Actes du Congrès

Présentation

Actes du troisième congrès interprofessionnel de l’art contemporain

L’art, des artistes et des professions, changer les conditions de l’art en France

Nantes, 15 et 16 novembre 2001

Les paroles de ce troisième congrès font ici l’objet d’une restitution littérale. Les échanges, les propositions et les divers points de vue sont énoncés et se présentent comme des contributions vivantes au débat national sur l’art contemporain. Malgré les limites matérielles et temporelles de l’espace d’un congrès, de nombreuses questions y ont été abordées, des réponses y sont amorcées pour une partie d’entre elles et laissées à l’appréciation du lecteur pour les autres.

 

Inauguration

Inauguration du Congrès par Jean-Marc Ayrault, député-maire de Nantes ; Didier Pillon, représentant François Fillon, président du conseil régional des Pays-de-la-Loire et Edouard Landrain, vice-président du conseil général de Loire Atlantique. Intervention de Guy Amsellem, délégué aux arts plastiques (ministère de la culture et de la communication)

 

Des artistes et des professions

  • Introduction de Chantal Cusin-Berche, présidente du Cipac.
  • Communications liminaires de Frédérique Patureau (département des études et de la prospective du Ministère de la Culture et de la Communication) et d’Alain Quemin (sociologue)
  • Table ronde animée par Robert Fleck (critique, directeur de l’Ecole régionale des beaux-arts de Nantes) avec Simon Artignan (artiste, Site Expérimental de Pratiques Artistiques à Rennes), Paul Devautour (artiste, enseignant), Fabrice Hybert (artiste, directeur artistique de Unlimited Responsability), Pierre Leguillon (critique), Ghislain Mollet-Vieville (agent d’art), Maryléne Negro (artiste), Benoît Dubourdieu (avocat, spécialisé en droit social), Antoine Perrot (artiste, président de la Fédération des Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens)

 

Nouvelles pratiques, nouvelles économies de l’art

  • Débat animé par Stephen Wright (revue Parachute, Mouvements) avec Xavier Fourt et Léonore Bonaccini (Bureau d’études), Michel Aubry (artiste), Jan Kopp (artiste), Bernard Blistène (inspecteur général de la création artistique, DAP), Caroline Bourgeois (critique et commissaire indépendante).

 

Quelle économie pour l’art : présentation et synthèse

 

Quelle économie pour l’art : vers de nouveaux réseaux

  • Table ronde n°1 - ” Vers de nouveaux réseaux ” animée par Elvan Zabunyan (critique d’art)
  • Avec Fabrice Lextrait (Ministère de la culture), Xavier Douroux (co-directeur du Consortium à Dijon), Nathalie Ergino (directrice du Musée d’art contemporain de Marseille), Karine Noulette (directrice d’Emmetrop à Bourges), Claude Lévêque (artiste), Cannelle Tanc (artiste, Immanence), Marion Laval-Jeantet (artiste, Art orienté objet).


Quelle économie pour l’art : l’art une affaire privée

  • Table ronde n°2 - ” L’art, une affaire privée ? ” animée par Bernard Zürcher (galeriste, Comité des galeries d’art)
  • Avec Dominique Sagot-Duvauroux (économiste), Jacques Monory (artiste), Daniel Firman (artiste), Gilles Fuchs (collectionneur, président de l’Association pour le développement international de l’art français), Joost Declercq (Fondation de France), Caroline Bourgeois (critique, commissaire), Paula Aisemberg (Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert), Jean-Michel Raingeard (Fédération Française des sociétés d’amis de musées)

 

Quelle économie pour l’art : débat public

 

L’activité artistique comme source de droit : présentation et synthèse

 

Le droit d’auteur : enjeux et perspectives pour les arts plastiques

  • Séance animée par Philippe Régnier (rédacteur en chef du Journal des arts)
  • Avec la participation d’André Lucas (professeur à l’université de Nantes, membre du conseil supérieur de la propriété intellectuelle et artistique), Bernard Edelman (avocat, docteur en droit, chargé de conférences à EHESS), Olivier Brillanceau (directeur de la Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe), Philippe Mairesse (artiste, Accès local), Bruno Astorg (artiste, Union des Photographes Créateurs), Christophe Domino (critique, membre de l’AICA)

 

Les artistes sont-ils les mécènes de l’action culturelle ?

  • Séance animée par Alain Snyers, (artiste, ANDEA)
  • Avec la participation de Gaétan Gosselin (artiste, Conseil des arts et lettres du Québec), Alexandre Périgot (artiste), Gilles Fromonteil (artiste, secrétaire général du Syndicat National des Artistes Plasticiens CGT), Isabelle Bertolotti (CAC40, Musée d’art contemporain de Lyon), Dominique Marchés (DCA, directeur du Domaine de Chamarande)

 

L’activité artistique comme source de droit : débat public

 

L’artiste enseignant, l’artiste médiateur en question

  • Séance animée par Jean-Philippe Vienne (directeur de l’Ecole des Beaux-arts de Dijon, ANDEA) avec Patrick Corillon (artiste), Orlan (artiste), Klaus Rinke (artiste), Pierre-Jean Galdin (Ministère de l’Education nationale), Marie Rouhète (Un moment voulu), Patricia Brignone (AICA, enseignante), Bernard Gerboud (artiste, enseignant), Hélène Mugot (artiste, professeur, CNEEA)

 

 Point de vue international

  • Débat animé par Jérôme Sans (critique, commissaire), avec Hans-Ulrich Obrist (critique), Catherine David (directrice du Centre d’art contemporain Witte de With à Rotterdam), Chris Dercon (directeur du musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam), Bart de Baere (directeur du musée d’art contemporain de Gand), Olivier Poivre d’Arvor (directeur de l’Association Française d’Action Artistique, Ministère des affaires étrangères).

 

Adresse à Madame la Ministre de la Culture et de la Communication, par Alain Snyers (artiste, ANDEA)

 

Synthèse des débats, par Jean-Pierre Saez (observatoire des pratiques culturelles de Grenoble)

 

Intervention de Catherine Tasca, Ministre de la Culture et de la Communication.

 

De l’artiste à l’élu

  • Débat animé par Paul Ardenne (critique) avec Eric Corne (artiste, directeur artistique du Plateau à Paris), Catherine Elkar (ANDF, Frac Bretagne), Jean Daviot (artiste), Julien Blaine (artiste), Christophe Girard (adjoint au maire chargé de la culture à la Ville de Paris), Yannick Guin (adjoint au maire de Nantes, chargé de la culture et du patrimoine)

 

L’art contemporain et la question de la censure, communication de Christophe Domino

 

Quelle politique pour les arts plastiques

  • Débat animé par Fabrice Bousteau (rédacteur en chef de Beaux-Arts Magazine) et Emmanuel Latreille (ANDF, directeur du Frac Bourgogne), avec Christophe Girard (Les Verts, adjoint au maire chargé de la culture à la Ville de Paris), Frédérique Dumas et Olivier Mousson (UDF), Henri Weber (Parti Socialiste), Aurélien Rousseau (Parti Communiste)

 

Clôture du congrès

  • Intervention de Guillaume Lanneau (SNAP-CGT)
  • Point de vue de Catherine Ballé (sociologue)
  • Clôture par Chantal Cusin-Berche (présidente du CIPAC)

 

Inauguration

Le 3e Congrès interprofessionnel de l’art contemporain s’ouvre avec les déclarations de Jean-Marc Ayrault, député-maire de Nantes, Didier Pillon, représentant François Fillon, président du conseil régional des Pays-de-Loire et lui-même administrateur du FRAC, Edouard Landrain, vice-président du conseil général de Loire Atlantique, et une intervention de Guy Amsellem, Délégué aux Arts Plastiques (ministère de la Culture et de la Communication).

Jean-Marc Ayrault, député-maire de Nantes
La ville de Nantes est très honorée de votre choix pour cette troisième édition du CIPAC. C’est un grand rendez-vous français et même international de l’art contemporain puisque le nombre de participants a doublé depuis l’année dernière. Cette initiative a associé la scène artistique et culturelle nantaise et l’on sait le rôle que joue l’art dans une grande ville. Nantes a fait le choix d’une politique culturelle volontaire, ambitieuse et claire, en apportant un soutien aux artistes et en donnant aussi la possibilité au public d’accéder solidement et largement à l’art. Alors, pour nous, le choix de Nantes pour le CIPAC, c’est un peu un encouragement de ce qui a déjà été entrepris ici : ce dynamisme dont nous sommes fiers et qui est une œuvre collective. Je voudrais ici vous dire quels sont nos choix essentiels pour le soutien de tout ce qui bouge, ce qui crée.

La culture, ce n’est pas un luxe. Pour nous, c’est un facteur de rapprochement entre les hommes, un domaine d’expression et d’identité par excellence, une composante essentielle de la vie sociale et de l’épanouissement de l’individu. C’est pourquoi nous avons soutenu les artistes, les projets innovants ainsi que de grands événements fédérateurs. Egalement, nous avons soutenu la formation, notamment initiale à l’école mais aussi à travers le partenariat, la coopération entre les artistes et les jeunes. Nous avons fait de l’éveil culturel un pilier de notre politique culturelle et municipale. En un mot, la culture est au cœur de notre projet urbain. Je crois pouvoir affirmer que cette politique culturelle contribue fortement au plaisir des habitants à vivre à Nantes et aussi au développement de la ville. Aujourd’hui, Nantes a l’ambition de franchir un pas supplémentaire pour donner une dimension européenne et internationale à cette démarche. Récemment, est apparu un nouveau concept de festival, consacré à la ville d’Anvers (aller/retour), et qui sera suivi d’autres invitations de villes, pour créer un réseau de villes européennes de la Culture.. La convention que nous avons signée depuis plusieurs années avec l’AFAA est particulièrement dynamique et contribue à cette ouverture et à cet échange entre les pays et les cultures. Notre soutien à l’art vivant constitue un volet important de notre politique municipale, sans oublier, bien sûr, les institutions culturelles, qu’elles soient en gestion municipale directe ou non.

Il y a le musée des Beaux-Arts de Nantes, avec une programmation dont l’écho dépasse largement les frontières locales. Vous pourrez voir ce soir l’impressionnante exposition d’œuvres de la dernière période de Picasso. Guy Tosato, le directeur du musée des Beaux-Arts, soucieux du dialogue entre les collections historiques du musée et les artistes d’aujourd’hui, mène des projets vers l’art contemporain d’envergure européenne. Il y a aussi L’E.R.B.A.N., notre performante école des Beaux-Arts, qui a formé un grand nombre d’artistes français et étrangers, notamment grâce à son programme de post-diplôme. On retrouve aujourd’hui des artistes issus de Nantes ou passés par Nantes dans la plupart des grands rendez-vous internationaux. Il y a le Lieu Unique (je l’évoquais avec Anvers – aller/retour), dont la réputation n’est plus à faire et dont la richesse de proposition a fait un phare de la vie culturelle nantaise, ainsi qu’un réseau particulièrement dynamique de collectionneurs, notamment autour de la société des amis du musée des Beaux-Arts, ou encore l’Artothèque inaugurée il y a quelques jours. A côté des institutions, je veux aussi souligner l’importance d’un réseau très important d’artistes ou de collectifs d’artistes que nous aidons de manière régulière. Les collectifs d’artistes, il est vrai, ne sont pas des structures fixes, ce qui ne contribue pas à faciliter pour une municipalité la mise en place du bon équilibre dans la relation que l’on doit inventer. Mais enfin, ils existent, ils sont dynamiques et ils participent à la scène artistique associative et indépendante, qui comporte à Nantes plusieurs lieux d’exposition qui ont pour certains, une visibilité nationale. Je pense aux galeries Ipso Facto ou Zoo Galerie, à l’association Apo 33 dédiée à la musique contemporaine, aux revues 02 ou Entre deux, et à de nombreuses autres initiatives. Cet effort considérable dans le domaine de l’art contemporain, effectué sans a priori, en respectant la diversité des courants et des sensibilités, s’inscrit désormais dans la durée. Une telle dynamique artistique mérite d’être constamment soutenue par la volonté politique. Nous allons intensifier nos efforts en mettant en place dès le début 2002 un nouveau programme municipal en faveur des arts plastiques, qui proposera l’aménagement d’un nouveau lieu d’exposition, un appui encore plus direct à un certain nombre d’artistes émergeants qui vivent et travaillent à Nantes, des projets d’expositions et d’échanges avec l’étranger, des commandes publiques dans le cadre de projets d’aménagement urbain. Je pense notamment à l’aménagement des nouvelles lignes de tramways.

Vous avez placé à juste titre, Madame la Présidente, le 3ème CIPAC sous le signe de l’artiste et de son rôle dans la construction de la cité d’aujourd’hui. Ces dernières années, les artistes, issus des différentes institutions de notre ville, ont largement contribué à la réputation de Nantes. J’ai plaisir à citer Fabrice Hybert, Pierrick Sorin, Philippe Cognée, Eric Fonteneau, mais aussi ceux qui sont dans la génération intermédiaire : Christelle Familiari, Jean-François Moriceau, Petra Mrzyk et Mircea Cantor, etc. Aujourd’hui, ils sont à l’honneur dans l’exposition Traversées, au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. Cette exposition d’envergure internationale propose un important bilan de la jeune scène française. Notre école des Beaux-Arts y compte 8 artistes parmi 50 participants.
Ne voyez pas dans ce propos d’accueil une marque d’autosatisfaction. Ce que je voulais vous dire en vous donnant ces informations sur Nantes, c’est que nous sommes bien conscients que nous sommes à un tournant. Nous devons, en nous appuyant sur ce qui existe, essayer de rapprocher les institutions, les artistes, les professionnels. Ce qui caractérise le CIPAC, c’est le dialogue. Il est demandé, attendu. Il s’adresse aux pouvoirs publics. Mais il n’est pas seulement un dialogue entre les artistes, les professionnels et les pouvoirs publics. Il doit aussi prendre forme entre vous qui ne vous connaissez pas toujours.

En tant que municipalité de Nantes, au-delà du propos protocolaire du maire qui vous accueille, nous attendons beaucoup de la réflexion sur vos travaux car ce sont aussi nos questions.
Même s’il y a les spécialités en art, les arts plastiques sont déjà presque une synthèse de l’expression artistique. Il y a la recherche de quelque chose qui nous bouscule, qui doit nous déplacer et nous contraindre au dialogue et surtout au travail en commun en décloisonnant, en particulier les institutions les plus lourdes. J’ai conscience que cet échange est plus facile à mettre en place au niveau d’une ville qu’au niveau de l’Etat, mais l’Etat doit bouger aussi. C’est s’attaquer à de très lourdes institutions, souvent copieusement soutenues financièrement ce qui n’est pas le cas des institutions locales. Je suis convaincu que le renouveau culturel français, qui est très fort, dynamique, riche, ne peut s’épanouir durablement que s’il y a un mouvement qui s’opère pour décloisonner les institutions. Dans cette perspective, les municipalités, les villes, ont un rôle particulier à jouer. C’est ce que nous essayons de faire à Nantes. C’est dans cet esprit que je vous souhaite encore une fois la bienvenue. Je déclare ouvert le troisième Congrès Interprofessionnel de l’Art Contemporain à Nantes.
 
Didier Pillon, représentant de François Fillon, président du Conseil Régional des Pays de la Loire,
C’est avec un grand plaisir que je représente aujourd’hui la région des Pays de la Loire dans cet événement important que constitue ce 3ème congrès. Etant moi-même administrateur du FRAC des Pays de la Loire, qui est pour nous une grande fierté, je suis heureux de participer à vos travaux. Je crois que l’art contemporain est un domaine qui nous concerne tous : vous les artistes, les professionnels ; nous les élus et je dirais, l’ensemble des citoyens. Aujourd’hui nous nous retrouvons en cette ville de Nantes qui a en effet une politique culturelle dynamique.
L’art contemporain nous apparaît multiple et en permanente évolution. Il ne cesse de bousculer l’ordre des choses et le spectacle du monde. Je rejoins Jean-Marc Ayrault lorsqu’il souligne le rôle fondamental des artistes dans la démocratie. Je crois qu’il n’y a pas de démocratie s’il n’y a pas d’artistes et de culture totalement libres. Je crois qu’il faut accepter les confrontations et j’ajouterai les surprises, les contradictions et les polémiques, qui permettent de faire avancer l’art et le tissu social, et de manière beaucoup plus générale, la démocratie.

L’art contemporain connaît aujourd’hui d’autres médias : je pense aux nouvelles techniques de communication, au cinéma, à la photographie, au design, qui sont des domaines dans lesquels la région a voulu aussi s’impliquer. Depuis une cinquantaine d’années, les formes de pratique et d’expression artistiques se sont considérablement modifiées. Il me semble important qu’il y ait aujourd’hui, à Nantes, cette rencontre entre les artistes, les ingénieurs des nouvelles technologies de l’information et ceux qui font émerger de nouveaux talents et de nouveaux courants artistiques. Si ces nouvelles formes de créations transforment le paysage de l’art contemporain, on peut dire qu’elles ont une influence réelle sur la nature et la pratique des professions qui lui sont liées. De nouveaux métiers apparaissent et je crois que c’est important et réconfortant qu’on puisse en parler ici parce que la médiation artistique me paraît fondamentale. Elle est forte à Nantes et dans les Pays de la Loire, et elle doit à mon avis se développer pour éviter non seulement une fracture sociale, mais aussi une fracture culturelle. Il nous appartient, en tant qu’institution politique, de suivre ces évolutions artistiques et d’améliorer les conditions mêmes de la création artistique. C’est dans cette dynamique que la région des Pays de la Loire s’est engagée en construisant un FRAC, qui nous permet de mener un certain nombre d’actions, une politique de soutien, de valorisation de la création contemporaine, tout en favorisant – ce qui me paraît fondamental – l’émergence de nouveaux talents - et ils sont nombreux dans notre région. En créant ce premier fond d’œuvres numériques pour un FRAC sur le plan national, la région des Pays de la Loire a fait des nouvelles technologies un axe stratégique du développement de son action. En effet, par-delà l’ouverture de nouveaux champs esthétiques, la maîtrise même de ces techniques par les artistes est sans doute en mesure de renouveler le questionnement sur l’art, mais aussi surtout d’interroger sur un mode artistique ces outils même qui influent sur notre environnement, notre société, nos pratiques et notre devenir. C’est aussi pourquoi la région des Pays de la Loire a souhaité soutenir la formation de jeunes artistes à ces nouveaux outils et nouvelles techniques par la mise en place d’un programme d’équipement matériel multimédia pour les trois écoles régionales des Beaux-Arts, dont l’école régionale des Beaux-Arts de Nantes fait partie.

L’action régionale est diverse et il serait trop long de vous l’exposer ici. Vous avez une brochure qui vous présente l’action que mène le FRAC, évidemment soutenu par l’Etat et la région des Pays de la Loire. Pour conclure ce propos, je voudrais simplement dire qu’en 1980, la conférence générale de l’UNESCO adoptait la recommandation relative à la condition de l’artiste, qui donnait une définition globale de l’artiste lui-même, ainsi que des conditions dans lesquelles il peut exercer en tant que créateur. Je pense que cette troisième édition du CIPAC sera l’occasion de faire un bilan de ces dernières années, d’échanger, de confronter des expériences, de débattre sur les questions qui se posent aux artistes et aux professionnels de l’art contemporain afin de les accompagner au mieux dans leur recherche et leur démarche de création. C’est là aussi le rôle des institutions de nourrir ce souci permanent, de permettre aux artistes de se faire connaître et aussi de sensibiliser un plus large public par des enseignements artistiques qui peuvent être précoces : dans les écoles maternelles, primaires, puis dans les collèges et les lycées ou enfin dans des ateliers de sculpture, de dessin. Cela participe à l’enrichissement culturel de notre société et nous permet d’avoir un rôle important dans le domaine des droits de l’homme et de la démocratie. Faisons en sorte que ce congrès nous interpelle, nous, élus. Faisons en sorte que nous continuions tous à travailler ensemble parce que je crois qu’aujourd’hui, la région des Pays de la Loire, qui est une région jeune, a beaucoup d’avenir, en s’appuyant sur un réseau de villes dynamiques qui veulent développer des pratiques artistiques, des mélanges. Aujourd’hui, on est dans le métissage, et je crois que c’est encore un facteur de grand développement. Je souhaite à mon tour que ce congrès soit une réussite. Je crois que les conclusions seront attendues par tout le monde. Bon travail et merci.
 
Edouard Landrain, vice-président du conseil général de Loire Atlantique
Au nom du Conseil Général de Loire-Atlantique, je dois vous assurer de ma joie de voir s’ouvrir à la Cité des Congrès de Nantes ce troisième CIPAC. Aborder cette année le congrès sous le titre “ L’art, des artistes et des professions – changer les conditions de l’art en France à ?… vaste programme !
Il accueille l’ensemble des acteurs de l’art contemporain en vue d’une mise en commun et d’un échange autour de la production des artistes vivants. Il vise également la formalisation de la réflexion, qui fera l’objet des différents débats proposés et qui se prolongera au-delà de ces deux journées de rencontre.
Le mécénat des politiques a, pour ainsi dire, toujours existé, dès lors que l’on a pu parler de cité et de civilisation. Il se poursuit de nos jours par le biais de subventions et d’aides. Le politique est le soutien le plus direct et le plus naturel de l’art, en ce sens qu’ils ont besoin l’un de l’autre et qu’ils servent tous deux la notion de progrès, le rayonnement, le développement des civilisations. C’est la raison pour laquelle le Conseil Général de Loire-Atlantique poursuit une politique de soutien dans les domaines artistiques et culturels, en vue d’en assurer la promotion et la diffusion, et de favoriser la médiation des œuvres auprès du public.

 Nous avons accueilli le FRAC au domaine de La Garenne-Lemot, propriété départementale et nous avons participé financièrement à son installation dans ses nouveaux locaux. Au passage, j’aimerais souligner que la région Loire-Atlantique est la seule où il existe une Maison de la Culture départementale. Chaque jour, dans les villages de notre département, nous portons la connaissance de la culture et de l’art à travers des services de décentralisation et d’animation.
Le département a considéré les nouvelles perspectives et la vaste remise en question qui se sont emparées du milieu de l’art contemporain, et plus précisément la conception de l’œuvre et la place de l’artiste vivant, l’ensemble devant être redéfini par la détermination de statuts professionnels qui soient en adéquation avec les réalités impliquées. Cette réflexion, votre réflexion, sera l’objet des conférences et débats qui débuteront aujourd’hui. Nous souhaitons que ces deux journées de rencontre soient fructueuses pour l’ensemble des acteurs de l’art. Dans un esprit d’adhésion au congrès, l’ensemble de la scène artistique et culturelle nantaise et de Loire-Atlantique s’associera à cette nouvelle édition dans le cadre d’une nuit de l’art contemporain. Merci.
 
Guy Amsellem, délégué aux Arts Plastiques
C’est bien volontiers que j’ai répondu à l’invitation que m’ont adressée les organisateurs de ce troisième congrès interprofessionnel de l’art contemporain, à dire quelques mots d’introduction, après les allocutions des élus qui nous accueillent aujourd’hui à Nantes - ville dont on connaît l’engagement dans la création vivante, comme en témoignent la richesse, la qualité, la diversité des équipements qui lui sont ici dédiés. La délégation aux arts plastiques est, vous le savez, très attentive aux débats qui traversent l’ensemble de votre profession et se devait d’être à vos côtés pour y participer, les alimenter, s’en nourrir aussi.
J’ajoute qu’à titre purement personnel, cet intérêt se double d’une réelle émotion car j’assistais, voici trois ans, à votre dernière rencontre à Tours, quelques jours à peine après ma nomination aux fonctions que j’occupe encore aujourd’hui. Ainsi les CIPAC successifs me fournissent autant d’occasions de mesurer le chemin déjà effectué, mais aussi celui qui reste à parcourir.
Il est utile, dans ce type de rencontres, de rappeler la nécessaire vigilance qui doit en permanence caractériser notre action, tant les menaces qui pèsent sur la création vivante sont - hélas - fréquentes : censure sur des expositions, œuvres dégradées voire détruites… Malheureusement, la catastrophe qui a frappé la semaine dernière le FRAC de Corse nous fournit, en la matière, une actualité dont nous nous serions volontiers passés. Quelles que soient les leçons positives qui, je l’espère, seront tirées de ce drame pour envisager une réinstallation du FRAC dans des conditions plus adaptées à ses missions, quelle que soit la générosité des artistes - je sais qu’elle sera grande - pour participer à la reconstitution du fonds, nous savons déjà que certaines pertes seront irrémédiables, dont les noms résonnent douloureusement, de Pistoletto à Penone, d’Annette Messager à Jeff Wall et bien d’autres.

Avant cette tragédie, l’automne avait déjà été placé sous le signe de l’inquiétude, qu’il s’agisse de la loi-musée ou de la visibilité de l’art français à l’étranger, sujet sur lequel vous reviendrez – j’en suis sûr – au cours de ces deux journées. Le premier point concerne le désormais fameux article 8 du projet de la loi sur les musées, dont un amendement parlementaire visait à assouplir le régime d’inaliénabilité des collections nationales pour les seules œuvres contemporaines. Votre mobilisation collective – je tiens à le souligner - sur cette question et la parole ferme que vous avez, ensemble, fait entendre nous aura évité - je l’espère - ce qui aurait été, selon la formule d’Hugues Gall, “ une mauvaise réponse à un problème qui ne se posait pas à ?, tant il apparaît que la situation des réserves ne justifiait en aucun cas l’instauration d’un régime d’exception pour l’art contemporain.

