Synthèses des tables rondes

Quels statuts pour les commissaires ?

Chantier professionnel III

 

Modération : Keren Detton, commissaire indépendante, Présidente de l’association des Commissaires d’exposition associés (CEA)

 

  • Ami Barak, curator, ancien Président de l’association internationale de curators IKT
  • Christophe Domino, critique d’art, Président de Aica France
  • Philippe Marchado, Administrateur, Les Ateliers de Rennes, Biennale d’art contemporain
  • Vérane Pina, Directrice artistique de la Blanchisserie
  • François Quintin, Directeur du Frac Champagne-Ardenne
  • Emilie Villez, membre du collectif Le Bureau

La réflexion a porté sur le statut du commissaire d’exposition, et plus précisément sur les difficultés qu’il soulève en termes juridiques.
Keren Detton, présidente du CEA, association des Commissaires d’expositions associés s’inquiète du vide juridique et social autour d’une profession en plein essor. L’association CEA propose de trouver des solutions pour pallier ces manques et permettre une reconnaissance de la profession auprès des institutions publiques et privées. Dans un premier temps, une étude sociologique sera lancée avec l’aide de la DAP afin de déterminer clairement les activités du commissaire indépendant et de mettre en valeur ses spécificités.

Christophe Domino, en tant que directeur de l’AICA (association internationale de la critique d’art), mentionne que le commissariat d’exposition est une « pratique de la critique en acte », les deux professions ayant les mêmes problèmes statutaires, c’est d’une réflexion commune que naîtront des solutions.
Après un court exposé sur l’historique de la profession de curator, Ami Barak, membre de l’IKT (Association internationale de curateurs d’art contemporain), relève que cette profession s’institutionnalise et apparaît optimiste sur son avenir, soulignant la multiplication des formations qui y sont liées.
François Quintin (ex-directeur du FRAC Champagne-Ardenne), insiste sur le fait que si on doit définir un statut pour le commissaire indépendant, celui-ci doit être suffisamment ouvert et recouvrir un large spectre d’activités, compte-tenu du caractère transversal de cette profession.
Philippe Marchado (administrateur de la Biennale de Rennes) conclut cette séance par un exposé pragmatique. Constatant des similitudes avec d’autres professions du domaine culturel, il propose de s’en inspirer afin d’établir un statut précis du commissaire d’exposition.

 

Synthèse : Franck BALLAND & Aurélien BAYON

 

Jour : vendredi 30 novembre
Horaire : 10h-12h30
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 2 : La Boulangerie

L’auteur en situation critique

Avec ou contre l’événement

 

Modération : Samuel Herzog, Neue Zürcher Zeitung (Feuilleton), Aica-Suisse

 

  • Guillaume Désanges
  • Jean-Marc Huitorel
  • Elisabeth Lebovici
  • Benjamin Thorel
  • Annick Rivoire

 

Admettant la perte d’influence de la figure du critique, l’assemblée d’auteurs constituée autour de Samuel Herzog a fait part des enjeux actuels de cette forme d’écriture.

La question de l’évènement, des réalités économiques qu’il incarne, fut directement évoquée et formulée ainsi : le travail du critique aujourd’hui se doit-il d’aller avec ou contre l’événement ?
Pour y répondre, les auteurs autour de la table ont mentionné les problèmes liés au support de transmission de cette critique et ont choisi d’investir de nouvelles aires d’expressions, libérées des enjeux que représentent l’évènement pour les supports traditionnels. Ainsi, pour échapper à une forme de critique trop « publicitaire », des projets ambitieux voient le jour.
C’est notamment le cas pour ce qui est de la revue Trouble, proposant le rapport d’expositions fictives ou encore pour le site Internet Poptronics, un agenda critique de la culture électronique, auquel participe deux anciennes plumes de Libération, Annick Rivoire et Elisabeth Lebovici.

Pour ces critiques, échapper à l’évènement, c’est avant tout faire le choix de la valeur artistique des œuvres qu’elles commentent, et plus seulement de répondre à des exigences économiques. La multiplication des supports s’avère être un contrepoids nécessaire à la multiplication des évènements, permettant de rendre compte de la diversité des objets artistiques.

Au-delà d’une simple question d’opposition ou de corrélation avec l’évènement, les auteurs ont insisté sur le fait que la critique se devait de donner sa valeur à l’évènement, et pas seulement de suivre son engouement, peu importe sa nature.

 

Synthèse : Maryse BERNARDY-MARET & Franck BALLAND

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire :14h-16h30
Site : MUSEE DES BEAUX ARTS
Salle 5 : L’Auditorium

 

Une convention collective pour le secteur des arts plastiques ?

Chantier professionnel

 

Modération : Catherine Texier, Directrice de l’Artothèque du Limousin et Emmanuel Latreille, Directeur du Frac Languedoc Roussillon

 

  • Annie Chevrefils-Desbiolles, Chef du département des artsites et professions, DAP
  • Maître Raphaëlle Jonery, Cabinet Jacques Barthélémy et associés, avocats spécialisés en droit social
  • Daniel Ramponi, Membre associé du Syndeac
  • Agnés Tricoire, Avocate à la cour, spécialiste en propriété intellectuelle

 

Au centre des enjeux qui motivaient la création du CIPAC (la mobilisation de la profession et le renforcement de son poids dans les décisions ministérielles), le projet d’une convention collective pour le secteur des arts plastiques fut amorcé en son sein dès la deuxième édition du congrès, à Nantes en 1998. Les mutations et l’élargissement du champ qui en complexifient le paysage actuel, et les difficultés financières qu’annoncent les dernières mesures ministérielles reposent la question dont l’urgence et la délicatesse se mesurent à l’énergie du débat qu’elle engendre tant dans la salle qu’autour de la table ronde.

L’exposé limpide de Maître Raphaëlle Jonery pose les bases de la discussion en définissant les enjeux de la négociation d’une convention collective. Rappelons qu’il s’agit d’une norme régissant le travail au sein d’une hiérarchie de normes qui compte en tête l’inabrogeable constitution et les lois et décrets dont le « code du travail ». Cette norme complète ou permet donc d’adapter le code du travail à un secteur d’activité spécifique. Son élaboration nécessite en amont une connaissance parfaite du secteur d’activité (son fonctionnement économique et son organisation), d’en cerner les besoins et d’en définir le champ et les différentes professions. Sa rédaction ne doit pas perdre de vue un double objectif : améliorer l’organisation de la branche d’activité et peser dans les négociations. Son application doit concilier les intérêts de l’entreprise et l’équilibre entre employeurs et salariés. Enfin, elle ne peut se négocier qu’avec le soutien d’un des cinq syndicats représentatifs de pleins droits ou par un syndicat professionnel affilié.

