Quelle économie de l’art pour l’Europe ?

Quelle économie de l’art pour l’Europe ?


3ème table ronde

La table ronde fait apparaître une nette prééminence du secteur privé, fondations ou entreprises fermement décidées à investir dans l’art contemporain à la suite d’une initiative concertée, avec ou non le soutien de budgets européens ou locaux. C’est cet engagement massif qui invente notamment de nouvelles formes de financement pour des projets à long terme, dans la mesure où il s’appuie immédiatement sur un savoir-faire « entrepreneurial. », une connaissance fine des sources financières possibles, des mécanismes administratifs régionaux et internationaux dont il use de manière subtile.

Modérateurs :

  • Eric Mezan, occupe tour à tour les fonctions de commissaire d’exposition, de directeur d’une association de collectionneurs, de consultant à Euréquip et IBM Business Consulting Services. En 1998, fonde art process, agence de conseil en management stratégique de la création, dont il est le directeur.
  • Marie Muracciole, directrice de l’action culturelle à la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Historienne de l’art et traductrice, dirige actuellement l’action culturelle de la Galerie Nationale du Jeu de Paume, dont elle fait partie depuis 1991. Participe à l’enseignement du DESS des arts de l’exposition de Paris X Nanterre.

Intervenants :

  • Françoise Benhamou, économiste, professeur à l’université de Rouen et chercheur au M.A.T.I.S.S.E., Université de Paris. Auteur de nombreux articles et ouvrages sur l’économie de la culture et des arts. Responsable des enseignements d’économie et membre du Conseil scientifique de l’Institut national du patrimoine.
  • Flaminia Gennari, coordinatrice de la recherche à la Fondation Adriana Olivetti, co-dirige le programme “Nouveaux commanditairesà ? développé par cette fondation en Italie. Titulaire d’une thèse d’histoire à l’Institut universitaire européen de Florence.
  • Stéphane Magnan, président-Directeur général de la société MONTUPET, administrateur du Groupement des industries métallurgiques et de la Chambre syndicale de l’aluminium. Créateur en 1996 de la Galerie d’art contemporain Les Filles du Calvaire, à Paris.
  • Sarah Panteleev, après des études de design produit, de design graphique et de théorie du design, travaille comme designer à Vienne (Autriche), Cologne et Berlin. Depuis 2002, coordonne le nouveau programme “art, science & businessà ? à l’Académie Schloss Solitude à Stuttgart.
  • Pavel Smetana, artiste, enseigne à l’Ecole supérieure des beaux-arts d’Aix-en-Provence et dirige le CIANT - Centre international d’art et de technologies – à Prague.
  • Georges Verney-Caron, directeur de la galerie Georges Verney-Carron. En 1984, fonde Art / Entreprise dont les projets sont issus de collaborations entre le monde de l’entreprise, celui des collectivités et des créateurs. Quatre ans plus tard, prend en charge la programmation artistique de la galerie qui devient Galerie Georges Verney-Carron.

Marie Muracciole
Le thème est « Quelle économie de l’art pour l’Europe ? », que nous allons tenter d’élargir à un pluriel : « Quelles économies ? ». Après les analyses qui ont déjà été faites des fonctionnements administratifs, nous considérerons de façon prospective les inventions qui ont été initiées par différents projets, avec des exemples très concrets, des systèmes et des déplacements de systèmes qui ont été opérés, en essayant de penser l’art non seulement comme production d’œuvres mais comme processus de travail, en ce sens qu’il ne s’agit pas seulement d’accompagner le résultat du travail artistique, mais parfois son élaboration et toute la sensibilisation qui peut l’environner.

Il faut être réaliste, il faut utiliser les réseaux existants, mais il faut évidemment aussi inventer d’autres réseaux. Peut-être les artistes sont-ils les meilleurs guides en cette matière puisqu’ils travaillent sur les frontières, les marges, ils transforment les formes et les formats.


Françoise Benhamou

Me voilà confrontée à une triple épreuve. La première épreuve est de parler après le remarquable exposé de Raymonde Moulin. La seconde vient du fait que je m’adresse aux professionnels d’un marché qu’ils connaissent « intimement », puisqu’ils le fréquentent tous les jours, alors que je me trouve en position d’observateur depuis mon poste de chercheur. La troisième est de parler en un temps record du marché de l’art européen. J’essaierai donc de faire au mieux. Raymonde Moulin disait tout à l’heure que les sociologues étaient souvent désenchanteurs, je crains que les économistes ne soient non seulement rébarbatifs mais encore un petit peu trop rapides.

L’Europe représente, et je crois que c’est très important de le dire ici, une part croissante du marché de l’art. Les données le montrent clairement pour ce qui est du marché de l’art en général, mais elles ne vont pas dans le même sens pour l’art contemporain. Je me réfère ici aux données des ventes en enchère qui sont publiées par Artprice. Bien entendu, elles ne résument pas l’ensemble du marché de l’art, mais elles en sont la partie visible et aisément quantifiable, et donc celle qui sert de référence.

L’Europe représente aujourd’hui 53% de parts de marché c’est-à -dire plus de la moitié. C’est une excellente nouvelle, car c’est la première fois, depuis longtemps en tous cas, que l’Europe se trouve en aussi forte position. Les Etats-Unis représentent 42% du marché mondial, et se voient donc dépassés par notre « vieille Europe ». Pour l’art contemporain, les rapports de force sont quelque peu différents, puisque les Etats-Unis demeurent dominants. Mais il faut reconnaître que leur position s’effrite un petit peu d’année en année. On arrive à 56% à peu près pour les Etats-Unis aujourd’hui et à 35% de part de marché pour l’Europe, ce dernier pourcentage étant en voie de consolidation.