L’autre sujet ayant alimenté, ces dernières semaines, les colonnes de la presse écrite porte sur le rapport commandé par les services du Quai d’Orsay au sociologue Alain Quemin. Nous avons tous vu avec quelle délectation plusieurs commentateurs, plus avides de formules que de pensée, ont lestement développé la thématique du déclin national, des faiblesses de l’art français, et celle du trop d’Etat qui expliquerait l’un et les autres. Certes, on ne peut nier que notre pays ne dispose plus d’un statut d’hyper puissance qui lui aurait permis d’exercer aussi dans le domaine culturel, la position dominante qu’il aurait sur le terrain politique et économique. L’histoire de la fin de notre domination artistique après la dernière guerre a été écrite, en son temps, par Serge Guilbaut. Ce livre montrait magistralement comment l’offensive de l’expressionnisme abstrait américain, dans les années cinquante, était le fruit d’une stratégie pensée, méthodique, coordonnée, réunissant galeristes, directeurs de musée, critiques d’art. Il rappelait également comment les dirigeants américains, à l’époque, ignoraient superbement leurs artistes, le Président Truman comparant même, dans son journal intime, la perfection de Holbein à “la paresse de ces timbrés de modernesà ?. Il parlait de Rothko, Pollock, Newman, Rauschenberg…
Pour revenir à notre scène artistique actuelle, elle m’apparaît d’une grande vitalité à l’extérieur de nos frontières. Je me trouvais à la foire de Cologne il y a deux semaines. Je n’y ai pas rencontré le rapport Quemin ; j’y ai vu en revanche, Bustamante, Frize, Lavier, Morellet, Tosani, et bien d’autres, dans les stands des galeries allemandes. Cette vitalité de notre scène artistique me semble constituer l’une des caractéristiques de la situation actuelle.

Les acquis des politiques publiques développées depuis 20 ans en sont une autre. Je laisserai le soin à Catherine Tasca de le rappeler : les résultats obtenus en matière de collections publiques, le maillage du territoire, le dynamisme des projets en région et à Paris, la modernisation de notre système d’enseignement supérieur, le développement de l’éducation artistique à l’école sont autant d’atouts. Il reste - et vous en parlerez certainement durant ces deux jours - à faire évoluer les esprits en matière de fiscalité des œuvres d’art, en montrant que les collectionneurs sont, à côté des pouvoirs publics, des acteurs essentiels et indispensables du soutien à la création vivante.
Votre congrès a choisi de placer l’artiste au cœur de ses réflexions. On ne peut que s’en féliciter, car nous sommes aujourd’hui au terme d’une série d’évolutions qui ont transformé la situation de l’artiste. La multi-activité, qui fut d’abord historiquement le fondement de l’indépendance financière de l’artiste, est devenue aujourd’hui, le plus souvent, une nécessité économique, créant du même coup un émiettement de réalités, dont la difficulté à définir un statut professionnel constitue la principale manifestation. Il y a aujourd’hui une multiplicité de définitions légales de l’artiste : celle du code de la propriété intellectuelle, celle du code général des impôts, celle du code de la sécurité sociale. L’économie de l’œuvre - et donc de l’artiste - s’est, elle aussi, modifiée, devenant de plus en plus, une “économie de productionà ?, ce qui oblige tant l’institution que le marché à adapter leurs protocoles d’intervention.
On perçoit également - la présence dans votre congrès de nombreuses associations en est la preuve - un mouvement d’organisation collective qui structure aujourd’hui les jeunes artistes. Ces réseaux, ces collectifs offrent à leurs membres des moyens de production, mais entendent aussi prendre en charge le problème de la diffusion. Dans ces conditions, le droit d’auteur se trouve questionné tant par les pratiques artistiques que par la technologie et la réalité des réseaux.

L’intégration européenne enfin, tout en encadrant le marché de l’art, met aussi en évidence d’importantes distorsions fiscales entre pays. Ainsi en est-il, par exemple, du droit de suite qu’harmonise une récente directive européenne de septembre 2001. Sa transposition dans notre droit interne, d’ici 2006, devra s’efforcer de ne pas faire peser sur les seuls diffuseurs le financement du revenu supplémentaire ainsi assuré aux artistes.
On le voit bien, pour aborder toutes ces questions, il serait nécessaire de disposer des éléments d’une analyse globale de la situation de l’artiste, intégrant les dimensions économique, sociale, juridique et fiscale. Or, la dispersion du secteur professionnel est ici un réel handicap. Les conséquences en sont, hélas, nombreuses et négatives : impossibilité d’accéder à la formation, précarité économique, difficulté de bénéficier d’une couverture sociale.
Dans ce dernier domaine, le décret du 1er juillet dernier améliore incontestablement les choses puisque, non seulement le seuil d’affiliation à la Maison des artistes est ramené de 1200 fois à 900 fois le SMIC horaire, mais surtout, le montant des revenus ne constitue plus le seul critère d’affiliation. Ainsi, la reconnaissance, dans un texte officiel, de critères professionnels constitue un pas important dans la direction de ce “statut de l’artisteà ? qu’il nous faut construire ensemble.

Votre congrès peut aussi favoriser l’émergence d’une expression commune qui fait d’autant plus défaut aujourd’hui que la nécessité en est forte.
Il ne s’agit pas de nier les conflits qui peuvent parfois vous opposer, ni d’afficher un consensus de façade mais d’acquérir une crédibilité en tant que force collective d’analyse et de propositions. La prise en compte des arts plastiques en tant que secteur économique et professionnel constitue, d’ailleurs, l’un des aspects de la réforme mise en œuvre à la Délégation aux Arts Plastiques. Son organisation, jusqu’alors construite autour des seules procédures d’aides, est maintenant articulée autour des destinataires de l’action publique, en particulier les artistes et les professionnels.
Le nouveau département des artistes et des professions ainsi constitué au sein de la Délégation aux Arts Plastiques a permis de développer la concertation avec vos associations professionnelles, notamment celles qui regroupent des artistes. Ces échanges ont débouché sur certaines initiatives concrètes comme les journées d’information en région à destination des plasticiens. Des journées de ce type ont déjà eu lieu dans dix régions. Cinq autres seront proposées au premier trimestre 2002 en Aquitaine, Lorraine, Basse-Normandie, Nord-Pas-de-Calais et à la Réunion. Il est en outre prévu, à l’issue de ces rencontres, d’organiser la mise en réseau de toutes les associations qui travaillent en régions. La création du Centre de ressources de la Délégation aux Arts Plastiques, désormais accessible sur Internet, constitue un autre exemple de cette collaboration active avec vos associations.
Mais il importe également de définir les modalités selon lesquelles pourraient se structurer vos professions.

S’agit-il de privilégier une logique de métiers ou de corporations ? Faut-il opter pour la voie syndicale ou bien conserver une organisation associative ? Comment favoriser la reconnaissance des arts plastiques en tant que branche professionnelle ? Autant d’enjeux face auxquels vos débats permettront de se situer.
Sur l’ensemble de ces questions liées à l’organisation des professions, je souhaite que votre congrès soit un point de départ et pas une simple manifestation temporaire. Cette sorte de CIPAC “in progressà ? pourrait ainsi déboucher - je sais que c’est votre objectif - sur un véritable observatoire permanent de l’art contemporain. Sachez que la Délégation aux arts plastiques vous aidera dans cette entreprise qu’elle considère, elle aussi, comme une nécessité. Le fait que des fédérations, regroupant des associations d’artistes ou de professionnels, se mettent en place est assurément un signe encourageant.

Rien de ce que nous mettons en œuvre n’aurait de sens, en effet, sans une attention toute particulière à l’artiste et au message qu’il est chargé de nous transmettre, et qui nous est, plus que jamais nécessaire. Je souhaite que votre congrès contribue à lui donner les moyens de le faire entendre.

Des artistes et des professions

Cette première séance plénière a interrogé les nouveaux rôles et le statut général des artistes. Au cours des dernières décennies, le modèle de “ "l’artiste-peintre" est remis en question par l‘émergence de nouvelles pratiques, élargies aux activités de curateur, d’entrepreneur ou de publicitaire… Cette multi-fonctionnalité, caractéristique de la jeune génération d’artistes, lui permet de s’inscrire plus directement dans la société. Toutefois, les régimes sociaux, fiscaux et juridiques en vigueur, se révèlent obsolètes pour embrasser cette évolution. Face au sentiment de crise qui traverse aujourd’hui le monde de l’art en France, les questions relatives au statut de l’artiste, aux conséquences de ses nouveaux rôles, apparaissent comme des axes de réflexion pour une prise de conscience et une re-fondation du dialogue interne.

Après la brève introduction de Chantal Cusin-Berche, présidente du CIPAC, Robert Fleck (critique, directeur de l’Ecole régionale des beaux-arts de Nantes) présente les communications liminaires de Frédérique Patureau (département des études et de la prospective du ministère de la Culture et de la Communication) et d’Alain Quemin (sociologue), avant d’animer la table ronde qui réunit Simon Artignan (artiste, Site Expérimental de Pratiques Artistiques à Rennes), Paul Devautour (artiste, enseignant), Fabrice Hybert (artiste, directeur artistique de Unlimited Responsability), Pierre Leguillon (critique), Ghislain Mollet-Vieville (agent d’art), Marylène Negro (artiste), Benoît Dubourdieu (avocat, spécialisé en droit social. Auteur d’une thèse portant sur le Statut social de l’artiste, 1998), Antoine Perrot (artiste, président de la Fédération des Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens).
 

Introduction de Chantal Cusin-Berche, présidente du CIPAC

 Au cours des concertations que nous avons pu mener ces derniers mois, nous avons essayé de comprendre, d’avancer, d’analyser, de structurer, les grandes questions qui nous touchent aujourd’hui.
Je tiens à rendre hommage à l’équipe précédente qui avait été initiatrice du CIPAC à Tours, en 96, en 98. Le premier thème avait été “L’art, une affaire publiqueà ?, le deuxième “L’art, une éducation à faireà ?, et aujourd’hui on pourrait se poser la question suivante : l’art est-il une affaire privée ? Effectivement, la préparation de ce CIPAC a souhaité privilégier une approche d’échange professionnel avec les associations d’artistes qui se sont fédérées et qui proposent des journées de rencontre au printemps 2002. On a essayé d’élaborer autour d’un certain nombre de malaises, de points de vue, de mutations que nous sommes tous obligés d’affronter à l’heure actuelle. La situation porte la marque d’une immense vitalité, illustrée ici par votre présence. Vous êtes tous venus et je remercie à ce titre tous les élus qui nous ont accueillis et aidé à réaliser cette manifestation, ainsi que plusieurs ministères : le Ministère de la Culture, le Ministère de l’Education Nationale, le Ministère de l’Emploi. Ce dernier a été sollicité pour la première fois. Il était un peu surpris au début par notre demande car il nous considérait comme très éclaté, très atypique et il ne voyait pas comment nous pouvions représenter une branche professionnelle – ce qui indique bien, si besoin était, la réalité des enjeux.
 

Synthèse de la séance

Robert Fleck ouvre la séance en citant Raymonde Moulin, absente du congrès, selon laquelle les artistes sont toujours des « inventeurs » de nouvelles formes de travail. Leurs pratiques les présentent comme des inventeurs du social déplaçant d’emblée le champ strict de l’art.
Le sociologue qu’est Alain Quemin fait état de son rapport commandé par le Ministère des Affaires Etrangères relatif à la visibilité des artistes français à l’étranger. Pour le chercheur qui a observé et étudié nombre de musées étrangers, galeries, ventes, collections tout en procédant à un relevé de la présence française, il y a trop peu d’artistes français contemporains dans les grands musées étrangers. L’accrochage permanent le plus récent dans l’histoire contemporaine est à la Tate Modern, qui ne présente quasiment pas de français après une salle consacrée aux Nouveaux Réalistes. Il en est de même dans les grandes expositions temporaires et les grandes ventes internationales.
Selon Alain Quemin, il y a des pays prescripteurs (« légitimes ») et d’autres non pour la représentation de leurs artistes nationaux. Ce sont les artistes américains qui occupent de très loin la première place au niveau de la représentativité. Viennent ensuite la Grande-Bretagne et l’Allemagne. Loin derrière la France et l’Italie et dans une certaine mesure la Suisse. Ce sont là les six pays dominants. Il manquerait en France de structures suffisamment fortes pour promouvoir réellement nos artistes nationaux. Selon lui, la responsabilité en incombe aux institutions françaises qui ne font pas suffisamment ce travail de valorisation et d’accompagnement de la création française.

Frédérique Patureau présente l’étude en cours que mène le DEP pour le compte de la DAP sur la situation des artistes en France et leur mode d’existence. La complexité des situations et la grande diversité des sources rendent cette étude délicate et longue. L’examen attentif des données fournies par la Maison des Artistes, l’Agessa, permet une meilleure connaissance de cette population difficile à appréhender. L’étude s’appuie sur l’analyse d’un bon millier de dossiers d’artistes et ses premiers résultats ne sont pas attendre avant au moins un an.
Après ces deux études préliminaires, plusieurs artistes soulignent l’inadéquation des structures institutionnelles avec leurs besoins fondamentaux. Fabrice Hybert fait part de sa prise de conscience lorsqu’il s’est agi de mener à bien un projet ambitieux qui était la fabrication du plus grand savon du monde : la nécessité de travailler dans une usine avec des corps de métiers inédits l’a incité à créer une société de production, Unlimited Responsibility, qui travaille maintenant également avec d’autres artistes et en réseau avec d’autres pays. Selon lui ce principe d’autogestion permet non seulement la création d’emplois mais aussi un meilleur contrôle de la production et de la diffusion par les artistes eux-mêmes.

Paul Devautour dénonce la présence grandissante d’administrateurs qui gèrent de plus en plus les institutions artistiques, pervertissant le régime d’investigation qui devrait être le leur. Du reste, le média traditionnel qu’est l’exposition ne correspond plus aux nouvelles tendances et attitudes de l’art aujourd’hui, la création devenant de plus en plus collective et les partenaires de plus en plus nombreux et diffus : les artistes sont des opérateurs d’un système qui « globalement » produit de l’art, et la société devrait davantage financer le travail que les objets d’art. Simon Artignan s’interroge d’ailleurs sur l’antinomie des termes « artistes » et « professions ». Il dénonce l’absence de réels statuts pour les artistes. Cela s’explique en partie par l’organisation de la société et de l’économie où la production des biens et leur circulation sont des valeurs essentielles. Cette absence de statut légitime, non marchand, et de reconnaissance laisse la place à l’administration de la honte et de la pénurie. Pour lui, il est humiliant pour l’artiste de devoir rechercher un second métier alors que la société est plus encline à reconnaître son patrimoine ancien. Face à cela, les artistes méfiants à l’égard des pouvoirs recherchent d’autres systèmes et inventent de nouvelles postures. Le salariat n’est pas un bon modèle car selon Simon Artignan, il induit la subordination. Le plasticien doit revendiquer l’autonomie et la singularité de son existence et, à cet égard, il rappelle l’importance de l’article 22 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme qui accorde une réelle et indispensable légitimité à la création dans l’espace de la société.

Marylène Négro déplore le fait qu’une artiste qui, comme elle, est reconnue et dont l’œuvre circule, ne puisse vivre à part entière de son travail, ce pour quoi elle s’est décidée à demander des honoraires. Elle dénonce cette précarité et souhaite que le secteur privé – qui lui a été favorable - s’implique plus dans la production artistique à travers notamment des mises à disposition et des aides. Ces partenariats doivent permettre à l’artiste, non seulement la réalisation de projets personnels, mais aussi la liberté de s’isoler pour concevoir son travail.

Pour Antoine Perrot, changer les conditions de l’art en France implique d’abord le changement des modes de fonctionnement de la politique des arts plastiques. Pour lui, il y a urgence à ouvrir un dialogue interprofessionnel, à établir la collégialité dans chaque structure d’art contemporain et redéfinir fondamentalement les missions des intermédiaires. Antoine Perrot en appelle à la transparence, notamment de la part des différents pouvoirs publics. Transparence à tous les niveaux de décisions tant esthétiques que financières. Les artistes doivent être présents ou dignement représentés dans chacune des instances et commissions qui traitent des questions d’art et qui légifèrent sur les artistes. Les missions des conseillers pour les arts plastiques doivent être redéfinies en tant que véritables techniciens de la politique des arts plastiques et de ses applications sur le terrain et non en tant que conseillers esthétiques. Antoine Perrot fustige le silence à ses yeux coupable des différents responsables, quel que soit leur niveau, incapables, selon lui, d’autocritique, de dialogue et surtout de remise en question.

Pour certains, cette remise en question passe par la prise en compte des « marges » : Guislain Mollet-Vieville qui se définit comme agent d’art déclare s’intéresser à ce qu’il appelle les contours de l’art et plus précisément ses différents contextes (architecturaux, sociaux, idéologiques…) Pour lui, la promotion de l’art est plus une affaire d’inscription dans la vie et différents réseaux que de prise en compte de sa nature d’objet : il y a plus d’art dans les réseaux, les comportements et les contours que dans l’objet même de l’art ; ainsi souhaite-t-il à chacun d’être l’artiste de sa propre vie. Pierre Leguillon regrette l’hyperprofessionnalisation des métiers et des champs d’activités dans l’art contemporain. Selon lui, cela induit une fragmentation qui crée un éloignement en regard des œuvres elles-mêmes et des projets d’artistes. Pour Pierre Leguillon, les propositions des artistes sont surtout intéressantes quand elles peuvent interroger les limites de l’art et des institutions. Chaque nouveau projet porte en lui une redéfinition du rôle de chacun, à condition que l’on soit en mesure de l’accepter et de le vivre. Les artistes sont aussi les critiques de leurs propres pratiques et des lieux de celles-ci. Il faut les encourager à continuer et à toujours oser avoir des positions critiques.

Pour Benoît Dubourdieu, avocat, le droit français fournit de nombreux textes utiles pour définir l’activité artistique et ses pratiques professionnelles. Le Code de la Propriété Intellectuelle détermine la nature de l’œuvre d’art et les droits qui en découlent. Le droit social définit ce qui est de l’ordre de l’activité professionnelle et le droit fiscal décrit les natures possibles de traitement et de rémunération de l’activité artistique. Le vrai problème du plasticien est qu’il oeuvre à cheval sur plusieurs types de systèmes qui ne coïncident plus, ce qui rend la situation ambiguë. Pour un avocat, cela se complexifie avec les nouvelles pratiques artistiques qui sortent du schéma qui définit statutairement la nature de l’art. D’autres systèmes, comme ceux du spectacle, du journalisme, de la critique sont tous considérés comme possibles et en partie appropriés. Il y a alors un important travail de clarification à effectuer auprès notamment du Ministère de l’emploi. Se pose alors, selon Benoît Dubourdieu, la question de la représentativité des artistes, point qui ne lui paraît pas actuellement clairement résolu : il suggère l’élaboration d’une convention collective pour les artistes, qui pourrait encadrer les différents types d’activités artistiques et les modes possibles de rémunération. Ce chantier est encore très difficile à imaginer mais pourtant souhaitable.
 

Des artistes et des professions

 
Robert Fleck
Raymonde Moulin m’a chargée de vous transmettre ses salutations enthousiastes et sincères. Elle me prie de l’excuser car elle ne peut pas être ici aujourd’hui. Je crois qu’il serait important que ce congrès lui rende hommage car son œuvre a porté un regard neuf sur le champ de l’art et a toujours accompagné de manière très appuyée les nouvelles pratiques artistiques. Elle les soutient et leur donne une légitimité. De nos conversations récentes, j’aimerais retenir une phrase qui me paraît importante. Elle me disait : “Vous parlez du nouveau rôle des artistes. J’ai expérimenté dans mon travail que les nouvelles formes de travail, inventées ou subies par les artistes, préfigurent très souvent de nouvelles formes de travail qui apparaissent plus tard dans la sociétéà ?. Je trouve que ce point de vue est salutaire, puisqu’il renverse complètement la perspective : il montre que les artistes ne sont pas à la traîne du social, mais qu’ils continuent aujourd’hui à être des inventeurs du social.
Un autre travail qui a fait beaucoup parler de lui récemment est celui d’Alain Quemin. Vous êtes chercheur, auteur d’une thèse et de travaux conduits avec Raymonde Moulin. Vous êtes maître de conférence à l’université de Marne-la-Vallée. Au mois de juin dernier, vous avez remis le rapport qui s’intitule : “ Sur le rôle des bi-prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporain à ?. Ce rapport a provoqué une polémique. Je trouve qu’il donne plutôt un regard sur des faiblesses structurelles qui n’ont rien à voir avec des personnes. Il n’est donc pas polémique en soi, et on y trouve beaucoup de choses intéressantes. Notamment, vous montrez que des artistes français, très présents aussi sur le plan international, rencontrent une grande difficulté : l’accès à la dernière étape, à la dernière reconnaissance au niveau international, au niveau du marché, c’est-à -dire dans les collections permanentes des musées. Votre point de vue me semble très important. Vous faites aussi des propositions concrètes qu’il serait intéressant que vous nous exposiez.
 
Alain Quemin
Cette recherche a été faite sur l’initiative du Ministère des Affaires Etrangères, puisqu’on avait l’impression qu’en France, tout ce qui est du domaine de la culture ne concerne que le Ministère de la Culture. Lorsqu’il s’agit de rayonnement international, les actions véritablement entreprises par les Affaires Etrangères et également par son opérateur, l’AFAA (Association Française d’Action Artistique) souffraient d’une visibilité moindre.

Ce n’est pas une découverte : on sait que la France n’a plus aujourd’hui le rôle leader qu’elle avait au XVIIIème siècle, ou encore durant la première moitié du XXème siècle, à l’échelon international. Guy Amsellem a tout à fait raison lorsqu’il souligne que Serge Guilbaut avait insisté sur le basculement de ce rôle de la France vers les Etats-Unis aux alentours de la deuxième guerre mondiale. La question que l’on peut se poser aujourd’hui est la suivante : depuis, qu’est-il arrivé ? Est-ce que les artistes français sont bien acceptés par la scène internationale de l’art ou est-ce qu’au contraire, le fait d’être français s’accompagne aujourd’hui d’une moindre reconnaissance ?

C’est sur ces thèmes que les Affaires Etrangères voulaient réunir un certain nombre de données, et c’est en cela que le travail est assez différent de ce qu’a fait Serge Guilbaut. Pendant près d’un an, j’ai essayé de constituer un ensemble d’indicateurs dont je vais parler rapidement, et qui cherchaient à mesurer la position des artistes français à l’étranger. L’objectif était de déterminer si le fait d’être français constitue un atout ou un handicap. Parmi les différents indicateurs que j’ai exploités, il y a tout d’abord les accrochages dans les musées français et étrangers. Je ne me suis pas intéressé aux collections en tant que telles, comme on peut les aborder à partir des catalogues.

Je me suis intéressé aux accrochages parce que l’accrochage que décide un conservateur témoigne de priorités. On peut très bien avoir été considéré comme artiste important il y a 40 ou 50 ans et ne plus être exposé aujourd’hui. J’ai écumé les musées d’art contemporain un peu partout dans le monde, de façon très frustrante puisque je consacrais l’essentiel de mon temps non pas à regarder les œuvres, mais à m’intéresser à la nationalité des artistes exposés. Là , les résultats sont tout à fait surprenants, sidérants. Si l’on considère les grands musées internationaux, il faut dire que par exemple, au Stedelijk Museum d’Amsterdam, aucun artiste français n’était exposé quand j’y suis allé. Là ce sont des faits.

Autre exemple, à la Hambourger Bahnhof de Berlin, qui est le grand musée d’art contemporain de Berlin, il n’y a que deux nationalités qui soient représentées : des artistes américains et des artistes allemands. Il me semble que ces faits posent problèmes et méritent qu’on s’interroge sur le fonctionnement du monde de l’art contemporain. Pour la Tate Modern : quand elle a été inaugurée, de nombreux articles ont insisté sur la nationalité des artistes. On a beaucoup parlé de la prééminence des artistes britanniques, ce qui me paraît normal dans la mesure où le pays soutient ses artistes nationaux, mais on a oublié que les artistes les plus représentés étaient les artistes américains. Comme si cela allait de soi quand on présente de l’art international que les artistes américains soient les plus représentés. Il y a de nombreux exemples qui permettent de faire des constats similaires. Si vous allez à Tate Modern, vous serez frappé de voir que les artistes français sont très représentés jusqu’aux années 50 – 60.

Après les Nouveaux Réalistes qui ont droit à une salle spécifique, les artistes français sont beaucoup moins nombreux. Donc, je crois que l’on a raison d’insister sur la visibilité des artistes français dans le cadre des expositions temporaires. Mais ce qui me semble être un véritable problème aujourd’hui pour les artistes français, c’est de réussir à entrer de façon permanente dans les grandes collections et les grandes institutions du monde de l’art.

Autre exemple, concernant un autre élément que j’ai étudié : la constitution des collections du FNAC et des collections des FRAC. J’ai interrogé le responsable du FNAC et quelques directeurs de FRAC pour leur demander s’ils tenaient compte de la nationalité des artistes. La réponse était toujours la même : “oui, parce qu’on cherche à ce que soient représentés les artistes français. Mais pour le reste, on se moque de la nationalité des artistesà ?. Or, on observe une grande concentration des mêmes nationalités. C’est ce qui m’a intéressé en tant que sociologue : on a à la fois l’impression que la nationalité ne compte pas, mais dès que l’on fait un comptage statistique, on se rend compte que le monde de l’art est sous-tendu par des pays qui sont des pays « légitimes » et d’autres pays qui sont des pays moins légitimes. Ce qui est encore plus intéressant, c’est qu’on voit que certains pays sont sur une pente ascendante alors que d’autres sont sur une pente descendante. Ce sont des choses dont il faut parler. Quand le sociologue dévoile, il est souvent amené à faire grincer des dents, parce que l’opération de dévoilement social est toujours une opération risquée, mais c’est une réalité.
Egalement, j’ai exploité de façon statistique les catalogues de vente aux enchères de Christie’s à New York, notamment les parties I, qui sont consacrées aux artistes les plus importants. Là aussi, la concentration des pays est extrêmement forte et les artistes français ne sont pratiquement jamais représentés dans les très grandes ventes internationales. Ce facteur pose problème et il ne faut pas l’ignorer.

