Quels cadres pour les coopérations artistiques en Europe ?

1ère table ronde

L’Europe des régions n’est pas celle des frontières : au-delà de l’application des dispositifs proposés par l’Union Européenne et de ses règles contraignantes les participants à la table-ronde mettent en évidence le réel désir de « faire des choses ensemble » qui surmonte beaucoup d’obstacles (langue, particularismes et a priori locaux…). L’accent est mis sur les échanges humains, les coopérations englobant d’ailleurs des pays qui n’appartiennent pas à l’Europe administrativement définie, ainsi que sur la notion de point-de-vue qui porte une extrême attention à l’altérité, au divers, à partir de positions forcément locales.

Modérateurs :

  • Robert Fleck, travaille dans les galeries d’avant-gardes autrichiennes de 1978 à 1981, puis en France. Critique d’art et commissaire d’expositions indépendant. Directeur de l’Ecole Régionale des Beaux-arts de Nantes depuis 4 ans. A partir de janvier 2004, Directeur des Deichtorhallen - Galerie nationale d’art contemporain de Hambourg, Allemagne.
  • Didier Salzgeber, comédien puis Directeur-adjoint chargé des formations au Centre National des Arts du Cirque à Châlons-en-Champagne. Depuis 1994, Directeur de l’association « Arteca –Centre de Ressources de la Culture en Lorraine » (observation de la culture en Lorraine et accompagnement des projets culturels des territoires).

Intervenants :

  • Jean-Yves Bainier, conservateur en chef du patrimoine. Depuis 2001, Conseiller aux relations internationales à la DRAC Alsace. A ce titre, appuie des programmes d’échanges culturels, en liaison avec différents opérateurs (Apollonia, Polart, réseau Varèse…) principalement avec les pays d’Europe centrale et orientale.
  • Cécile Bourne, travaille, de 1991 à 1997, à l’Arc/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Commissaire d’expositions indépendante et critique d’art. Membre du comité artistique de la fondation privée Nmac/Montenmedio en Andalousie ; crée, en 2003, le premier programme des Nouveaux commanditaires de la Fondation de France en Espagne.
  • Pascal Brunet, occupe différents postes à responsabilités dans le spectacle vivant et s’implique depuis plusieurs années dans la coopération culturelle européenne et internationale. Actuellement Directeur de Relais Culture Europe, point de contact pour le programme Culture 2000 de l’Union Européenne.
  • Chantal Crousel, originaire de Belgique, s’installe à Paris en 1972. Depuis son ouverture en 1980, sa galerie contribue fortement à enrichir la scène artistique française et internationale.
  • Lorand Hegyi, originaire de Hongrie, curateur de nombreuses expositions internationales d’art contemporain. De 1990 à 2001, dirige la Fondation Ludwig Musée d’Art Moderne à Vienne. Depuis juillet 2003, Directeur du Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, France.
  • Dimitri Konstantinidis, originaire de Grèce, dirige le FRAC Alsace de 1991 à 1997. Fondateur et Directeur, depuis 1998, d’Apollonia, échanges artistiques européens, qui s’appuie sur un réseau constitué de nombreux partenaires actifs à travers toute l’Europe, notamment centrale et orientale.
  • Enrico Lunghi, assistant au Musée national d’histoire et d’art de Luxembourg de 1991 à 1995. Coordinateur de Manifesta 2 en 1998. Directeur artistique du Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain depuis sa création en 1996.
  • Henry Meyric Hughes, travaille pour le British Council de 1968 à 1992, qu’il quitte en tant que Directeur pour l’art contemporain et commissaire britannique pour la Biennale de Venise. Directeur de la Hayward Gallery, Londres de 1992 à 1996, puis curateur indépendant, critique d’art et consultant. Président de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA) et Président de l’International Foundation Manifesta.
  • Thomas Michelon, après de nombreuses expériences en collectivités locales, administrations publiques, centres d’art et musées en France et en Allemagne, dirige, de 1998 à 2002, le Bureau des arts plastiques en Allemagne. Depuis septembre 2002, Attaché culturel près l’Ambassade de France aux Pays-Bas.
  • Rainer Oldendorf, artiste, vit en Allemagne et en France. En 2000, crée le programme de recherche Section Film au sein du Quai – Ecole supérieure d’art de Mulhouse.
  • Olivier Poivre-d’Arvor, attaché culturel, dirige le Centre Culturel Français d’Alexandrie (1988 à 1990), l’Institut Français de Prague (1990 à 1994). De 1994 à 1998, Conseiller culturel et Directeur de l’Institut Français du Royaume-Uni. Aujourd’hui Directeur de l’Association Française d’Action Artistique.