A cet exposé de droit s’oppose celui des faits. On pourrait résumer les propos renseignés d’Anne Chevrefils Desbiolles (DAP) en désignant le problème à l’origine de l’établissement d’une convention collective par une question de définition, car on ne peut pas parler d’ « entreprise » au sujet des structures culturelles ni d’ « employés » au sujet des artistes. Aussi, la diversité des structures et de leurs statuts ainsi que des métiers qui y sont exercés permet-elle de réunir leurs intérêts dans une même convention ? Questions auxquelles s’ajoutent les injonctions d’Agnès Tricoire qui souligne les différentes réalités économiques qui opposent par exemple la galerie privée et le centre d’art. Enfin, peut-être faudrait-il ici considérer les paradoxes qu’engagerait la réglementation du travail de l’artiste (sur la base des 35 heures par exemple) ?

Il s’agirait donc de mettre à plat ces données spécifiques et d’entamer un véritable « chantier professionnel » pour résoudre les lacunes juridiques d’un champ d’activité où fleurissent des contrats de travail « bricolés » et où l’exception du CDD est devenu la règle par l’usage, car « c’est possible ! », s’exclame l’avocate. Enfin, c’est peut-être la faiblesse du syndicalisme qui est en cause comme le sous-entend une représentante de la DRAC Bretagne dans la salle : « Nous avons déjà une convention collective ! » réplique-t-elle en se référant à la « convention de l’animation culturelle » qui, à défaut d’avoir été actualisée par des renégociations, est laissée de côté au profit d’une indexation des contrats à la convention du spectacle vivant, secteur historiquement mieux organisé.

 

Synthèse : Julie Protière

 

Jour : vendredi 30 novembre 2007
Horaire : 10h-12h30
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 3 : L’Amphithéâtre de l’ENBA

La formation professionnelle : un droit pour tous ?

Chantier professionnel II

 

  • Christian Dessane, Secrétaire général du SNSP
  • Victoire Dubruel, Présidente du Cipac
  • Catherine Elkar (Directrice du Frac Bretagne)
  • Katerine Louineau, CAAP, Comité des Artistes Auteurs Plasticiens, déléguée par la FRAAP
  • Bernard Morot–Gaudry, Délégué Général du SNSP
  • Franck Othmane, délégué par la FRAAP
  • Irène Rusziewski, Artiste, Co-secrétaire générale du SNAP-CGT, Membre du conseil d’administration de l’organisme Maison des Artistes

 

Plateforme d’échanges et de discussion entre les professionnels de l’art contemporain, le Cipac propose de traiter ici la question de la formation professionnelle –un problème majeur et une demande récurrente soulevés lors de précédentes rencontres– en tentant d’apporter quelques amorces de solutions.

Franck Othmane nous apprend qu’en 2003, la FRAAP a établi un sondage auprès de 1500 artistes contre 350 habituellement pour ce genre d’enquête. Il en ressort que plus de 80% sont demandeurs de formations professionnelles axées principalement sur la création et sur la constitution de dossier de demande de subvention. Avec la précision que 57% d’entres-eux sont prêts à financer une partie de ces formations.
L’inexistence du droit à la formation professionnelle pour les auteurs des arts visuels (seule catégorie professionnelle à être dans ce cas) résulterait d’une inexistence de l’offre de formation mais aussi de l’absence de dispositif de prise en charge de celles-ci.

Aussi il y a trois ans, dans l’horizon d’une professionnalisation, le Cipac a tenté de remédier à cette situation en mettant en place un ensemble de formations conçu en regard de la demande, il convient de rappeler que jusque làn’étaient proposées que des formations en rapport étroit avec le domaine des arts du spectacle. Cette innovation répond donc à trois types de demandes essentiellement : le savoir-faire et la technicité, l’initiation aux droits d’auteurs et la relation au système économique. Les demandeurs sont aussi bien des collectivités que des indépendants. Après avoir porté ce projet de formations, Victoire Dubruel nous informe que le Cipac a prévu de se dissocier de celui-ci en la relayant à une structure distincte.

En plus de ce dispositif, quelques propositions de solutions ont été émises lors de cette table-ronde. Ainsi, une solution serait, selon Bernard Morot-Gaudry, d’utiliser les plateaux techniques des écoles d’art publiques comme des espaces d’accueil pour les demandeurs de formations durant les périodes creuses que sont les vacances scolaires d’été. Mais ce ne pourrait constituer qu’une offre de formation de courte durée puisqu’elle serait dépendante des disponibilités des écoles d’art d’autant plus que le matériel technique qui s’y trouve n’est pas toujours opérationnel.
Par ailleurs, la FRAAP a émis l’idée que ces artistes-auteurs puissent prendre en main eux-mêmes ces formations puisque certains d’entres-eux possèdent déjà un savoir technique qu’ils pourraient transmettre aux autres, de même qu’ils sont les mieux placés pour connaître les besoins émergents.
Selon, Irène Rusziewski, une autre proposition serait celle d’une cotisation qui proviendrait aussi bien des artistes-auteurs que des diffuseurs ; idée soutenue par Katherine Louineau. Ainsi, pour englober droit à la protection sociale et à la formation professionnelle, une cotisation de 48 euros par an et par adhérent suffirait à constituer le fonds de cotisation minimum qui s’élèverait à 3 millions d’euros.
En ce qui concerne la prise en charge financière par un organisme tiers (de type Région), il apparaît que tant qu’un projet concret avec une offre de formation adéquate ne sera pas proposé, aucune subvention ne sera débloquée.

Un dialogue est donc nécessaire entre les diffuseurs, les Ministères du travail et de la culture et les représentants des artiste-auteurs afin d’identifier les besoins de chacun et de mettre en place des cadres juridiques précis concernant les conventions collectives des professions artistiques. C’est tout un chantier de travail qui s’annonce là où tous les acteurs sont requis.
Toutefois, un travail de communication et d’information plus large reste à faire pour une inscription croissante à ces formations, sachant que chaque salarié a droit en théorie à vingt heures de formation par année, ce qui constitue une dynamique potentielle pour les organismes de formations continues.

 

Synthèse : Sylvie Charleroy

 

Jour : vendredi 30 novembre 2007
Horaire : 10h-12h30
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 1 : Le Hangar

 

La restauration spectacle

Modération : Alain Snyers, coordinateur pédagogique aux Grands Ateliers de l’Isle-d’Abeau

 

Introduction : Pierre Leveau, philosophe

 

  • David Aguilella Cueco, Conservation-restauration de peintures et d’œuvres contemporaines, Vice-Président de la FFCR
  • Anita Durand, Conservateur Restaurateur
  • Hervé Percebois, Conservateur chargé des collections au Musée d’art contemporain de Lyon
  • Colette Vicat Blanc, Conservateur Restaurateur

 

Dans cette table ronde, il est question de la conservation/restauration dans le contexte de l’art contemporain. Il s’agit d’étudier le statut des restaurateurs dans la grande chaîne de la création artistique. Il est question d’un travail de conservation et de restauration et non pas de transformation. Il ne faut pas perdre les caractères de l’oeuvre qui ont pu exister. Le restaurateur agit sur les caractères passés sans les transformer, c’est une tentative de retransmission la plus proche de l’oeuvre. Mais en soi, toute intervention est déjà un événement.
Ainsi que les membres de la table ronde l’ont signalé, dans une ère médiatique et de consommation de masse, l’acte de restaurer est de fait médiatisé. Alors que le titre de conservateur/restaurateur a du mal être reconnu, cette médiatisation est pour eux un signe de reconnaissance au risque de devenir une « restauration spectacle ». 
À partir de la question de l’événement, que devient le rôle du conservateur et du restaurateur dans le champ de l’art contemporain ? Par exemple, le Happening, oeuvre éphémère, ne peut être reproduit, c’est un événement. Or, face à ce genre d’oeuvres, le conservateur/restaurateur peut sembler démuni. Les Happenings ne seraient-ils pas un danger pour la profession ? Les conservateurs doivent-ils s’adapter à ces nouveaux objets culturels ? Ont-ils une formation pour aborder ce genre d’oeuvre ? Pour remplacer un néon d’une oeuvre de claude Lévêque, à qui fera-t-on appel ? Un restaurateur ? Un technicien ?