Je ferai toutefois deux remarques en ce qui concerne au moins l’art contemporain, et peut être pas seulement celui-ci. Premièrement, la montée relative de l’Europe provient surtout du renforcement de la position du Royaume-Uni, et ne concerne que marginalement l’ensemble de l’Europe. Deuxièmement, qu’il s’agisse de l’ensemble des échanges ou des échanges en art contemporain seulement, cette montée relative de l’Europe se fait dans un cadre récessif. Entre 2000 et 2003, il faut savoir que le volume des transactions recule partout et qu’il se rétracte un petit peu plus aux Etats-Unis qu’ailleurs. La situation nouvelle de l’Europe procède de tout un faisceau d’éléments que nous ne pouvons analyser ici, parmi lesquels figure donc le simple effet mécanique de la récession américaine, dont on peut raisonnablement faire l’hypothèse qu’il est temporaire. On notera d’ailleurs qu’une reprise récente semble se faire jour aux Etats-Unis, comme on a pu le voir lors des dernières ventes d’art contemporain de New York par exemple.

Face à cela, et même si on constate une embellie récente en ce qui concerne notre pays, on peut regretter une certaine forme de déclin français. Je n’aime pas trop le mot, qui a largement été galvaudé ces derniers temps. Peut-être est-il préférable d’évoquer une difficulté à maintenir une position forte sur le marché de l’art contemporain. Nos parts de marché se sont en effet érodées progressivement depuis la guerre, de sorte que notre pays occupe à présent une position sans doute un peu plus conforme à sa dimension que du temps de sa suprématie. La France s’inscrit donc dans un contexte mouvant marqué par l’émergence d’un marché mondial ainsi que d’un marché européen pluriel et très diversifié.

Venons en à l’analyse du marché européen. La notion de marché européen est tout à fait ambivalente. D’un côté l’Europe, dans la mesure où elle s’élargit (et même dans sa conception plus restreinte), est un facteur d’ouverture, bien entendu, et de fluidité des transactions. Mais elle est aussi de manière évidente une source de contraintes et de lourdeurs. Chaque modification réglementaire ou législative implique des négociations extrêmement lourdes avec tous les Etats membres, et cette lourdeur ne peut que s’accentuer dans le cadre d’une Europe élargie. Même si l’on suppose que la règle de la majorité qualifiée soit sélectionnée pour les biens culturels (à la différence des services audiovisuels), les négociations demeureront extrêmement compliquées. L’exemple toujours évoqué est celui de la T.V.A applicable aux importations d’œuvres d’art. On observe une grande variété de taux selon les pays. Certes, pour l’art contemporain, ce taux permet en France de limiter la concurrence ; mais la variété des taux n’aide ni à l’harmonisation, ni à la qualité des échanges.

L’autre sujet qui fâche (beaucoup plus d’ailleurs) est le droit de suite, vécu comme une source de handicap. En effet le droit de suite est un facteur d’accélération du déplacement du marché de l’art vers les Etats-Unis et sans doute aussi vers la Suisse ou le Royaume-Uni, qui bénéficie encore pour quelque temps d’une sorte de « remise de peine ». Voilà typiquement un dossier complexe, dont une des incidences est qu’il conduit à une montée des coûts transactionnels. On peut arguer que le droit de suite est un droit patrimonial, comme tous les droits d’auteur, sans effet sur la redistribution des revenus entre artistes, et dont le fondement réside dans la reconnaissance tardive dont jouissent nombre d’artistes. Il reste néanmoins que ce droit est extrêmement contesté. Le dossier a été réglé par le haut dans le cadre européen, sans que l’on ait réussi à bâtir un véritable consensus du côté des professionnels.

Notons que si l’Europe n’est guère unifiée, elle n’est pas non plus solidaire, et que la suprématie anglaise à laquelle je faisais référence tout à l’heure se fait aussi, d’une certaine manière, contre les autres pays. Tout se passe donc comme si la propension du marché à devenir européen et même mondial produisait dans le même temps des réflexes d’accentuation de la concurrence, d’exacerbation de la compétition entre les nations. Il n’existe pas, à mon sens, de logique communautaire sur le marché de l’art, du moins à court terme, et si logique européenne il y a, elle vient plutôt des pratiques concrètes, celles des galeries qui souhaitent s’implanter dans tel ou tel pays ou celle des artistes qui voyagent à travers l’Europe .

Si on entre un peu plus avant dans cette économie de l’art européen, il convient de s’attarder sur un cas qui semble particulièrement intéressant, celui de l’Italie. L’Italie pèse aujourd’hui un poids important sur le marché de l’art contemporain, 5% du chiffre d’affaires total, alors qu’elle n’en représentait que 3% en 2002 et 2% en 2001. Nous assistons donc à une montée de l’Italie dans le monde de l’art contemporain. Cette progression est d’autant plus frappante qu’elle s’inscrit, elle aussi bien sûr, dans un cadre récessif, qu’elle concerne aussi bien le chiffre d’affaires que le volume des transactions (plus encore d’ailleurs le volume des transactions), et qu’elle va au-delà des seules ventes aux enchères puisque ces tendances se retrouvent au niveau des galeries elles-mêmes mais aussi dans les foires, comme l’a montré par exemple Roxana Azimi dans un article récemment publié dans le Journal des arts sur la foire de Turin.