Didier Salzgeber
Cette première table ronde sera consacrée aux cadres et aux instruments de la coopération européenne. Lorsqu’un projet mobilise des artistes de tous les horizons, le responsable se transforme rapidement en alchimiste administratif et financier. Nous vous proposons donc ce matin d’entrer dans la cuisine des projets, soulever les couvercles, goûter aux mélanges astucieux et parfois pimentés des partenariats, découvrir les salés-sucrés de la complexité administrative, qu’elle soit nationale ou européenne. Chacun ici sera invité à nous faire découvrir ses recettes artisanales.

Coopération entre les artistes et les structures, coopération entre un groupe d’artistes et une population, coopération entre des institutions de natures différentes, ayant des responsabilités différentes, échanges entre des établissements et des organismes de formation, coopération avec les pays d’Europe centrale et orientale qui intègreront prochainement l’Union Européenne, enfin coopération et échange entre les dynamiques européennes et les logiques internationales, qu’il s’agisse des relations avec les pays du nord et ceux du sud, du dialogue avec les milieux artistiques asiatiques, africains, sud-américains, ou encore les 145 états membres impliqués dans l’Organisation Mondiale du Commerce sur l’élaboration d’un accord général sur le commerce et les services – en sachant que cet accord concerne bien évidemment la plupart des activités culturelles et éducatives dans lesquelles vous êtes impliqués.

Coopérer, c’est d’abord agir ensemble, c’est une aventure humaine avant d’être une aventure économique et administrative. Ces coopérations et ces échanges sont rendus possibles grâce à des outils, à des instruments initiés par les différents Etats, par les collectivités publiques et l’Union Européenne. Ils s’inscrivent dans un cadre juridique, fiscal, professionnel et économique souvent difficile à appréhender. La superposition de ces dispositifs nous donne parfois l’impression d’un télescopage entre ces différents instruments. Parfois même, ils deviennent inutilisables et inopérants parce qu’ils génèrent une sorte de conflit institutionnel produit par une recherche d’intérêts contradictoires.

Cette complexité nous apparaît alors comme un véritable frein aux logiques de coopérations et d’échanges. De leur côté, les professionnels mettent en place des réseaux, des structures, pour faciliter la mobilité et les échanges, sur le plan artistique mais aussi sur le plan de la production et de la diffusion. Comme le souligne Etienne Balibar dans la revue Mouvement, l’Europe culturelle et artistique existe déjà car elle est très en avance sur l’Europe politique, sur l’Europe sociale et sur l’Europe administrative, et l’on verra dans quelle mesure le secteur artistique a pu déjà inventer de nouvelles formes.

A quelle(s) logique(s) répondent ces différents cadres, quels sont leurs effets, leurs écueils, à quelles conditions ces cadres peuvent-ils favoriser des échanges et des coopérations de manière durables, voilà les questions de cette table ronde.

Robert Fleck
Enrico Lunghi est directeur du Casino Luxembourg. C’était à l’origine une structure temporaire, un simple lieu d’exposition, qu’il a pérennisé à l’occasion de la nomination de Luxembourg comme capitale européenne de la culture en 1995. C’est ensuite à son initiative qu’a eu lieu la deuxième édition de Manifesta en 1998 à Luxembourg, et c’était aussi une manière de pérenniser Manifesta qui est devenue une biennale.