Cependant, la question de la conservation d’une oeuvre dite immatérielle persiste. Il semble que ce soit une idée, un concept qui soit à conserver. Si le concept devient un matériau, le métier de conservateur doit évoluer. On a tendance à penser que les oeuvres qui viennent d’être créées n’ont pas besoin d’être restaurées, or ce n’est pas le cas. Les transports, les manipulations fragilisent les oeuvres. La destruction et la détérioration des oeuvres profitent aux restaurateurs. Selon un des membres de la table ronde, ils apparaissent comme les « vampires de l’art » en se nourrissant de la destruction des oeuvres.

Mais le conservateur et le restaurateur doivent-ils être les seuls à agir sur une oeuvre qui se détériore ? Du point de vue de l’artiste, on peut se demander si le fait d’être le premier maillon de la chaîne ne légitimerait pas le droit de restaurer l’oeuvre lui-même ? Mais l’artiste n’a pas accès à toutes les techniques et au savoir détenu par le restaurateur, ce qui induit (quand cela est possible) un nécessaire dialogue en ce qui concerne les matériaux utilisés, les techniques, l’accrochage … Le conservateur/restaurateur n’en garde pas moins l’entière responsabilité du respect de l’authenticité des oeuvres.
Reste à savoir s’il faut conserver l’oeuvre ou la laisser se détruire petit à petit comme l’aurait peut-être voulu l’artiste ?

 

Synthèse : Mélanie PROPECK

 

Jour : vendredi 30 novembre 2007
Horaire : 10h-12h30
Site : MUSEE DES BEAUX ARTS
Salle 4 : L’Auditorium

Les politiques culturelles, par delà l’événement ?

NOTES INTRODUCTIVES

Christophe Kantcheff

 

Impossible d’ouvrir cette table ronde sur les politiques culturelles sans évoquer l’actualité liée à notre sujet : la baisse significative du budget de la culture. De nombreux secteurs sont touchés, du spectacle vivant à l’action culturelle cinématographique, par exemple.

En outre, la pensée du président de la République en matière de culture a été précisée par celui-ci dans la lettre de mission qu’il a adressée cet été à sa ministre de la culture, Christine Albanel. On y relevait certaines expression comme « rendre compte de la popularité des interventions » ou « obligations de résultats ». Le président exhorte aussi sa ministre à encourager le financement privé de la culture.

Enfin, lors de la présentation de son budget, Christine Albanel a notamment insisté sur le fait qu’il fallait en finir avec « le saupoudrage » pour davantage concentrer les aides publiques.

On peut dès lors s’interroger sur le devenir les politiques culturelles. Devront-elles se soumettre au temps des politiques (puisque ceux-ci seront jugés en fonction de leurs propres résultats) ? Autrement dit seront-elles orientées sur le temps court ? Et auront-elles comme priorité un souci de rentabilité ?

Si le politique est en quête d’un retour sur investissement tant sur le plan économique, médiatique que politique, les politiques culturelles ne risquent-elles pas d’être instrumentalisées ?

Qu’en est-il, dans ces conditions, de ce que l’on nomme la recherche des nouveaux publics, qui s’inscrit dans une préoccupation de démocratisation de la culture ?

Autant de questions qui semblent indiquer que les politiques culturelles n’en ont pas fini avec l’événement (au sens spectaculaire du terme).
Autant de questions que je soumets à nos invités de cette table ronde.


Texte de Christian Ruby, à télécharger en pdf (8 pages) :
Le Déplacement d’une utopie en stratégie par C. Ruby

 

Texte de Karine Delorme, à télécharger en pdf (4 pages) :
Notes pour une intervention par K. Delorme

Centres culturels étrangers : des politiques venues d’ailleurs

Centres culturels étrangers :

Des politiques venues d’ailleurs, entre diplomatie et action de terrain

 

Modération : Christophe Domino, critique d’art, Président de Aica France

  • Thomas Michelon, Chargé de mission au Bureau Europe, DGCID, Ministère des affaires étrangères
  • Katrin Saadé-Meyenberger, Administratrice, Centre culturel suisse, Paris
  • Rudi Webster, Directrice de l’Institut néerlandais, Paris

 

Les quatre interlocuteurs invités par Christophe Domino pour témoigner du fonctionnement des centres culturels étrangers en France et des centres culturels français à l’étranger pourraient illustrer trois modèles de fonctionnement de ces institutions qui invitent à penser leur avenir. Ces modèles se définissent entre autre par leur dépendance aux politiques intérieures des pays d’origine. On constate en effet que cette dépendance détermine les libertés et les moyens dont ils disposent.

Rudi Wester, directrice de l’Institut néerlandais à Paris, témoigne de l’activité dynamique d’une institution qui fête ses 50 ans. Elle bénéficie d’un budget fort garanti par une économie néerlandaise en bonne santé et doit sa grande liberté de choix dans la programmation à son statut indépendant d’association à but non lucratif. 
Katrin Saadé-Meyenberger, administratrice du centre culturel suisse à Paris, et Catherine Bédard, directrice du centre culturel canadien à Paris, témoignent d’un autre cas, où l’institution est sous tutelle de l’Etat. Le centre culturel canadien est un satellite du Ministère des affaires étrangères, tandis que le centre culturel suisse dépend de l’Office Fédéral de la culture et du programme Pro Helvetia. Cette dépendance financière et administrative conditionne leurs activités et leur devenir que mettent aujourd’hui en danger les situations politiques respectives des deux pays.

Dans le cadre d’une réflexion sur la modernisation des centres culturels à l’étranger, et pour répondre aux nouvelles exigences du contexte géographique de la mondialisation, le Ministère des affaires étrangères français propose une nouvelle formule qu’a expérimenté Thomas Michelon à Berlin. Elle se présente comme un « bureau de contact, conseil, expertise et diffusion », composé d’une équipe réduite en vue d’une plus grande souplesse administrative et de favoriser la mobilité. Cette interface se concentre sur l’enjeu très contemporain de la « mise en réseau » des acteurs culturels pour favoriser les échanges. Ce modèle d’une bureaucratie épurée voire d’une virtualisation de l’institution(T. Michelon évoque le remplacement des cours de langue par un site Internet) tendra-t-il à remplacer l’architecture du centre culturel étranger ?