Quels facteurs ont pu peser et quelles leçons en tirer ?
On observe en Italie une forte montée des mouvements artistiques nationaux, qui bénéficient d’une image que je crois très positive. Vous connaissez cela mieux que moi. Il est intéressant d’observer que ces mouvements artistiques nationaux sont véritablement portés à la fois par les maisons d’enchères et par les acheteurs. En Italie, l’environnement économique et surtout l’environnement du monde de l’art sont donc très favorables aux artistes nationaux. Côté acheteurs, on note que toute une variété de collectionneurs intervient sur le marché ; cette tradition tient au moins en partie à la force d’un enseignement de l’histoire de l’art dont nous n’avons guère l’équivalent en France. Jouent aussi des facteurs que je qualifierais de périphériques, comme le fait que des fortunes ont été réimportées en Italie à la faveur de l’amnistie qui a été accordée par le gouvernement pour les capitaux irrégulièrement exportés. Ajoutons que c’est un pays dans lequel Christie’s et Sotheby’s n’ont pas de position très forte, ce qui laisse une place relativement grande pour les maisons d’enchères locales.

Essayons de tirer quelques leçons de ce « modèle » italien. Je suis désolée de constater que l’art contemporain est plutôt dépressif en France. Tandis que le marché de l’art en général a conquis un certain nombre de parts de marché l’année dernière et jusqu’à aujourd’hui, le marché de l’art contemporain a vécu une régression. Par exemple dans les ventes aux enchères, le pourcentage de lots invendus est bien plus élevé pour l’art contemporain que pour les autres segments du marché de l’art. Je me suis demandée pourquoi la plupart des artistes français étaient peu reconnus à l’échelon international, même si quelques uns d’entre eux bénéficient d’une certaine notoriété. Les artistes français sont notamment peu présents dans les top ten et top 50. Qu’on ne m’accuse pas d’avoir travaillé sur le star-système et d’être donc trop sensible à la présence dans les palmarès et les records. Le fait qu’un seul artiste français figure dans le top 50 des artistes les plus cotés, Fabrice Hybert, doit être pris au sérieux car il est le symptôme d’une crise de la reconnaissance de l’art français dans le monde. Ce n’est pas le seul aspect (ni peut-être le plus important) de notre recul. D’autres symptômes ne manquent pas d’inquiéter. Les collectionneurs d’art contemporain français ont l’œil souvent rivé sur les artistes étrangers. De même, dans les grandes expositions portées par les institutions, on voit toute une série d’artistes étrangers extrêmement mis en avant, et un certain dédain pour la promotion de ce qui est national. On pourrait citer un exemple parmi tant d’autres, l’exposition très médiatique Matthew Barney, l’année dernière à Paris.

La France des arts a ainsi une très forte propension à promouvoir les autres. Je crois que d’une certaine manière c’est un atout. C’est la preuve que nous avons conservé intacte notre capacité à la fois d’accueil et de reconnaissance de la variété des arts ; cette capacité a contribué au rayonnement de notre pays. Mais notre ouverture sur l’extérieur s’accompagne d’une forte méfiance à l’intérieur : elle participe, d’une certaine manière, d’une certaine tendance au dénigrement, à la mise en question de la qualité artistique. Il me semble que c’est une spécialité bien française que de dénoncer « la nullité de l’art ». Je trouve que c’est tout à fait regrettable pour nombre de raisons ; le dénigrement alimente notre difficulté à reconquérir des positions sur le marché de l’art. Or chacun le sait : la construction de la notoriété ne relève pas seulement du miracle de la rencontre de l’artiste et du collectionneur, ou du rapprochement soudain du talent et du public ; elle requiert des stratégies commerciales qui sont très construites ; sur ce terrain-là , sans doute sommes-nous un petit peu faibles.

J’ajouterais que le marché repose excessivement sur quelques artistes vedettes ou quelques galeries en pointe et à la mode. De ce point de vue-là aussi la réflexion sur les réseaux, sur la variété des structures est extrêmement importante, comme certains participants ne manqueront pas de le montrer.

Dans un rapport récemment publié sur l’industrie du cinéma par le Centre national de la cinématographie, on montrait que la variété des structures est un gage de la diversité culturelle et de la diversité des propositions artistiques. Ce constat qui concerne le cinéma demeure pertinent pour les domaines de l’art contemporain et de l’art actuel.

On a beaucoup de leçons à prendre chez nos voisins. L’Allemagne montre la force de la décentralisation : celle-ci ouvre des perspectives variées, montrant que plusieurs villes peuvent jouer le rôle de pôles d’excellence et de développement. Je crois qu’il y a aussi une force de l’Allemagne sur un autre terrain qui est celui de la multiplicité des organisations privées non-marchandes, de ces nouveaux espaces alternatifs dont on fait grand cas aujourd’hui. Ces lieux consacrés à l’art sont très nombreux. On en rencontre aussi dans d’autres pays, chez nous bien sûr, mais aussi en Italie, dans la région de Turin par exemple. Ces notions d’espaces alternatifs revêtent une triple dimension qui ne facilite d’ailleurs pas l’analyse. D’un côté, ils apportent une réponse, ou en tout cas une amorce de réponse, à la polarisation du marché de l’art qui fait que nombre d’artistes ne trouvent ni de lieu de travail ni de lieu d’exposition. C’est une réponse de nature économique et sociale. De l’autre côté ces lieux proposent des alternatives esthétiques qui se manifestent par de nouvelles formes d’interventions. Ces expositions “nouvelles” ou vécues comme telles n’ont pas nécessairement toutes leur place dans les réseaux traditionnels de légitimation que Raymonde Moulin a su si bien décrypter. Elles proposent un art qui prend distance vis-à -vis de trois catégories d’acteurs ou d’institutions : les musées, les collectionneurs, et les historiens d’art, pour s’inscrire dans d’autres perspectives. Mais deux interrogations sont sous-jacentes : en premier lieu, on peut se demander jusqu’à quel point il faut considérer comme un art, au sens des beaux-arts, des créations qui rompent avec les circuits de formation de la valeur esthétique. En second lieu, il faut donc réfléchir aux sources nouvelles de légitimation qui pourraient émerger à la faveur de ces nouvelles propositions artistiques. La notion d’espaces alternatifs renvoie enfin à de nouveaux publics, et peut-être même à l’émergence d’une nouvelle catégorie de collectionneurs. En effet, la diversité des scènes artistiques laisse place à de nouveaux amateurs, de jeunes collectionneurs qui entendent sortir des sentiers battus d’un art reconnu et sans doute aussi trop coûteux.