Egalement, la participation aux grandes foires internationales a fait l’objet d’analyses à peu près similaires. Ce qui a fait le plus couler d’encre, c’est le Kunst Kompass qui est très critiquable même si ceux qui ont lu le rapport verront que j’ai essayé d’en faire une utilisation critique et raisonnée. Par ailleurs, si on l’utilise de façon attentive, on peut lui faire dire des choses de façon relativement neutre et objective.

Pour en venir maintenant aux grands résultats en quelques mots. Le premier n’est pas surprenant en soi, mais mérite qu’on s’y arrête compte tenu de la méthodologie qui a permis d’y aboutir : les Etats-Unis occupent la première place de très loin dans le monde de l’art contemporain et de plus en plus, ils constituent un bi-pôle avec l’Allemagne qui est de plus en plus représentée. Quand on va dans des musées américains, on voit beaucoup d’artistes allemands jeunes et contemporains. En revanche, les artistes français ont beaucoup plus de mal à trouver leur place dans ce type d’institution. Et c’est pareil dans d’autres pays. L’Angleterre constitue de plus en plus le troisième pays le plus important. Là aussi, tout le monde connaît l’effet de Saatchi, des Young british artists, qui ont été très présents sur la scène internationale de l’art durant les années 90. Donc, entre les Etats-Unis et l’Allemagne, il y a déjà un premier décalage, puis deuxième décalage entre l’Allemagne et la Grande-Bretagne.

Ensuite, deux autres pays jouent un rôle qui demeure assez faible : la France et l’Italie, qui n’occupent plus la place qu’ils avaient autrefois. Et enfin, vient la Suisse. En dehors de ces 6 pays, même si on se dit tout à fait prêt à accepter le métissage des artistes de toutes nationalités dans les Biennales d’art contemporain parce que cela fait très tendance, on voit très bien quand on s’intéresse au marché et aux accrochages dans les grands musées internationaux que ces artistes-là n’y sont pas. Et s’ils y sont, c’est parce qu’ils ont gardé le passeport de leur pays d’origine. Pour être intégré par la scène de l’art contemporain international, ils sont obligés d’aller vivre soit aux Etats-Unis, soit en Allemagne, parfois en Grande-Bretagne. Ce qui est intéressant sociologiquement, c’est que l’on est toujours convaincu que la reconnaissance artistique, institutionnelle et du marché, ne dépend que du seul talent, voire du seul génie du créateur. En fait, il y a beaucoup d’autres facteurs qui sont liés à l’insertion dans des réseaux, qui est facilitée par l’appartenance à tel ou tel type de pays.

Effectivement, ce sur quoi Le Monde avait fait son titre (qui a été repris par d’autres journaux depuis) met l’accent sur le fait suivant : il existe actuellement une certaine forme d’effritement à long terme de la présence française sur la scène internationale de l’art. Il faut rappeler que dans les années 70, il y avait des artistes français très importants, soutenus et visibles à l’étranger. Il y en a encore quelques-uns aujourd’hui, mais pas du tout avec le même impact. En 70 on peut citer Yves Klein, Vasarely, Armand. Aujourd’hui, la France n’a pas réussi à renouveler une jeune génération à l’échelon international.

Alors que peut-on faire de ce constat ? J’invite tous ceux qui ne l’on pas lu à se procurer le rapport auprès des Affaires Etrangères, afin que chacun puisse se faire sa propre opinion face aux résultats, analyses chiffrées, interviews d’artistes et de galeristes, conservateurs de musées français et étrangers qui sont présentés.
Une première réponse à ce rapport, c’est de dynamiser le marché. Les pays qui sont aujourd’hui très forts sur la scène internationale de l’art sont généralement des pays qui ont un vrai marché. On sait qu’en France, il existe une faiblesse structurelle du marché. On manque de très grandes galeries, de galeries qui peuvent imposer leurs artistes et qui auraient un rôle de test maker. Il faudrait aussi favoriser les collectionneurs, développer les collections d’entreprise qui sont très peu nombreuses en France et éventuellement, favoriser la collection privée. Egalement, faire en sorte que les artistes français soient plus présents, plus visibles dans les grandes institutions car même quand on aborde la question sous l’angle international, on voit très bien que le problème se pose dès la France. En France, très peu de grands artistes ont des salles entières dans les grands musées.

Certains artistes qui ont été très importants à une certaine époque sont aujourd’hui tombés dans l’oubli et très peu défendus par les conservateurs de musées. Je donnais l’exemple de Vasarely. On a peine à se souvenir que Vasarely était un très grand artiste dans les années 70. Quels sont aujourd’hui les musées en France qui présentent une pleine salle de Vasarely ? Quels sont aujourd’hui les musées en France qui prennent le risque de montrer une pleine salle d’un artiste relativement consacré ? Alors que quand on va aux Etats-Unis, en Angleterre ou en Allemagne, c’est tout à fait courant. Donc, si les institutions françaises ne défendent pas suffisamment les artistes français en France, il est effectivement très difficile par la suite que ces artistes s’imposent à l’étranger. Quand les responsables étrangers viennent en France, ils se disent que ces artistes-là ne sont pas véritablement consacrés dans leur propre pays.
Il y a d’autres mesures sur lesquelles on pourrait réfléchir : les œuvres qui sont en dépôt dans certaines collections publiques - le FNAC et les FRAC - gagneraient à être prêtées, montrées à l’étranger pour promouvoir les artistes français.
On peut réfléchir aussi à l’éducation artistique à l’école, qui est très faible en France par rapport à d’autres pays. Il y a plein de choses qui peuvent être faites. Le constat n’est pas désespéré, mais si l’on veut améliorer la position des artistes français à l’étranger, il faut rompre avec le discours d’auto-congratulation qui annonce que ce que l’on fait est formidable et que ça va de mieux en mieux. Il me semble que malheureusement, quand on essaye d’objectiver la situation de l’art français à l’étranger, la tendance n’est pas très euphorique. Il faudrait essayer de prendre les choses en main.
 
Robert Fleck
On commence à parler d’une autre étude qui porte sur les professions artistiques. Elle est dirigée par Frédérique Patureau, chargée d’étude au Département des études et de la prospective du Ministère de la Culture. Vous avez aussi fait votre thèse avec Raymonde Moulin. Je crois que les artistes qui forment une des professions les plus parcellisée de la société contemporaine, peuvent bénéficier d’un tel regard extérieur pour se constituer en communauté ou en champ professionnel.
 
Frédérique Patureau
Je vais vous parler d’une étude qui, à la différence de celle dont parlait Alain Quemin, n’est encore qu’en cours. C’est une étude sur les professions des arts plastiques et graphiques, que nous avons engagée à la demande de la Délégation aux Arts Plastiques. Je vais vous en décrire l’origine, puis vous exposer la méthode que l’on a choisie, et enfin, vous dire quels sont les résultats que l’on peut en attendre et dans quels délais.
Sur l’origine de l’étude : elle est inscrite au programme du département des études et de la prospective du Ministère de la Culture. A ce titre, elle s’inscrit dans une démarche générale de connaissance des emplois de la sphère culturelle. Cette démarche a été formalisée au sein de notre département depuis le milieu des années 90 et consiste à développer un objectif de connaissance quantitative et qualitative des emplois de la sphère culturelle. C’est un objectif qui est très classique et qui peut même paraître tout à fait banal, mais qui dans le cas précis du champ des professions culturelles est plutôt compliqué et cela pour deux raisons. D’une part parce que les professions du domaine de l’art et de la culture sont particulièrement difficiles à repérer au sein des sources statistiques nationales. D’autre part, parce que l’on est confronté à l’hétérogénéité des formations, des statuts, des conditions pratiques d’exercice.

Cette difficulté nous assigne deux objectifs qui sont presque contradictoires : d’une part un objectif de quantification : il s’agit de savoir combien il y a de professions, comment les professionnels vivent, quelles formations ils suivent, quelles activités ils développent ; il s’agit donc d’instruments de repère et de mesure. D’autre part, on est obligé d’aller assez vite au-delà de ce premier constat global et très frustrant pour entrer dans la diversité et la spécificité des professions ; il y avait en effet une demande de la DAP concernant l’aspect qualitatif qui, en gros, nous indiquait que ce sont des professions en grande évolution et qu’il faut saisir ces évolutions, les expliquer et les mesurer. On a donc essayé de tenir compte de ces deux types de demande.

La démarche d’étude a commencé par une phase exploratoire au cours de l’année 2000. Elle a consisté en quelques entretiens avec des organisations professionnelles pour entendre quels sont les grands questionnements qui parcouraient le champ de ces professions. Nous sommes allés à la recherche de nombreuses études ponctuelles qui avaient déjà pu être réalisées par ces organisations et qui nous apportaient un matériau de départ. La deuxième étape de cette phase exploratoire était de nouveau un inventaire des sources statistiques au niveau national, au niveau des syndicats, au niveau des sociétés d’auteurs et des organismes de gestion des assurances sociales. Cette première phase d’exploration a bien confirmé le caractère fragmentaire et épart des sources et nous a donc confortés dans l’idée de la nécessité de produire un certain nombre de repères construits, structurants et transverses à l’ensemble du champ. Elle nous a contraints d’emblée à la modestie, conscient que nous étions que l’étude n’allait pas tout de suite répondre à l’ensemble des questions posées.

On a choisi pour commencer de se concentrer sur l’exploitation d’un important échantillon de dossiers d’artistes affiliés à la Maison des artistes et à l’AGESSA. Pourquoi ce choix ? Ce sont des sources qui comportent, comme toutes les sources, des limites bien connues de vous tous. Elles tiennent bien sûr aux conditions d’affiliation, car pour bénéficier de ces organismes, il faut pouvoir justifier d’un niveau de revenu. Les limites sont bien sûr celles de la non-exhaustivité dans la mesure où on est certain de ne pas pouvoir couvrir l’ensemble du champ professionnel. En revanche, il nous a semblé qu’il y avait de vrais atouts dans ces sources : elles couvrent un grand nombre de professions différentes, et donc offrent la possibilité d’opérer une comparaison stricte avec les mêmes catégories d’information sur des professions différentes. Ce sont des sources qui existent aussi dans la durée, c’est-à -dire depuis la fin des années 60, ce qui donne la possibilité à terme de mesurer des évolutions générales. Au niveau des individus, elles permettent aussi de saisir des éléments de trajectoire. Enfin, le troisième atout a été la découverte de la richesse des contenus car ce que l’on connaissait jusqu’à présent de ces organismes, c’était surtout leurs statistiques, qui sont certes intéressantes mais qui ne vont pas très loin dans la description fine des professions.

En outre, grâce à l’accès aux dossiers individuels, constitués lors de la première affiliation de l’artiste, puis actualisés chaque année, d’autres informations vraiment intéressantes sont apparues. J’en profite pour vous dire qu’il s’agit d’une étude statistique, c’est-à -dire couverte par le secret professionnel. Une remarque : je précise qu’évidemment, on ne peut pas saisir l’ensemble des dossiers d’artistes. Sur une population de 20 000, on a décidé de sélectionner un échantillon sur deux critères qui sont l’âge et la profession. Cet échantillon concerne 1000 à 1500 individus, représentatifs de diverses professions. Pour chacun de ces dossiers, trois moments successifs. On étudie d’abord le dossier de la première affiliation. Là , on trouve beaucoup d’informations sur la formation. Ensuite, les trois dernières années permettent de faire le point sur la situation récente de l’artiste. Enfin, un zoom pour certaines catégories d’informations tenant à l’activité artistique et au réseau de diffusion sur la dernière année disponible qui est 1999. Les quatre grands blocs d’information qui sont saisis ont été déterminés à l’avance. La grille de saisie a été élaborée à partir du dépouillement d’un très grand nombre de dossiers, en faisant particulièrement attention pour obtenir une diversité des professions et pour ne pas passer à côté de certaines spécificités professionnelles.

Les quatre grands blocs sont très classiques. Il s’agit de saisir des données socio-démographiques de base, des données sur la formation générale, artistique, nom des écoles, durée des cursus, type de cursus, formation en France, à l’étranger, stages de formation continue suivis, par exemple, dans une perspective de reconversion. Le troisième bloc concerne les revenus, avec la possibilité de différencier ce qui tient du revenu artistique et du revenu global du ménage. Le dernier bloc concerne l’activité, en cherchant à saisir les différents aspects de la pluri-activité artistique si l’artiste déclare plusieurs spécialités, même s’il n’est codé que sur une seule étiquette dans les deux organismes. On observe aussi les activités annexes et proches comme l’enseignement, l’animation, le conseil. Enfin on relève aussi les activités complètement extérieures au champ artistique, qui donnent des précisions sur la nécessité d’avoir des professions d’ordre alimentaire. Sur l’activité, on essaie, sur la dernière année disponible, d’avoir des informations sur les différents réseaux de diffusion de l’artiste et sur ses ventes. On tente de préciser dans quel circuit ses œuvres sont présentées. Notamment par les adresses, on observe si les artistes bénéficient d’une diffusion locale, régionale, nationale ou internationale.
Cette première étape doit aboutir l’été prochain. Suite à quoi nous allons imaginer une possibilité de restitution assez large des premiers résultats pour réfléchir, sur cette première base, aux études qui pourraient compléter cette première exploitation.
 
Robert Fleck
Donc nous entrons sur un débat plus direct sur le nouveau rôle et le problème du statut. Nous venons d’entendre qu’il s’agit d’un champ professionnel en évolution très rapide. Il est évident qu’il y a 40 ans, existait le modèle de l’artiste-peintre. Aujourd’hui, ce modèle est profondément battu en brèche. Cette multi-activité inventée par les artistes ou subie par eux, aboutit à un mouvement d’auto-organisation qui me paraît important et dont nous allons parler maintenant.
Tout d’abord, Fabrice Hybert qui a obtenu le grand prix de la Biennale de Venise en 1997, ce qui était le premier grand prix pour un artiste français depuis 1962. Tu es artiste et directeur d’une société qui te rend indépendant.
 
Fabrice Hybert
Bonjour. Je vais juste parler de la manière dont m’est venue l’idée de créer cette société qui s’appelle UR (Unlimited Responsability) en 94. Il m’est arrivé de dessiner et de peindre, puis je me suis rendu compte que lorsque j’avais un projet, et en particulier celui du Plus grand savon du monde, je me confrontais très vite à des outils de production très différents : une entreprise, une usine qui était en l’occurrence une savonnerie. J’ai travaillé avec les gens du lieu pour fabriquer l’objet. Petit à petit, je me suis rendu compte qu’il fallait créer des emplois autour de moi pour que ce projet puisse aboutir. En voyageant dans le monde entier, je me suis aussi rendu compte qu’il y avait d’autres artistes qui étaient dans le même cas de figure : produire des choses, aller ailleurs, voir ailleurs, et non pas seulement des objets d’art à présenter dans des musées ou des collections. J’ai créé UR avec l’idée de rendre visible ce procédé auprès du public. Cela fonctionne très bien.

On développe d’autres projets avec d’autres artistes. On a créé récemment un réseau international qui s’appelle Woolways avec différents organismes, en Italie, à Hambourg, au Portugal, au Mexique. C’est un réseau de producteurs pour des artistes. Il s’agit donc de nouveaux métiers, de beaucoup d’emplois différents, qui sont autant dans la production, dans le développement, dans le marketing, le consulting. Ce sont des nouveaux métiers pour les artistes et pour ceux qui veulent travailler avec des artistes : tout ces métiers qui sont à l’origine inventés par des artistes. Je pense qu’il faut rétablir un équilibre en proposant à l’artiste d’intervenir dans beaucoup de champs différents de la communication et de l’entreprise. Ces activités me permettent d’être complètement indépendant financièrement.
 
Robert Fleck
Paul Devautour, actuellement responsable du Collège invisible, qui est le post-diplôme international en réseau de l’Ecole des Beaux-Arts de Marseille. Depuis plusieurs années, Paul Devautour a une position singulière dans l’appropriation de rôles sociaux apparemment extérieurs à l’artiste - en l’occurrence celui du collectionneur -, pour enfin rapprocher les rôles. Cette position est très courageuse et assez singulière dans le monde artistique.
 
Paul Devautour
Avant d’évoquer cette position je voudrais préciser deux autres points très rapidement. Quand j’ai été invité à participer à cette table ronde, j’avais une bonne raison d’accepter : une de nos expositions venait d’être brutalement annulée, sous prétexte qu’elle ne correspondait plus à un thème général qui entre temps avait été choisi pour l’année par l’institution. C’est une situation absurde et déprimante qui m’a inspiré deux messages que j’ai envie de faire passer dans cette assemblée. Ces deux messages consistent en une alerte et en une proposition. Je voudrais alerter sur une tendance qui s’observe depuis quelques années. Elle consiste à confier la responsabilité des institutions artistiques, non plus à des experts ou à des explorateurs, mais à des administrateurs et à des gestionnaires.

De plus en plus, il me semble que la volonté politique est d’instrumentaliser la pratique artistique. Le souci des publics prend dangereusement le pas sur les missions de recherche et d’expérimentation. Pour aller plus loin, il faudrait développer ce constat et être plus précis en faisant un travail d’enquête et d’analyse pour lequel je n’ai pas de compétences particulières.
Je voudrais enchaîner sur la définition d’un objectif qu’un tel congrès pourrait formuler, qui serait de repositionner de manière plus catégorique les centres d’art comme des lieux d’expérimentation et de redéfinir le statut de l’artiste en tant que chercheur. Il me semble que ce modèle de chercheur pourrait être assez éclairant pour redéfinir des pratiques qui sont développées par les artistes - un chercheur dont la société financerait l’activité de recherche elle-même, et non pas la production d’objet ou la prestation de services divers et variés.

On peut imaginer une société où il serait normal de financer cette recherche de manière désintéressée, sans attendre d’application culturelle immédiate. Pour cela, il faudrait mettre au point tout un argumentaire plus ou moins démagogique à l’usage des décideurs pour faire passer l’idée d’une telle aide à la recherche culturelle fondamentale, qui est d’une réalité vitale pour la société. Il faudrait faire admettre à nos élus que l’avenir du pays se joue essentiellement dans les écoles d’art et qu’il est urgent d’en multiplier les budgets.

Je vais maintenant recentrer mon exposé sur mon expérience personnelle en tant qu’artiste. Il se trouve d’ailleurs que je ne me suis jamais défini comme tel, c’est ce que je vais évoquer.
L’épisode déprimant auquel je faisais allusion a été pour nous l’occasion d’une remise en question. Nous nous sommes demandé si nous tenions tellement à faire cette exposition qui venait d’être annulée. Nous avions déjà envisagé depuis plusieurs années que l’exposition n’était peut-être pas le média le mieux adapté à la pratique contemporaine et à la nôtre en particulier. Etant donnée que l’ensemble de la profession est organisé essentiellement autour de la production d’expositions, il me semble utile d’attirer aujourd’hui votre attention sur cette mutation.

Nous avons basé notre activité sur la conviction que la position d’artiste n’est plus tenable aujourd’hui. Il ne peut pas y avoir d’artistes aujourd’hui, parce que c’est nous, tous les professionnels réunis ici aujourd’hui, en tant que communauté, qui faisons l’art. Pour moi, l’art est une qualité. Une qualité qui émerge de manière non concertée, de notre activité collective. C’est une pure illusion d’en attribuer le mérite à tel ou tel, sous prétexte qu’il a bricolé au bon moment, au bon endroit, la configuration matérielle ou conceptuelle qui tout d’un coup et pour un temps donné se trouve affectée de cette qualité très spéciale.

Il me semble que nous ne faisons pas tous la même chose, nous n’avons pas tous le même métier, mais nous contribuons tous à construire l’idée que nous nous faisons de l’art. Cette construction est aussi souvent conflictuelle que coopérative. L’idée que nous nous faisons de l’art est mouvante et instable. Elle est l’objet d’une négociation permanente entre nous, de rapports de force pour lesquels nous sommes souvent prêts à nous battre entre nous. Il faut comprendre que le geste central de la pratique artistique n’est pas celui de la création mais celui de l’implémentation (opération qui consiste à faire fonctionner quelque chose dans un contexte). Ce terme a été employé par un esthéticien qui s’appelle Nelson Goodman. L’implémentation : c’est-à -dire l’opération de mise en fonctionnement social d’une idée, d’un objet ou d’un geste.

Cette opération, personne ne la fait seul, surtout pas l’artiste. Selon moi, nous sommes tous les opérateurs d’un système qui produit l’art. Les opérateurs que nous continuons à appeler “artistesà ? par commodité ne sont que ceux qui, parmi nous, acceptent d’incarner cette fiction, dont il semble que nous ayons encore besoin pour fonctionner dans un système concurrentiel entièrement réglé par les lois du marché.

En adoptant ce point de vue, on comprend différemment les transformations actuelles qui sont évoquées dans la présentation de ce congrès. Ce ne sont pas les artistes qui investissent de nouvelles positions, de nouvelles responsabilités, de nouveaux rôles, de nouveaux statuts. Ce sont simplement ces différents rôles, ces différents lieux d’activité professionnelle, artistique ou non, qui sont identifiés graduellement comme des situations opérationnelles, depuis lesquels l’art peut être mis en jeu.

Je crois que l’opinion prend conscience des problèmes quand il est trop tard : on ne protège que les espèces menacées de disparition. Se préoccuper aujourd’hui du statut de l’artiste me semble relever de l’archéologie. Se poser la question du statut du droit d’auteur, c’est défendre une fiction de l’auteur, à laquelle ne font plus semblant de croire que les éditeurs.
L’autre idée plus récente sur laquelle nous travaillons c’est la mise en question de l’exposition comme média dominant aujourd’hui. Toute l’activité artistique depuis 30 ans est focalisée sur la production d’expositions. Cela n’a pas toujours été le cas et cela pourrait ne pas le rester. Il faut aborder l’exposition comme un média largement dominant encore aujourd’hui, mais non exclusif. Il faut peut-être laisser ce média à l’animation culturelle, qui s’en est largement emparée, pour inventer d’autres supports d’expérimentation et de recherche.

C’est ce que j’ai tenté de faire dans plusieurs circonstances, c’est ce que je continue à faire dans le cadre du post-diplôme de l’école de Marseille, avec un groupe de jeunes artistes qui n’ont plus grand chose à faire entre les quatre murs d’une salle blanche.
Pour conclure j’évoquerai l’idée qui m’occupe actuellement et sur laquelle je travaille, concernant l’invisibilité et la cryptographie. Pour moi l’idée de l’art est devenue aujourd’hui assez élaborée pour être entièrement cryptée, et se développer dans toutes sortes de contextes, dans des situations en dehors de l’espace protégé du système des expositions. C’est ce que j’essaye d’explorer aujourd’hui comme observateur du développement des pratiques en réseaux, en tant qu’opérateur en art et en tant qu’enseignant-coordinateur du Collège invisible.
 
Robert Fleck
Marylène Negro, en tant qu’artiste, est également une importante actrice de ce changement du rôle de l’artiste. Dans son œuvre artistique, elle a mis le changement de la figure de l’artiste au cœur de son travail, de sa conception d’un travail artistique.
 
Marylène Negro
J’ai eu de la chance. La chance que mon travail ait été remarqué aux Beaux-Arts, exposé à ma sortie de l’école sans avoir à être demandeuse. La chance d’être devenue en peu d’années une artiste reconnue en France, même si, d’une certaine manière, mon œuvre reste au fond encore mal connue. Cela n’a pas empêché qu’après cinq ans d’activité artistique et un nom dans le milieu de l’art, j’étais toujours au RMI.
J’ai réalisé alors que quelque chose ne tournait pas rond. Je pratiquais à plein temps, j’exposais en France et à l’étranger, tout en ne parvenant pas à vivre de mon travail. Avant d’être artiste, j’ai été infirmière. Pendant les Beaux-Arts, je travaillais la nuit dans un hôpital pour payer mes études. Et ensuite, l’art m’a pris tout mon temps. Je n’ai plus voulu être infirmière. Pour gagner ma vie, j’aurais pu alors enseigner dans une école d’art. Mais je ne crois pas avoir de vocation de pédagogue. Il me semble qu’aider ou conseiller, c’est d’une certaine manière intervenir dans la vie de l’autre. Cela me gêne.

Pour essayer de vivre de mon propre travail, j’ai commencé à demander des honoraires. Le fait d’être reconnue dans le milieu de l’art a sûrement facilité les choses. Néanmoins, ce qui est complexe pour moi, c’est de devoir fixer un prix pour mon travail. Quoi de plus naturel que de recevoir des honoraires. Devoir les demander est une autre affaire. Chaque fois que je me retrouve dans cette situation, cela exige une préparation psychologique. À mon soulagement, les réactions sont la plupart du temps positives. Je finis même par gagner plus de confiance et de respect pour ce que je fais. Je me sens plus digne aussi, ma position est plus claire, équitable. Je crois qu’il faut toujours essayer de trouver pour chacune de nos sensations, le moyen de se réaliser sereinement.
Pour travailler, je n’ai jamais eu besoin d’un atelier. Au plus, un bureau chez moi. Ce qu’il me faut, ce sont des moyens pour agir. Sur Internet, il existe un terme : I ON, qui s’écrit comme ion, l’atome. Et cela signifie : j’agis.