Enrico Lunghi
Je viens d’un pays où l’on n’est jamais à plus de vingt-cinq kilomètres de l’une de ses frontières – belge, française ou allemande – et pour nous la coopération régionale et européenne n’est donc pas seulement une volonté politique, mais davantage une nécessité et une évidence. De ce point de vue, le Luxembourg et la Grande Région peuvent être considérés comme un laboratoire puisqu’ils réunissent, sur un petit territoire, toutes sortes de configurations possibles pour des partenariats et des collaborations régionales et européennes.

Le projet dont je vais vous parler est le guide de l’art contemporain. C’est Béatrice Josse, la directrice du FRAC-Lorraine, qui a lancé l’idée de ce guide pour rendre enfin compte du nombre des lieux concernés et de leur diversité. Or depuis les premières réunions jusqu’à sa réalisation, plus de trois années se sont écoulées. Il y avait bien sûr à entreprendre tout le travail inhérent à une telle initiative – la recherche de financements, la collecte et l’harmonisation des informations, les décisions sur le graphisme et puis les nombreuses vérifications nécessaires.

Tout cela a bien sûr pris beaucoup de temps, mais le fond du problème n’était pas là . La raison principale de ce long délai a résidé dans la complexité administrative et linguistique de la situation qui est la nôtre ainsi que dans les différences d’approches culturelles. Nous savons très bien qu’il y a à peine soixante kilomètres entre Metz et Luxembourg ou Sarrebruck, et pourtant sur ce petit territoire nous avons affaire à une région française – la Lorraine, composée de quatre départements –, un Land allemand – la Sarre -, sans parler de la Rhénanie Palatinat autour de Trèves, puis un Etat souverain, le Grand-duché de Luxembourg, et comme prolongement naturel de cet espace, une province belge nommée Province du Luxembourg. Administrativement, ces entités territoriales sont incomparables, et dans chacune d’entre elles, les prises de décision empruntent des chemins fort différents. Ainsi, avant d’avoir l’accord écrit des trois partenaires, le FRAC-Lorraine, la Stadtgalerie de Sarrebruck et le Casino Luxembourg, beaucoup d’eau avait coulé sous les ponts de la Moselle, de la Sarre et de l’Alzette. Linguistiquement, nous avons affaire au français et à l’allemand d’une part, dont il faut dire que ces deux langues ne sont plus les principales langues de communication internationale depuis un bon moment, ainsi qu’au luxembourgeois (je rappelle que la langue nationale du Grand-Duché est le luxembourgeois alors que le français et l’allemand en sont les deux langues officielles). Le résultat était que la plupart de nos réunions devaient se tenir en anglais, et ce pour un guide en français et en allemand !

Enfin, les différences d’approches culturelles étaient encore plus difficiles à surmonter. Chacun des partenaires a sa propre appréciation de sa culture locale, et chacune des scènes artistiques fonctionne très différemment. Le rôle important des Kunstverein en Allemagne n’a pas d’équivalent en France, les FRAC sont un phénomène typiquement français, et le Luxembourg est singulier à plus d’un égard : par sa situation d’abord, par sa taille, et par le rôle important de ses galeries privées, entre autres. Je pense que vous aurez du mal à trouver une autre ville de 80 000 habitants en Europe, dont cinq galeries participent assez régulièrement aux foires internationales les plus importantes d’art contemporain, comme celles de Bâle, de Berlin, de Cologne, ou la FIAC à Paris.

Malgré toutes ces difficultés, nous avons réussi à réaliser ce guide qui d’ailleurs dans sa structure – et cela me paraît très important – reflète et respecte bien les différences de nos situations. Pour ma part, je trouve le résultat remarquable et il est bien un condensé des difficultés, mais aussi des possibilités que l’on rencontre dans les coopérations régionales et européennes. J’aimerais aussi ajouter que l’amitié qui nous réunit, Béatrice et moi, et la volonté de vraiment réaliser ce travail ensemble, ont joué un rôle important : c’est aussi l’amitié qui fait que des coopérations européennes et transfrontalières peuvent réussir.