On peut donc émettre au moins trois hypothèses : la première concerne le développement, dans différents pays d’Europe, d’un art de file d’attente, c’est à dire de mise en réserve avant la reconnaissance par le marché et ses acteurs légitimes. La seconde hypothèse a trait à l’ouverture vers de nouvelles formes artistiques ; mais il faut reconnaître que ces nouvelles créations ne sauraient être considérées comme le monopole des seuls nouveaux réseaux. Reste alors l’hypothèse de l’arrivée de publics différents ; et c’est là une hypothèse relativement vraisemblable et qui mériterait d’être étudiée : ces publics seraient attirés par une certaine forme de délocalisation et de désacralisation de l’art, qui transcende les frontières et permet de dessiner des voies originales de convergence pour les artistes comme pour le marché de l’art contemporain.

Marie Muracciole

Nous avons transmis aux autres intervenants les questions suivantes :

  • A quelle type de demande et à quel type de besoin répond votre projet, quels sont les commanditaires ?
  • Le projet artistique dont vous êtes en charge a-t-il nécessité la mise en œuvre d’une organisation économique et de modes de fonctionnements spécifiques, lesquels ?
  • La spécificité de votre projet a-t-elle permis la mise en place de coopérations entre différents acteurs, institutionnels ou non, publics ou privés, marchands ou non ? A quelle nécessité répondent ces échanges et ces collaborations ?

Flaminia Gennari
La Fondation Olivetti existe depuis 1962, elle est totalement privée et entièrement indépendante. Olivetti est un entrepreneur, mais aussi un commanditaire d’architecture contemporaine, un commanditaire de programme d’analyse et d’implantation urbanistique, et représente aussi une revue et une maison d’édition – le tout sur la base du concept de « vivre ensemble ». La fondation travaille dans une perspective multidisciplinaire, mais il y a quelques années, nous avons décidé de travailler plus particulièrement sur l’espace public, comme un espace propre à promouvoir et accueillir des projets visant la « vie ensemble » - toujours en perspective multidisciplinaire : tous nos projets sont soit des productions d’œuvre, soit des recherches ou des procès de production. La Fondation assume un rôle de médiateur entre les différents agents d’art, entre la spécificité de l’action artistique et les enjeux du secteur public ou des grandes fondations internationales qui sont nos partenaires. En plus de cette tradition Olivetti - avec ses archives, etc. - nous avons un espace d’exposition à Rome, dont le contenu est principalement l’art contemporain, même si nos partenaires sont des fondations internationales souvent plus généralistes.

Nous essayons, dans notre projet, de travailler sur la théorie du travail dans l’espace public avec l’art, mais en prenant en compte des questions un peu particulières comme la philanthropie, la société civile. Parce que nous sommes petits, nous sommes obligés de trouver des partenaires publics ou privés, et nous agissons surtout comme experts en art contemporain et comme catalyseurs de projets. Nous travaillons beaucoup avec des administrations et des fondations privées (bancaires surtout, qui sont très actives en Italie dans le domaine de la philanthropie). Cette approche de médiation/production implique la prise en compte de beaucoup d’enjeux méthodologiques et de recherche : la question sur laquelle nous travaillons maintenant est de trouver des outils pertinents pour une nouvelle économie de l’art. On s’aperçoit qu’il y a une économie de l’art qui est une économie de commande – pas nécessairement publique parce qu’en Italie, on n’a pas vraiment de tradition de commande publique – mais la demande et l’offre d’art vont au-delà du marché actuel.

En 2000, nous avons décidé d’adapter à l’Italie le programme de la Fondation de France « Nouveaux Commanditaires », mais l’adapter, c’est surtout une traduction de méthode, parce que la réalité locale de l’Italie est totalement différente.

Nous avons trois projets en cours. L’un est pour Turin – la ville italienne où l’art contemporain est le plus développé – et concerne le quartier de Mirafiori ; l’autre se situe dans un contexte totalement différent, rural, au sud de Rome. Les deux projets sont construits en partenariat avec l’administration, et c’est important parce qu’aux administrations publiques nous offrons la possibilité de prendre les risques de production artistique qu’elles ne prendraient pas elles-mêmes. On se rend compte que c’est aussi une manière de régler ses comptes avec l’histoire récente de l’Italie – la désindustrialisation, l’aménagement du territoire, la désertification des campagnes, etc. Ce besoin remonte de la base, de gens qui n’appartiennent pas à la scène de l’art. Tout cela appartient à la tradition du « vivre ensemble » d’Olivetti. C’est une échelle très locale, très contextualisée.