J’ai réalisé, il y a quatre ans, avec la société Giraudy, un projet d’affichage urbain pour une de mes œuvres intitulée Les Passeurs. Ce sont quatre images. L’image d’une carte bleue, d’un billet de train, d’un ticket de cinéma, d’un journal ouvert : tous vierges, exempts d’inscription, mais bien reconnaissables quand même. Je me suis débrouillée pour obtenir dans chaque cas un exemplaire avant impression. Chacun des objets est tenu par une ou deux mains qui apparaissent dans le champ de l’image, avec en arrière plan un paysage urbain. Autant dire que la main les produit et qu’il faut entendre par ce terme de production le geste de montrer. Pour moi, l’art équivaut à cette condition minimale, mais essentielle : celle de sa production, c’est-à -dire aussi du moment où la chose est montrée, passée à un public, à charge pour le spectateur d’en compléter le sens.

Giraudy, devant Les Passeurs, a vu dans ces passeports de l’imaginaire une ouverture. J’ai demandé le choix dans Paris d’emplacements publicitaires sous forme de panneaux 4mx3. Giraudy a fait imprimer les affiches à ses frais et m’a donné dix jours d’affichage. Devant le manque à gagner, aussi minime fût-il, que cette opération représentait pour l’entreprise sur un plan commercial, j’ai été sensible à leur engagement immédiat. Le projet a été mis en œuvre la même année à Poitiers, grâce au mécénat de la ville de Poitiers et de MP Graphic, un sérigraphe de la région, tous deux mis à contribution par Dominique Truco. Les Passeurs ont été rendus visibles plusieurs semaines dans des panneaux Decaux à Poitiers.

Dans une réalité saturée d’informations, dont la circulation - via l’affiche publicitaire - n’a plus d’autre but que d’enrichir un système infernal, Les Passeurs font de l’objet muet un signal et se réduisent à une série de gestes vacants que des millions de gens font sans se positionner, presque par acceptation, tant ces gestes sont standardisés ou ritualisés. L’affiche nous renvoie l’image d’une certaine essence de l’usage, où disparaissent les contenus, les spécificités, les informations dans lesquelles notre conscience se projette habituellement. Images d’un usager libéré de tout horaire, de toutes contraintes financières et matérielles, et de toute limitation dans le temps et dans l’espace qu’il est invité à traverser. Rêve d’un usage émancipé de toute obligation.
En tant que geste, Les Passeurs demeurent le moyen de relier l’homme au monde qui l’entoure.

Ainsi, “ Donnez-moi une photo de vous à ?, “ Dites-moi quelque chose à ?, “ Venez donner une image de vous à ?, d’autres projets que j’ai mis en œuvre dans l’espace public. Tout peut arriver lorsqu’un appel est lancé publiquement. Celui qui reçoit dispose, à chacun de se faire une opinion. Le principe consiste, via des tracts et des affiches, à s’inscrire dans le paysage collectif, attirer l’attention sur des outils de passage, et laisser à chacun le soin d’y trouver son propre mode d’identification. Tenter d’élargir le champ de l’art pour y rendre visibles des moments ou des figures du lien social, réunies en une communauté illusoire.

Ni vu – ni connu, “ Venez donner une image de vous à ?. Sur la terrasse d’un parking de Poitiers, prévenues par une invitation sous forme de posters et de tracts, 150 personnes seules ou en groupe ont défilé les unes après les autres devant une caméra. Le principe a consisté à donner la plus grande liberté aux gens qui se sont présentés, en leur demandant de se produire eux-mêmes. Ils pouvaient dire ou faire ce qu’ils voulaient, durant le temps qu’ils voulaient. Je les accueillais hors champ et leur indiquais simplement où se placer pour être à l’intérieur du champ de la caméra. Le caméraman ne zoomait pas, ce qui fait qu’on pouvait choisir aussi sa propre distance. Toutes ces prestations improvisées ont simplement été montées bout à bout, sans coupe ni commentaire. Le résultat fait fonctionner à plein la fiction, à partir d’une base minimale, banale.

La présence d’autrui est pour moi un nouveau fragment vivant de l’inconnu. Je voudrais que mon action dans la ville consiste, par-dessus tout, à former les autres à sentir toujours davantage pour eux-mêmes, et non conformément à la dynamique d’une collectivité. Former à cette recherche spirituelle et individuelle, voilà ce qui m’apparaît comme le destin de la pédagogue intime que je voudrais être. J’ai acquis devant l’action un scrupule d’honnêteté, qui m’interdit d’avoir des relations trop étroites avec le monde sensible. L’art est un isolement. Tout artiste devrait chercher à isoler les autres et à leur donner le désir d’être seuls, face à eux-mêmes. La liberté, c’est de pouvoir s’isoler.

I LOVE ART existe depuis 1994. La première fois, c’était à la FIAC sur le stand de la galerie Jennifer Flay et quelques autres galeries qu’on appréciait. Les gens pouvaient acheter pour 10 francs seulement un autocollant I LOVE ART, en glissant une pièce dans la fente de la boîte de conserve prévue à cet effet. C’était pour moi une façon de faire marcher le tourisme de l’art, à bon marché. J’ai réalisé aussi des cartes postales et des T-shirts I LOVE ART. Pour produire les T-shirts, j’ai mis à contribution plusieurs acteurs, des personnes proches dans le milieu de l’art. J’ai demandé à chacun d’eux de porter le T-shirt et de se faire photographier à sa façon. Ils ont à tour de rôle publié leur image dans différents magazines de leur choix, pour faire la promotion du T-shirt I LOVE ART. Pour chaque publication, j’ai fait paraître dans l’image un bon de commande à découper, dans lequel figure le nom et les coordonnées du lieu où le T-shirt est en vente. D’un point de vue artistique, c’est un projet qui me tient à cœur. Sur le plan économique, peu de bons de commande ont été retournés. Peut-être les lecteurs n’ont-ils pas osé découper les images… Malgré tout, l’œuvre circule, bon nombre de photos m’ont été spontanément envoyées par des gens qui portent le T-shirt I LOVE ART. Ils figurent en couverture de mon catalogue monographique paru en 1998.
Ainsi, emprunter quelques trajets publicitaires, donner une image de soi, ou revêtir un T-shirt, deviennent des expériences individuelles, des moyens de s’imaginer, en un temps où tentent de s’inventer de nouvelles possibilités d’être.
 
Robert Fleck
Le milieu de l’art français est actuellement traversé par de multiples tentatives très concrètes, visant à se regrouper, à s’organiser et de se constituer en force de proposition. Un des acteurs principaux est Antoine Perrot, artiste et président de la FRAAP, la Fédération des Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens. Il essaye de donner corps à ce mouvement auto-organisationnel qui se fait jour ces dernières années.
 
Antoine Perrot
Les associations et collectifs d’artistes se sont développés partout en France depuis quatre à cinq ans. Leur présence sur le territoire de l’art contemporain crée un véritable sursaut dans un monde de l’art qui a tendance depuis une dizaine d’années à se figer et à s’auto-légitimer en permanence. Animés par de nouvelles générations d’artistes, ces associations et collectifs révèlent au quotidien par leur travail bénévole les manques et les dysfonctionnements des structures institutionnelles incapables de se remettre en cause. Elles pallient de manière évidente l’absence d’une véritable politique des arts plastiques.
Les associations ont décidé de construire un pôle d’actions et de réflexions : la Fédération des Réseaux et Associations des Artistes Plasticiens, FRAAP, au nom de laquelle je m’exprime ici. Avant de développer les axes nécessaires aux changements qu’attendent les a

Nouvelles pratiques, nouvelles économies de l’art

Présentation Au regard des nouvelles formes d’œuvres qui apparaissent dans le champ de l’art contemporain, cette séance a évalué les besoins des artistes en terme de moyens de production et relèvera comment la pluridisciplinarité des pratiques induit des croisements entre économies publiques et privées aussi bien qu’entre les économies des arts visuels, du spectacle vivant, de l’audiovisuel et du multimédia.

Le débat est animé par Stephen Wright (philosophe et critique d’art, revue Parachute, Mouvements) avec Xavier Fourt et Léonore Bonaccini (Bureau d’études), Michel Aubry (artiste), Jan Kopp (artiste), Bernard Blistène (inspecteur général de la création artistique, DAP), Caroline Bourgeois (critique et commissaire indépendante).

Synthèse de la séance

Cette séance fut consacrée à un large examen des nouvelles pratiques de l’art face aux nouvelles donnes de la société. Pour Stephen Wright, il y a une très étroite relation entre l’organisation de l’économie devenue mondiale et les attitudes des artistes qui se caractérisent par des pratiques novatrices. La nature même de l’artiste contemporain change : il devient, selon Stephen Wright, un catalyseur d’expériences aux contours et enjeux élargis. Le travail de l’artiste d’aujourd’hui n’est plus celui d’être producteur d’objets, mais se tourne beaucoup plus vers de nouvelles pratiques immatérielles aux paramètres multiples.

L’engagement de l’artiste s’est déplacé vers des territoires autres que ceux traditionnellement occupés par les arts plastiques. Ainsi, comme l’ont démontré Caroline Bourgeois ou Michel Aubry, il appréhende d’autres univers sociaux ou culturels. Les pratiques de l’artiste se croisent à d’autres paradigmes qui modifient fondamentalement le fonctionnement et la perception de l’art. Xavier Fourt remet en question le principe d’expositions, Léonore Bonaccini celui de la propriété artistique et Michel Aubry la signature de l’artiste.

La relatione au public fait également l’objet d’une interrogation. Sa place et sa relation au processus créatif sont ré-interrogés par d’autres comportements. Sont ainsi mis en place de nouveaux dispositifs de rencontre, de dialogue et d’implication directe dans le processus de création. Les « zones de gratuité » évoquées par Léonore Bonaccini, ou encore les actions du Syndicat potentiel à Strasbourg relatées par Xavier Fourt, témoignent de cette volonté expérimentale de partage et d’échange non marchand. Cette notion de partage se retrouve également dans les propos de Michel Aubry quand il initie un projet comprenant plusieurs auteurs ou contributeur.

Ces nouvelles pratiques se développent de façon spontanée et sont essentiellement autogérées à travers des collectifs d’artistes hors des circuits institutionnels de l’art. Ces institutions sont fortement contestées par une nouvelle génération d’artistes qui recherchent d’autres modes de fonctionnement et de légitimité.
Cette séance, comme bien d’autres de ce CIPAC, a fortement insisté sur les conditions économiques d’existence des artistes dont la plupart ne peuvent prétendre vivre de leur pratique artistique. Pour Stephen Wright, un déplacement dans le mode de fonctionnement se produit vers des formules de type prestation de service où c’est la pensée et l’action de l’artiste qui sont alors monnayables. Pour Xavier Fourt, la précarité chez les plasticiens est inacceptable. Léonore Bonaccini avoue que leurs expériences de la gratuité ne se sont pas avérées totalement satisfaisantes, le public n’y étant pas habitué.

La question que les intervenants relèvent est de savoir comment rendre viable une profession d’artiste. Bernard Blistène déclare que le soutien à l’art doit d’abord passer par celui à la création qui est selon lui une obligation absolue des pouvoirs publics. Ce soutien à la production, qui est un soutien indirect aux artistes, est toujours selon lui, un excellent accompagnement des nouvelles pratiques de l’art en France où il voit une très grande dynamique et une créativité qui s’inscrit dans le droit fil des avant-gardes.

Nouvelles pratiques, nouvelles économies de l’art

Stephen Wright
Cette table ronde sera consacrée aux nouvelles pratiques et nouvelles économies. Contrairement au titre de ce congrès « Changer l’art en France », nous allons essayer de prendre la mesure des changements déjà engagés et en cours dans les nouvelles pratiques. Par nouvelles pratiques, on n’entend pas seulement « nouvelles pratiques émergentes », mais les pratiques innovatrices. Je pense qu’on aura du mal à penser le rapport mimétique entre les nouvelles pratiques et démarches et les nouvelles économies symboliques et générales qui sont, si on ne tient pas compte de ce que le sociologue Pascal Nicolas-Le Strat peut dire autour de cette question, ce qu’il appelle « la créativité diffuse ». On a beaucoup insisté ce matin sur l’importance des artistes dans le monde de l’art. Mais c’est une tautologie presque démagogique que de dire qu’il n’y aura pas d’art sans artistes. Il n’y aura pas d’art sans un monde de l’art et sans cette créativité diffuse, vers laquelle les artistes se tournent de plus en plus, intégrant les acteurs de la société civile, souvent comme coauteurs dans la proposition.

Autrefois, l’artiste était celui qui avait la capacité de conférer une plus-value à l’objet ou à l’image. Mais avec les nouvelles technologies de l’image et de production d’objets, ces productions ne sont plus l’apanage des artistes, mais sont diffusées, en quelque sorte, dans la société. Du coup l’artiste cesse d’être producteur d’objet et devient de plus en plus un prestataire de service ou un catalyseur d’expériences avec d’autres acteurs. Il y a une mise en cause ou une mise en crise des paramètres mêmes qui constituent l’œuvre d’art… une sorte de désœuvrement – non pas au sens moral mais au sens strict du terme – qui est à l’œuvre dans le monde de l’art. On le qualifie souvent comme étant une dématérialisation qui est évidemment en lien avec l’évolution de la société vers une nouvelle composition anthropologique du travail, la société capitaliste post-fordiste. Il y a 80 ans, Marcel Duchamp, à l’aube de l’ère fordiste, introduisait un objet usuel manufacturé dans l’espace muséal, dans le monde de l’art, en décrétant que c’était une œuvre d’art parce que c’était signé par un artiste.

Aujourd’hui, de plus en plus d’artistes déplacent, en phase mimétique à cet égard, l’évolution d’une économie capitaliste très dynamique, dynamique en terme de production d’injustice et d’exclusion, dynamique aussi en terme d’innovation dans la création du profit. Une économie qui se tourne de plus en plus vers l’industrie des services dans le secteur tertiaire. Les artistes, en adéquation avec ce changement en cours, se tournent de la production d’objets vers l’art comme activité.

Alors il y a diverses stratégies adoptées par les artistes aujourd’hui, de nouvelles pratiques pour mettre en crise les paramètres de l’œuvre d’art. Il y a l’implication des membres de la société civile comme coauteurs. Il y a – et les Bureaux d’études ont beaucoup travaillé dessus – un déplacement de la production des formes, du sens et de la connaissance du champ propre à l’art vers un champ plus élargi. Il y a l’introduction de l’aléatoire et de l’éphémère – parce que traditionnellement, l’œuvre d’art était sensée durer. C’est quelque chose que Jan Kopp a souvent expérimenté dans ses interventions dans l’espace de la ville. Egalement, Michel Aubry s’est tourné vers les formes d’art populaire où il n’y a pas traditionnellement la signature de l’artiste pour intégrer cette participation plus collective. Pour parler de ces questions-là je voudrais me tourner d’abord vers Bureau d’études, et donner la parole à Léonore Bonaccini.
 
Léonore Bonaccini
Je vais insister sur un moment qui nous a permis de cristalliser nos différentes réflexions et qui a précisé notre travail. Il y a trois ans, un Centre d’art contemporain nous a invités à participer à une exposition de groupe. C’était notre première expérience dans ce type d’espace. Il n’y avait aucun budget de production. A partir de là , on a considéré que l’institution faisait travailler gratuitement les artistes. En réponse, nous avons proposé de faire de ce Centre une zone de gratuité, où tous les biens et services de ce Centre seraient mis à disposition gratuitement.

Finalement, cette zone de gratuité s’est réduite à notre espace de production. Là , on a rencontré un public qui était très sceptique vis-à -vis de la question de la gratuité. Ce qui ressortait des discussions est que la gratuité n’existe pas et qu’elle ne peut pas exister. Nous avons poursuivi avec obstination et on a ouvert d’autres zones de gratuité par la suite. Il y en a eu une rue des Taillandiers à Paris qui a été ouverte pendant un an et demi. Depuis, il y en a eu une à Strasbourg au Syndicat potentiel. Ces expériences ont donné lieu à beaucoup d’échanges et de réactions qui prennent souvent la forme de publications. Des artistes ont été aussi intéressés par cette démarche et nous ont sollicités. Quelques-uns sont intervenus dans ces zones.

A partir de ces expériences, on s’est intéressé à des pratiques qui sortent du champ de l’art, qui opposent le droit d’usage au droit de propriété. C’est à partir de là que l’on a rencontré plusieurs squats à Dijon, Paris, Strasbourg, Grenoble et Lyon. Cela nous a amené à dresser une sorte de cartographie qui permet de visualiser ces pratiques et ces formes autonomes. Dans notre esprit, ces cartes sont conçues comme des outils que l’on mettrait à disposition de ces différents groupes. Il y a eu un autre projet, toujours dans cette lignée, avec l’Ecole Supérieure de Commerce de Paris où l’on voulait utiliser les connaissances de cette école pour approfondir le principe de la gratuité. Essayer de voir avec eux comment il serait possible de poser la gratuité en terme d’offre par les entreprises. Par exemple, voir comment une entreprise pourrait trouver un intérêt à l’utilisation gratuite de son patrimoine immobilier. Ce sont des questions que l’on avait envie de poser et de débattre avec ces personnes-là qui avaient certaines compétences dans la matière. L’ESCP s’est retirée de ce projet au dernier moment. On a juste eu le temps de produire le numéro 0 du journal de la gratuité, que l’on diffuse ici, à l’extérieur. Ce numéro 0 du journal de la gratuité devait prendre place à l’entrée de l’école de l’ESCP, aux côtés d’autres journaux comme le Figaro, le Wall Street Journal, les Echos, la Tribune, qui sont distribués aussi gratuitement dans l’école.
Je voulais surtout insister sur cette partie-là . Je vais passer la parole à Xavier Fourt, qui va développer une autre partie du travail.
 
Xavier Fourt
Je ne vais pas parler de Bureau d’études mais d’un projet dans lequel on intervient et que l’on a contribué à créer : le Syndicat potentiel. Il a commencé à exister en 1998 et aujourd’hui, il prend trois formes. C’est un espace à Strasbourg, espace d’exposition à l’origine, mais qui ne l’est plus aujourd’hui. Il reçoit 90 000 FF de subvention annuelle. C’est un réseau informel de personnes en France et à l’étranger, un espace de réflexions et de publications de réflexions. Nous l’avions créé en tant qu’espace d’exposition, mais après un temps, on n’était plus vraiment intéressé par les expositions. On souhaitait plutôt aller dehors, faire des expériences, rencontrer d’autres gens qui sont dans d’autres univers ; se mettre plutôt en état d’investigation.

On s’est intéressé notamment aux conditions de vie des artistes, aux pratiques artistiques et à la production de sens en dehors du marché de l’Etat. On sait qu’il existe les institutions et le marché , mais aussi qu’il y a beaucoup d’artistes au RMI. Il y a des pratiques comme le piratage, la récupération de matériaux, le travail au noir, qui sont des pratiques relativement courantes, de même que le vol à l’étalage. C’est ce que l’on a pu constater à travers des entretiens. On a donc essayé de se pencher là -dessus en se rapprochant des squats politiques ou artistiques ou de différentes formes de démocratie ou de formes d’activisme. On s’est intéressé également à la parenté de l’artiste et du chômeur. Il y a beaucoup d’artistes au RMI.

On trouve finalement une situation un peu similaire en université. Si les artistes ou les chercheurs ne sont pas au RMI, ils font souvent des boulots précaires du type Mac Donald qui sont les machines d’exploitation que l’on sait. On a rencontré des personnes de Bruxelles qui étaient chômeuses – parce qu’il y a un statut de chômeur pour les artistes en Belgique. Dans le cadre du Syndicat potentiel, on a amorcé un certain nombre de discussions et un travail en commun là -dessus.

Le troisième point auquel on s’intéresse et qui est en connexion avec les deux autres, c’est la parenté entre les conditions de vie des artistes et des jeunes chercheurs ou des personnes qui sont issues de l’université. C’est dans ce cadre-là que l’on a mis sur pied une université autonome, où l’on peut opérer la jonction entre ces deux mondes et voir si l’on peut inventer de nouvelles formes de production et de diffusion de savoirs. Par rapport à l’ensemble de ces choses qui nous intéressent, il y a deux points sur lesquels on souhaite mettre l’accent.

On s’intéresse notamment à la figure du revenu d’existence, qui pourrait être un moyen de rétribution ou de redistribution de la richesse produite par les activités matérielles, notamment culturelles et artistiques. Cela concerne le travail de recherche scientifique, littéraire et artistique. Cela se pose aussi par rapport à cette question de l’intellectualité diffuse, la créativité diffuse. On se demande si ça ne serait pas intéressant, plutôt que de réfléchir sur un statut d’artiste, de réfléchir à un dispositif qui évite les contraintes administratives et comptables, qui soit une matrice d’activation beaucoup plus souple : tel nous semble être le revenu d’existence. Par ailleurs, dans l’université tangente, on a adopté la position du refus du droit d’auteur patrimonial. On s’intéresse au droit d’auteur dans sa dimension morale, mais l’on refuse le droit d’auteur patrimonial, ce qui est en connexion avec la question du revenu d’existence qui pourrait être un moyen de rémunération des auteurs.
 
Stephen Wright
Votre démarche est intéressante dans cette tentative de déplacer les compétences et de créer une fusion entre les incompétences de l’art et les compétences d’ailleurs. Je pense que c’est quelque chose qui émerge d’une toute autre manière dans le travail de Michel Aubry, qui utilise les tapis afghans, avec les motifs guerriers, réalisés suite à l’invasion soviétique en 79. Ce sont des tapis que vous ne signez pas contrairement à Boetti qui signait des broderies pakistanaises. Donc, il n’est pas question d’appropriation de la part de l’artiste, mais d’une réflexion sur la dématérialisation qui existe déjà dans les cultures populaires.
 
Michel Aubry
J’aurais assez peu de raisons de signer ces tapis puisque je n’ai rien commandé, dessiné autour de cela. Je me suis simplement « servi » dans le patrimoine afghan, dans une forme d’inventivité. J’ai rajouté une sorte de strate de réflexion de collectionnisme sur cette question, à un moment où il me semblait intéressant de voir ces objets non pas comme des objets folkloriques, exotiques. Pourtant ils étaient présents dans la Biennale Partage d’exotisme qu’avait montée Jean-Hubert Martin et c’est peut-être pour cela que j’emploie ce mot. Il ne s’agit pas d’importer ces objets comme des objets exotiques, mais comme des objets de commerce. Ils étaient présents aussi dans une exposition montée par Bernard Marcadé et Nicolas Bourriaud, qui traitait de négociation.

C’est plutôt sur le champs de la négociation que je posais ces tapis qui ont été des “lieuxà ? de marchandages et d’échanges avec des soldats soviétiques pendant la guerre. Durant cette période, les tapis étaient des objets de négociation et d’échanges qui ont permis une propagation a posteriori d’une forme de parole, après avoir propagé une forme de commerce, puisque l’Afghanistan a toujours été un très important producteur de drogues et aussi un très important producteur de tapis. Il était donc assez normal que les afghans essayent de commercialiser une version populaire de leur vision de la guerre avant d’essayer d’envoyer des messages…
 
Une voix en colère au loin
Elle est très intéressante ton histoire en tant qu’artiste mais on ne peut pas continuer le débat comme ça !!!
 
Michel Aubry
Parlons du statut d’artiste mais parlons aussi du statut des anonymes !
 
La voix en colère
Vous faites un état de commerce…
 
Michel Aubry
Je ne fais pas un état de commerce. Pour le moment je…
 
La voix en colère
Je suis désolé, ce n’est pas le débat aujourd’hui.
 
Michel Aubry
Alors parlons d’autres choses. Concernant les pratiques populaires, j’ai travaillé pendant plusieurs années avec des musiciens en Sardaigne pour développer une partie de mon travail autour de la musique traditionnelle non écrite, donc de cultures qui diffusent un savoir uniquement par la parole donnée et par l’absence de l’écriture et donc de partition. Cette forme de culture, qui me semblait représentative d’un système, m’a paru à l’époque en voie de disparition. Croire en la parole de celui qui vous précise une qualité de savoir, pour nous, artistes occidentaux qui avons l’habitude de signer et qui avons tendance à ajouter une plus-value artistique dans le fait de signer…

Il me semble là qu’il y a deux cultures qui s’affrontent de manière assez radicale : une culture de la signature, de l’écrit, qui est peut-être celle des artistes qui revendiquent un statut, et une culture populaire, celle qui ne revendique pas de statut et dont les membres ne se revendiquent même pas comme artistes, quoique les musiciens Sardes se considéraient comme de très grands artistes, à la différence des anonymes qui ont tissé les tapis. J’ai contruit une partie de mon travail sur un dialogue avec les musiciens, un dialogue avec un ensemble de cultures populaires qui m’ont permis de définir un certain nombre de projets qui, malheureusement, n’ont pas pu toujours se réaliser en France mais en Italie, parce que les structures sont peut-être plus désorganisées et plus souples. En Sardaigne, ils parlent souvent de la désorganisation organisée. Cette forme de désorganisation organisée, de désordre, de discours, de parole, m’a permis de développer des projets de jardins en Sardaigne.

La Sardaigne souffre beaucoup du chômage. J’ai donc beaucoup travaillé avec des chômeurs pour organiser dans certaines régions des entretiens sur une ressource naturelle : le roseau. Le roseau permet de fabriquer des instruments de musique et des anches pour les instruments à vent. Je souhaite que ce travail puisse permettre dans un avenir assez proche de développer une culture musicale autour du roseau et de la fabrication d’anches de bonne qualité, sachant que cette ressource naturelle n’a jamais été exploitée. Evidemment, pour monter ces projets, il faut faire appel à un certain nombre de scientifiques, de botanistes, à des ingénieurs (là je pense plutôt à un logiciel musical que j’ai essayé de monter avec l’IRCAM). Ces différentes collaborations se passaient sur le mode de l’échange, par la parole et sur un mode que je considère très artistique et qui consiste à se réunir, à discuter du projet, à essayer de voir qui y entre. Il s’agit d’un mode non contractualisé qui reste très diffus, comme Stephen essayait de l’expliquer. Je pense qu’il a bien senti cette question de la diffusion qui pour moi est assez proche de la culture de l’inorganisation organisée et qui permet à chacun d’entrer dans un projet, d’y apporter sa part.