Henry Meyric Hughes
Manifesta était, à l’origine, une initiative hollandaise. Le nom de Manifesta a été inventé comme une sorte de riposte à Documenta ; et le concept a été développé par quelques curateurs qui étaient commissaires de leurs pavillons nationaux, au début de l’année 1990. C’était la première grande initiative à chercher une réponse adéquate aux mutations de la situation politico-sociale en Europe après la chute du mur de Berlin et la fin de la Guerre Froide, au défi du mondialisme, aux défaillances des grandes expositions internationales type Biennale de Venise, et au nouveau langage artistique des années 80 qui rompait avec la narration univalente de l’Histoire et réagissait dans l’immédiat avec les nouvelles méthodes de communication. Manifesta s’annonçait comme une nouvelle biennale itinérante, qui était ouverte à l’expérimentation et à l’intégration des jeunes artistes en provenance de toute l’Europe, incluant les nouveaux pays de l’Est – c’est à dire une quarantaine de pays. Elle offrait une plate-forme mobile de recherche, de présentation et de dialogue avec le public, sur la base de plusieurs principes essentiels : pas de prix, pas de stars, ni parmi les artistes ni parmi les commissaires, collaboration au lieu de concurrence, interdisciplinarité, pluralisme, caractère d’atelier, de laboratoire d’archives et de mémoire active, ouverture au public. En somme à ce que l’on nomme maintenant une « esthétique relationnelle » - je cite Nicolas Bourriaud. Les artistes originaires de cette quarantaine de pays européens ont participé à la première édition à Rotterdam en 96, et par la suite à Luxembourg en 98, à Ljubljana en 2000, Frankfort en 2002, et la cinquième édition aura lieu en juin 2004 à San Sebastian.

Avec son bureau international changeant, elle devait être assez souple pour concilier les idées les plus radicales et farfelues, et assez forte pour se défendre contre toute assimilation et les habitudes de programmation culturelles banales. Dès l’origine Manifesta devait fonctionner en réseau, et évoquer un processus plutôt qu’un terminus ou une finalité quelconque. Ce réseau, au fur et à mesure qu’il s’affirmait et s’étendait, commençait à impliquer dans ses activités, non seulement de nombreuses villes et communautés européennes, mais aussi les artistes, les individus créatifs, à travers l’espace réel et virtuel, et à travers le temps réel et virtuel. En même temps Manifesta pouvait augmenter ses capacités de recherche et renforcer son rôle de source d’information primaire, j’y insiste beaucoup.

Il y a trois ans, nous nous sommes transformés en fondation internationale et nous nous sommes professionnalisés avec deux ou trois employés, au moins à temps partiel, et dès le début de l’année nous avons trouvé un centre fixe, des locaux à Amsterdam, des services administratifs, et des archives toujours croissantes qui sont actuellement digitalisées pour être rendues accessibles à toutes fins utiles.

Tout cela est dû en grande partie à un financement de la Communauté Européenne, sous l’égide du programme Culture 2000, qui nous couvre de 2002 à 2005 et facilite la création d’une revue internationale de langue anglaise, The Manifesta Journal of Contemporary Curating, dont le premier numéro a été édité à Ljubljana et à Moscou – c’est le premier journal de ce genre qui existe.

Un protocole de collaboration avec l’AICA (Association Internationale des Critiques d’Art), dont je suis également président, a permis l’organisation d’un certain nombre de tables rondes et de publications, une série de séminaires autocritiques, des Coffee-Breaks en collaboration avec la Biennale de Liverpool.

Tels sont les engagements de Manifesta pour le présent et pour le futur qui s’annonce pourtant plutôt troublé. Ici, je dois faire allusion à l’absence presque totale de fonds, de structures, de vision et de volonté politique au niveau européen – exception faite de nos gracieux hôtes d’aujourd’hui et de rares autres. Ainsi, les villes qui nous financent largement ont leur propre politique de promotion et n’ont guère intérêt à assurer la continuité de notre fondation une fois notre engagement mutuel accompli. Les ministères de la culture, les agences culturelles, qui nous ont aidés avec une certaine constance doivent le faire en dépit de leur tendance naturelle à vouloir intervenir dans les choix artistiques, et les entreprises commerciales ou les fondations culturelles (et je cite parmi elles Philip Morris et la Allianz Stiftung) qui nous ont aidés largement, se limitent à soutenir l’action, l’événement, et j’ose le dire, le spectacle, plutôt que le travail lent, intellectuel et artistique, que nous envisageons sur le long terme.