Le rôle diplomatique du centre culturel à l’étranger, qui appuie une présence culturelle mais aussi politique dans le pays où elle s’implante (la discussion ne commente pas ces localisations, qui se concentrent historiquement à Paris, mais témoigne aussi d’une attention envers les puissances économiques émergeantes), utilise à ses fins l’évènement.
Par de grandes manifestations, il permet d’asseoir une visibilité comme l’affirme Rudi Wester dans le rôle assumé de « promoteur de l’art ».
Mais les interlocuteurs s’entendent également sur le fait que l’évènement est un moment de rencontre qui inaugure ou renforce les liens que s’applique à tisser leur travail de long terme.

 

Synthèse : Julie PORTIER et Mélanie PROPECK 

Jeudi : jeudi 29 novembre 2007
Horaire :17h-19h
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 1 : Le Hangar

Le marché de l’art contemporain : l’œuvre, objet de collection ou de spéculation ?

Collectionner aujourd’hui : la pression de l’événement I

 

Modération : Noëlle Chabert, conservateur en chef du patrimoine

 

  • Patricia Falguières, Enseignant chercheur, Professeur agrégé EHESS
  • Caroline Smulders , Consultante chez Christie’s
  • Harry Bellet, journaliste 
  • Richard Rodriguez, collectionneur
  • Mona Thomas, écrivain

 

Cette première table ronde consacrée au marché de l’art contemporain, sous la pression de l’événement, s’est vite centrée autour de la figure du collectionneur et a permis de retracer ce que fût l’histoire du collectionnisme en Europe occidentale (Patricia Falguières). Partant souvent du récit de sa propre expérience, qu’elle soit privée ou institutionnelle, les différents intervenants ont expliqué les raisons qu’ils avaient de porter un regard plus ou moins optimiste, voire franchement inquiet sur la situation actuelle du marché de l’art .

Aujourd’hui, avec la flambée des prix, la figure de collectionneurs puissants et riches se dégage, posant ainsi la question du rôle que ceux-ci ont à jouer au sein de la création. Certains y voient un moteur important pour l’art du pays et notent l’effet « locomotive » vis-à -vis de nouveaux collectionneurs ; tandis que d’autres jugent qu’on assiste, au regard des politiques d’achats menées, à une « dictature » du goût, trop influencée par le marché. Certains encore craignent que l’emprise financière des grands collectionneurs puisse désormais être un frein à des formes de « collectionnisme » plus modeste. Aussi, alors que les artistes français actuels manquent de reconnaissance internationale, la responsabilité de certains collectionneurs – et plus spécifiquement celle de François Pinault – est abordée. L’exemple de Saatchi et de son impact sur la scène artistique anglaise est également évoqué.

Dans un tel contexte, le positionnement adopté par les musées se révèle délicat : n’ayant plus la capacité financière de rivaliser avec ces figures puissantes, ces institutions se doivent de porter leur intérêt sur des œuvres moins cotées et de dénicher, par un travail critique et analytique plus approfondi, les œuvres importantes de demain. Des cas précis servent d’exemple pour illustrer l’engagement actuel de nombreux collectionneurs auprès des institutions publiques.
Si le thème de « l’évènement » fut finalement peu abordé de façon directe , on peut néanmoins se demander si le marché de l’art ne serait pas devenu une forme d’évènement permanent en soi ou, tout le moins, une sorte de mise en spectacle de l’œuvre d’art influencée par les données économiques dans le contexte de la mondialisation. 

 

Synthèse : Franck Balland

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire : 10h-12h30
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 2 : La Boulangerie

Pour l’art, un soutien privé entre projet économique et projet social

 

Modération : Bernard Zürcher, Galeriste, Historien de l’art, Vice-Président du Cipac, membre du Comité professionnel des galeries d’art

 

Introduction : Karine Lisbonne, HEC, London School of Economics, spécialistes des relations culturelles européennes

 

  • Colette Barbier, Directrice de la Fondation d’entreprise Ricard 
  • Grégory Jérome, Castel Coucou, OGACA, délégué par la FRAAP
  • Raphaële Jeune, Directrice artistique, Les Ateliers de Rennes, Biennale d’art contemporain
  • Anastassia Makridou-Bretonneau, Directrice d’Eternal Network, Médiatrice déléguée du programme Nouveaux Commanditaires de la Fondation de France
  • Christian Mayeur, Directeur d’Entrepart

 

Après la refonte de la loi sur le mécénat, cette table-ronde se propose d’examiner à travers quelques exemples d’entreprises françaises privées l’évolution de la collaboration entre artistes et société.

Bernard Zürcher tient d’abord à souligner la place particulière de la France qui apparaît en retard au niveau européen dans ses rapports au mécénat d’entreprise. D’où l’importance de la prise de conscience de cet isolement et de la nécessité d’un travail de terrain.
Repenser les rapports entreprises-art entraîne un nouveau mode relationnel.

A travers des exemples en Italie, en Allemagne et en Suisse, Karine Lisbonne souligne que l’intérêt n’est pas toujours financier mais que ces stratégies dynamiques sont souvent pensées comme un prolongement des valeurs de l’entreprise, et s’inscrivent dans une démarche de responsabilité citoyenne. Elles deviennent modèle à imiter pour ces entreprises françaises courageuses qui se lancent dans l’aventure et qui investissent dans l’art.

L’essentiel du temps a été consacré à exposer quatre exemples de soutien privé : la Fondation de France soutient précisément ces entreprises et, à travers son programme intitulé « Les Nouveaux Commanditaires » introduit une nouvelle politique culturelle privée en France.
Colette Barbier pour sa part, développe à la Fondation Ricard un projet de mise en valeur du travail de jeunes artistes. Se proposant comme un lieu d’émergence de la jeune création contemporaine, elle décerne un prix chaque année. Celui-ci consiste en l’achat d’une œuvre au lauréat, qui est ensuite offerte au Centre Pompidou.
Raphaëlle Jeune, elle, propose ses « Valeurs Croisées » sous forme d’une biennale financée par une holding et qui sont le fruit d’une rencontre tripartite entre l’artiste, le salarié et la direction de l’entreprise. Ce travail met en relief la conciliation nécessaire entre l’artiste et l’entreprise, un partenariat où cette dernière attend une sorte de retour sur investissement en termes d’image.
Christian Mayeur met en avant une vision très haute des valeurs d’éducation à l’art contemporain dans l’entreprise et en attend un résultat concret. En effet, il considère cet investissement comme un terrain de réflexion voire comme une « mission d’utilité publique ».