Le travail que chacun fournit par rapport à ce projet est un travail qui est quantifiable et malheureusement encore souvent couvert par le nom d’un artiste. J’aimerai que ces projets diffus puissent être initiés par un artiste mais aussi par d’autres formes de créativité et qu’ils puissent trouver leur place dans la société française avec ces différentes strates d’organisation. Ce que je veux dire par là , c’est que quand on est un artiste, on a du mal à s’attaquer aux questions d’architecture puisque quand on dépose un projet d’architecture, il faut souvent savoir bâtir, il faut avoir un architecte qui puisse travailler sur le projet. Quand on monte un projet pour un musée, il est bon d’avoir avec soi un universitaire. Quand on veut monter une exposition, il faut maintenant avoir des scénographes d’exposition. Ce que je voudrais, c’est la possibilité pour les artistes d’intervenir directement avec leurs vrais positions d’artistes pour pouvoir présenter un projet sans recourir à des organisations qui sont maintenant très lourdes.

A ce titre, j’admire beaucoup Fabrice Hybert qui décrivait ce matin son projet de société permettant de faire aboutir les projets. Il est très difficile pour un artiste qui a initié un projet de réunir les experts dont j’ai parlé et de faire aboutir son projet sans passer par un certain nombre de filtres qui sont - et là je m’adresse à Bernard Blistène – devenus un peu rigides dans les institutions. Justement, j’ai beaucoup de mal avec cette culture de la parole, de la discussion avec des anonymes, avec des artisans, avec des musiciens, des tisserants, … d’essayer d’opérer la connexion avec des stuctures qui demandent des projets plus lourds et plus écrits. Voilà . Je pense que les différentes formes de créativités aujourd’hui sont très difficiles à cerner et qu’il est très difficile de vouloir parler du statut de l’artiste si on ne prend pas en compte toutes les expériences actuelles qui se mèenent dans différents pays.
 
Stephen Wright
Si les activités sont difficiles à cerner, c’est parce que leur compréhension nécessite de plus en plus une approche pluridisciplinaire. Mais pour parler des questions qui animent les artistes, on n’est pas obligé de rester dans le seul champ de l’art. Justement, je me tourne maintenant vers Jan Kopp. Vous participez en ce moment à une exposition qui se veut interdisciplinaire, Traversées.
 
Jan Kopp
L’exposition que vous évoquez invite 22 artistes, qui eux-mêmes étaient invités à associer d’autres personnes - pas forcement des artistes, mais des gens qui les inspirent dans un processus créatif, des gens qui font quelque part partie de leur univers artistique. Moi, j’ai invité un chorégraphe allemand, d’origine italienne, qui s’appelle Marco Berrettini, qui a priori n’a aucune relation avec l’art plastique et moi, je n’en ai jamais vraiment eu avec la dance, à l’exeption d’une fois où je me suis présenté comme chorégraphe dans une école d’art et où j’ai animé un workshop de dance pendant une semaine sans que personne ne sache que je n’était ni chorégraphe, ni danseur. Cette expérience m’a encouragé à collaborer avec Marco.

Cela a donné lieu à une installation qui essaye de réunir ce qui nous intéresse en général. Il n’est pas forcément question de dance, de sculpture ou de l’architecture. On s’est rendu compte en fait que ce qui nous intéresse c’est la manière dont on présente la culture sur différents supports et comment on pourrait truquer ces différents supports, étant danseur et étant artiste plasticien. Cette sculpture est actuellement visible à l’Arc, et porte un nom qui peut être prononcé de différentes manières. On joue tous les deux sur une mécompréhention du langage. Tous les deux, on est passé par l’Allemagne, par la France et par des pays anglophones et on utilise ces expériences dans notre travail. Chaque fois la lecture devient différente, chaque fois cela veut dire autre chose et chaque fois, il peut y avoir une confusion. D’une manière générale, je pourrais dire que je suis arrivé à ce genre de pratiques tout en essayant d’éviter de continuer une activité de sculpture que j’ai commencé. Je suis plus porté par l’envie de travailler dans un champ que je ne connais pas. Pour moi, être artiste, c’est faire quelque chose que je ne sais pas faire.
 
Stephen Wright
Cette dernière phrase mérite beaucoup de réflexion. Dans la nouvelle économie réelle et symbolique de l’art, il y a une figure qui est devenue incontournable et qui a émergé depuis quelques années, c’est la figure du commissaire d’exposition indépendant, qui n’est pas à confondre avec le conservateur. Le mot a été prononcé pour la première fois en 1975 par Szeeman, qui a créé Independant curators International. A peu près au même moment, a émergé dans l’économie générale la figure, qui devient dominante dans l’économie néo-libérale, du consultant externe en entreprise.

Alors, je me demande s’il y a une corrélation à faire entre cette expertise propre au champ de l’art, parce que le commissaire est censé être le médiateur, l’intermédiaire, le traducteur entre le monde de l’art et les autres champs, les autres disciplines impliquées dans la lecture de l’art aujourd’hui, qui devient de plus en plus complexe. Donc, d’une part, le commissaire d’exposition est le fruit de cette complexification de l’art, mais également il est une figure mimétique de son rapport avec l’économie. Donc, je me tourne maintenant vers Bernard Blistène qui est inspecteur à la DAP et également commissaire d’exposition.
 
Bernard Blistène
Je ne suis pas consultant en entreprise. Je suis un conservateur, inspecteur, commissaire, plus consultant interne que consultant externe aujourd’hui. Au demeurant, je suis quelqu’un qui essaye de savoir d’où il parle et qui ne viendrait pas dire qu’il parle hors d’un système auquel il appartient pleinement et qu’il contribue à faire fonctionner. Je crois qu’il y a déjà beaucoup de choses que les uns et les autres ont dites en quelques minutes. Je réfléchissais à la notion de production, je dirais même, à la fascination réelle qu’exerce depuis une bonne dizaine d’années ce mot dans le champ de ce que nous nous refusons à appeler désormais les arts plastiques, et que l’on appelle les arts visuels, comme pour en signifier une sorte d’élargissement.

Il y a une fascination quant à ce mot de production, fascination qui relève également d’une fascination pour des territoires extérieurs à celui de l’espace institutionnel traditionnel du champ des arts plastiques. Je me dis qu’on ne saurait s’en étonner puisque le propre de toute pratique critique est de se tenir à distance des structures existantes, d’en proposer d’autres, voire d’en transgresser le fonctionnement.

C’est certainement là que la diversité des structures d’exposition, de présentation, de diffusion de la création vivante, doit être préservée. Là , c’est plus l’inspecteur de la DAP qui parle. Il faut éviter que les musées et les FRAC se ressemblent, que les FRAC et les Centres d’art aient des objectifs similaires. C’est pour cela, pour parler de façon concrète et pratique, que nous avons rédigé une circulaire que vous connaîtrez bientôt et qui a été bâtie à partir d’une réflexion commune à l’ensemble des services, tant de la DAP que de nos partenaires en régions, visant à réaffirmer la spécificité et les distinctions qui ont généré et conduit, d’une part à la constitution des FRAC, et d’autre part à la constitution des Centres d’art. Aux FRAC, la mission de constitution de collections, des missions de diffusion de la création. Aux Centres d’art, la mission d’exploration, de recherche et de confrontation.

Au cœur même des missions des Centres d’art, la notion de production est évidemment une notion de première importance et j’ai même envie de dire, de première nécessité. Je comprends à ce titre ce qu’évoquait Michel Aubry. Pourquoi ? Parce que la demande de l’artiste, dès lors qu’il se confronte à l’idée même de production, le met face à une situation dont il n’a pas forcément les moyens pratiques, techniques, pécuniaires, etc… Parce qu’il s’agit aussi de mettre en place une alternative au système qui favorise souvent la production à des fins de distribution. Je dis « distribution » dans le sens marchand du mot. Je pense qu’il serait naïf de ne pas rappeler que la notion de production, si elle met en jeu sur un mode artistique, esthétique, théorique, des dimensions nouvelles, un espace propre à la création actuelle, confronte aussi l’artiste à un système qui plus que jamais peut fonctionner à deux vitesses. C’est ce que j’ai appris, non pas de façon abstraite, mais à partir du travail de certains artistes.

C’est ce que j’ai appris en regardant le travail de Buren, de Smithson, de Michael Ascher, de Broodthaers, de Philippe Thomas, celui du cercle Ramo Nash, celui de Hybert, d’Hirschorn et de quantité d’autres aujourd’hui. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je tends à retourner de moins en moins vers des avant-gardes historiques, qui viendraient légitimer des pratiques contemporaines, mais que je cherche dans des avant-gardes plus contemporaines, des modèles qui pour beaucoup sont encore à l’œuvre et qui ont essentiellement servi à construire ces modèles transgressifs.
Face à cette situation et pour aller au plus près du concret, nous avons pensé qu’il fallait que nous mettions en place un fond de production, distinct des modes de production, qui permette de servir la création actuelle.

Ce fond de production pourra en collaboration avec de nombreuses structures (AFAA, Caisse des Dépôts et différents partenaires qui pourraient s’investir de façon ponctuelle ou continue), contribuer à travailler dans le territoire des arts visuels mais également dans un champ connexe – Jan Kopp évoquait son expérience dans le champ de la chorégraphie, et on sait bien que les pratiques contemporaines en appellent à ces métissages - de travailler, donc, avec toutes les formes qui constituent l’expérience de la création contemporaine : celle de la production d’œuvre, celle du colloque, de la publication, de la mise en réseau, celle des champs croisés.

Toute cette heuristique, comme on dit, qui fait la création contemporaine, et qui, comme disait l’autre, permet de trafiquer l’inconnu pour trouver du nouveau. Mais, je ne pense pas que ce que nous tentons de réaliser naisse de façon abstraite, mais simplement d’une attention à la réalité des pratiques contemporaines. C’est que je crois que nous ne sommes pas là pour bâtir telle direction, mais simplement pour observer cette manière de faire des mondes, qui constitue à mon avis, la réalité de la production artistique d’aujourd’hui. Les dispositifs qui ont été mis en place à une époque l’ont été en fonction d’un contexte déterminé. Il nous appartient de les repenser, d’analyser les différents comportements, demandes et mises en perspective des territoires qui font cette grande nébuleuse que l’on appelle l’art contemporain, pour les adapter en fonction de la création contemporaine. Ce qui me fait plaisir dans cette affaire, c’est qu’à la fois c’est très difficile à élaborer, mais qu’en même temps cela conforte l’idée - qui va à l’encontre du discours post-moderne -, qui consiste à penser que les avant-gardes ne sont pas mortes, puisque dans les artistes que j’ai cités tout à l’heure, on peut trouver l’écho d’artistes qui travaillent à partir d’une toute autre génération, et que le lien se fait avec des générations plus anciennes qui ont pensé le mode de production artistique de façon tout à fait transgressive. Voilà quelques éléments de réponse de quelqu’un qui travaille dans l’institution et pour l’institution, à l’intérieur d’une structure qui n’est pas une structure muséale, et dont la fonction est d’être médiatrice, relais.
 
Caroline Bourgeois
Je vais plutôt partir de ma pratique qui est faite de différentes expériences. Récemment, je me suis occupée d’une collection privée d’art vidéo et de faire une station de métro avec Dominique Gonzalez Foerster. On a du travailler en équipe et c’est vrai que c’est tout à fait le contraire de ce que j’ai pu expérimenter dans le monde du privé. C’est vraiment amener l’art vers les gens. J’ai du devenir productrice du film. Là , on est obligé de recourir à des pratiques différentes. Je me suis occupée de ramener vers le monde de l’art quelque chose qui vient du cinéma, un film de Beckett et de Marin Karmitz en 1965. Via cela j’ai du devenir éditrice. Je suis assez proche de ce dont parlait ce matin Pierre Leguillon : si on suit ce qui se passe, que ce soit actuel ou plus ancien, on est obligé de se réinventer certains savoirs. Toutes ces choses me font me poser des questions incluant les questions liées à la production puisque ma pratique y est très liée. Le marché, cette chose mythique dont on parle - la France est soi-disant mal placée – cette espèce de mouvement rendant un peu satanique l’argent, etc…, je pense que ça ne peut pas être uniquement le rôle des galeries, du Ministère de la Culture. Il y a des plans économiques de fiscalité, de droits de suite, qui sont aussi importants pour construire une scène plus multiple. Cela dit, je pense que c’est plus diffus que ce dont on a parlé jusqu’à présent.

Il y a beaucoup plus d’artistes français reconnus à l’étranger que ce que j’ai entendu ce matin. Il ne faut pas se « victimiser ». Je pense qu’il faut être fier de quelque chose qui est assez dynamique en ce moment. Je suis plutôt impressionnée par un nombre de propositions atypiques et un peu hors musée dans tout ce que je vois. Je suis en revanche un peu affolée du lien entre une économie libérale et certaines institutions, qui produit une sorte d’hystérie et une manière de présenter les expositions comme des événements plutôt que comme une question de sens ou une proposition historique. C’est surtout l’événement qui est discuté avec certaines conséquences assez affolantes, surtout si l’on voit ce qui se passe aux Etats-Unis où les gens peuvent être viré par le board of trustees. Ce qui se passe en Italie, où l’on évoque l’hypothèse que les musées soient gérés par le privé, est quelque chose qui nous concerne tous et qui est très inquiétant. Dans ma pratique, c’est difficile de défendre le droit de l’artiste dans certains lieux publics, comme le métro où il n’y a pas de problème pour tout ce qui est de l’ordre de la fabrication. Mais ce qui est de l’ordre de l’idée ou du projet passe toujours en second.

Cela amène à poser la question du droit de l’artiste pour le travail qui se fait dans la rue. Concernant la production, dont parlait Bernard Blistène, il y a une sorte de prix fou en France ou à l’étranger, pour des œuvres qui sont assez dingues, qui n’ont pas de rapport avec un quelconque marché. Quand on parle de production, il faut aussi penser au chemin de l’œuvre : ça ne peut pas se faire dans le vide. Il y a des gens qui arrivent à travailler avec beaucoup moins de moyens. Cela me semble participer de ce même aveuglement, autour de l’événement, du désir de faire de l’effet. Comme si le fait que ce soit cher et grand rende plus impressionnant. Cela me semble un peu dangereux. Entre aussi dans le problème de la production le fait que dans les musées en général vous n’avez pas le droit de produire, en tout cas, ce n’est pas si simple.
 
Bernard Blistène
Il faut s’entendre sur ce que recouvre le mot de production. C’est pour cela qu’il y a une fascination pour la production, parce que qui dit production, dit distribution. Il y a donc une fascination par un modèle qui conjugue art et industrie. Il est clair que le modèle cinématographique est aussi lié à l’industrie. Là aussi, il y a des ambiguïtés qui sont intéressantes.
 
Caroline Bourgeois
J’ai été plus d’une fois confrontée, avec des artistes, à la production, de manière un peu en dehors de ce qui est pratiqué, d’une certaine façon. Beaucoup des projets des artistes qui m’intéressent se font en dehors des musées, dans des lieux transversaux, souvent vers le cinéma, vers la rue, vers ce qu’ils décrivent comme des endroits différents. On est obligé de réinventer les manières d’accompagner ces créations.
 
Stephen Wright
J’étais très intéressé par les interventions de tous les artistes parce que vous avez tous redéfini le rôle de l’artiste dans l’art, moins comme un producteur d’objets que comme un initiateur de projets. Je me souviens que ce matin quelqu’un avait stigmatisé les directeurs de musées ou de Centres d’art en disant qu’ils ne sont pas des inventeurs mais plutôt des gestionnaires. Mais il convient aussi de s’entendre sur ce que l’on appelle gestionnaire. A vous entendre, vous, les artistes, on peut aussi se demander si vous n’êtes pas – au sens positif du terme – des gestionnaires des contingences dans des projets dont vous êtes initiateurs. Est-ce que Bureau d’études voudrait intervenir là -dessus ? Au lieu de se plier à l’économie existante, on cherche à intervenir très directement, avec une visée politique, mais aussi avec une visée de production de nouvelles formes, de production du sens. Vous ne vous intéressez pas à l’économie symbolique de transmission des savoirs constitués. Vous ne vous satisfaisiez pas de ce qui existe mais vous intervenez en utilisant les savoirs inhabituels dans le champ de l’art. Ceci me semble emblématique, même exemplaire, des nouvelles pratiques et des nouvelles économies qu’elles engendrent.
 
Xavier Fourt
Déjà , il faut dire que nous n’avons aucune valeur exemplaire. Par contre, on s’intéresse à différents modes d’actions qui nous semblent être le lieu de la création artistique aujourd’hui… Je pense à des groupes qui ne se définissent pas comme artistes mais qui définissent ce que l’on peut entendre par « art », comme par exemple Ertemark qui a conçu un site leurre de l’OMC qui s’appelle « gate.org » ; si on va sur ce site, on a l’impression que c’est un site de l’OMC. Des institutions publiques l’ont cru et les ont invités pour intervenir dans le cadre de débats internationaux sur diverses questions, entre autres sur le textile. Ils en ont fait un support d’intervention et d’expression. C’est une forme qui nous semble intéressante. Je pense que toutes les formes qui sortent du cadre traditionnel du lieu d’exposition nous intéressent. Alors ça peut être des choses qui ne sont pas forcément qualifiées d’art par un discours qui devient de plus en plus évanescent. J’aimerais bien savoir s’il y a une définition de l’art dans cette salle. Et s’il y en a, combien il y en a ?
 
Stephen Wright
Ertemark est un exemple très intéressant dans la mesure où il ne revendique pas le statut d’artiste.
 
Xavier Fourt
Je crois que la question n’est pas tellement celle de revendiquer le statut d’artiste, mais de se poser la question de la production du sens. C’est la première question. Ensuite viennent les questions d’ordre économiques, c’est indéniable. Elles doivent être posées de manière très frontale, et elles peuvent être elles-mêmes des lieux de production de sens. Poser une question d’ordre économique, c’est aussi une forme qui est médiatisée dans un certain public, et je pense que cela peut-être l’objet d’un travail artistique.
 
Stephen Wright
C’est produire des formes inattendues et imprévisibles. C’est un peu comme disait Jan Kopp, produire ce que l’on ignore, ce qu’on ne sait pas.
 
Jan Kopp
Je ne devrais surtout pas essayer d’expliquer ce que je viens de dire parce que… Mais, il s’agit d’éviter de réduire mon activité à une compétence. Chaque fois que j’affronte un nouveau projet, je travaille plus dans une logique de projet. Cela pose un certain nombre de problèmes. Je suis contraint de demander d’autres compétences et donc de faire partager toutes les questions relatives aux décisions, qui sont ainsi déjà partagées au moment de la création même d’une pièce ou d’une action ou de n’importe quelle autre forme que peut prendre la création. En fait, c’est une façon pour moi de travailler dans une tentative de vérification : où j’en suis à chaque fois que je vois ? C’est une façon d’arriver à un résultat qui comporte déjà toutes les nécessités qu’on laisse souvent un peu pour la fin, pour la réception de l’œuvre. Ce pouvoir de décision de l’artiste sur une œuvre qui sera partagée avec le spectateur fait déjà partie intégrante de sa création.
 
Stephen Wright
Est-ce que l’on peut à ce moment là parler d’œuvres, parce que la notion même d’œuvre suppose une hiérarchie entre un processus et une finalité maîtrisée par l’artiste ? Si vous refusez cette hiérarchie, on est dans une activité artistique sans production d’œuvres. Michel Aubry : vous produisez des œuvres ?
 
Michel Aubry
Oui, je produis des œuvres. C’etait le problème que j’essayais de signaler. Il y a production d’œuvre. Je pense que l’on partage peut-être quelque chose autour de l’idée de projet. On essaye de faire intervenir des compétences différentes. Chaque fois que l’on essaye de monter un projet, il faut le faire apparaître sous le chapeau d’un nom d’artiste et c’est ce qui me dérange. Je n’ai pas de solutions. En France, il faut apporter un nom d’artiste pour que le projet puisse être défendu. Evidemment, on pourra peut-être trouver des solutions. Mais c’est difficile à mettre en œuvre, car on a besoin de cette espèce de reconnaissance de la signature pour trouver de l’économie, du fonctionnement, de la relation. Je le déplore, mais je le constate.
 

Débat public

Ce débat n’a malheureusement pas été enregistré.

Quelle économie pour l’art ?

Présentation

Devant un paysage de l’art contemporain en cours de redéfinition, cette séance dresse une cartographie actualisée des nouveaux équilibres qui se profilent entre l’institution, le marché et l’apparition de réseaux alternatifs. Deux tables rondes se suivent et se complètent.

La première, intitulée Vers de nouveaux réseaux, est animée par Elvan Zabunyan, critique d’art et professeur à Rennes II, et réunit Fabrice Lextrait (Ministère de la culture), Xavier Douroux (codirecteur du Consortium à Dijon), Nathalie Ergino (directrice du Musée d’art contemporain de Marseille), Karine Noulette (directrice d’Emmetrop à Bourges), Claude Lévêque (artiste),
Cannelle Tanc (artiste, Immanence), Marion Laval-Jeantet (artiste, Art orienté objet).
 
La seconde, intitulée L’art, une affaire privée ?, est animée par Bernard Zürcher, galeriste, membre du Comité des galeries d’art, et réunit Dominique Sagot-Duvauroux (économiste), Jacques Monory (artiste), Daniel Firman (artiste), Gilles Fuchs (collectionneur, président de l’Association pour le développement international de l’art français), Joost Declercq (Fondation de France), Paula Aisemberg (Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert), Jean-Michel Raingeard (Fédération Française des sociétés d’amis de musées)
 
 

Synthèse des séances

Les deux temps de débat interrogent les structures et les modèles d’économie qui régissent ou régiront le monde de l’art. Le premier (Vers de nouveaux réseaux ?) rend compte des évolutions structurelles de la création, des moyens de son développement et de sa diffusion, bref de l’économie interne à la culture. Le second (L’art, une affaire privée ?) repère les positions des acteurs du marché des œuvres d’art, spécialement autour du partage entre acteurs privés et acteurs institutionnels.

Karine Noulette présente l’esprit et le travail effectué depuis 1984 par Emmetrop à Bourges, qui fait du contact avec un public réputé difficile une juste raison de décloisonner les domaines de création pour les amener, comme les plasticiens le démontrent volontiers, à apparaître comme des pratiques parmi d’autres. Réalités du squat, travail avec les institutions, flexibilité de la demande vis-à -vis des artistes, définissent une attitude plus existentielle que technique ou professionnelle. Les séjours de Claude Levêque l’ont montré, puisqu’ils ont été révélateurs d’enjeux centraux, pour l’artiste comme pour les organisateurs, sous condition de liberté à l’égard de toute attente préconçue.

Fabrice Lextrait a répondu à une préoccupation du Ministère de la Culture pour les espaces d’une nature nouvelle dans le paysage culturel en France, les friches, qui marque un intérêt pour des formes nouvelles de travail, une prise en considération des nouveaux besoins de la production artistique et du statut de l’artiste.

Xavier Douroux comme directeur d’institution (Le Consortium à Dijon) identifie son activité et sa responsabilité par la pertinence de la dépense d’argent collectif, l’investissement sur des projets d’artistes, dans une logique d’écologie de l’art dans la société. Le montage de la production de la participation de Pierre Huyghe à la Biennale de Venise 2001 sur le modèle de fonds d’investissement en est un exemple, le travail des Nouveaux Commanditaires avec la Fondation de France en est un autre. Les modèles économiques doivent bouger avec les transformations de la production artistique, les expériences en ce domaine en démontrent la nécessité et l’efficacité.

Marion Laval-Jeantet est partie d’expériences et de besoins collectifs pour mettre sur pied des outils d’aide à la production, mais les moyens de financement de ce genre de structure demeurent limités, à cause des enfermements dans les disciplines et du manque de soutien du financement privé (qui pourrait par exemple y être incité par la défiscalisation qui existe en Allemagne ou aux USA). Canelle Tanc, elle aussi formée comme artiste, a contribué à la naissance de l’espace Immanence à Paris, dans un projet de diffusion de la jeune création, très vite relié à un tissu associatif de collectifs d’artistes, riche et divers en France, comme Glassbox à Paris. Si les moyens de financements ponctuels, tant publics que privés, n’ont pas manqué jusque là , la pérennisation de la structure demeure très problématique.

Devant les positions qui se dessinent, Nathalie Ergino comme directrice de Musée d’Art Contemporain relève que les rôles des différentes structures sont complémentaires et dépendent beaucoup des engagements des acteurs, y compris dans les plus lourdes institutions qui peuvent et doivent évoluer, tout institutionnelles qu’elles soient. Les débats ouvrent à la question de la transparence de l’économie institutionnelle et à la place des différentes structures sur la scène.
 
Le second débat, L’art une affaire privée ?, part du constat fait par Bernard Zürcher du manque d’engagement du monde de l’entreprise dans le marché de l’art, entreprises qui trouveraient dans les galeries leurs interlocuteurs privilégiés.

Jacques Monory ouvre le débat en situant à titre personnel la position de l’artiste du côté du privé, certes, mais aussi de la marginalité sociale.

Les collectionneurs réunis au sein de l’ADIAF soulignent par la voix de Gilles Fuchs leur rôle bien sûr économique, mais surtout de valorisation de la scène française. Autre mode de gestion : la fondation privée.

Paula Aisemberg présente le projet de Fondation Maison Rouge, ses principes économiques et l’indépendance de choix qu’elle autorise.

Ce sont aussi des financements privés qu’administrent Les Nouveaux Commanditaires avec La Fondation de France, dont Joost Declercq décrit les principes ; il s’agit d’opérations qui ne sont plus aujourd’hui seulement conduites en France mais aussi à l’étranger, dans une logique renouvelée de la commande aux artistes. Autres acteurs privés, militants de base de la scène artistique, les amis de musées — ils sont une centaine de milliers — qui par leur volontariat associatif apportent une légitimité au travail des institutions, selon le mot du président de leur fédération, Jean Michel Raingeard.