Nous sommes parallèlement en train de développer un projet européen, « Transit », sur la production culturelle dans les espaces publics – un projet sur trois ans. Nous avons commencé cette année avec un voyage documentaire entre l’Italie, la France et les Pays-Bas, en partenariat avec plusieurs fondations et agences européennes ; c’est un projet focalisé sur les racines territoriales de la production artistique et culturelle. C’est encore un problème d’outils pertinents, localisés mais européens, qui vont au-delà des réseaux, et qui s’appuient sur les pratiques : une série de documentaires – un voyage, une approche assez intuitive, des entretiens avec ceux qui font les projets dans les espaces publics. C’est une approche de la question : comment peut-on communiquer les recherches sur l’art public et l’art dans l’espace public ?

Le deuxième outil, c’est un site de diffusion où tous ces projets sont publiés, un site où l’on peut aussi partager les pratiques, avec des systèmes de mots-clés et de banque de donnée, pour créer un courant, le tout en engageant des acteurs différents - soit des artistes, soit des gens qui travaillent dans des institutions artistiques. Le dénominateur commun de tous nos projets c’est que même lorsqu’ils sont hypercritiques, ils établissent des partenariats avec les différents acteurs et administrations.

Georges Verney-Caron
A travers des groupes de communication que j’ai créés, au départ à Lyon, j’ai été amené à répondre à des demandes culturelles de certains de mes clients – banques, etc. – qui cherchaient à renouveler leur image. Au début avec des professionnels (parce qu’à ce moment-là je n’y connaissais rien), nous avons commencé à créer des événements, et puis ensuite je suis devenu avec Jean-Louis Maubant cofondateur du Nouveau Musée de Villeurbanne, qui est devenu ensuite l’Institut d’Art Contemporain. Poussé par des artistes, j’ai créé une galerie à Lyon, puis à Paris.

En fait, j’avais constaté que pour voir l’art contemporain, il fallait aller dans les musées et dans les galeries, et que la population en général était rarement confrontée aux arts plastiques. Quinze ans après Art-Entreprise répond à des commanditaires : des collectivités qui veulent inviter un artiste dans l’espace public, des aménageurs, des architectes (pas souvent, il faut le dire), des promoteurs (qui commencent à comprendre qu’il n’y a pas que le pratique) et puis des artistes, qui viennent nous voir aussi, parce que lorsqu’un artiste se voit confronté à un espace public important – une place, une avenue, un lieu assez grand – quel que soit le vocabulaire avec lequel il s’exprime, il a besoin d’avoir autour de lui un architecte, un bureau d’étude technique, un économiste, une équipe d’assistance à maîtrise d’ouvrage, etc., de manière à sécuriser le commanditaire. L’artiste s’appuie donc sur notre équipe pour gérer le chantier – c’est ce que nous venons de faire avec Pascal Convert et Gérard Collin-Thiébaut.

Aider les artistes, accompagner la demande de certaines collectivités ou d’entrepreneurs et promoteurs liés à l’aménagement de la ville : c’est ce qui nous a amenés à devenir une « équipe de production urbaine ». Sur un domaine donné (y compris des concours) nous créons en amont des équipes pluridisciplinaires avec des architectes, des artistes, des éclairagistes, des paysagistes, des designers, etc. Très souvent la ville se construit par strates, cela consiste à rajouter des strates et des prothèses les unes après les autres. Les villes finissent par ressembler à des salons du bâtiment ; en ce qui nous concerne, tout est prévu et organisé en amont. L’artiste n’a t-il pas une vraie place à prendre dans une « nouvelle urbanité » ? Il faudrait cesser d’admettre que la ville soit construite à 90% par des ingénieurs et des services techniques. Pouvons-nous faire remonter les décisions et la conception au bon niveau ?

Le mécénat est formidable – ce sont des entreprises qui ont sponsorisé mes premiers vernissages - et il faut le développer – mais l’argent dont l’artiste a besoin pour investir les villes est partout, c’est un problème d’attitude et de volonté. L’exemple des parkings à Lyon est parlant : on m’a demandé d’abord de faire de la publicité pour remplir les parkings. J’ai répondu que personne, avec quelque publicité que ce soit, n’entrerait dans des espaces aussi désagréables, mais que peut-être on pourrait prendre le problème dans l’autre sens et que l’on pourrait concevoir des parkings faits non pas pour des voitures, mais pour des hommes et des femmes qui utilisent ces voitures. Et globalement, cela fonctionne bien, nous en sommes à notre douzième parking dans la région lyonnaise, pour un coût équivalent à moins de 1 % du prix du chantier !

Sarah Panteleev
Le programme art, science & business de l’Académie Schloss Solitude existe depuis l’été 2002. Nous travaillons donc sur la base de ce programme depuis quinze mois et je crois que si nous cherchons à parler de la relation science et économie, de celle de l’économie et de l’art, il est important de décrire la position initiale de ce programme. L’Académie Schloss Solitude est une institution culturelle et elle agit en cette qualité. Elle offre des résidences à des artistes. Ses caractéristiques les plus importantes sont le fait de travailler à l’échelle internationale, c’est-à -dire que les bourses sont attribuées à des artistes venus du monde entier, et toutes disciplines confondues, architecture, design, arts plastiques, vidéo, littérature, théatre et musique — toutes se retrouvent dans cette institution. La troisième caractéristique de cette maison d’art est sa dimension : nous disposons à Stuttgart de 45 ateliers de travail avec leur logement. Pour moi, ce fait est de taille, car nous sommes donc en présence d’un très grand nombre de personnes critiques qui fréquentent cette maison. Il est ainsi possible de mettre à l’épreuve une stratégie ou un dialogue. L’été dernier, nous avons créé le programme en invitant de jeunes gens issus du monde de l’économie et de la science. La question est de savoir depuis quelle position une institution culturelle se décide à donner des bourses à des managers. C’est une situation assez inhabituelle. Nous ne proposons pas de séminaires pour cadres, mais nous offrons de la même manière qu’aux artistes des bourses à des personnes venues de l’économie.