Il reste un peu de temps à Grégory Jérôme pour tenter de répondre à la question de savoir comment le mécénat peut contrebalancer la diminution des subventions de l’Etat en direction de ces associations qui soutiennent les artistes après leur sortie des écoles d’art, associations se trouvant aujourd’hui dans de grandes difficultés financières. Il nous informe sur d’autres formes de mécénat, notamment les clubs d’entreprises qui soutiennent localement des structures par un engagement matériel non monétaire. Récemment a été mis en place le programme « Ambition Mécénat » porté par l’Ordre des Experts-comptables concernant la promotion du mécénat : au niveau local, un représentant rencontre les chefs d’entreprise afin de les sensibiliser à l’art contemporain et de les accompagner dans leur pratique de mécénat.

A côté d’entreprises déjà engagées sur le terrain du mécénat depuis un certain temps, se dessinent de nouvelles dynamiques à travers des projets innovants. Ces forces vives s’incarnent dans des nouveaux partenariats
redéfinissant le contrat artistique entre les artistes et la société. Une manière parmi d’autres de déboucher sur une participation collective à l’art qui ne se résume plus seulement à des enjeux économiques mais à un véritable projet social où chacun peut apporter sa contribution.

 

Synthèse : Sylvie Charleroy et Maryse Maret

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire : 17h-19h
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 2 : La Boulangerie

L’événement peut-il faire oeuvre ?

 

Modération : Vanessa Desclaux, Assistant producer, Tate Modern, Londres

 

  • Mark Alizart, Directeur de l’action culturelle, Palais de Tokyo, Paris
  • Pierre Bal Blanc, commissaire, Directeur du Cac Brétigny
  • Marc Camille Chaimowicz, artiste
  • Dora Garcia, artiste

 

Mark Alizart nous prévient que l’événement sera entendu ici sous l’acception que lui a conféré Jean-François Lyotard en 1985 lors de l’exposition « Les Immatériaux » au Centre Georges Pompidou. C’est-à -dire comme une manifestation de la pensée qu’il convient de matérialiser à travers l’exposition. L’œuvre n’est donc plus un matériau stable mais elle englobe tout un langage qui va de l’opération mentale jusqu’à l’interaction avec le spectateur en passant notamment par l’usage des nouvelles technologies.

Avec la question « comment se redéfinit le champ de l’événement vingt ans plus tard et quels en sont les nouveaux enjeux ? », Vanessa Desclaux détermine le sujet de cette table-ronde qui s’appuiera sur trois exemples.
Avec l’essor de la performance, le musée a dû s’adapter pour accueillir et conserver des œuvres éphémères quitte à modifier (ses clauses habituelles) ses conditions de monstration éventuelles. Dora Garcia nous rappelle aussitôt que l’événement par définition entre en contradiction avec les attentes de l’institution et du public car généralement le public vient y chercher des œuvres concrètes et physiques, d’où la frustration du vide et du rien. Mais en contrepartie, le non-événement crée l’action et peut faire événement ! C’est ce qu’elle tente de démontrer avec « Forever » : un projet qui souhaite étendre les limites du musée en interrogeant la frontière entre espace public et espace privé. A travers un contrat écrit, Dora Garcia officialise un accès privilégié à l’espace physique du musée 24 heures sur 24 grâce à une webcam et aussi longtemps que l’artiste vivra. Le visiteur devient alors acteur en pénétrant dans cette salle. Dans une atmosphère de doute et de suspicion, son comportement est modifié par la prise de conscience de ce troisième œil. Dora Garcia soulève ici les problématiques liées à l’inscription temporelle de l’œuvre d’art et celles de la nature de ce qui est montré : entre les extrêmes du Tout ou Rien.

Avec « La Monnaie vivante », Pierre Bal Blanc aménage le grand studio Micadanses de Paris où la paroi vitrée a été enlevée pour perturber le spectateur ; celle-ci donne en effet sur un hall et un bar. L’usage d’un espace ouvert propose à la fois une déambulation inhabituelle mais constitue également un élément qui démobilise l’attention. En articulant des œuvres ou actions dérivées de protocoles mis en place par Erwin Wurm ou encore Teresa Margolles, « La Monnaie vivante » affirme la volonté de juxtaposer des œuvres qui ne sont pas de la même époque, mais qui trouvent une nouvelle contemporanéité par leur association.
Chez Marc Camille Chaimowicz, c’est l’œuvre revisitée qui crée événement. Selon lui, l’événement ne se limite pas dans le temps mais se revendique d’une intensité ???. « Celebration ? Realife, 1972, 2000, 2002 » cherche à (abattre l’aliénation) réduire la frontière acteur-spectateur ???. (Dans) A travers l’installation, l’artiste invite le spectateur à entrer dans son intimité et par conséquent à franchir les limites qui séparent l’artiste du public, l’art de la vie.

La question de la durée est un paramètre sur lequel on peut jouer. On peut faire la critique du continuum avec de la discontinuité et vice versa. Et Pierre Bal Blanc de citer Derrida « Un événement ne s’enregistre qu’à travers un autre qui le recode ». Autrement dit un temps d’arrêt est nécessaire, la réactivation de l’événement permet une distanciation et un recul pour une meilleure compréhension. 
Au demeurant, le risque serait la vulgarisation de l’événement en divertissement.
Toutefois, si l’œuvre devait prétendre à une certaine autonomie par rapport à l’institution, ce serait à travers le respect de ses protocoles de monstration qui permettrait de perpétuer la volonté de l’artiste de façon pérenne. « Placer une œuvre dans l’institution, c’est une façon de l’achever et de s’en libérer » précise Marc Camille Chaimowicz. Un membre du public s’interroge : une bonne œuvre n’est-elle pas précisément une œuvre qui échappe à son auteur ? (une œuvre qui nous échappe ?)

Ces pratiques de l’événement représentent à la fois une résistance à la consommation culturelle et au conventionnel, une stratégie qui suscite la mise en mouvement physique et intellectuelle du spectateur comme le souligne Vanessa Desclaux. La tâche du commissaire ou du conservateur consisterait alors à maintenir ces œuvres en vie, à entretenir la flamme pour que les œuvres ne restent pas de beaux cadavres comme le fait remarquer très justement une personne de l’assemblée. D’ailleurs curateur ne dérive t-il pas du latin « curare » qui signifie soigner au sens de « prendre soin » ?!

 

Synthèse : Sylvie Charleroy

 

Jour : jeudi 29 novembre
Horaire : 14h-16h30
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 3 : L’Amphithéâtre de l’ENBA

Les contrats : une nécessité professionnelle

Chantier professionnel I

 

  • Victoire Dubruel, Directrice de l’Ecole Supérieure d’Arts de Rueil-Malmaison, Présidente du Cipac
  • Katerine Louineau, CAAP, Comité des Artistes Auteurs Plasticiens, déléguée par la FRAAP
  • Agnès Tricoire, Avocate à la cour, spécialiste en propriété intellectuelle

 

Aujourd’hui, un manque existe dans l’élaboration de contrats entre institutions et artistes dans le monde de l’art contemporain.
Agnès Tricoire, avocate spécialisée dans le droit d’auteur, a explicité les notions gravitant autour de la question du contrat, avant de revenir sur l’absence de modèles garantissant un cadre juridique simple. De cette absence, découle une multitude de procédés de contractualisation.