Le travail sur le campus de HEC présenté par l’artiste Daniel Firman montre les ouvertures et les difficultés à faire se côtoyer au minimum dans les esprits le monde de l’entreprise et celui de l’art, mais ce qu’il y a à gagner pour tous dans la concrétisation de relations articulées.

Dernière instance de l’économie privée de l’art, clé d’un système et pourtant fragile : la galerie, dite de promotion par Dominique Sagot-Duvauroux, c’est-à -dire la galerie qui assure le travail d’accompagnement et de valorisation des artistes ; la fragilité structurelle des rares galeries fonctionnant sur ce modèle, y compris par rapport aux nouveaux besoins de la production artistique, dit assez la friabilité d’ensemble de l’économie de l’art contemporain.

Les interventions de la salle font apparaître une autre échelle de l’économie de l’art, dans un rapport de proximité particulièrement sensible en région, à quoi tentent de répondre des structures et des réseaux spécifiques, comme la MAPRA en région Rhône-Alpes. Il apparaît finalement qu’il y a plusieurs plans de réalité économique dans le monde de l’art, entre économies de la diffusion et de l’acquisition, de la production et du marché traditionnel, et que tout desserrement des fonctionnements hérités est à tenter pour libérer des pratiques nouvelles.

Vers de nouveaux réseaux

Elvan Zabunyan
La question qui se pose depuis ce matin est celle du statut de l’artiste. Je pense qu’au-delà de cette question qui a été traitée d’un point de vue plus social ou plus administratif, il est important de retenir la nature des travaux réalisés par ces artistes. Il est important aussi de considérer la question des lieux dans lesquels les artistes exposent, les lieux qui accueillent les différentes pratiques artistiques. Je retiendrais pour désigner celles-ci ce terme d’ « art visuel » qui permet d’inclure les pratiques filmiques ou photographiques à celles des arts plastiques.

Pour commencer les interventions, il est important de pointer ce moment de transition dans le paysage culturel français des 20 dernières années, qui est celui de la création des friches. Celles-ci se situent un peu en réseaux intermédiaires parce qu’elles sont nées d’une nécessité, celle pour les artistes de plusieurs champs de voir comment des lieux, qui étaient des lieux abandonnés ou vacants, ont pu être repris en gardant la structure architecturale de leur fonction première. Comment des artistes vont-ils pouvoir exister dans un lieu qui était auparavant une usine ou autre ? À quelles conditions travailler dans cette identité architecturale, à des projets qui sont aussi parfois la conséquence de cette architecture ?
Je vais laisser la parole à Karine Noulette qui est directrice depuis 1989 d’Emmetrop à Bourges. Elle va nous expliquer comment ce lieu a pu être créé. Dans la mesure où c’est aussi un lieu pluridisciplinaire, je laisserai la parole aussi à Claude Lévêque qui a été un des artistes / acteurs très important pour Emmetrop.
 
Karine Noulette
On parle maintenant beaucoup des friches. En ce qui nous concerne, cela fait vingt ans que nous travaillons sur ces problématiques d’espaces délaissés pour une génération pensante délaissée. Le projet est né en 1984, sur l’initiative d’étudiants des Beaux-Arts de l’école de Bourges. Nous étions alors portés par la volonté de sortir de l’école et de notre destinée d’artiste en atelier ou d’artiste / enseignant, pour essayer de se confronter à des populations, à des données urbanistiques et sociologiques auxquelles ne nous avait guère préparés notre formation. Bref, de 1984 à 2000, cela fait 18 ans que nous émergeons !

Au départ, nous nous sommes confrontés à des questions qui n’étaient pas du tout liées à l’art contemporain, mais plutôt à des problématiques liées à l’espace urbain, aux musiques actuelles et aux cultures urbaines à partir de 1989. On s’est frotté aux réalités de quartier, on s’est frotté au mouvement alternatif que les années 80 n’avaient pas vu, c’est-à -dire le développement de cultures spécifiques et d’identités fortes en termes de créativité et d’appétence sur les zones délaissées qui sont les quartiers. On a engagé un travail qui était un travail de non-spécialistes. Pour nous c’est très important de n’être spécialistes de rien et d’être amoureux de tout pour aborder des champs, des territoires, des populations qui nous permettent de nous réactiver mais aussi de limiter les risques d’instrumentalisation des artistes ou des populations.

Ensuite on a eu une phase très parisienne d’occupation de squats artistiques regroupant 25 à 30 personnes, avant de revenir dans une petite ville de province où nous avons fait nos études, Bourges. Là , nous avons squatté un bâtiment municipal parce que c’est ensuite plus simple pour négocier que quand on squatte des lieux privés. De fil en aiguille, on se retrouve aujourd’hui dans une friche, mais avec des expériences très multiples tant de création que de théâtre de rue, d’ateliers sur les quartiers, de festivals, de forums, de remise en appétence, de remise en action des langages des populations immigrées.

Dans les premiers temps, cette friche s’est trouvée en situation de se faire instrumentaliser de façon assez sérieuse : c’était en fin de compte un lieu pour les musiques actuelles, les cultures urbaines, pour les jeunes, enfin, pour les « cultures jeunes ». Nous avons toujours voulu dénier cela parce qu’à nos yeux, il n’y a pas de « cultures jeunes », pas de « cultures vieux », de cultures savantes ou de cultures populaires. Il y a des savants qui voyagent entre tout cela. Quand on a senti que cette friche cédait à un déterminisme très « culture jeune », on a décidé d’ouvrir un espace d’art contemporain lié à des processus de création et pas seulement à des processus de diffusion clef-en-main, de manière à pouvoir tenir un concept qui soit à la fois décomplexé et décalibré par rapport aux artistes. Il s’agissait de ne pas être uniquement dans un rapport exclusif d’action culturelle, ou de développement culturel, ou lié aux cultures jeunes, ou lié à l’art contemporain, mais d’essayer de faire justement voisiner toutes ces pratiques dans un lieu-territoire qui est celui de la friche.

Il est vrai que Claude Lévêque a été un parrain important de cet espace d’art contemporain. Mais son parrainage se situe très en amont, parce que dès que l’on a commencé à travailler sur les quartiers nord de la ville de Bourges (qui regroupent une grande partie de la population avec 7 communautés, dont une communauté Harki très stigmatisée…), Claude a tout de suite accepté d’avoir une expérience d’atelier/résidence avec nous sur un processus long de 18 mois. Il faut vous dire que cela a été l’occasion de grosses batailles par rapport à la pensée de ce que peut être un contrat de ville quand la politique de la ville n’est pas trop prête à entrer dans une problématique « des artistes dans la ville… ». À quoi bon un artiste dans la ville ?

On a travaillé avec Claude d’une manière assez blind, c’est-à -dire que l’on a complètement respecté son désir de ne pas avoir de cahier des charges, de ne pas être en situation de responsabilité, de ne pas donner forcément des explications aux populations sur des rencontres ou sur le travail… On l’a donc laissé vivre dans ce quartier ; on lui a laissé faire ce qu’il avait à faire parce qu’à notre avis, que ce soit les problèmes d’intégration ou de positionnement des artistes, il y a un échange qui doit être réciproque. Je crois que cette résidence a autant donné à Claude dans l’évolution de son travail qu’il a pu apporter aux opérateurs d’Emmetrop et aux gens concernés dans les quartiers. Il y avait une logique, après cela, que Claude vienne travailler sur cette friche. Il y a des artistes que l’on choisit, mais je crois avant tout que les artistes qui travaillent avec nous nous choisissent.

Ils choisissent notre état d’esprit, notre manière de vibrer dans notre précarité et dans notre résistance. On a choisi notre Chiapas et il faut que tout le monde choisisse son Chiapas. Pour nous, les espaces-friches sont des espaces de résistance, mais pas par rapport à l’institution vis-à -vis de qui nous ne nous situons pas dans un esprit de rupture. Nous sommes plutôt là pour proposer aux artistes des modes opératoires, des modes de fabrication, de conception, différents. Nous ne sommes pas dans une logique de starification. Pour nous, travailler avec Claude, ou avec Daniel Buren, ou avec un jeune artiste qui sort de l’école des Beaux-Arts ou qui n’en est pas même sorti, c’est exactement la même chose. On essaie simplement de donner à des artistes des moyens de production, certes modestes, mais sincères, pour pouvoir être dans ce lieu, y produire mais aussi y vivre avec les autres activités de la friche.

Ce qui nous intéresse, c’est que les musiciens de hip-hop ou que les jeunes danseurs, ou les élèves de l’école de cirque, soient confrontés à l’art contemporain, qu’ils amènent leurs familles, qu’il puisse y avoir des dialogues plus ouverts que dans les lieux consacrés. Je crois qu’on n’y arrive pas trop mal. Nous n’essayons pas non plus de mettre cela en avant. S’il est vrai que l’axe art contemporain a permis d’atteindre une visibilité nationale de la friche, je ne crois pas que l’on en tire un quelconque effet de pouvoir. Je crois que nous appartenons à une génération qui est plus dans la puissance que dans le pouvoir : nous vivons les choses au fur et à mesure, dans la difficulté et dans la résistance. Et puis nous avons trouvé dans l’institution locale un soutien et une complicité que l’on ne trouve pas forcément dans d’autres champs artistiques, celui de l’école nationale des Beaux-Arts, qui est vraiment exemplaire.

Il n’y a pas forcément d’équivalent dans d’autres domaines, dans celui des musiques actuelles par exemple, ou encore dans le rapport à un festival très consumériste comme celui du Printemps de Bourges, qui demeure très problématique, ou encore avec la danse puisque le rapport avec la scène nationale n’est pas facile non plus.
Je crois que l’on essaie, on expérimente. On essaie simplement d’avoir une fonction existentielle plus que professionnelle. Je crois que des artistes se retrouvent dans notre attitude, dans notre type de lieu, dans notre type d’éthique.
 
Claude Lévêque
C’est vrai que l’expérience que j’ai menée avec Emmetrop, que je connais depuis assez longtemps, est un tournant dans mon travail. Cela me pose tout de même un problème car on me qualifie souvent d’artiste des friches ou des cités HLM. C’est pour moi un sujet parmi d’autres sujets, que d’autres artistes partagent. Il y a eu l’opportunité de cette résidence. J’ai occupé l’appartement pour préparer des pièces que j’exposais ailleurs. En même temps, on a ouvert deux interventions qui étaient complètement in situ, complètement liées à l’intérieur et à l’extérieur de l’appartement.

Il y a eu un livre qui s’appelle L’appartement occupé sur cette expérience, sur les relations qu’il y a eu avec les gens du quartier, avec des gens de l’art ou d’autres qui sont venus séjourner dans cet appartement. Pour moi, cela a été assez essentiel de pouvoir séjourner dans ce lieu. C’est aussi mon origine puisque j’ai vécu dans une cité HLM et ce n’est donc pas un milieu qui m’est étranger. Donc, j’ai développé mon parcours autobiographique au moment où mon travail a changé, où j’ai laissé de côté les objets de ma vie, de mon parcours, pour me centrer sur ce qui est plus lié à l’expérience collective. Cela a donc vraiment été une phase importante. J’ai eu avec Emmetrop une relation exceptionnelle, que j’ai difficilement retrouvée ailleurs, car ensuite, on m’a demandé de jouer des rôles, dans des situations où le poids de la demande devenait un frein.

À Bourges, je m’estimais indépendant, complètement libre, je faisais ce que je voulais ; les voisins du dessus venaient voir, comme dans un rapport normal de voisinage. Je refusais d’être là pour amener l’art contemporain dans les cités car c’est selon moi une position démagogique qui me débecte totalement. C’était vraiment une expérience, une expérience personnelle, peut-être même égoïste. Dans d’autres circonstances plus institutionnelles, cela ne marche pas. Il faut quand même être lucide sur la réalité des gens qui vivent dans ces cités. C’est une réalité extrêmement dure au quotidien. On ne peut pas se bercer d’illusion sur un rôle de la culture auprès de ces populations. Leurs problèmes sont bien ailleurs : il n’y a pas à vouloir monopoliser d’entrée de jeu la présence que l’on a pour ce public. Les relations se font différemment.

L’expérience conduite par Emmetrop a pu bien se dérouler parce que je les connais, parce qu’on a pu discuter ce projet, car rien de tout cela ne se fait à la légère : arriver comme cela de Paris dans un appartement HLM pour y vivre, y dormir, y passer un peu plus de deux ans, cela se prépare. De plus, certains membres d’Emmetrop vivaient dans le quartier, ce qui me donnait une légitimité. Les expériences que j’ai faites ensuite, à Amiens ou ailleurs, n’ont absolument pas marché parce que trop institutionnelles. Il est évident que pour les jeunes des quartiers, dès qu’il y a des gens de la DRAC ou d’autres institutions, cela ne marche pas du tout…
 
Elvan Zabunyan
Il est assez significatif de voir que la reproduction artificielle d’une expérience ne mène pas au même résultat. Je laisse la parole à Fabrice Lextrait qui a une grande expérience de ces friches. Il a été lui-même le responsable d’une friche à Marseille et est également l’auteur d’un rapport très conséquent sur les friches.
 
Fabrice Lextrait
Le rapport que vous évoquez est conséquent parce que les expériences comme celles évoquées par Karine Noulette et Claude Lévêque sont conséquentes. L’ensemble de ces projets depuis quinze ou vingt ans fait une grande partie de l’actualité culturelle de notre pays. C’est pour cela que Michel Duffour, il y a un peu plus de 18 mois, a commencé son tour de France en tant que secrétaire d’Etat au Patrimoine et à la décentralisation culturelle, et a rencontré ces acteurs de terrain qui ne trouvent pas toujours dans les politiques culturelles telles qu’elles sont conçues aujourd’hui la possibilité de véritablement travailler et d’exister sur l’espace public culturel. Michel Duffour m’a demandé de réaliser un rapport qui avait comme objectif de dresser une cartographie, un bout du paysage, quelques séquences. Ces séquences m’ont amené à la fois en le milieu rural en milieu urbain.

Il y a donc une série d’endroits, un peu partout en France où se recombine le rapport entre l’art et la société. Nous n’avons sans doute pas à rougir d’une politique culturelle exceptionnelle que le monde entier nous envie. Mais il faut par contre faire évoluer ces pratiques culturelles et constater aujourd’hui qu’une nouvelle époque est en marche, qu’elle est en train de se construire au travers de démarches menées avec souvent beaucoup de modestie. Je crois que le témoignage que vous venez d’entendre en est la preuve.

Sur quoi cette nouvelle époque de l’action culturelle est-elle fondée ? Sur des artistes, des populations, des opérateurs culturels, des politiques qui ne trouvent pas, à un moment ou à un autre, dans l’ensemble des réseaux labellisés, les conditions adaptées au temps qu’ils vivent. Et parce qu’il y a à ce moment-là des espaces disponibles, ils les investissent et tentent de constituer, de créer des rapports différents à la production artistique. Je crois qu’il faudrait continuer à travailler sur ce terme et à essayer de le définir.

Que peut-on dire des « conditions de production » dans l’échantillon sur lequel on a essayé de travailler pour ce rapport ? Il s’agit d’autres rapports au temps, aux espaces, aux populations. En terme de temps, on sait qu’aujourd’hui les schémas de production, quelles que soient les disciplines, ne sont plus satisfaisants pour la plus grande partie des artistes et qu’ils souhaitent en effet pouvoir échelonner leur travail, l’organiser sur un temps qui n’est pas celui qui est imposé par les modes classiques de la production. De même, ils souhaitent un rapport autre aux espaces parce qu’en effet la white box comme le rapport scène / salle classique ne correspond plus au mode de production actuelle, aux moyens, aux outils que les artistes ont envie d’utiliser pour montrer et pour expérimenter leur travail. Et ils souhaitent aussi engager un rapport autre aux populations.

C’est l’aspect le plus important, peut-être parce qu’en effet, la population n’est plus simplement considérée comme un « public », parce que la problématique n’est plus de mettre l’art contemporain en partage auprès des pauvres. La stigmatisation de ces nouveaux publics, de ces non publics demeure un problème. Philippe Grombert, directeur d’une friche historique à Scarbeek (Bruxelles) dit : « Le problème que l’on a quand on parle public, ce n’est pas les gamins turcs, ce ne sont pas toutes les communautés qui construisent la ville : c’est bien plus avec les technocrates. Il y en a 150 000 à Bruxelles et ils ne fréquentent absolument pas nos lieux culturels ». Il proposait d’engager auprès de cette population un projet de développement social des quartiers !

Nous avons essayé dans le rapport d’aborder l’ensemble des conditions de production qui sont réunies dans ces espaces, dans ces friches, sur des aspects très simples. Par exemple au regard des questions de la transversalité : les réseaux qui sont constitués aujourd’hui sont des réseaux spécialisés et cette spécialisation est une cause de blocage, car de nombreux projets arrivent, que ce soit chez les responsables administratifs des collectivités publiques, dans les DRAC, chez les conseillers sectoriels, sur le bureau des scènes nationales ou sur celui des directeurs des centres d’art, et ces professionnels ne savent plus comment les traiter. Les catégories ont éclaté depuis 10 ans ; et cette transversalité a besoin de nouveaux producteurs, de nouveaux outils.

Il en va aussi d’un autre rapport à l’économie parce que celui-ci a changé. L’ensemble de ces rapports qui se recombinent, de cette mixité qui se redéfinit, a besoin de nouveaux espaces et de nouveaux accompagnements. Je ne vais pas développer plus longtemps ici, mais je veux simplement préciser la position qui a été prise par Michel Duffour et par Catherine Tasca sur ce sujet : c’est à la fois avec le rapport et certaines de ses préconisations, et l’on constate une prise en compte extrêmement large de ces nouvelles expériences.
On a donc proposé de travailler sur trois grands thèmes.

Le premier vise à réinscrire les questions artistiques dans les questions de développement territorial et de développement local. On pourrait parler des squats, des friches qui sont délaissées pendant des années et des années. La légitimité du travail artistique dans ces espaces en friches est reconnue et défendue à l’intérieur du Ministère de la Culture, et elle doit se voir accompagnée par des moyens réglementaires et financiers. Ensuite, il apparaît que dans les grandes opérations de réaménagement qui ont lieu partout - en milieu urbain mais aussi en milieu rural -, la présence de l’artiste est essentielle. Nous entrons dans une époque où la politique culturelle doit réfléchir à la présence et à la permanence de l’artiste, à travers la question de son statut.

Le deuxième grand axe de travail que le Ministre a repris, c’est en fait un travail sur les accompagnements pour essayer de faire en sorte que l’on quitte ces cénacles successifs et que l’on ouvre de plus en plus le Ministère de la Culture en particulier, mais également les autres ministères et les autres collectivités locales, à l’accompagnement de ces démarches innovantes, de ces expériences, de ces moments d’expérimentation. Il s’agit de faire en sorte que les puissances publiques soutiennent également ce qui fait que ces artistes ou ces opérateurs culturels se prennent en charge et mutualisent un certain nombre de leurs besoins. Il s’agit donc d’aider ces processus de mutualisation, ce qui constitue un accompagnement spécifique de ce secteur.

Enfin, le troisième grand champ d’intervention est le renforcement des politiques vis-à -vis de la production artistique. La réflexion en cours va se concrétiser par la constitution d’une petite cellule, « L’institut des villes », qui sera une cellule d’appui à l’ensemble des expériences qui ont été repérées sur le terrain français. Il n’y a pas moins de 300 expériences repérées aujourd’hui. Aussi, dans le cadre de la loi de finance 2002, des moyens nouveaux seront consacrés par le Ministère de la Culture à ces espaces-là , moyens combinés avec ceux d’autres ministères, par exemple le Ministère de la Ville qui vient d’annoncer le déblocage de 50 millions de francs pour des projets de lieux de travail d’artistes, de résidences d’artistes et d’art urbain. Donc, l’ensemble de ces mesures a comme objectif d’accompagner. En ce sens-là , malgré l’intitulé de la table ronde, je ne crois que ces friches, que ces espaces intermédiaires, que ces projets pluridisciplinaires, représentent un nouveau réseau.

Et le Ministère de la Culture ne cherchera pas à proposer une politique de nouvelle labellisation : nous connaissons trop les effets pervers que ces labellisations successives ont pu entraîner dans le domaine de l’art contemporain.
 
Elvan Zabunyan
Les interventions montrent que ces friches ne sont pas intégrées dans un dispositif institutionnel, pas plus qu’elles ne se pérennisent par rupture avec l’institution. Je laisse la parole à Xavier Douroux pour qu’il nous fasse part de toute cette expérience au Consortium.
 
Xavier Douroux
Je vais essayer de représenter ici le point de vue de Wall Street, je vais vous parler de fonds d’investissement comme constituant un réseau possible. Je n’ai pas de formation d’économiste, mais comme Claude, j’ai aussi un parcours. Mon père était trésorier-payeur général. Il se trouve que j’ai baigné dans une ambiance où la question de l’argent n’était pas tabou, ni celle de la dépense. Effectivement, si je dois définir aujourd’hui l’essentiel de ce que mes activités m’amènent à faire, c’est de dépenser de l’argent, de dépenser en nom collectif, c’est-à -dire au nom de la collectivité dans un investissement et dans une prise de risque qui me paraît être salutaire pour soutenir un certain nombre de projets d’artistes, des projets qui cessent très vite d’être des projets d’artistes pour devenir des projets communs.

Le projet devient un projet collectif dont l’intermédiaire que je suis devient partie prenante tant pour sa finalité que pour son succès. Même sans avoir de formation en économie, je sais quand même qu’il est plus facile de partager la pauvreté, parce que la nécessité oblige à la solidarité. Partager la richesse pose rapidement d’autres problèmes. Aujourd’hui, dans certains cas, on s’aperçoit qu’il y a beaucoup d’argent qui circule, en particulier dans le champ de l’art, et que cet argent est très mal, non pas distribué, mais redistribué. Je suis plutôt du côté de ceux qui pensent que l’on n’a pas assez d’intermédiaires et qu’il faudrait encore augmenter les maillons pour une meilleure redistribution, quand celle-ci est possible. Cette notion repose sur une économie où la présence d’un objet à quoi est attachée une valeur de négociation, au-delà du tableau et de la sculpture, inclue de nombreuses pratiques qui ont pu voir le jour depuis une trentaine d’années. Quand on parle de consulting, d’artistes qui donnent des avis sur d’autres secteurs de la société, je crois qu’il s’agit d’une forme en devenir, mais qui est encore pour quelques années une part minoritaire dans la réalité du champ dans lequel nous avons à intervenir.

Maintenant, en tant que directeur de centre d’art, je parle en terme de production, je parle du fameux retour de production, je parle de l’investissement matériel que j’ai fait, c’est-à -dire de ce que j’ai acheté pour pouvoir financer la réalité matérielle de l’œuvre. J’ai rarement l’occasion de parler de l’investissement intellectuel, de la part des gens qui ont accompagné le projet ou qui y ont été impliqués. Donc, si on parle d’investissement plutôt que de production, je crois que c’est une manière de prendre en compte tout un parcours de travail qui correspond à un certain nombre de propositions aujourd’hui développées par les artistes.

Je donnerai deux exemples de fonds d’investissement. L’un qui s’est produit dans un contexte tout à fait exceptionnel, quasiment idéal, qui est celui de la Biennale de Venise et du Pavillon français en 2001. L’autre se situe dans un contexte tout à fait différent, dans un contexte d’aménagement lié au développement rural en Bourgogne.

Le Pavillon français à la Biennale de Venise est pris dans le système français qui veut qu’une fois qu’un artiste est choisi, c’est lui qui désigne son commissaire. Pierre Huygue a donc choisi de travailler avec le Consortium, après avoir déjà travaillé avec cette structure au cours des années précédentes. Le rôle de commissaire s’est très vite transformé en rôle de producteur, de producteur en nom collectif car l’essentiel du travail n’était sûrement pas de penser l’exposition en termes de projet intellectuel mais de lui donner corps en réservant à l’artiste la possibilité d’avoir le choix jusqu’au dernier moment d’hypothèses qui restaient ouvertes.

Ce choix est extrêmement coûteux et luxueux. Les circonstances de la Biennale de Venise, les enjeux, les soutiens institutionnels qui sont derrière, la lisibilité de cette situation, tout a concouru à ce que nous puissions faire face à des coûts élevés. Les coûts de production de la Biennale de Venise, indépendamment de l’architecture, indépendamment des coûts d’exposition et de communication, représentent 4,5 millions de francs. Cela veut dire qu’il faut rassembler des fonds dans une prise de risque. Ces fonds ne tombent pas obligatoirement de l’Association Française d’Action Artistique ni même du Ministère de la Culture. Ces derniers ont été mobilisés, en particulier le Ministère de la Culture qui a répondu très favorablement à cette mobilisation mais avec une demande de contrepartie. Cette contrepartie était que l’investissement public à travers la Délégation aux Arts Plastiques se voit « rétribué » par l’entrée dans les collections publiques de deux œuvres produites dans ce cadre.

Les choses se sont passées de la même manière pour un intervenant privé, François Pinault, pour une part du budget qu’il a apporté au pavillon. A côté de ces investisseurs privés et publics, qui ont plus joué le rôle de coproducteurs puisqu’il y avait un retour quantifié et même qualifié, sont intervenus deux autres types d’intervenants : des mécènes avec encore François Pinault pour une autre part de budget, et avec la Fondation de France qui a été le mécène qui n’a exigé aucune contrepartie et dont l’objectif était de soutenir l’idée de l’initiative à l’artiste ; et enfin, le budget a été bouclé avec la création d’un fond d’investissement. Ce fond d’investissement a été créé par trois personnes, deux citoyens belges et un américain, qui ont été mobilisés à hauteur de 800 000 FF.