Dimitri Konstantinidis
Je ne parlerai ni de mon association, ni du projet apollonia. Ce qui m’intéresse, si vous le permettez, c’est de souligner un certain nombre de questions fondamentales concernant le programme européen Culture 2000.

Au niveau européen, il n’existe qu’un seul programme pour la culture. Ce dernier fait, d’ailleurs, l’objet d’une grande remise en question par les experts et les fonctionnaires de la Commission européenne. Il est clair aujourd’hui que Culture 2000 comprend des failles, notamment du fait que le programme semble avoir été dépassé par la réalité. Il ne correspond plus vraiment aux besoins des artistes, des critiques, des opérateurs culturels, du public et même des politiques…

L’une des contradictions majeures qui minent le programme Culture 2000 est l’exigence de trois partenaires européens au minimum (trois pays différents), travaillant ensemble sur des projets communs, sur une période allant d’un à trois ans. Cet exercice de mise en réseau de structures s’efforce, certes, d’encourager la coopération culturelle en Europe, mais le choix des partenaires ne doit pas uniquement se faire selon des critères géographiques. Il doit se baser sur la nécessité de collaborer avec une structure en particulier (peu importe dans quel pays elle est située) en vue de réaliser un projet artistique de qualité.

La deuxième contraction relève de la nature même du programme qui réunit toutes les disciplines (alors qu’avant des distinctions étaient faites : un programme par discipline), mais ne les mettant pas vraiment sur un pied d’égalité. Il suffit de compter le nombre de projets retenus dans le domaine des arts plastiques et contemporains : ils sont tout à fait minoritaires.

Autre point important : l’aspect juridique et administratif. Les statuts des artistes, des œuvres, des associations, des institutions… sont tellement différents d’un pays à l’autre, que de véritables partenariats ou coproductions semblent presque impossibles.

Toutes ces remarques poussent à remettre en question les rouages fondamentaux du programme Culture 2000, car, de manière évidente, les cadres proposés par la Commission européenne demeurent encore insuffisants. Il faudrait revenir à des questions, certes, élémentaires, mais non moins essentielles. Définir ce qu’on attend exactement de la coopération culturelle en Europe ; analyser les outils juridiques, financiers et politiques pour comprendre véritablement ce qu’il reste à améliorer…

Pascal Brunet
Il faudrait peut-être, lorsque l’on parle d’Europe, faire une différence entre ce qui est communautaire et ce qui est référent à une Europe, pour reprendre les mots de Dimitri, plus anthropologique, plus culturelle. Cet espace communautaire sera constitué de 25 pays dans quelques mois.

L’action culturelle de l’Union a une partie visible, qui est un programme, et beaucoup d’initiatives invisibles. Cette partie visible du programme met effectivement en avant l’idée de la coopération : c’est Culture 2000. C’est un très petit programme à l’échelon communautaire – pour situer, l’enjeu est en gros l’équivalent de ce que la Commission, dans le cadre de la PAC, accorde au soutien aux cultivateurs du tabac à des fins de reconversion. Donc ce dispositif est petit, mais très visible, parce que symboliquement au cœur de l’idée de ce que pourrait être une politique culturelle européenne. Ce dispositif veut encourager la coopération, et uniquement la coopération. Pour définir cette coopération, la Commission a déterminé un certain nombre de critères : par exemple, que les actions soient multilatérales, qu’elles supposent concrètement des relations d’échanges, de savoir-faire. Bien sûr, cela se traduit parfois par des règles qui sont assez contraignantes.

Il s’agit de créer un espace public et culturel commun. Etienne Balibar parle de points d’impossibilités dans la construction européenne, et actuellement on est à un point d’impossibilité de la construction européenne, qu’il faudra dépasser, qui est la contradiction entre un mécanisme de construction européenne qui se fait par les nations, et une revendication d’une Europe des régions ; l’élargissement, on le voit, accentue la menace d’explosion. On n’a donc qu’un très petit programme pour agir sur la construction d’un espace public commun, et on voit qu’il va falloir certainement agir aussi à un autre niveau ; mais il faut utiliser ce programme, même s’il y a une certaine technicité – que je ne trouve pas plus complexe que d’autres dossiers administratifs que nous avons à monter. Ce sont d’autres logiques qu’il faut apprendre et notre rôle est justement d’accompagner le recours à ce programme.