Katerine Louineau, représentant la FRAAP, souligna le fait que peu de contrats sont signés dans l’art contemporain. La question se pose alors quand aux raisons de cette absence, laquelle proviendrait en partie d’une habitude de la gratuité dans le domaine de l’art contemporain.

Suite à cette courte présentation, plus d’une heure de débats s’installa avec l’assistance. La discussion aboutit à un consensus sur la création nécessaire d’un contrat type ; celui-ci apporterait notamment un temps de réflexion commun entre artistes et institutions, complémentaire dans l’approche des œuvres. Sans cette réforme contractuelle, on peut penser que la fragilité actuelle du statut des artistes pourrait se répercuter sur les institutions.

 

Synthèse : Aurélien BAYON & Franck BALLAND

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire : 17h-19h
Site :SUBSISTANCES / ENBA
Salle 3 : L’Amphithéâtre de l’ENBA

Médiation et transmission

 

Modération : Marie Muracciole, Directrice de l’action culturelle, Jeu de Paume

 

  • Yvane Chapuis, Directrice des Laboratoires d’Aubervilliers
  • Laurent Jeanpierre, historien à l’Institut d’Etudes Politiques de Strasbourg
  • Heinz Wismann, philosophe, philologue, Directeur d’études, EHESS

 

Marie Muracciole propose à ses invités une discussion critique sur la rencontre avec l’œuvre comme événement. Pour en débattre, deux théoriciens, le philosophe Heinz Wismann, et Laurent Jeanpierre, sociologue et historien, et deux « praticiennes » de l’action culturelle, Yvane Chapuis et Marie Muracciole.
A partir de l’hypothèse de départ, la réflexion porte sur les différentes approches pour préparer au mieux l’inattendu de l’expérience esthétique et sur la manière de favoriser cette « surprise saisissante ». Des outils de médiation ont été développés depuis vingt ans en vue d’une démocratisation culturelle. Le bilan plutôt négatif des politiques culturelles appelle un travail théorique sur ces pratiques pour rendre opérante leur évolution sur le terrain.

Laurent Jeanpierre distingue deux conceptions du processus de communication des œuvres : l’une assimile la relation esthétique à une relation pédagogique et instaure un rapport hiérarchique du savoir, l’autre tente d’établir un rapport plus égalitaire en se basant sur la notion d’appropriation des œuvres et celle d’interactivité. À son avis les deux conduisent à une impasse car elles se font une idée fausse de l’du rapport esthétique.
Conscients de ces difficultés les acteurs des Laboratoires d’Aubervilliers visent une autre approche du rôle d’intermédiaire, plutôt du côté de la responsabilité de l’artiste. C’est à travers deux méthodes empiriques qu’ils entendent élaborer des outils pour entretenir une relation avec le public et l’œuvre : créer de l’attente pour qu’une rencontre puisse avoir lieu, et l’idée de « chemin ».

Sous contrainte institutionnelle, la démarche de Marie Muracciole se doit de tenir compte des objectifs de fréquentation. Sa vigilance par rapport au danger de banalisation qui pourrait en découler l’amène à refuser un certain style de médiation (besoin de commentaire permanent, « cocooning ») et à proposer un autre accès à l’information. Se dégager des présupposés, des préjugés pour laisser les choses se passer entre le spectateur et l’œuvre, cette attitude qu’elle préconise illustre aussi les propos de Heinz Wismann qui la pose en préalable à l’appropriation d’une singularité, vue comme finalité de l’expérience esthétique. « Porter sur soi l’effet heureux » de cette rencontre serait le meilleur moyen de la partager et préserverait des dangers d’une médiation faite de connaissances mais éloignée d’une forme de plaisir.

Une conservatrice de musées, dans le public, trouve que le terme de médiation a été caricaturé et que Yvane Chapuis fait de la médiation sans le savoir. Une autre réaction laisse entendre que cette accusation de la médiation creuse l’écart entre l’art contemporain et (ce qu’elle nomme)le Français moyen, et qu’il aurait fallu laisser s’exprimer une autre approche. La modératrice rappelle qu’il s’agit de faire bouger les choses en en parlant et non d’un rejet massif de toute idée de médiation. Que cet écart qui sépare le visiteur de l’art contemporain est une réalité positive, que l’habitude et l’indifférence ne sont pas les cadres d’une véritable expérience de l’œuvre. Que le « Français moyen » c’est tout le monde. Il est nécessaire et urgent de réfléchir à l’effet supposé des actions menées depuis vingt ans, ce à quoi se sont attelés, depuis un certain temps déjà , les intervenants de cette table ronde, chacun dans leur domaine respectif.

 

Synthèse : Maryse Bernardy-Maret

 

Jour : vendredi 30 novembre 2007
Horaire : 9h30-12h
Site :FORT SAINT-JEAN
Salle 4 : Le Grand Amphithéâtre

Quels supports pour la critique ?

Avec ou contre l’événement I

 

Modérateur : Christophe Domino

 

  • Patrice Joly Revue 02
  • Christophe Kantcheff Politis
  • Philippe Regnier Le Journal des arts
  • Guillaume Dessange Trouble
  • Frédéric Wecker Art 21

 

A l’issue du débat la question initiale pourrait être retournée. On semble en effet constater que le support est déterminant dans la nature critique (au sens noble, c’est-à-dire dans son opposition mise en scène ici avec le journalisme, ou l’information, même si en conclusion de la table ronde, se pose encore la question de « définir ce qu’est la Critique » comme le souligne Patrice Joly). Sur ce point l’on pourrait confronter le fonctionnement des journaux gratuits avec les journaux payants dont - et cette donnée essentielle n’est pas abordée dans la table ronde - l’acte d’achat par le lecteur signe un engagement intellectuel qui configure la possibilité d’un débat (les interventions confirment que la presse payante reçoit d’avantage de courriers de ces lecteurs). Aussi, la question d’une liberté du contenu semble se poser plus difficilement dans une presse pour laquelle la publicité couvre presque 100% des recettes (02 ne reçoit plus d’aide publique cette année).

A ce sujet, tandis que Patrice Joly favorise un contenu publicitaire « captif » pour informer les lecteurs sur les activités du monde de l’art, Frédéric Wecker sollicite des annonceurs hors du champ de l’art de sorte que les choix du sommaire n’en sont pas influencés. Toujours du point de vue économique, on pourrait aussi prendre en compte les conditions de rémunération des rédacteurs qui peuvent influencer un traitement superficiel de l’information quand elle est traitée par des « pigistes » aux fins de mois difficiles.

Car le non-dit de ce débat serait bien l’opposition d’une « critique critique » (F. Wecker) à une critique qui cède à la forme journalistique. Guillaume Dessange, à titre de critique indépendant, rappelle à juste titre que « ces » critiques sont, de fait, les mêmes auteurs, qui signent des textes sur les différents supports. Alors, qu’est-ce qui détermine la critique critiquante ? Certains parlent de méthodes, d’autres de temps ou d’espace (de nombre de signes). Dans cette tentative de définition de la démarche critique, chacun cède à l’aveu suivant : à l’intérieur du journal ou même du texte, il y a tantôt de la critique, tantôt du journalisme.

