutirait à l’examen des choix artistiques publics et privés et au rôle des spécialistes, ou experts au sens large, dans la prise de décision. On assiste, qu’il s’agisse du mécénat public ou du mécénat d’entreprise, à la constitution d’un corps d’experts et de conseillers qui ont pris le relais des artistes dans l’exercice du mécénat par délégation. Martin Warnke explique qu’en d’autres temps, sous Cosme de Médicis, c’était Vasari "qui faisait office de grand manager de la vie artistique".
 
Aujourd’hui, au terme de la rationalisation, pour parler le langage weberien, l’art contemporain est devenu une activité spécialisée. Sa validation et son homologation relèvent des experts et il semble bien que le risque se dessine alors d’une bureaucratisation nationale et internationale des politiques artistiques et culturelles, tant il est vrai que la rationalisation des politiques appelle, comme une quasi inévitable contrepartie, la bureaucratisation. Cette analyse revêt un aspect pessimiste mais, quelquefois, face à l’évocation d’une politique culturelle européenne, le mot de bureaucratie paraît faire partie des horizons possibles.
 

L’Europe face à la mondialisation du marché et de la scène artistique.

 
Je fais une absolue confiance à Françoise Benhamou pour traiter du marché. Je voudrais simplement dire que la spécificité des trois dernières décennies réside dans le fait que le marché de l’art contemporain ne fonctionne plus comme une juxtaposition de marchés nationaux communiquant plus ou moins bien entre eux, mais comme un marché mondial. Chaque espace artistique national est inséré dans un système global d’échanges culturels et économiques. La circulation des hommes, des œuvres et de l’information favorise l’interconnexion des marchés. L’information, par exemple, sur la cotation des œuvres en vente publique est instantanée et planétaire. Il en est de même pour les faisceaux d’indices à travers lesquels est évaluée la réputation des artistes.
 
Les questions que je poserais volontiers aux économistes sont, entre d’autres, les suivantes. Quelle est la place du marché européen dans le marché mondial ? et de quel marché européen s’agit-il ? Par exemple, est ce que la Suisse avec la foire de Bâle et les ports francs de Zurich ou de Genève fait partie du marché européen ? (Ce sont des interrogations qui ont été évoquées hier). Comment se situe le marché français dans le marché européen et dans le marché mondial ? Nous sommes très attristés en France de constater que le plus cher des artistes français, ou un des plus chers, soit estimé par le marché cent fois moins qu’un des plus chers des artistes allemands. Quelles sont les distorsions de concurrence entre les marchés nationaux ? Dans quelle mesure les institutions européennes travaillent-elles à réguler le marché (uniformisation du droit de suite, des droits d’auteur par exemple) ? Il faut reconnaître que les institutions européennes ont contribué à provoquer l’ouverture du marché français en incitant à la réforme du statut des commissaires priseurs.
 
L’évolution des marchés est en étroite relation avec la mondialisation et pas seulement avec l’européanisation de la scène artistique. Au cours des années 90, on a assisté à une extension multiculturelle de l’offre. De nouveaux gisements artistiques ont été explorés et exploités dans les pays d’Europe de l’Est, en Amérique latine, en Afrique, en Australie, dans les pays d’extrême Orient. A l’heure actuelle, on va détecter des créateurs de l’art brut dans des pays où il n’existe pas encore les thérapies qui, en apaisant leur souffrance, sont supposées freiner leur énergie créatrice. On a également assisté à une extension géographique du réseau institutionnel voué aux créations artistiques actuelles. Multiplication des musées, il est agréable de saluer ici le dernier en date, celui de Metz. Multiplication des biennales : certes, la plus ancienne des biennales, celle de Venise, est située en Europe, mais de grandes manifestations sont organisées aujourd’hui dans des zones réputées périphériques. Les expositions consacrées à l’art contemporain mondial, c’est à dire intégrant la production artistique de toutes les cultures, expositions à visée à la fois esthétique et anthropologique, sont de plus en plus fréquentes. Jean-Hubert Martin (dont la carrière est exemplairement européenne) a organisé l’une des premières en France avec Les Magiciens de la Terre (1989).
 