L’autre partie de l’action culturelle européenne, qui est beaucoup moins visible, est répartie dans beaucoup de dispositifs. C’est par exemple le cas de tous les volets culturels des politiques de relations extérieures de l’Union (dans le cas des relations avec l’Afrique, c’est un levier très puissant de coopération culturelle) ; un autre volet, qui est certainement le plus important financièrement mais celui qu’on voit le moins, c’est l’ensemble des politiques régionales, soit tout un ensemble de dispositifs qui sont à la libre disposition des pays et des régions pour soutenir le développement local en y insufflant une partie d’action culturelle ou artistique.

La place occupée par l’art contemporain dans Culture 2000 est petite – mais est-ce que c’est parce que la Commission laisse peu de place, ou est-ce parce que peu d’opérateurs saisissent la place ? Je crois qu’il y a pour les acteurs culturels français nécessité d’investir les cadres qui existent, certes contraignants, certes mal foutus (on se bat tous les jours avec la Commission), mais c’est en les investissant qu’on devient visible et entendu. La construction européenne ne se fait pas du haut, elle se fait aussi en faisant remonter les questions, la parole des acteurs qui mettent en jeu ces politiques. Et puis je crois qu’il y a un deuxième champ où le monde professionnel de la culture en France est assez peu investi, c’est celui du lobbying. C’est étonnant de voir que beaucoup des réseaux qui influent actuellement sur les politiques culturelles européennes sont plutôt des réseaux très fortement investis soit par les régions du Nord, soit par les pays du Sud de l’Europe – Portugal, Espagne, Italie.

Didier Salzgeber
Pour compléter, et par rapport à ce que disait Dimitri : la question du statut professionnel, des conditions d’activité économique des artistes, et d’ailleurs de l’ensemble des acteurs du secteur, c’est peut-être moins le programme Culture 2000 qui peut y répondre qu’un programme à monter dans le cadre du Fond Social Européen, qui traite des questions des mutations du monde du travail. Il y a trois ans, nous avions essayé de répondre à l’appel à projet EQUAL et je pense que ce type d’initiative serait à reconstruire et à remettre à l’ordre du jour en 2004 parce qu’il y a un nouvel appel à projet.

Robert Fleck
Une activité comme celle de Cécile Bourne est significative, par rapport aux questions sur le cadre institutionnel européen, puisqu’il s’agit de cadres et de réseaux autonomes et auto-institués. Elle a quitté une institution pour créer un petit réseau associatif – une plate-forme immatérielle, simplement constituée d’une coopération avec plusieurs collègues ; elle a produit des expositions itinérantes, des échanges d’artistes entre Kinshasa et la France, etc…

Cécile Bourne
Je dirai que je suis une citoyenne, que je suis quelqu’un de terrain et que mon action passe d’abord par la collaboration et l’engagement avec des artistes, et des acteurs très différents comme des collectivités territoriales, comme des institutions – à Kinshasa par exemple, pour un projet entre l’école des beaux-arts et l’école des beaux-arts de Nantes. Ce qui m’intéresse, c’est de travailler par rapport à mon quotidien, par rapport à l’endroit où je vis qui est en pleine mutation et dont les cadres culturels ne correspondent plus à ceux de la réalité sociale. Je ne vis plus dans Paris, mais juste en dehors, à Saint-Ouen dans le 93.