Nous n’avons pas repris les modèles propres aux entreprises. Nous suivons la stratégie d’une institution culturelle qui enregistre la diminution du rôle de l’art dans la société et planifie en conséquence une stratégie pour les dix ans à venir. L’échange entre les différents domaines - art, science et économie - est si mince dans notre société, même pour nous en tant qu’institution, mis à part la consommation qu’on observe lors des événements culturels à proprement parler, il y a peu d’échanges, peu de contacts. Quelle est la stratégie que nous pouvons employer pour aller à la rencontre de ces différents domaines ? Nous faisons venir ces domaines chez nous, dans notre maison. Nous n’avons pas repris les modèles économiques des entreprises, mais nous agissons en tant qu’institution culturelle qui consciemment s’ouvre à ces méthodes. Ce qui veut dire que nous avons certes adapté un peu nos structures à la venue de personnes de l’économie, mais nous ne les avons pas pour autant modelées selon les principes de ces derniers. Nous agissons comme auparavant.

Permettez-moi de donner rapidement un exemple concret de ce type de travail. Nous avons accueilli ces derniers mois une jeune manager, boursière, ingénieur en software. Elle a créé en 1999 une start-up, comme beaucoup d’autres, une start-up qui est arrivée jusqu’à la cotation en bourse. En 2002 elle a quitté la direction de cette entreprise qui comptait alors 50 collaborateurs pour faire une demande de bourse auprès de notre institution. Elle a passé six mois chez nous pour dessiner la forme de sa nouvelle entreprise et pour écrire un texte sur l’essor et l’échec de son entreprise. Nous n’avons donc pas des contacts avec des entreprises, mais des contacts avec des hommes et des femmes qui viennent de l’économie. On voit très clairement dans ce cas que ce qu’elle a fait chez nous, à savoir l’analyse de son entreprise, ne se serait pas produit sans nous. Le niveau de réflexion, y compris la réflexion sur soi, est quelque chose de nouveau pour les managers que nous accueillons et c’est d’un grand profit pour eux…

L’art s’inscrit dans l’économie. Ce programme s’adresse à tous les jeunes scientifiques et entrepreneurs ou cadres de talent. Comme je l’ai dit : au début nous avons fait l’erreur de communiquer avec les entreprises, de dire, en suivant la voie hiérarchique : « envoyez-nous quelques-uns de vos collaborateurs ». Cela n’a pas marché. Aujourd’hui, nous ne nous adressons plus qu’à des personnes ciblées, y compris par des annonces dans The Economist en disant que nous cherchons de jeunes managers. Les gens nous font parvenir leur candidature, nous faisons la sélection. Je peux dire après ces quinze mois d’expériences que les gens qui se présentent sont très forts dans leur domaine, mais ils ont l’impression que quelque chose leur manque, qu’il y a quelque chose qu’ils ignorent et qu’ils peuvent découvrir et expérimenter chez nous.

Pavel Smetana
J’ai renoué des contacts avec la République Tchèque après 1989 ; j’avais quitté Prague depuis 1983 et j’y suis retourné souvent ; étant artiste, je me suis rendu compte que je ne trouvais aucune structure dans les domaines qui m’intéressaient, à savoir les nouvelles technologies. On parlait du statut de l’artiste, mais celui de l’artiste qui pratique les nouvelles technologies pose des problèmes particuliers : on sait qu’un artiste qui utilise la vidéo, par exemple, ne peut jamais vendre son œuvre au prix qui corresponde au temps et au coût de la production. Les machines et outils coûtent très cher.

A Prague, il n’y avait ni ce que j’avais connu en France (le CICV, l’association Art 3000) ni ce que j’avais connu en Allemagne (ZKM). Il fallait donc se regrouper pour mener des actions ensemble. J’ai fondé CIANT, avec le soutien privé d’une structure culturelle à Prague (Palais Acropolis, qui regroupe un théâtre, de la musique, un bar, un restaurant, un café, etc.), plus une petite aide publique de la ville de Prague, et très rapidement je me suis adressé à des entreprises privées.

CIANT tournait dès le départ autour de trois axes : aide aux artistes sur le plan matériel (équipement, montage video et autre) ; recherche : nous sommes entrés en contact avec l’Université Charles, département mathématico-physique, et l’université technique de Prague, département image informatique, avec qui nous mènons actuellement un programme de 3e cycle où les étudiants scientifiques ingénieurs viennent travailler chez nous pour terminer leur thèse de doctorat tout en travaillant sur des projets artistiques. Troisième axe : dissémination, action publique – par exemple en 2000, nous avons organisé le festival Intermedial où pendant une semaine nous avons montré des œuvres d’art technologique, des œuvres de nouveaux médias utilisés par les artistes européens et américains. Ce volet de notre action a été très bien financé par les Telecom tchèques – mais ce n’était pas le cas des deux autres volets parce qu’on ne peut pas apposer un logo sur une recherche qui dure de un à trois ans.