Les institutions d’accueil pour des artistes en résidence temporaire élargissent continûment la scène artistique et favorisent les échanges interculturels. Les jeunes artistes se déplacent pour faire leur apprentissage de l’art, des mondes et des marchés de l’art, du monde tout court. Les artistes, dans le choix de leur double résidence ou dans leurs déplacements vont vers les centres qui sont sources de crédits et de reconnaissance. Dans leur sociologie spontanée des mondes et des marchés de l’art, Ils savent où ils doivent aller. C’est que la mondialisation de la scène artistique a certes favorisé l’extension de l’offre et son renouvellement, ce qui est une exigence permanente du marché de l’art contemporain, mais il s’agit d’un renouvellement contrôlé. Les acteurs culturels et économiques, en charge de découvrir, de sélectionner et valoriser les artistes et leurs œuvres, tiennent leur autorité de la reconnaissance effectuée dans le monde occidental. Les réseaux constitués au plus haut niveau semblent bien perpétuer l’hégémonie du noyau central et continuer à contrôler l’élaboration des valeurs et des réputations. Jean-Louis Fabiani a raison d’écrire : “Les artistes occidentaux ont admis, bien plus tôt que d’autres corps professionnels, la nécessité d’un nomadisme qui les portait vers les commanditaires et plus généralement vers les centres de pouvoir, sources de crédits et de reconnaissance. L’arrachement de l’artiste au sol natal comme condition de possibilité de la mesure de soi, comme confrontation au monde constitue même un élément anciennement intériorisé de la figure héroïque de l’artiste”3.
 
Doit-on en conclure que l’art contemporain est aujourd’hui déterritorialisé et qu’on a simplement affaire à des travaux inégalement susceptibles d’être intégrés dans un système mondial ? Doit-on conclure à une homogénéisation artistique mondiale sous le contrôle d’un pôle dominant politique, économique et artistique ? L’exemple souvent cité comme signe de cette homogénéisation est celui des supports utilisés par les artistes de la périphérie qui se servent de photos, vidéos, installations comme passeports pour entrer dans le champ artistique et dans le marché occidental. Dans cette perspective, la circulation des modèles occidentaux serait la possible négation de la diversité culturelle dont il a été souvent question ici.
 
Ne peut-on pas considérer qu’aujourd’hui comme hier, le nomadisme est une donnée artistiquement capitale, même si les artistes vont beaucoup plus loin, et s’ils voyagent sans doute avec moins de risques que ne le faisaient les artistes de la Renaissance ou du XVIIème siècle. A travers des contacts, des échanges, des conflits, des réinterprétations, s’effectuent des métissages et des hybridations artistiques qui contribuent à renouveler et à enrichir les dynamiques de différenciation qui font l’histoire de l’art. Il me semble qu’il resterait à analyser ces phénomènes artistiques au même titre qu’on a analysé les autres phénomènes culturels d’influence et d’acculturation. C’est tout un programme de recherche qui peut intéresser aussi bien les acteurs du monde de l’art que les historiens de l’art, les anthropologues et les sociologues.
 

Le statut de l’artiste

 
C’est un problème qui m’a accompagnée tout au long de mes recherches sur les artistes, lesquels sont présents-absents dans notre assemblée d’aujourd’hui.
 
La première séquence que j’ai eu à observer, concernant la définition du statut professionnel des artistes, se situe en 1968. En mai 1968, une commission a été chargée de réfléchir sur le statut du créateur professionnel. Cette commission a proscrit le terme d’artiste. C’était l’époque où, au milieu de la scène de l’Odéon, Jean-Louis Barrault qui se renonçait, comme on disait, en tant que comédien, a déclaré magnifiquement : “Jean-Louis Barrault est mort”. Les artistes plasticiens, eux, suggéraient l’assimilation de la condition de l’ex-artiste à celle de chercheur. Malheureusement, le statut de chercheur ne permettait pas d’esquiver ce que les artistes considéraient alors comme le piège de la sélection. Quels étaient les juges compétents pour choisir les artistes rémunérés par l’État et en fonction de quels critères jugeraient-ils ? Certes, la communauté scientifique n’est pas affranchie des normes sociales ni des contraintes économiques, mais la notion de communauté des pairs concernant les artistes a encore plus de raison d’être équivoque. Compte tenu du système d’organisation de la vie artistique, de l’interdépendance entre le champ artistique et le marché, la communauté artistique constitue une version plus dégradée que dans d’autres professions de la communauté des pairs. Elle se dissout en une pluralité de mondes de l’art en concurrence les uns avec les autres et la communauté des pairs se réduit trop souvent à la communauté des experts.
 