Une idée absente de ce débat serait celle d’imaginer une presse dont l’objectif critique s’affranchirait de la nécessité de l’actualité - ou de la pression de l’évènement - qui oblige au temps court journalistique. C’est pourtant ce que se permettent les gratuits régionaux comme 02 ou Offshore qui consacrent de longs articles à des expositions passées. Cette dernière opposition d’une presse centrale et d’une presse locale aurait d’ailleurs pu nourrir le débat quand se pose par exemple dans le public la question du choix du sujet comme premier geste critique. En effet, la connaissance fine du réseau artistique que permet l’implantation des régionaux sur le terrain et leur fonctionnement associatif pourrait privilégier la « découverte » de travaux encore dans l’ombre… Enfin, le grand absent du débat (par la défection d’André Rouillé) est peut-être la « presse » en ligne, qui aurait pu alimenter un débat qui s’est finalement articulé autour des conditions matérielles de la critique.

 

Synthèse : Aurélien BAYON & Julie PORTIER

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire :10h-12h30
Site : MUSEE DES BEAUX ARTS
Salle 5 : L’Auditorium

Biennales, foires etc : quel paysage international ?

 

Modération : Jean de Loisy

 

  • Joerg Bader (Directeur du Centre de la photographie, Genève Martin)
  • Sophie Legrand-Jacques (Chargée du projet Estuaire Saint-Nazaire)
  • Stéphanie Moisdon (Commissaire d’exposition et critique)
  • Thierry Raspail (Directeur du MAC et de la Biennale, Lyon)

 

Très souvent se fait la confusion entre biennale et foire, alors qu’elles ont des volontés opposées. Si la biennale a une vocation culturelle et s’inscrit dans un principe de compétition comme le fait remarquer Joerg Bader –il suffit de voir le nombre de biennales par année dans le monde : environs 130 – la foire, elle, a un caractère parasitaire en venant se greffer au phénomène biennale et affirme son orientation commerciale. Cette table-ronde tentera alors de déterminer les effets et les enjeux que ces manifestations artistiques provoquent à travers le remodelage du paysage qui en résulte.

Engendrant une mondialisation ou mondialité, biennales et foires permettent de sortir de l’isolement grâce à un projet de communication construit respectivement selon les visées de chacune. L’art rentre ainsi dans une industrie culturelle où la prestation de service fournie par le commissaire participe du système de l’offre et de la demande. La tendance est au surenchérissement de sorte qu’il s’agit de négocier le prêt d’œuvres cotées en mettant en place un système de troc et d’échange.
Par ailleurs, il existe une véritable volonté géopolitique sous-tendue par une logique des quotas. La manipulation du local et de l’exotisme permet de trouver une satisfaction quant à la production qui est donnée à voir. Ainsi, se réjouit-on de la participation d’un caucasien !
Comme nous l’apprend Sophie Legrand-Jacques, cet engouement pour la production artistique se retrouve à l’échelle sociale. Pour le projet « Estuaire Nantes-St Nazaire », les commerçants ont co-financé l’acquisition de certaines œuvres in-situ, en vue d’une présence pérenne de celles-ci dans le paysage. Il y a donc une implication locale et une considération de la place de l’artiste dans la ville de la part de « partenaires » étrangers au monde de l’art. Jean de Loisy cite aussi l’exemple de la Biennale de Rennes 2008 qui trouve l’essentiel de son financement dans les subventions du groupe agroalimentaire Norac.

De façon générale, la biennale tente d’avoir un positionnement critique à partir d’une réflexion sur le lieu d’inscription de celle-ci, en prenant en compte des aspects historiques, politiques et socio-économiques (exemples : Sao Paulo, Nantes-St.Nazaire). Comme le fait remarquer Joerg Bader , la biennale doit trouver un ancrage dans l’architecture sociale, un choix qui relève d’une vraie responsabilité ; ou tout simplement en suscitant la collaboration de critiques amenés à analyser le projet et venant soutenir le(s) commissaire(s) dans cette mission. A cela s’ajoute une volonté de mise en place de débats en parallèle avec la question du format de l’évènement et des enjeux artistiques qu’il convient tout de même de maintenir. Car vraisemblablement, il ne s’agit pas de mettre en péril « l’esprit biennale » en regard des seuls enjeux économiques.

Stéphanie Moisdon de rajouter que l’avantage du phénomène de massification des biennales réside dans le choix qui est laissé au spectateur d’assister à celle qui suscite le plus d’intérêt pour lui. Mais on peut aussi lui contester l’efficacité de cette visibilité fragmentaire. Un membre du public posera de façon implicite la question du statut du spectateur, qui doit devenir un touriste de l’art s’il veut tenir le rythme de la course folle de l’art dans laquelle il ne peut que « picorer ». 

Une solution serait alors celle consistant à se référer à la documentation dans les catalogues d’exposition. Habituellement, ces derniers se limitent à éclairer les rôles de chaque acteur, reprenant des critères informatifs. Stéphanie Moisdon avait introduit quelques instants plus tôt l’innovation du catalogue de la biennale 2007 de Lyon qui a été élaboré comme un livre pédagogique qui pourrait s’inscrire dans les programmes d’histoire et de géographie. On y retrouve des textes de sociologues, d’historiens, de critiques, d’artistes, de commissaires d’exposition, ainsi qu’un ensemble d’entretiens et d’essais.

En somme, la biennale fait évènement parce qu’elle s’inscrit dans l’histoire et participe à son écriture. Toutefois, Thierry Raspail ne manquera pas de souligner le constat de l’introversion de la France sur un plan international. Les artistes français souffrent d’un manque d’exportation qui ne peut être pallié que par un soutien croissant de la part des institutions et surtout par un investissement du secteur privé. La foire, elle, rapidement écartée du débat, probablement en regard de la connotation marchande qu’elle véhicule, n’aura pas trouvé de développement ici. Or, en dépit des enjeux économiques qu’elle comporte, ne constitue t-elle pas néanmoins une plateforme de visibilité pour les artistes ?

 

Synthèse : Sylvie Charleroy

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire : 10h-12h30
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 1 : Le Hangar

L’Avenir des collections publiques d’art contemporain

Collectionner aujourd’hui : la pression de l’événement II

 

Modérateur : Emmanuel Latreille, Directeur du FRAC Languedoc-Roussillon

 

  • Eric de Chassey, professeur d’histoire de l’art a l’université François Rabelais, Tours
  • Olivier Kaeppelin, Délégué aux Arts Plastiques
  • Alexia Fabre, Conservateur en chef, Mac/Val, Musée d’art contemporain du Val de Marne
  • Nicolas Floc’h, Artiste
  • Catherine Elkar, Directrice du Frac Bretagne
  • Nathalie Leleu, Attachée de conservation, Musée National d’art Moderne de Paris

 

 
Olivier Kaeppelin, Délégué aux Arts Plastiques, premier de parole de cette table ronde fait le tour des différentes structures accueillant les collections françaises,et dresse un constat optimiste, chiffres à l’appui, sur leur avenir.