Ma pratique consiste donc à organiser des expositions, en Europe ou à l’étranger, et il est vrai que j’ai investi les cadres et les contraintes d’un programme précis qui sont ceux de Culture 2000, dans une collaboration que je mène depuis trois ans avec une fondation privée, qui s’appelle Nmac/Montenmedio (www.fundacionnmac.com). Elle se situe en face de l’Afrique, au fin fond de l’Europe, près de Cadix. Il s’agit d’un ancien terrain militaire reconverti et qui a été aménagé pour produire en particulier des œuvres précisément conçues in-situ par rapport à la situation géographique et politique où elles vont s’inscrire. Il nous a semblé essentiel à un moment donné d’articuler notre action avec d’autres partenaires, parce que surtout quand on se trouve dans des limites géographiques, il est essentiel de savoir créer des ponts. Nos partenaires sont la région, la mairie, des sponsors privés, l’université et l’institut d’architecture de Cadiz, l’association des Nouveaux Commanditaires de la Fondation de France, la communauté européenne…
Question vieille et ennuyeuse, donc, et qui est résolue par des gens comme ceux qui sont autour de cette table. Par contre je voudrais rebondir sur une question. J’ai beaucoup de respect pour Etienne Balibar, mais je ne vois pas en quoi l’Europe culturelle est plus avancée que l’Europe politique et économique. Je veux bien croire que l’Europe sociale soit encore à créer et à inventer, c’est la plus difficile. Mais des milliers de gens et des milliards d’euros sont consacrés, depuis maintenant trente-quarante ans, à la construction d’une Europe économique, d’une Europe financière, d’une Europe politique ; je trouve qu’en termes de réflexion commune, de partage politique, nous sommes extrêmement loin. Je pense qu’il y a vraiment un chemin énorme à faire et qu’il y a beaucoup plus de débats entre les grands pays européens sur les questions culturelles, sur ces questions de diversité et d’exceptions culturelles, qu’il n’y en a sur des questions agricoles – qui faisaient débat il y a vingt ans, mais qui sont assez largement résolues.

Ce qui me frappe, c’est de voir que nous sommes encore extrêmement en retard, et cette situation nous gène, nous, dans notre action à l’AFAA, en termes de professionnels – je ne parle pas d’artistes, car il y a par exemple énormément d’artistes étrangers à Paris, et de toutes nationalités - , mais c’est vrai que je suis frappé par la faiblesse des échanges structurels, y compris même à un niveau associatif ou de réseaux (il y a tout de même très peu de réseaux au niveau européen – d’où l’utilité du Cipac, d’ailleurs). Je suis frappé de voir que dans le domaine du spectacle vivant, il y a des réseaux entre l’Italie, l’Espagne, beaucoup plus constitués. Il y a une pauvreté aussi des professionnels européens en France – parce qu’on est tous assis sur nos chaises, et que ce n’est pas facile de se faire une place. De même on compte sur les doigts d’une main les français qui ont une activité professionnelle durable ne serait-ce qu’en Europe, c’est quand même assez effrayant. C’est d’autant plus effrayant que ça ne s’applique pas à d’autres disciplines : aujourd’hui, la plupart des orchestres français sont dirigés par des chefs étrangers, je ne sais pas si c’est bien ou pas, mais en tout cas, il existe des échanges à de très hauts niveaux dans le domaine de la musique.

On n’est pas international parce qu’on acquiert dans ses collections des artistes internationaux – même si c’est très bien. Ce qui me frappe, c’est qu’aujourd’hui il n’y a quasiment aucun professionnel français qui soit invité à être commissaire pour une très grande Biennale internationale. On les cherche, les professionnels français, dans ces lieux de pouvoir, dans ces lieux stratégiques. Malgré tout les choses se font ; il faut parfois être un peu polémique, et un peu provocateur : la petite polémique qui a pu avoir lieu sur la FIAC avant la tenue de cette FIAC a été utile je crois, cela a créé un élément d’électrochoc.