Au cours des années 1970, les organisations internationales, en particulier l’UNESCO, ont suggéré que l’artiste soit un travailleur culturel comme les autres. Au cours de ces années-là , qui, par un grand nombre de traits, annoncent la période actuelle, les artistes étaient affrontés aux aléas du marché et mettaient en question la nature même de leurs créations. Ils souhaitaient se soustraire à la contrainte du marché. C’était l’art sans œuvre au sens reçu du terme et nombreux étaient les artistes qui aspiraient déjà à une diversification du travail artistique et des lieux d’intervention de l’artiste : animation-création, animation-pédagogie, commissariat d’exposition, participation au projet d’aménagement d’urbanisme et d’architecture, activité de plasticien-conseil (le terme de médiation n’était pas encore devenu le maître mot des emplois culturels). Les modes de rémunération variaient également. Trois exemples de commandes effectuées par le département des arts plastiques de Beaubourg en 1977, lors de l’inauguration, sont de ce point de vue significatifs. On a commandé à Buren une œuvre expressément conçue pour le Centre, mais destinée à entrer dans les collections du musée : le contrat est ici équivalent à celui de tout achat d’œuvre. On a commandé à un groupe d’artistes trois environnements destinés au hall d’entrée, mais devant être détruits à la fin de l’exposition. Les artistes, regroupés sous le pseudonyme de Zig et Puce (Tinguely, Spoerri, Niki de Saint-Phalle et Luginbuhl) ont été considérés comme maîtres d’œuvre : le budget qui leur a été accordé comportait leurs honoraires, les matériaux, mais aussi les prestations extérieures. La commande s’apparentait ici à celle d’un spectacle, inédit et créé en fonction du lieu. On a commandé à Ben Vautier une exposition “A propos de Nice” : le contrat stipulait qu’il était rémunéré en tant que commissaire artistique (le montant de la rémunération correspondant à un salaire de deux à trois mois de travail). Lorsque, toujours au Centre Pompidou, l’artiste était chargé de l’animation pédagogique des expositions ou des collections permanentes, il était rémunéré à la vacation, comme les autres animateurs. Ces exemples sont caractéristiques de la diversité, qui n’a fait que s’accroître depuis, des prestations fournies.
 
Au début des années 80, plus précisément au cours de l’année 1984, le Délégué aux arts plastiques, Claude Mollard, a organisé une série de réunions avec l’intersyndicale des artistes qui demandait la reconnaissance par l’Etat d’un “statut de créateur professionnel en arts graphiques et plastiques”. Toutes les organisations professionnelles étaient représentées sauf le SNAP-CGT qui avait refusé de participer aux réunions. Les organisations syndicales ont estimé que le critère essentiel de professionnalité devait être, suivant la règle de la tradition administrative française, le revenu. Ils attendaient de leur statut professionnel trois séries d’effets : l’adoption de règles fiscales, douanières, sociales ou professionnelles spécifiques aux artistes, la conclusion de “conventions collectives” avec les utilisateurs et les diffuseurs des œuvres d’art et la subordination de l’attribution de certaines aides ou commandes publiques à la possession de la qualité d’artiste professionnel. A la revendication d’un statut professionnel réglementé par les pouvoirs publics, s’ajoutait la référence au principe de l’unicité des ressources. Ce dernier principe, en permettant de comptabiliser tous les revenus comme artistiques y compris ceux de l’enseignement et de toutes les autres activités quelle que soit la catégorie, aurait abouti à une augmentation démesurée de la population des ayants droit au statut revendiqué. L’assimilation pure et simple de l’artiste à un travailleur comme les autres a été rejetée en référence à la nature spéciale de l’activité artistique, aux dangers du corporatisme, sans oublier la difficulté de contrôler le nombre des ayants-droit et de gérer une population en croissance continue.
 