Pour nous, c’est la collaboration internationale qui était essentielle et nous nous sommes adressés à la Commission de Bruxelles – surtout dans le cadre du programme Culture 2000 (un projet est terminé, un autre est en cours, et deux autres sont en attente), et du programme-cadre 6 ( IST) qui est, à l’origine, destiné aux scientifiques et qui dispose de fonds importants. Nous nous sommes aperçus que les scientifiques et les ingénieurs de très haut niveau rencontrent des problèmes de contenu (par exemple, les algorithmes de compression : mais compresser quoi ?). Nous avons réussi à monter plusieurs projets scientifico-artistiques – par exemple un sur les réalités alternatives. Nous avons obtenu un financement de recherche sur trois ans, c’est actuellement notre plus grosse source de financement. Côté artistique, nous collaborons avec l’académie des Beaux-Arts et les Arts-Déco de Prague, mais aussi avec des artistes individuels, dont des français et des allemands. Notre équipe est donc extrêmement cosmopolite.

Evidemment, les artistes qui travaillent avec de nouvelles technologies sont souvent tentés d’entrer dans un monde qui est nettement plus rémunérateur – prestations de services pour des entreprises, création de sites webs, etc. Cela ne nous pose aucun problème mais cela ne rentre pas dans nos objectifs.

Les artistes qui utilisent les nouvelles technologies ont besoin de compétences techniques et scientifiques extrêmement poussées.
Nous leur fournissons cette aide et une équipe, mais nous ne sommes pas tournés vers une production industrielle. Ces projets impliquent généralement une collaboration très longue – 6 mois, un an – et en changement permanent. Il est indispensable d’évoluer constamment sur le plan technique, mais aussi sur le plan financier (par exemple, le prix des ordinateurs baisse), pendant la durée de la collaboration. La compétence humaine est rare, trouver un programmeur capable de comprendre un artiste est difficile, l’inverse ne l’est pas moins.

Nous avons formé un autre groupe de personnes : des jeunes théoriciens, des philosophes, qui viennent des départements d’esthétique. Ils organisent tous les mercredis soir des présentations de recherches théoriques (récemment sur les jeux vidéo et informatiques).

Stéphane Magnan
Dans mon histoire personnelle, je ne me rappelle pas n’avoir pas été en contact avec la peinture ou la musique. En 1989 j’avais acheté une vieille vigne dans la banlieue parisienne, où j’ai créé des ateliers d’artistes, simplement parce que j’en connaissais. Puis plus tard, j’ai acheté un bâtiment dans le marais. C’était une période de ma vie où j’étais dans une activité politique assez agitée – j’ai porté sur les fronts baptismaux la revue Vacarme. Nous avons voulu faire quelque chose du bâtiment et deux amis artistes ont dit : « on expose ». Le bâtiment était quasi en ruine, mais l’exposition a bien marché. Puis nous avons fait une lecture de Paul Celan avec une jeune metteur en scène, et là encore il y avait du monde. Donc j’ai décidé de faire des travaux et de démarrer un lieu, mais peut-être pas nécessairement une galerie.

J’avais une expérience d’entrepreneur et une expérience internationale, je sais engager des personnes dans une dynamique de travail et de décisions. Le seul problème est qu’une entreprise suppose un marché – et les artistes que je voulais montrer n’en avaient pas, donc pas de création de valeur – alors qu’il est indispensable qu’une entreprise crée de la valeur. Mais enfin il est possible de créer de la valeur – de la valeur culturelle, de la valeur de résistance, de la valeur de réflexion, en y mettant d’abord les moyens que je connaissais (ceux du marketing, ceux de l’entreprise). Il était possible de créer quelque chose de viable. Il faut pouvoir durer longtemps, non seulement sans gagner de l’argent, mais en en perdant. Mais il ne faut pas que cela dure trop : il faut que les artistes vivent, et il faut développer le projet. Donc faire intervenir autre chose que le côté marchand : réflexion, partenariat avec des galeries étrangères sans limites de frontières, commissariats d’exposition confiés à des tiers.

J’ai également ouvert une galerie à Bruxelles, par opportunité ayant vécu à Bruxelles – si j’avais vécu à New York, j’aurais peut-être ouvert une galerie à New York. Bref, mes décisions ne tenaient pas vraiment compte du contexte européen à proprement parler, c’est plutôt intuitif même si naturellement mon expérience d’entrepreneur compte dans l’organisation des projets.

Marie Muraciolle
Nous voulions terminer la matinée sur la question de l’évaluation.

Françoise Benhamou
Tout dépend de ce qu’on souhaite évaluer, et selon quels critères. Qu’est-ce que c’est qu’un projet réussi ou non réussi ?

Manifestement il existe de nouveaux projets, d’art urbain, d’art social, d’art basé sur de nouvelles technologies, ou d’accueil de jeunes artistes, associés à des structures qui se montent avec des financements à chaque fois spécifiques, basés soit sur des financement exclusivement privés, éventuellement adossés à une entreprise privée, soit sur des financements croisés publics et privés.

La question qui se pose de plus en plus est celle du préfinancement. Elle est très importante parce que les formes d’art peuvent devenir particulièrement coûteuses (la vidéo, mais pas seulement). Cela impose de nouveaux modèles de financement pour lesquels on pourrait s’inspirer de ce que font les collectivités locales quand elles ne sont pas très riches et qu’elles cherchent à obtenir des financements croisés de la part de plusieurs partenaires. On pourrait aussi s’inspirer du domaine du cinéma où co-existent des investissements privés qui sont souvent un ré-investissement à partir d’un projet antérieur, une aide publique assise sur ce qui s’est fait dans un projet antérieur (c’est une forme d’évaluation qui est sous-jacente), et un troisième financement : le prêt à taux préférentiel. Ce dispositif pourrait être une piste de travail pour vous et les pouvoirs publics.