Ce fond d’investissement a permis de boucler le budget selon un fonctionnement simple : lors de la commercialisation des œuvres qui n’ont pas été pré-vendues dans le pavillon, il y a un retour d’investissement, prévu et négocié. Ce retour peut être différé dans le temps en fonction du succès de l’opération, de la cote de l’artiste, etc… Cet investissement produit un retour d’investissement qui n’est pas quantifié. Il peut être extrêmement bénéfique, y compris même avec un pourcentage au-delà de l’investissement initial. En contrepartie, il peut y avoir une situation où le retour d’investissement avec une prise de risque est inférieur à l’investissement qui avait été consenti par les investisseurs. On a pu monter une opération de ce type uniquement parce que nous étions à Venise, parce qu’il y avait des partenaires institutionnels forts, parce qu’il y avait un artiste qui est une star du marché parmi les jeunes artistes de sa génération.

Dans le cas du fonds que j’ai constitué pour la Bourgogne, les choses sont tout à fait différentes puisque l’initiative quant au projet soutenu ne revient pas à un artiste, mais à un ensemble d’associations d’élus qui sont disséminées sur le parcours de la nationale 6 entre Avallon et Chalon-sur-Saône. C’est un projet de développement local que j’ai pu initier dans sa constitution-même, à travers la procédure des Nouveaux Commanditaires de la Fondation de France. Cette fois-ci, le fonds d’investissement est abondé par des acteurs de terrain. Ces acteurs ne sont pas les institutionnels comme le Conseil Régional, le Conseil Général ou encore l’Etat, mais des acteurs qui sont des acteurs économiques, des acteurs associatifs, voire des personnes indépendantes. Le projet est de réunir des fonds pour pouvoir développer, en collaboration avec un certain nombre d’artistes dont Olivier Mosset, un projet de développement touristique, un projet qui jouera beaucoup sur une sorte d’hiatus temporel le long de la route nationale 6. Ce projet se manifeste par le rachat des stations services, du patrimoine lié à cette mémoire que l’on veut réactiver. Ce fond d’investissement est beaucoup plus modeste. Pour l’instant, il contribue à hauteur de 400 000 francs au projet. Ce qui est intéressant, c’est qu’il a mobilisé véritablement sur place un certain nombre d’acteurs.

Quel est le retour possible ? Par négociation et par choix, il était décidé que ce retour serait beaucoup plus difficile que dans le cas de Venise. Il serait perpétuellement différé. Le retour, c’est effectivement le soutien que les programmes européens pourront apporter au budget. En fonction de cet apport qui va venir au fur et à mesure du développement du projet, une part des investissements va pouvoir revenir aux investisseurs qui se sont tous engagés à réactiver ce retour à l’intérieur du fonds. Le but n’est pas cette fois spéculatif. Le but est de donner par cette logique économique la possibilité pour un projet d’exister dans le temps et de se développer en toute liberté.

Le but du fond d’investissement, que ce soit à Venise ou en Bourgogne, c’est avant tout une recherche d’indépendance par rapport à un projet : indépendance par rapport au marché car il n’est pas fait appel à une galerie pour intervenir en amont. Elle intervient dans son rôle qui est celui de la commercialisation. Indépendance aussi vis-à -vis du système politico-administratif qui régit la plupart du temps les projets d’insertion de l’art dans des politiques de développement local, dans des politiques d’aménagement du territoire.
Ces deux exemples sont aujourd’hui à ma disposition puisque j’ai pu les expérimenter. Je comprends l’intérêt du fonds de production pour la Délégation aux Arts Plastiques ou pour l’AFAA car ils permettent de pouvoir répondre plus rapidement à des demandes sans passer par des circuits qui sont souvent très longs. Le dépassement du fonds de production, c’est d’associer les investisseurs à cette notion de risque, c’est d’associer les investisseurs et tous les réseaux qui peuvent suivre le processus.
 
Elvan Zabunyan
Je laisse la parole à Marion Laval-Jeantet qui va présenter son travail au sein de Art orienté objet et également au sein de la Fabrique de couleurs.
 
Marion Laval-Jeantet
Dans son intervention ce matin, Paul Devautour a parlé de la nécessité de développer le rôle de la recherche artistique dans la société. Il se trouve que les collectifs et les associations d’artistes œuvrent essentiellement dans ce sens. Ils ne se considèrent pas comme des anti-institutions ou comme des anti-systèmes privés. Ils se considèrent plutôt comme complémentaires dans ce processus de recherche parce que c’est un processus qui ne produit pas nécessairement, immédiatement des œuvres exposables, des œuvres vendables et qui se tient du côté d’un processus souvent assez éloigné du marché comme du fonctionnement institutionnel.

A titre personnel, il se trouve que ma pratique artistique est une pratique essentiellement expérimentale qui m’a conduite à intervenir dans des lieux où l’art n’a pas sa place a priori, en particulier des lieux scientifiques, des lieux d’actions sociales, des lieux de sensibilisation à l’art qui ne sont pas spécifiquement institutionnalisés par le système artistique. Tous ces lieux n’offraient pas de possibilités pour répondre à mes propositions en tant qu’individu. De fait, cette pratique expérimentale nécessitait une dialectique, qui était aussi une dialectique collective, puisque j’ai décidé de travailler avec d’une part Benoît Mangin, qui est quelqu’un qui réfléchit à la question de l’art, mais aussi avec un certain nombre d’intervenants extérieurs à la pratique artistique ou avec d’autres artistes.

Toutes ces expériences ont rendu nécessaire une structure associative au départ. De cette association est née une multitude d’autres projets associatifs qui répondaient à des désirs d’expérimentation, des désirs collectifs rencontrés au cours de discussions sur ce que devait être le processus de la recherche artistique. Donc on a créé progressivement une structure associative d’éditions, puis une structure de résidence, puis de résidence à l’étranger. A partir de là , nous nous sommes engagés de plus en plus dans une pratique multiforme qui n’est pas nécessairement facile à insérer dans un circuit économique. C’est pour cela qu’on en est venu à créer à Montreuil ce qui se veut un lieu de production, de diffusion mais aussi de recherche - la recherche qui demeure le chaînon manquant -, pour essayer de travailler à la post-production de films d’artistes, sachant qu’il est extrêmement difficile de financer le film d’artiste qui n’a pas véritablement de lieux et d’économie de diffusion.

Se doter collectivement d’un outil de production nous semblait la meilleure approche pour permettre à des artistes qui n’ont pas les moyens de se payer des bancs de montage à 1000 FF la journée, d’avoir un accès à un processus de production particulier. La question de l’aide à la diffusion de ces films, qui n’ont pas toujours de structures d’accueil ou qui sont quelquefois des travaux en cours de fabrication et qui ne correspondent pas forcément aux critères de démonstration que l’on peut avoir aussi bien dans les galeries que dans les institutions, s’est vite posée. On a donc créé cette Fabrique de couleurs.

Puis nous nous sommes retrouvés face au problème très concret et pragmatique que nous avons essayé d’aborder lors des ateliers préparatoires du CIPAC : il concerne la question de la survie dans le temps de ce genre de structures. Comment ces lieux peuvent-ils fonctionner sur le long terme ? Là , on a eu un petit problème qui reste typique par rapport au problème de l’art et des arts plastiques : beaucoup de structures ou de lieux associatifs dans le domaine des arts plastiques n’ont pas la pluridisciplinarité requise pour être considérés par les élus locaux comme des friches ou des endroits attirant suffisamment de public pour être subventionnés ou pour recevoir différentes contributions. Là , on a véritablement un problème qui est lié à la question des arts plastiques, qui sont relativement déconsidérés par le problème de « public ou pas public », « qui vient aux arts plastiques, qui n’y vient pas ? ». On en est venu lors de cette table ronde préparatoire au fait qu’il n’y a pas trente-six mille possibilités pour ces lieux de survivre : il y a d’une part la vente d’œuvres, ce qui est rarement l’objet des statuts de ces lieux là et d’autre part, la question du mécénat privé.

Mais on sait bien qu’en France, il y a très peu de défiscalisation du mécénat privé par rapport à l’action culturelle, ce qui fait qu’il ne faut pas se leurrer : certes, on peut espérer que les entreprises prennent une part active de risque dans un investissement, mais la réalité est plus triste. La réalité est que le développement d’une scène alternative en Allemagne par exemple, n’a pas lieu chez nous parce qu’il y a très peu de défiscalisation et qu’à partir de là , l’action culturelle n’est pas du tout soutenue, comme peuvent l’être, hélas, les clubs de foot ou autres. On a donc véritablement un problème à ce niveau-là . Enfin, il y a la question de la subvention. Les deux précédentes sources de revenu sont souvent un frein à la subvention de ces structures par l’institution. Là , on se retrouve encore face à une difficulté car il n’y a pas véritablement de cadre qui est prévu pour que des structures associatives puissent éventuellement recevoir des subsides qui viennent d’origines différentes : ventes, mécénats, subventions, etc…

Donc, les subventions quand elles existent sont souvent liées à des projets spécifiques. C’est assez difficile à mettre en place pour des lieux qui veulent tourner de manière continue. C’est vrai que dans ces tables rondes préparatoires, on en est venu à l’idée qu’il y a une nécessité de créer un cadre, même si cela correspond rarement à la spontanéité de la création de ces structures, qui permet de définir des critères sérieux face à l’institution pour que celle-ci ne puisse pas répondre : « le lieu ne tourne pas et l’on ne peut pas subvenir à de tels projets ».

C’est vrai que l’on n’a souvent pas envie d’aborder tous ces problèmes pragmatiques dans des lieux qui sont à l’origine créés par une idéologie et un enthousiasme collectif. Toutefois, si on ne les aborde pas, on se rend compte que ces lieux ont une certaine difficulté pour survivre. On en est donc venu à l’idée qu’il fallait probablement se joindre dans une définition commune, encore faut-il voir laquelle…
 
Cannelle Tanc
Je m’occupe d’un espace associatif nommé Immanence et qui est né en 2000, on a donc deux ans d’existence. J’ai créé le projet avec un autre artiste, Frédéric Vincent, à la sortie des Beaux-Arts. L’idée était toute simple. On n’avait pas envie de rester seulement dans notre atelier, on a donc voulu créer un espace pour diffuser la jeune création. On a eu la chance de trouver un lieu à Paris. A partir de là , on a commencé à rencontrer les interlocuteurs du monde de l’art et à prendre des conseils. Le projet s’est monté à peu près en un an et demi, suite à des recherches d’argent pour commencer, et à des travaux. Pour l’argent, on a été lauréat d’un certain nombre de bourses qui nous ont permis de lancer le projet. On a aussi eu une aide des Beaux-Arts de Paris. Le but principal du projet est la diffusion et la promotion de la jeune création. Quand je dis la jeune création, ce n’est pas une question d’âge, mais c’est juste de donner la chance à des artistes qui ne sont pas encore dans des galeries ou qui ne sont pas repérés de pouvoir montrer leurs travaux.

On fait à peu près six projets par ans : des expositions collectives, personnelles ou des événements. Pour 2002, l’enjeu est d’ouvrir Immanence à des projets avec d’autres structures ou en dehors de Paris. On va essayer de développer un travail avec Marseille en liaison avec l’association Astérides qui s’occupe de la Friche. On a d’ailleurs aussi travaillé avec La Caserne pour proposer un certain nombre d’artistes. On va peut-être aussi développer un projet avec Barcelone.

En fait, quand on a commencé à travailler, on ne se rendait pas compte qu’il y avait tout un tissu associatif et beaucoup d’autres projets comme le nôtre mais avec leurs spécificités, soit à Paris, soit en province. Bien sûr, on connaissait GlassBox puisqu’on a commencé Immanence deux ans après eux. On a donc commencé à tisser des liens avec les autres structures, que ce soit à Orléans, à Nantes, à Marseille ou avec des jeunes galeries. Notre souci était en fait de ne pas rester seuls parce qu’on est une toute petite structure. On a un petit espace. C’est donc intéressant de se confronter à d’autres collectifs ou à d’autres endroits pour mélanger les expériences et surtout pour faire circuler le travail des jeunes artistes.

Au bout de deux ans d’expérience, on se rend compte quand même qu’une perspective de développement de structures comme les nôtres réside peut-être dans une vraie mise en réseau de nos connaissances, de nos savoirs. Il est important d’envisager aussi une vraie mise en réseau des artistes, puisque les artistes de Marseille n’ont pas forcément la possibilité de pouvoir venir exposer à Paris et aussi, pourquoi est-ce que les artistes de Paris n’iraient pas exposer à Marseille ? On est donc en train de créer des projets pour qu’il y ait une circulation des travaux.

En ce qui concerne son financement, Immanence reçoit une aide de la Ville de Paris, du Ministère de la Culture, du CNDP. On est financé aussi pour une partie par des revenus propres car le projet est aussi centré sur une activité pédagogique pour les enfants. En fait, lorsqu’il y a une exposition, les jeunes artistes sont invités à expliquer leurs travaux aux enfants ; il y a tout un travail qui est fait en rapport avec les expositions, ce qui nous permet de dégager une autonomie financière et cela nous permettra en 2002 de proposer des interventions de jeunes artistes dans les écoles, en partenariat avec le CNDP.

On cherche aussi quand on monte des expositions d’envergure à trouver quelques partenaires privés, comme on a fait l’année dernière, où l’on a réuni une vingtaine de lieux dans Paris dans un projet nommé Situations. Par exemple, on a amené notre banque dans l’aventure, Nicolas Feuillade nous a aidés pour le vernissage. On essaie donc de multiplier les moyens de financement.
Sinon, on définit notre structure comme étant en alternance avec les institutions et les galeristes. Je tiens vraiment à souligner que l’on n’est pas contre les institutions ni contre les galeries. Je pense que l’on fait un travail complémentaire. On est regardé et aidé par l’institution. Je pense qu’il n’y a pas d’opposition. C’est une mise en commun de toutes les expériences pour arriver à diffuser le travail des jeunes artistes.

Au niveau de la promotion et de la production des œuvres nous n’avons pas de moyens, ce qui fait que nos structures sont assez fragiles et petites. Bien sûr, on arrive à donner des petites aides au niveau matériel, mais ce sont vraiment de très petites sommes. On a réussi à avoir l’aide de la Caisse des Dépôts pour un jeune artiste, mais ce type de financement s’obtient au cas par cas car on n’a pas de budget. Il faut savoir que notre principale action reste la diffusion.

Peut-être qu’un des enjeux de la table ronde, c’est la pérennisation de ces structures. Je n’ai pas réellement de solution. Nous basons notre avenir sur des projets, sur des mises en réseaux avec un investissement assez grand de notre côté et un travail commun avec de plus grosses structures. On peut même travailler avec des galeries, comme cela va être le cas dans le parcours d’exposition qui aura lieu en mars 2002. Mais malgré cela on reste fragile et les solutions de pérennisation sont peut-être à débattre. Souvent, quand on parle de pérennisation, on pense institutionnalisation. Je pense que l’enjeu est tout autre. Je pense que c’est plutôt sur la complémentarité qu’il faut se situer. Nous, nous sommes en amont des galeries et des institutions. Là , il y a peut-être des pistes à chercher.
 
Elvan Zabunyan
Avant que Nathalie n’intervienne. Je pense qu’il est intéressant de voir les complémentarités et différences entre la possibilité d’intervenir à hauteur de plusieurs millions, comme l’indiquait Xavier Douroux, et la fragilité qu’évoque Cannelle. L’argent trouvé par le Consortium pour la Biennale de Venise n’est pas tombé du ciel mais il y a aussi des possibilités pour les petites structures, non pas pour qu’elles restent petites mais pour qu’elles puissent garder une forme d’autonomie. C’est aussi de cela dont parlait Xavier Douroux, mais aussi Karine Noulette par rapport à Emmetrop. Il y a l’idée de ne pas être dans l’espace nécessairement récupéré, quel que soit cet espace de récupération. Je pense que c’est assez intéressant de considérer les pratiques artistiques ou la manière dont les intermédiaires travaillent avec les artistes d’aujourd’hui, où il y a une volonté de laisser un espace d’expression aux artistes et de voir comment se présentent les solutions.
Nathalie, je ne sais pas de quelle manière tu veux intervenir sur les différentes expériences.
 
Nathalie Ergino
Juste une parenthèse : depuis ce matin on entend parler du terme d’intermédiaire. Cela me poserait un problème que l’on en fasse un véritable usage car je ne m’y reconnais pas. Le terme d’explorateur convient peut-être davantage, celui de passeur sûrement. Quoi qu’il en soit, on ne peut que se réjouir d’un fonctionnement en France - que l’on qualifie souvent comme défaillant - car la rencontre d’aujourd’hui permet montrer toute cette richesse, toute la variété des outils possibles. La question est de savoir dans quelle mesure ils sont les plus adaptés à la création d’aujourd’hui et de quelle manière ils peuvent poursuivre leurs enjeux de la façon la plus indépendante possible. Pour ma part, juste un petit mot sur mes nouvelles fonctions à la direction du musée d’art contemporain de Marseille. C’est vrai que cette situation de complémentarité se vit de façon quotidienne avec les associations qui sont tant la friche de La Belle de Mai qu’ailleurs : on est en relation permanente avec Asterides et bien d’autres.

C’est peut-être une des rares villes où cette relation s’établit de fait, sans que pour autant, depuis mon arrivée, on ait pu établir de projets communs très concrets. C’est vrai que je suis là depuis peu. Mais cette relation régulière ne pourra certainement qu’aboutir à des projets d’une manière ou d’une autre, ce qui suppose cette relation d’échange et de complémentarité. Je voulais rappeler qu’il me semble que le Consortium est né d’une association qui s’appelait Le coin du Miroir. Au fond, qu’est-ce qu’une institution ? La question de la pérennité a été posée. On parle du Coin du Miroir, on pourra parler du CAPC éventuellement.

Ces institutions sont nées d’expériences individuelles et associatives. Effectivement, les centres d’art sont plus porteurs par leur aventure, leur travail d’exploration de projets en tant que structure moins institutionnelle que ne le sont par exemple les FRAC, ce qui ne veut pas dire que ce soit négatif pour autant.
Pour ma part, oserais-je dire que j’arrive à la deuxième génération quand je prends la direction du FRAC Champagne – Ardennes ? Les six petites années dont tu parlais ont été en fait pour moi l’occasion d’expérimenter une structure pour tenter de la faire évoluer parce qu’au fond, une institution ce n’est pas qu’une institution. C’est un outil que l’on peut faire évoluer aussi et si on ne le fait pas, on est mort. Même si on est en face des pouvoirs publics qui voudraient que l’on fasse ceci ou cela, c’est à nous de faire des propositions qui aillent dans le sens de la création, c’est notre rôle. Il a été dit tout à l’heure qu’un FRAC, c’est avant tout une collection et sa diffusion et que c’est moins un outil d’exploration qu’un centre d’art. Je ne suis pas d’accord. Je pense qu’un FRAC sur le terrain peut être tout autant une tête chercheuse et s’impliquer tout autant. Qui plus est, sur les notions de production, quand un FRAC produit et qu’il déduit au moment de l’achat cette production, il est tout à fait dans la cohérence de son fonctionnement. Effectivement, qu’à la DAP on veuille faire des distinctions absolues, cela me paraît justifié, mais dans la réalité et la pratique, ces différences se font naturellement. Néanmoins, ce n’est pas à « moi la création », « à moi la diffusion », « à moi la pédagogie… »

Mon expérience à ce jour me fait dire que pour moi, un musée d’art contemporain, c’est un grand point d’interrogation. Qu’est-ce sinon un paradoxe absolu ? Est-ce que l’on doit se ranger du côté de l’idée de musée ? On sait très bien que c’est très compliqué à jouer, que musée et art contemporain s’entrechoquent, que ce que je suis en train de rencontrer, c’est une forme d’antagonisme entre le fonctionnement administratif d’un musée et la création. Là , ma question est : comment faire évoluer les musées d’art contemporain ? Je n’ai pas de réponses aujourd’hui. Mais tel que c’est là , s’il n’y a pas de solution à l’horizon pour donner plus de souplesse, de mobilité à ces structures, je ne vois pas comment elles pourront continuer à poursuivre leur aventure. C’est pour cela que c’est très intéressant qu’aujourd’hui à cette table, deux institutions soient présentes dont l’une est représentée par Xavier Douroux. Là , pour le coup, une structure à caractère associatif qui a évolué en s’institutionnalisant continue d’évoluer aujourd’hui. On a parlé des opérations des Nouveaux Commanditaires. Xavier aurait pu parler de l’association des éditions des Presses du réel et ainsi de suite.

Pour ma part, dans le cadre du FRAC Champagne – Ardennes, j’avais en projet des choses, y compris l’édition et aussi un projet dont on doit l’origine à Alain Julien-Laferrière dans le cadre du CCC à Tours, qui est l’agence d’artiste. Pour revenir sur cette notion de production, c’est vrai que ces structures à caractère associatif, Centres d’art ou FRAC, peuvent se permettre davantage de jouer ces rôles-là . Il faut qu’elles y aillent à fond parce que pour les musées – je reviens sur ce que je suis en train de découvrir – Caroline Bourgeois évoquait tout à l’heure l’impossibilité des productions des musées. Ce n’est pas aussi clair que cela. En fait, j’y travaille.

D’ailleurs tous les musées d’art contemporain qui sont là sont les bienvenus pour que l’on puisse échanger toute sorte de données. Le Musée d’art contemporain de Lyon est très avancé sur ces questions, d’autres le sont moins. Il se trouve que juridiquement – il faut rappeler que les musées sont en régie municipale – la notion de production pose des problèmes . Certains musées arrivent à faire fonctionner ce principe, d’autres pas. C’est bien un ensemble de questions. Au point où l’on se disait avec Xavier Douroux récemment que le Consortium pourrait aider le musée d’art contemporain à produire des projets, mais on n’en est pas là parce qu’il faut aussi faire évoluer la structure en tant que telle. Je ne suis pas d’accord pour dire que l’institution est figée. Il faut la faire bouger sinon, il n’y a pas d’avenir, tout simplement.
 
 

Débat public

Jean Scholter, Syndicat des sculpteurs
Nous représentons environ 1300 sculpteurs en France. Je voudrais répondre au conservateur de musée de la région Champagne – Ardennes. Si elle a besoin d’idée, il faudrait que de temps en temps, elle consulte les syndicats pour faire évoluer le musée.
(applaudissements)
 
Un homme
J’appartiens au même syndicat. Je suis un peu consterné par le niveau des débats depuis ce matin. La plupart des intervenants se sont contentés de faire la promotion de leurs œuvres, de leurs lieux et de leurs actions ! On n’est pas venu pour cela. Il y en a un ou deux qui ont lancé un vrai débat. Les autres n’ont fait que leur promotion, et c’est tout à fait regrettable.
(applaudissements)
 
Nathalie Ergino
Je n’ai pas dit que je manquais d’idées et si vous m’en apportez d’autres, ce sera d’autant mieux…Ce matin j’évoquais la notion d’auto critique. Contrairement à ce qui a été dit, il ne s’agit pas de s’auto-flageller à perte de vue parce que systématiquement en France, on le fait que trop. Là où vous avez sûrement raison c’est qu’on est au bon moment pour s’interroger et commencer à dresser des bilans pour savoir si les moyens engagés sont les plus appropriés. Néanmoins, vous semblez là parler d’un réseau comme s’il s’agissait d’un réseau à part, alors que dans ce que l’on vient d’évoquer devant vous, il y a une notion de variété de ces possibilités et de ces approches…
 
Antoine Perrot
On ne fait pas partie du réseau ! En tant que responsable syndical, je n’arrête pas de discuter avec des structures officielles, avec toutes les personnes de la DAP et ce n’est pas pour cela que notre discours est entendu et partagé !
 
Nathalie Ergino
Je tiens à préciser que les FRAC et centres d’art que vous évoquiez, même s’ils sont subventionnés, je dirais au même titre que des structures alternatives mais de façon plus régulière, ne demandent pas à la DAP quels programmes ils vont faire l’année suivante, par exemple. Vous savez bien que ce sont des individus, choisis par des jurys concertés, entre des pouvoirs publics régionaux, d’état ou municipaux. Ce sont des gens qui sont choisis par rapport à un certain nombre de projets artistiques exposés. Ces personnes-là n’arrivent pas par hasard, mais en revanche, sur la base de leurs projets culturels et artistiques, ces personnes construisent quelque chose qui émane de leur propre pensée. Ce ne sont pas des apparatchiks, comme vous semblez le dire.
 
Antoine Perrot
Ecoutez deux exemples très concrets. Le premier : il y a eu une publication il n’y a pas très longtemps, de tous les achats par l’Etat sur les 10 dernières années. Cet ouvrage est remarquable. Seulement, il y avait une lacune ; il n’y avait aucun prix. J’ai demandé qu’il y ait un additif qui nous donne conjointement le prix des œuvres achetées. Qu’est-ce que cela signifie de mettre deux noms côte à côte si un artiste a été acheté 2 millions et l’autre a été acheté 10 000 FF ? Cela ne veut rien dire ! Or, la réalité de la politique culturelle réside dans ses budgets et dans ses choix ! Vous ne pouvez pas dire que vous choisissez deux artistes sur un pied d’égalité au niveau de la création quand vous les payez différemment ! A cette question très précise, il m’a été répondu très précisément : « Non, nous ne publierons pas ces chiffres, c’est mauvais ». Mais si, c’est très bon ! Je veux la transparence, je n’arrête pas de la réclamer.
 
Nathalie Ergino
Pour le coup, vous savez que la DAP qui recense un ensemble de données d’information met à disposition ces chiffres. C’est tout à fait possible d’y accéder.
 
Antoine Perrot
Je les ai demandés et l’on ne me les a jamais donnés. Je suis dans les commissions alors ne me dites pas cela ! Le prix auquel on achète l’art est secret en France.
 