Aujourd’hui, le problème du statut professionnel de l’artiste se pose avec d’autant plus d’acuité que l’évolution des pratiques artistiques et la multiplication des médiations en tous genres conduisent les artistes à développer une pluriactivité, à l’instar des professionnels du spectacle. Les nouvelles technologies, les nouvelles conditions de production (organisation par projet évoquée hier), la transdisciplinarité artistique posent à nouveaux frais les problèmes des dispositions juridiques, fiscales et sociales concernant les artistes. On conçoit que les artistes aspirent à minimiser les risques afférant au statut d’indépendant. On conçoit aussi qu’ils ne soient pas prêts à renoncer pour autant à la liberté que ce statut comporte par rapport à celui de salarié. D’où l’intérêt mitigé porté par certains groupes d’artistes plasticiens au statut, qui a fait tellement de bruit en France, des intermittents du spectacle, lesquels peuvent difficilement à l’heure actuelle se comparer aux artistes. Les salariés du spectacle ont une représentation syndicale beaucoup plus forte, les artistes français dans l’ordre des arts plastiques ayant une conception plus fortement individualisée de leur travail. Les intermittents du spectacle sont des salariés intermittents à employeurs multiples. Ainsi, le statut d’intermittent ne va pas du tout de soi pour les artistes plasticiens. D’autre part, on peut se demander si un artiste plasticien peut s’exprimer continûment et exclusivement sous la forme de prestations de services divers, mais dont tous ne relèvent pas de l’activité de création, du moins au sens reçu du terme.
 
Je me bornerai à constater que la profession d’artiste et aussi celles de certains des “passeurs” qui se situent en amont ou en aval des œuvres se caractérisent essentiellement par la précarité, l’irrégularité, l’inégalité. Je ne sais pas si leur ajouter la flexibilité est un progrès considérable. En tous cas, la distribution professionnelle à laquelle on assiste est une distribution pyramidale avec une base prolétaroïde et un sommet starifié, sans toujours que l’échelle de notoriété corresponde à celle des revenus. L’ouvrage de Françoise Benhamou, L’économie du star-system est à cet égard éloquent, comme, d’un autre point de vue, celui de Pierre-Michel Menger, malheureusement absent aujourd’hui, Portrait de l’artiste en travailleur4.
 
 
Pour faire vite et tenir les délais, je voudrais dire que le statut de l’artiste n’est pas sans relation avec les deux définitions auxquelles l’art (et je me demande si je n’emploie pas un mot dépassé) est affronté : d’un côté la dissolution de l’art dans les industries culturelles et de l’autre la dissolution de l’art dans le tout art, dans le “anything goes” d’une créativité généralisée.
 
J’ai bien conscience d’avoir posé des questions qui me tiennent à cœur sans fournir de réponses. Tel n’était pas mon objet. Nous sommes invités ici à confronter des choix et des expériences européennes présentés par des professionnels de différents pays. La revue que dirige Anne-Marie Autissier et ses propres travaux contribuent également à actualiser notre information. On constate bien des différences dans les structures, les héritages, les législations qui rendent la comparaison difficile entre les pays européens. On constate pourtant, et semble-t-il, de plus en plus de similitudes dans les modes d’organisation de la production artistique et dans les incertitudes de la vie des artistes, qu’on ne saurait encore désigner sous le label “européen” bien qu’ils travaillent en Europe.
 

NOTES

  • Millet, Catherine, L’art contemporain, Paris, Flammarion, 1995.
  • Warnke, Martin, L’artiste et la cour, trad. fse, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1989.
  • Fabiani, Jean-Louis, “Le riche territoire de l’arte povera”, in Sociologie et sociétés, vol. XXXIV. 2.
  • Benhamou, Françoise, L’économie du star-system, Paris, Odile Jacob, 2002. ; Menger, Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2003.

 

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