Un sociologue américain, spécialiste de l’analyse des réseaux s’est intéressé particulièrement au marché de l’emploi. Il a constaté que les personnes qui trouvent le plus facilement du travail ne sont pas nécessairement ceux qui ont des réseaux très forts et très formalisés. C’est souvent à travers les liens faibles – ce qu’il appelle « la force des liens faibles » - les liens faibles qu’ils ont tissé au hasard des rencontres, etc., qu’ils arrivent à trouver un emploi plus rapidement. Il a mené une grande recherche empirique à l’appui de cette hypothèse, il me semble que c’est une hypothèse qui présente quelques résonances avec le marché de l’art.

Marie Muracciole
Hier Franck David parlait d’un projet qu’il avait réussi à mener avec une mairie, dans un respect total de sa démarche : ne serait ce pas un bon critère d’évaluation ? Economie ne signifie pas seulement rentabilité ; l’économie, c’est aussi la gestion des biens et du symbolique.

Flaminia Gennari
Poser des critères d’évaluation en amont, c’est un peu poser des conclusions avant la fin. Cependant, un critère d’évaluation pourrait être celui de l’efficacité. Dans certains projets de production d’œuvre dans l’espace publique – l’évaluation d’une œuvre d’art, c’est sa pertinence dans le domaine de l’art et par rapport au désir des commanditaires. Dans d’autres projets, les résultats sont plus minimes. Tout dépend de l’échelle du projet.

Eric Mezan
Quels que soient les financements, publics, privés, reste la question des commanditaires qui attendent des résultats, qu’ils soient qualitatifs ou quantitatifs. Se pose également la question des bénéficiaires : à qui s’adressent ces projets. A quel moment avez-vous un retour sur ces projets ?

Flaminia Gennari
A Turin, il a été possible de restaurer une chapelle qui était la seule subsistant du XVIIIe siècle dans ce quartier. Les Beaux-Arts ne disposaient pas du financement nécessaire, ils sont entrés dans une démarche de ré-utilisation contemporaine. La restauration est restée « primaire » et l’architecte qui exécute la restauration et l’artiste qui transforme l’endroit travaillent ensemble. Même si cela reste à une échelle très petite, c’est intéressant au niveau du type d’économie mobilisée et des acteurs qui entrent dans ce projet. Quand l’utilisation du patrimoine n’est pas « muséale », une économie particulière est mobilisée, qui croise différentes attentes. C’est déjà un petit succès !

Georges Vernet-Caron
Les galeries que j’ai monter ont perdu pas mal d’argent pendant pas mal d’années, perte en partie financée par les autres entreprises de communication que je gérais. Mais au bout de 10/12 ans, la balance s’est inversée, y compris en interne. Lors d’une année de difficulté intense, j’ai dit à mes collaborateurs « ça nous fait perdre 200 000 francs cette année, on arrête tout » - mais ils ont tous refusé. Ensuite, l’ensemble de la communication s’est transformé, nous formons maintenant un groupe de communication différent des autres. Nous nous sommes intéressés à l’identité des territoires ; nous avons créé un ensemble de services aussi bien pour les collectivités que pour les entreprises et nous gérons tous les ans une vingtaine de chantiers de construction d’œuvres d’art ou de traitement d’espace public. C’est une entreprise qui marche. Mais il fallait tenir et arriver à convaincre.

J’ai participé à la construction de parkings réalisés avec de bons architectes, de bons designers, de grands artistes, j’en fais maintenant en Corée, en Allemagne, et bientôt en Italie. L’évaluation de ce projet réside pour moi dans cet effet “tâche d’huile”.

L’impératif de qualité permet l’éducation du regard du grand public et pallie quelque peu à l’absence de l’éducation nationale sur ce terrain.

Stéphane Magnan
Mon projet n’a que sept ans d’ancienneté, mais il dure et crée du plaisir ou de la souffrance ! Il existe quelques indices d’évaluation : les réactions des tiers, leur implication, leur désir de monter des projets.

Pavel Smetana
Le problème des créateurs en nouvelles technologies est complexe : qu’y a-t-il à vendre ? Comment montrer ou vendre du code ? A qui ? Comment allez-vous l’exposer ? Le modèle qui marche actuellement est le système des festivals – les artistes exposent et sont payés pour leur prestation – on assiste à un glissement vers le statut d’artiste de spectacle. Il y a un organisme qui aide l’artiste pour la création, la production. Sinon, comment montrer et vendre ? Bill Viola ne montre plus de vidéo – il montre une installation, qui elle peut être vendue à un musée par exemple. Mais les bandes de Viola, comment les vendre ?

Marie Muracciole
En France, les Laboratoires d’Aubervilliers essaient justement de travailler avec des artistes à des productions d’œuvres ou de spectacles : accompagner la production d’œuvre (livre, cd-ROM, etc.) et travailler à cheval sur l’artiste plasticien et l’artiste de spectacle – ce qui n’est d’ailleurs pas sans poser quelques problèmes, notamment en ce qui concerne le statut d’intermittent du spectacle.

Pavel Smetana
C’est un vrai problème : un peu partout, y compris aux Etats-Unis, la seule manière pour ces artistes d’exister, c’est d’enseigner – et du coup de continuer à produire des choses qui ne se vendent pas.


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