Il y a beaucoup d’échange entre les écoles d’art françaises et européennes, mais ce cadre européen me paraît extrêmement étroit, pas très intéressant – d’ailleurs on ne se dit pas européens, ou alors par rapport aux américains, mais il n’y a pas de solidarité européenne entre le marché de l’art allemand, le marché de l’art français, le marché de l’art britannique. Et je voudrais insister : certes nos amis lettons, nos amis hongrois, etc. – mais aussi nos amis africains, par exemple. On assiste aujourd’hui à un tropisme qui est lié à l’entrée dans l’Union Européenne de dix nouveaux pays, mais il y a un art ailleurs qu’en Europe, et je suis frappé de voir qu’il est extrêmement difficile de convaincre des professionnels français de présenter des artistes du continent africain. Il aura fallu de nombreuses années pour convaincre une grande institution (le Centre Pompidou en 2005) de présenter une grande exposition de ces artistes qui vivent un peu plus au Sud et qui sont très dépourvus de moyens, en l’occurrence.

Enrico Lunghi
Je souhaite parler du second projet que je n’ai pas évoqué tout à l’heure, parce qu’il traite de ce dont il vient d’être question : le cadre étroit du programme européen et le respect des situations différentes. C’est un projet réalisé dans le cadre de Culture 2000, avec sept centres d’art et non pas cinq, le minimum prescrit. J’évoque ce nombre pour souligner que ce projet s’est fait grâce à la volonté délibérée de travailler ensemble, non pour correspondre à un cadre administratif. Nous avons utilisé le formulaire du programme Culture 2000 de manière à pouvoir réaliser le projet tel que nous l’entendions, et pas l’inverse. Nous avions estimé le coût du projet à 1 million d’euros, et nous avons obtenu tout de même 672 000 euros.

Nous sommes partis du principe que pour travailler vraiment ensemble, il fallait d’abord se connaître. Ainsi, ce projet a été fait en deux parties. Une première partie, sur deux ans, constituée de projets bilatéraux - deux centres travaillant ensemble sur un projet modeste en faisant un échange très ponctuel de leurs artistes, et chaque centre réalisant deux de ces projets, ce qui permet à chacun des centres d’en connaître au moins deux autres. Ensuite, la troisième année, il y a un projet global, intégrant toutes les expériences et les connaissances que l’on a accumulées auparavant, ce qui permet de travailler de manière plus ciblée et donc plus intéressante pour tous. Dès le départ, nous avions intégré une série de réunions régulières, et chacune de ces réunions avait lieu dans un centre différent – ce qui faisait qu’au fur et à mesure nous nous connaissions de mieux en mieux. Le projet que nous avons proposé, il y a trois ans dans le cadre de Culture 2000, a beaucoup évolué. Il reste dans le cadre administratif et financier prévu, mais son intensité s’est totalement transformée. Tout a été possible uniquement parce que la genèse du projet a été très longue, puisqu’elle date d’une série de rencontres dès 1995, dans le cadre du Conseil de l’Europe, d’ailleurs soutenues par l’AFAA.

Ce projet reçoit un écho très favorable de la part de certains experts de Culture 2000, qui je crois vont intégrer à un rapport cette idée de réunions préliminaires pour bien se connaître avant, et aussi l’idée que le projet peut être processuel, qu’il puisse se transformer au fur et à mesure qu’on connaît mieux ses partenaires. Il est évident que si vous avez une idée préconçue et que vous essayez de rassembler cinq personnes et de travailler ensemble sur cette base pendant trois ans, cela ne peut pas marcher.

Il y a des choses qui se font, qui commencent à s’améliorer : on sait que l’Europe c’est difficile, que les cadres sont restrictifs, mais il suffit de savoir jouer un peu avec les règles pour réussir à faire des choses qui sortent de ces cadres-là .

Chantal Crousel
Après les remarques d’Olivier Poivre-d’Arvor, ma question concerne la place et le rôle donné à l’art et aux personnes qui pensent, aux artistes, dans les échanges intercommunautaires européens. Ils sont la plupart du temps utilisés par les politiciens de Bruxelles comme des cerises sur le gâteau, pour des packages économiques et politiques et non pas comme des personnes qui peuvent amener l’élite européenne à avoir une meilleure idée sur la société.

Olivier Poivre-d’Arvor
Chantal a raison. C’est le principe assez hypocrite de la subsidiarité qui consiste, sous prétexte de préserver les identités culturelles de chaque pays, à dire en gros « votre culture, vous vous la payez vous-même ». Ce principe ne s’applique pas à des questions comme la politique a

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