Plus critique, Eric de Chassey remarque que les collections publiques subissent systématiquement la « pression de l’événement » à travers la multiplication des expositions temporaires. Si la confrontation entre un objet d’histoire, la collection et un « objet du moment », pose problème dans l’exposition temporaire, c’est que cet objet du moment n’est que très rarement rattaché à l’histoire, à la collection. Les conservateurs ont par ailleurs un rôle à jouer dans cette mise en valeur de l’histoire de l’institution dans laquelle ils œuvrent, Eric de Chassey déplore la volonté de chaque nouveau conservateur de vouloir faire « table rase » du passé.

Alexia Fabre lui répond en énonçant les principes défendus par le Mac/Val dont elle est la conservatrice, à savoir la mise en valeur systématique de la collection, de ses œuvres comme le témoignage de l’histoire de l’institution. L’un des aspects de cette mise en valeur réside dans le choix de renouveler l’accrochage à partir des mêmes œuvres ; il s’agit alors d’orienter le propos des œuvres de façon à en visiter toutes les possibilités. Autre choix important pour la valorisation de la collection, celui d’inscrire chaque exposition temporaire dans le champ de la collection articulant ainsi le passé et le présent.

A la suite de cet exposé Emmanuel Latreille énonce l’importance de montrer toutes les œuvres d’une collection, même les moins spectaculaires afin de mieux comprendre la construction d’une collection, ses articulations, son histoire.
Nathalie Leleu, pour sa part et, pour résumer un propos très dense et nourri d’exemples concrets, évoque la gestion des collections contempo- raines du musée national d’art moderne et l’obligation de penser de façon totalement inédite pour un musée la question de ses inventaires et celle des droits d’auteur face à l’évolution de l’art.

En conclusion Alexia Fabre s’inquiète de la mise en avant systématique de l’événementiel dans les collections françaises, une « pression de l’évènement » qui selon elle découle de la course aux chiffres à laquelle se livrent les institutions.

 

Synthèse : Aurélien Bayon

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire :14h-16h30
Site : SUBSISTANCES / ENBA
Salle 2 : La Boulangerie

La mise en réseau : événements et dynamiques territoriales

 

Modération : Aude Urcun, secrétaire générale du réseau tram de septembre 2004 à août 2007.

 

  • Nicolas Barret, Directeur-adjoint et Directeur marketing du Comité régional du Tourisme Paris/Ile-de-France
  • Caroline Bourgeois, Directrice artistique du Plateau (Paris), Présidente de tram ;
  • Chantal Creste, Conseillère arts plastiques Drac Bretagne
  • Nathalie Le Berre, Coordinatrice du réseau Art contemporain en Alsace
  • Vincent Victor Jouffe, Bon accueil/SEPA, Site Expérimental de Pratiques
  • Artistiques, délégué par la FRAAP
  • Cécile Poblon, Responsable de la Galerie Chatiliez (Tourcoing), membre du réseau 50°Nord

 

Aujourd’hui la mise en réseau des acteurs et des structures d’art contemporain n’a plus à démontrer sa pertinence à l’échelle de la région, unité géographique appelée à gagner rapidement en autonomie. Les réseaux contribuent à la structuration du territoire et mettent en lumière ses spécificités. De cette table ronde, deux thèmes ressortent comme liés l’un à l’autre : l’événement et la question du public. De là découle le troisième point important, l’art contemporain et sa qualité de produit touristique.

C’est à travers l’organisation d’évènements que se concrétisent à la fois le travail de terrain des réseaux et leurs objectifs particuliers. Qu’ils travaillent plutôt à l’accompagnement des artistes comme le réseau 50° Nord, représenté par Cécile Poblon, ou à la valorisation des 25 lieux et de leur programmation dans le cas de Tram en Île-de-France (Caroline Bourgeois), c’est au cours d’évènements comme Watch this space pour le premier et Hospitalités pour le second, que « les réseaux sont actifs et activent le désir ». Les réseaux gagnent à ce moment-là une visibilité.

Le délégué de la Fraap, Vincent-Victor Jouffe souligne que les artistes ont une méfiance par rapport à l’événementiel et qu’une autre façon de faire est possible qui privilégie un travail d’ancrage, d’enracinement, opposé à la dérive événementielle. Watch this space en est un exemple réussi dans le Nord-Pas-de-Calais.

La question du public apparaît vite comme centrale pour tous les intervenants qu’ils soient membres de réseaux, professionnels du tourisme, ou conseiller arts plastiques (Chantal Creste). Élargir le public, toucher un autre public, diversifier et fédérer le public : ces expressions disent bien une des préoccupations majeures des acteurs de terrain et la réflexion sur ces questions les mène à la recherche de partenariats.

Chercher de nouveaux publics devient un objectif commun rapprochant ces réseaux des professionnels du tourisme, comme nous l’indique Nicolas Barret, directeur-adjoint du CRT Paris-Ile-de-France, partenaire du réseau tram dans le cadre d’Hospitalités. Il souligne la complémentarité des approches et des outils et cite l’inauguration du Mac Val comme exemple des nouvelles stratégies d’offres touristiques-culturelles. Nathalie le Berre s’appuie sur les relais locaux pour impulser une synergie nouvelle avec de tels partenariats, qui débouchent par exemple sur la formation à l’art contemporain des opérateurs touristiques ou sur le partage de stands dans les foires comme St’Art à Strasbourg.

C’est aussi à travers les outils d’information, plaquettes, supports et lieux de diffusion que les échanges se font avec les acteurs de l’art contemporain. Celui-ci devient alors un objet touristique et il s’agit de demeurer vigilant et de réagir face aux risques de voir privilégiés dans les circuits touristiques, les structures plus importantes et les lieux les plus prestigieux vers lesquels convergent en général les aides privées au détriment des lieux plus modestes (Caroline Bourgeois, directrice du Plateau et présidente de Tram) ou alternatifs (dans la salle le co-président de la Fraap).

La question de savoir si l’art est une production touristique comme une autre a été formulée dans la salle par un membre du Comité des Auteurs Plasticiens, amenant avec elle l’interrogation sur l’incompatibilité ou non entre le caractère éphémère de l’événement, les discours schématiques qui l’accompagne et l’action que l’on voudrait pérenne d’un travail plus en profondeur.

 

Synthèse : Maryse Bernardy-Maret

 

Jour : jeudi 29 novembre 2007
Horaire :10h-12h30
Site : SUBSISTANCES/ ENB
Salle 3 : Amphithéâtre de l’ENBA

Evolution de la médiation : nouveaux modes opératoires, nouveaux publics ?

 
Télécharger ici le numéro 47.07 de la revue Semaine sur l’association un moment voulu, publié en novembre 2007.

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