Nathalie Ergino
Mais Monsieur, est-ce que vous pensez sincèrement qu’en ayant les réponses aux questions que vous posez, cela va arranger les choses ?
 
Antoine Perrot
Cela ne résoudra pas tous les problèmes, mais la transparence me semble indispensable. La réalité des choix politiques, elle est là !
Je vais vous donner un deuxième exemple : Il n’y a pas très longtemps, dans le cadre du reversement des droits, il y a plus de deux millions qui sont allés à l’ADAGP, qui est une société de droits d’auteur, et qui doivent être rediffusés aux artistes pour la création et pour la formation. Ce sont des textes de loi, ce n’est pas moi qui l’invente ! Cet argent est retenu par l’ADAGP pour créer un site qui n’est ni de la création ni de la formation. C’est du détournement de fonds ! Pourquoi le ministère ne vérifie-t-il pas cela ? Cette question que je pose ici publiquement, je l’ai posée, il y a très peu de temps à notre ministre et on va voir quelle sera la réponse ! L’argent attribué aux artistes n’est pas n’importe quel argent : c’est l’argent public ! C’est l’argent public, Madame. (applaudissements)
 
Mireille Lépine, artiste, syndicaliste et élue
C’est une question transversale que je vais poser. Je salue ici le travail des associations sur le terrain, notamment Emmetrop que je connais tout particulièrement. J’invite les représentants de l’Etat qui sont présents sur cette tribune à réfléchir aux raisons pour lesquelles ce sont des associations loi 1901 qui font ce boulot-là . Cela signifie qu’en ce moment, avec l’argent public, nous sommes en train de subventionner – parce que ce sont bien des subventions qui alimentent ces associations - une politique en creux. Nous constatons que ce ne sont pas les pouvoirs publics qui orientent une politique, mais qu’ils ne font qu’entériner des organisations qui se sont mises en place de façon que je ne qualifie pas d’anarchique, mais pour combler les manques et les carences de la société. Je voudrais interpeller le représentant du ministère parce qu’il a parlé d’aménagement du territoire tout à l’heure. Ces associations f

L’art, une affaire privée ?

Bernard Zürcher
Dans le cadre des régions, des fonds régionaux, le rapport entre le public et les collections cerne l’intérêt pour l’art. Dans ces personnes privées, qui sont aussi des personnes morales, il y a les entreprises qui sont les grandes absentes de la scène artistique française, puisqu’on le sait par les différentes études qui ont été faites – nous avons ici Dominique Sagot-Duvauroux et Alain Quemin que l’on a entendu ce matin – que le volume des transactions, des commandes en matière d’art contemporain correspond à un marché qui est occupé à hauteur de 5% par les entreprises en France alors qu’il atteint quasiment les 40% en Allemagne. Il y a donc un problème de différentiel grave au niveau économique. Enfin, nous avons aussi ces intermédiaires, qui sont aussi des personnes privées, entreprises spécialisées, agents d’art, galeries.

Les galeries sont, en France, extrêmement peu nombreuses aujourd’hui, contrairement à ce qu’on dit. Il y a 400 galeries, mais combien ont véritablement la capacité financière de produire, d’accompagner des projets d’artistes, etc… ? Sur les 400 galeries, vous en avez peut-être une petite centaine qui ont une certaine envergure. Sur cette centaine, il y en a peu qui peuvent avoir une envergure au niveau international parce que leurs moyens ne leur permettent pas. Si on comparait le chiffre d’affaires des galeries françaises avec celui des confrères étrangers, on verrait des disparités considérables. Les galeries sont de petites structures en France, qui ont beaucoup de mal parce qu’elles ne bénéficient pas de ce financement issu des entreprises qui leur permettraient d’organiser des contrats à un niveau suffisant pour assurer une visibilité aux artistes.
Jacques Monory, si vous voulez bien intervenir en tant que personne privée.
 
Jacques Monory
Il y a eu beaucoup d’interventions que je trouve très intéressantes, très savantes et très informées sur l’économie, la stratégie artistique, la stratégie de diffusion. Moi je viens là parce que j’ai vu sur le programme : « une affaire privée ». « Privé » : j’aime bien.

Je suis là pour mettre un petit point de repos dans ce bruit. Je ne peux parler que de mon expérience dans ce processus artistico-social. Je suis très étonné que les gens soient si passionnés – et c’est peut-être une bonne chose – par l’aspect social des choses. Pour ma part, la société m’écœure d’une manière générale. Je me donne beaucoup de mal pour essayer d’organiser cette horreur. J’ai plutôt un goût pour vouloir la détruire. Mais comme je suis un peintre, c’est-à -dire quelqu’un de pas dangereux, je transpose ce sentiment en image. Le rapport que j’ai avec la société – et je suppose qu’il y a beaucoup d’artistes comme moi – est toujours ambigu parce que cette société veut faire de vous un représentant d’elle-même. Elle veut faire de vous un produit social. D’ailleurs, ça marche très bien. Les artistes qui sont reconnus internationalement par l’argent, par la possibilité de communication, sont des artistes qui sont en même temps des entrepreneurs car ils ont pris des manières économiques et sociales pour imposer ce qu’ils sont et ce qu’ils pensent du monde. Je n’ai rien contre le principe, mais il s’avère que plus vous êtes inclus dans la société, plus ce que vous aviez l’intention de faire devient fade. La vie ne doit pas être fade, elle est plus amusante quand elle ne l’est pas. Pour ma part, j’ai un goût de fuite devant tout cela. Mauvaise attitude… mauvais point.
 
Bernard Zürcher
Est-ce que Gilles Fuchs veut bien intervenir sur les collectionneurs ? C’est un sujet d’intérêt et de mystère. Quels secrets détiennent-ils ? Quels désirs secrets ?
 
Gilles Fuchs
Avant de répondre à la question posée, je voudrais dire que le titre de cette table ronde m’a un peu chagriné : « L’art, une affaire privée ? ». Le point d’interrogation indique qu’il y a un doute. On se demande si l’art est quelque chose de privé mais on ne se pose pas la question de savoir si l’art est une affaire institutionnelle. Je trouve que le point d’interrogation pour la question du privé est un peu triste parce que, déjà , on écorne la donnée.

Egalement, je trouve le mot « affaire » un peu gênant. Le mot « affaire » n’est pas très porteur : les affaires, c’est un peu la magouille. Alors on a un peu l’impression que quand on est collectionneur privé, quand on est « en dehors », on est un peu suspect. On aurait pu prendre un autre terme, parce qu’il s’agit d’une histoire amoureuse. J’aurais préféré comme titre : « L’art, une aventure privée. ». Je crois effectivement que l’art est une aventure privée, tant pour les artistes, que pour les galeristes – vous venez de nous le dire -, pour les collectionneurs et pour tous les gens qui sont dans le monde de l’art.

Je voulais vous parler de l’expérience des collectionneurs, et peut-être plus spécifiquement d’une association qu’un certain nombre de collectionneurs et d’amateurs d’art ont créée, il y a sept ou huit ans et qui s’appelle l’ADIAF. L’ADIAF est une association pour la diffusion internationale de l’art français. Il y a huit ans, nous avions constaté – comme le rapport Quemin le montre – que la présence française à l’étranger n’était pas suffisamment claire et évidente. Ce qui était inquiétant, ce n’était pas que les artistes français étaient inconnus, mais qu’ils étaient méconnus, ce qui est pire car ils sont jaugés souvent à l’étranger d’une manière qui n’est pas juste. Nous tous, amateurs d’art, nous sommes très fiers de la culture française, du message qui est apporté par la culture, du côté très personnel qui est pour nous très important. Nous pensons que Matisse est un meilleur vecteur de la France que le TGV. Il est connu dans le monde entier. Alors tous les amateurs, les collectionneurs qui sont dans l’association ont le désir de soutenir cette action des artistes français, des artistes travaillant en France.

Nous nous sommes aperçus qu’il y avait souvent une confusion à l’étranger. Etant donné que ce sont souvent les institutions françaises qui sont présentes à l’étranger, cela donnait l’impression que l’art français est un art officiel. Donc, notre objectif était de montrer qu’il y avait des collectionneurs français en nombre important. Cette association qui est devenue très active à partir de 1998, réunit à l’heure actuelle une centaine de personnes, amateurs et collectionneurs d’art. Nous avons deux objectifs : le premier est de faire connaître l’art français. Il s’agit de diffuser l’art français à l’étranger en faisant des expositions. Nous en avons fait en Espagne, au Portugal, en Belgique.

A l’heure actuelle, nous avons une exposition au KunstWerke à Berlin. La particularité de ces expositions est qu’elles sont composées à 95% d’œuvres appartenant à des collectionneurs, ce qui permet de montrer aux collectionneurs étrangers qu’il y a des collectionneurs français, soucieux de ce qui se passe en France. Le deuxième objectif est de mettre en œuvre une action pour stimuler les collectionneurs. Il est dit que le secret français est le secret des collectionneurs. Il y a effectivement une tradition de collectionneurs qui sont relativement cachés. Cette tradition n’est pas vraiment réelle quand on sait qu’il y a 100 ans, les collectionneurs se connaissaient entre eux. Tout le monde les connaissait, mais il y en avait moins. Aujourd’hui, si vous êtes collectionneur, vous devez être un peu militant, parce qu’il faut montrer une fierté, un point de vue sur l’art. Par conséquent, notre association essaie d’entraîner un certain nombre de collectionneurs à faire des actions autres que l’achat d’œuvres, c’est-à -dire à aussi agir en commanditant des œuvres, en éditant des catalogues, en aidant des artistes à s’exprimer.

Enfin, nous avons créé en France le prix Marcel Duchamp. Nous avons constaté que la scène anglaise avait été galvanisée par le prix Turner. Ce prix a porté en avant la scène anglaise et nous avons pensé qu’il était important de créer en France un peu la même chose, mais en le faisant de manière privée. Le prix Marcel Duchamp est un peu différent des autres puisqu’il est décerné par le choix des collectionneurs, membres de l’association. Notre choix se porte plutôt sur des artistes qui n’ont pas encore réalisé totalement leur talent, mais qui sont suffisamment connus pour pouvoir être montré à l’extérieur. Les collectionneurs désignent des artistes et un comité de sélection, composé exclusivement de collectionneurs, qui choisit les nominés : quatre, cinq ou six artistes. Nous organisons alors un second tour, pour lequel le jury est international, composé de personnes françaises et étrangères – collectionneurs et conservateurs - puisque le but est de faire connaître la scène française à l’étranger. A titre d’exemple le jury de l’année dernière a accueilli les conservateurs de Pompidou, du centre de Düsseldorf, du Castello di Rivoli. Le lauréat reçoit un prix, la possibilité de faire un catalogue et surtout la possibilité de faire une exposition au Centre Pompidou pendant deux mois.

Donc, nous essayons de montrer le dynamisme de la scène artistique et également, de montrer dans une certaine mesure, les préférences et les choix des collectionneurs pour montrer qu’ils sont véritablement impliqués de manière réelle dans la vie artistique.
 
Bernard Zürcher
Il ne faut pas oublier qu’être collectionneur, c’est avoir une responsabilité envers les artistes. Il ne faut pas oublier que les collections publiques sont constituées à 95% de dons privés. L’Etat achète relativement peu au regard de l’histoire de l’art. Je pense qu’aujourd’hui, il faut favoriser les donations au moyen de procédés à inventer. Il existe les dations en paiement de droits de succession, par exemple. Mais la donation issue de collectionneurs qui pourrait enrichir les collections publiques, comme au début du siècle, nécessite que l’on définisse des protocoles. Certains collectionneurs désirent montrer de façon plus large leur engagement et le situer dans des lieux privilégiés que sont les fondations. Nous avons ici la collaboratrice d’Antoine de Galbert qui a commencé un processus de création de fondation, dont nous avons pu voir une « preview » pendant la FIAC et Paula Aisemberg est là pour en parler.
 
Paula Aisemberg
Je travaille avec Antoine de Galbert sur son projet de fondation dédié à l’art vivant depuis environ trois mois. Je vais rebondir sur ce qu’a dit Gilles Fuchs à propos des collectionneurs qui veulent s’impliquer dans la vie artistique. Il n’y a pas qu’Antoine de Galbert qui mène cette réflexion sur les fondations privées, puisque depuis quelques années, Daniel et Florence Guerlain ont ouvert un lieu en banlieue parisienne où ils montrent des expositions et invitent des artistes. Jean-Marc Salomon et sa femme, Claudine ont ouvert l’été dernier au Château d’Arenthon à côté d’Annecy, un lieu où ils montrent une collection leur appartenant et surtout des expositions temporaires trois fois par an.

Ce qui me semble intéressant dans ces différentes démarches, c’est la volonté de ces personnes privées, non pas de mettre en place des structures pour montrer leur collection, mais de participer pleinement au monde artistique en exposant des artistes, en les aidant à produire des œuvres ou à réaliser des catalogues. Je vais vous exposer en quelques mots en quoi notre projet consiste et comment il a germé. Antoine de Galbert est avant tout un amateur et un collectionneur passionné, qui a eu une galerie pendant quelques années à Grenoble. A la suite d’une réflexion personnelle et aussi politique sur la gestion d’un patrimoine familial important, il a décidé de créer une fondation. Il a voulu une fondation parce qu’il voulait que le projet soit pérennisé, que ce lieu lui survive. Pour l’instant, le projet est en cours d’instruction auprès de l’Etat pour obtenir la reconnaissance d’utilité publique. Si tout va bien, dans deux ans, la Maison Rouge ouvrira ses portes à Paris.

Alors comment fonctionne une fondation ? Juridiquement, il est important de savoir que le fondateur donne de manière définitive à une entité juridique indépendante qui est la fondation une somme d’argent qui génère annuellement des revenus pour faire vivre le lieu. C’est un Conseil d’Administration dans lequel sont représentés les ministères de tutelle (le ministère de l’Intérieur et le ministère de la Culture) qui veille au respect de l’intérêt général et gère le budget.

Le projet est ambitieux. Antoine de Galbert a acheté à la Bastille des locaux : une friche industrielle de 2500m2 qui est à rénover. Il y aura une cafétéria, une librairie. On veut en faire un lieu convivial et ouvert. L’intention n’est pas de montrer la collection, mais d’exposer temporairement des projets qui nous intéressent en consacrant des expositions à des collections particulières privées. Malgré ce que dit Mona Thomas dans son livre, on va essayer de convaincre des collectionneurs français et européens de venir montrer leur collection. On fera également des expositions monographiques ou thématiques. La question qui se pose ici est de savoir s’il y a la place pour ce type de lieu. Je pense qu’il y a la place pour des entreprises privées, pour des actions privées dans le paysage artistique public et privé français. J’espère que notre lieu sera un espace indépendant du marché, de la mode. On va tenter d’être à l’écoute des choses qui nous intéressent en appelant régulièrement des commissaires indépendants qui viendront réaliser des projets.
 
Bernard Zürcher
Joost Declercq, vous êtes directeur du Bureau des Médiateurs pour la Flandre, en partenariat avec la Fondation de France. Quel est votre rôle ? Est-ce qu’il est proche de la façon dont la Fondation de France a organisé le programme des Nouveaux Commanditaires ?
 
Joost Declercq
Oui, il est assez proche. Je vais expliquer rapidement le système des Nouveaux Commanditaires. C’est une méthodologie qui a été développée par François Hers pour la Fondation de France. Elle travaille sur plusieurs domaines en essayant de détecter les problèmes qui peuvent concerner ces domaines. Suite à ce repérage, elle essaie de trouver des solutions ou en tout cas de formuler des solutions sur les problèmes posés. François Hers, qui est artiste, est devenu directeur. Il s’est interrogé sur les problèmes que rencontre l’art contemporain en élaborant des stratégies d’action sur le terrain. La Fondation de France est partie de quatre ou cinq réflexions de base.

La première concerne l’isolement de l’artiste depuis le XIXe siècle. L’artiste s’est retiré dans son atelier et réfléchit sur l’art et son évolution jusqu’à nos jours. L’art est devenu de plus en plus une réflexion pour l’art et devient donc de plus en plus incompréhensible pour le grand public. Si aujourd’hui, on n’a pas un background d’historien de l’art, il est presque impossible de savoir en quoi consiste l’art et de quoi il s’occupe.

La deuxième chose est encore plus importante : depuis la dernière décennie, ce n’est plus l’artiste qui a l’exclusivité de la production des images visuelles. Les grandes institutions, les grandes compagnies de film, de vidéo, de télévision sont composées de tellement d’organismes professionnels dans la production des images, dans l’élaboration de la réflexion, que l’artiste est un peu perdu et ne sait plus très bien quelle est sa raison d’être et s’interroge : « Qui je suis ? Quelle est ma fonction ? Quelle est ma position dans la société ? ».

Troisième chose importante : c’est une réflexion politique. Quand on regarde les investissements politiques qui se font en matière culturelle, on peut constater que l’argent va à quelques secteurs fondamentaux : le Patrimoine qui assume la plus grande partie du budget. Ensuite, la distribution qui implique la création de plus de musées, de théâtres, pour pouvoir montrer ce patrimoine. Le troisième secteur - pour lequel il ne reste plus grand-chose compte tenu des investissements pour les deux premiers secteurs – est celui de l’éducation. Il ne reste donc presque rien pour la production d’œuvres d’art. L’art officiel n’investit pas dans la production, d’une part parce qu’il ne reste plus d’argent et d’autre part parce qu’il n’y a pas de critères fondamentaux pour justifier de l’aide à la production à tel ou tel artiste. Pourquoi aider l’un et pas l’autre ? Aucun critère ne permet aujourd’hui de justifier pourquoi on aiderait un artiste pour sa production et pas un autre.

Quatrième chose : économiquement, on est tous conscients que l’art contemporain et l’art en général est de plus en plus dominé par le marché. Dans ce marché, de grands groupes financiers monopolisent la valeur de l’art. Aujourd’hui, le critère permettant de dire si un artiste a une valeur se résume au fait qu’il vende ou qu’il ne vende pas. C’est vraiment le marché. Aussi, c’est le fait d’appartenir ou non à un circuit de bons musées ou de mauvais musées, d’appartenir à un circuit alternatif ou pas alternatif… Il y a toujours des groupes de circuits. Quand un artiste appartient à un circuit, c’est toujours la même économie qui détermine si l’artiste a une valeur ou non, ce qui est un problème fondamental.

Le dernier point que je voudrais aborder concerne le public. Depuis quelques années, le public est vraiment vu comme un consommateur de culture : il va à une exposition, il regarde les tableaux, il aime ou n’aime pas, il va au théâtre… Il consomme la culture. Le citoyen est rarement considéré comme un vrai participant à sa propre culture, il n’est pas contacté pour cela.

Partant de ces quelques constats que j’ai simplifiés ici, François Hers a développé une méthodologie qui s’appelle les Nouveaux Commanditaires. Elle essaie de donner une légitimité à l’artiste et à la production. Son rôle est aussi de rétablir le dialogue entre le citoyen et l’artiste, aidé par ce qu’on appelle un médiateur. En pratique, on s’interroge sur les raisons qui légitiment un investissement privé ou public dans une production. On a déterminé que si la demande vient vraiment des citoyens qui expriment un vrai besoin, cela légitime un investissement.

Deux problèmes découlent de cela : comment formuler la demande ? Les gens savent qu’ils ont des problèmes mais ils ne savent pas le formuler. Le deuxième problème est que les gens ne sont pas conscients que l’art pourrait jouer un rôle dans la formulation de leur problématique ou même dans l’acceptation de leur problématique.

C’est pour cela qu’il faut une troisième personne qu’on appelle le médiateur qui a un double rôle. D’un côté, il essaie de formuler et de détecter la problématique, de l’autre, il la traduit dans un langage acceptable et compréhensible par l’artiste. Entre les trois acteurs – le commanditaire, le médiateur, l’artiste – le médiateur a une fonction a part entière. Il est payé par une institution officielle qui, en France, prend aussi en charge l’avant-projet de l’artiste. La production est payée par le commanditaire, même si l’Etat donne parfois un petit pourcentage pour commencer. Mais en principe c’est le commanditaire qui réalise l’œuvre parce que c’est très important que le commanditaire prenne ses engagements démocratiques et montre par cet investissement son envie d’aider la production.

En Belgique, c’est plus ou moins la même chose. La France a commencé ce système en 1992, surtout grâce à l’expérience de terrain de Xavier Douroux. Il y a une centaine de projets qui sont réalisés en France. Maintenant, il y a 20-25 médiateurs en France. En Belgique, on a commencé il y a quatre ans à Bruxelles. Récemment, on a monté une association qui développe les Nouveaux Commanditaires dans toute la Belgique. Entre temps, on a créé aussi une association internationale avec la France, la Belgique et l’Italie. Cette association a deux missions. La première est de développer les Nouveaux Commanditaires dans les autres pays car il n’est pas difficile pour différentes cultures, différents systèmes, différentes pensées, d’appliquer cette méthode. La deuxième chose est de créer une formation pour les médiateurs. L’association internationale doit garantir dans un avenir proche, la qualité, l’indépendance, c’est-à -dire les éléments critiques des Nouveaux Commanditaires.
 
Bernard Zürcher
Jean-Michel Raingeard, vous êtes administrateur de la Fédération Française des sociétés d’amis de musées. Dans quelle mesure est-ce que les amis des musées peuvent être médiateurs, protecteurs, … ?
 

Dans cette aventure privée de l’amour de l’art, qui concerne aussi bien les artistes que nous, citoyens, je ne voudrais pas que l’on oublie le monde associatif. On a parlé tout à l’heure de légitimité démocratique. Effectivement, les associations sont là pour donner, pour soutenir la légitimité démocratique des institutions. Les associations, les 300 associations de la fédération que je préside représentent une centaine de milliers d’adhérents. Ces associations concernent aussi bien des musées, des fondations, des centres, des institutions publiques diverses. D’ailleurs, le mot « musée » est un peu réducteur, c’est pourquoi on va faire évoluer notre appellation prochainement.

Les adhérents sont des militants de l’art. Gilles Fuchs a parlé de militantisme. Je pense que cette idée est très importante. Ce sont des participants à leur propre culture. Ce public militant est celui qui va répondre à la grande question qui était posée tout à l’heure : de l’argent ? Mais aussi du soutien, de la légitimité démocratique. Il ne faudrait pas oublier ce contexte quand on débat au sujet des institutions, des pouvoirs publics, des collectivités locales. Ces dernières jouent un rôle tout à fait essentiel, et c’est cela que je voudrais souligner : il y a un tissu associatif important, qui se développe chaque jour, qui réunit des citoyens ordinaires dont certains sont des collectionneurs, mais nous avons un problème. Depuis le début de cette journée on réclame un statut pour tel ou tel type d’acteur, mais il y a aussi un problème du statut du citoyen amateur d’art ou du statut du collectionneur. Il faut un changement considérable de notre culture française. Cette culture fait qu’aujourd’hui le collectionneur, le membre associatif est un ennemi de classe, c’est-à -dire un milliardaire, quelqu’un qui fraude le fisc puisqu’il a de l’argent. Mais nous ne sommes pas tous de cette catégorie. D’ailleurs, quand nous achetons – les artistes le savent bien – nous ne payons jamais assez cher. Il y a bien un problème de culture, de réflexe culturel.

Je pense qu’après vingt ans d’une politique à laquelle j’ai un peu contribué en 1983 –1984, les artistes ont, quoi que vous disiez, un statut social qui a beaucoup changé. J’ai connu l’époque où les artistes étaient totalement marginalisés, socialement parlant. Aujourd’hui, les artistes sont reconnus. Je dirais, peut-être un peu par provocation, qu’autrefois, il y avait deux choses que l’on ne faisait pas dans les milieux « bourgeois » : depuis 1946, on allait plus au bordel et on ne recevait pas les artistes à déjeuner. Cela a beaucoup changé.

Vous, les artistes, vous travaillez pour un public acheteur ou pas acheteur. Je pose la question : comment considérez-vous ce public ? Comment les institutions considèrent-elles ce public ? Est-ce que nous n’avons pas un combat commun aujourd’hui pour éviter que cette institutionnalisation forcenée donne en permanence le pouvoir au savant face au sachant ? Il est d’ailleurs intéressant de noter que plus personne ne parle d’amateur d’art, qui était un mot merveilleux au XVIIIe siècle. La plupart des amateurs d’art – ça leur a d’ailleurs coûté la vie - ont été présent lors de la Révolution. Je vous rappelle que Lavoisier à qui l’on a coupé la tête s’est fait faire son portrait par David… Aujourd’hui, il y a par rapport à tout cela une espèce de dédain, de mépris. Je terminerai simplement en vous disant de regarder les débat parlementaires concernant la loi sur les musées.

Je peux vous dire que notre fédération a eu vraiment un boulot considérable pour lutter afin que l’article 2 et l’article 6bis reconnaissent l’existence du monde associatif et le fait que les musées eux-mêmes, au sens « institutions dépendant de la DMF », ne peuvent pas vivre sans leur public militant. Cette reconnaissance ne concerne pas tout le public, mais au moins celui qui s’engage. Je pense que c’est quelque chose qu’il faut prendre en compte pour donner au CIPAC, dans ses conclusions, autre chose qu’un pur produit de recommandations ou de revendications corporatistes.
 
Bernard Zürcher
Je voudrais rebondir sur ces propos pour parler d’un projet auquel je suis mêlé, qui a lieu sur le campus HEC à Jouy-en-Josas avec la participation de Daniel Firman. Daniel Firman pourra témoigner de la façon dont l’artiste aujourd’hui reste très marginalisé dans l’esprit des futurs chefs d’entreprises et de ses managers, qui consacrent peu d’argent aux actions de mécénat en matière d’art. Signalons tout de même que les entreprises qui font du mécénat en matière d’art sont généralement des entreprises qui sont implantées en France mais qui sont des filiales de banques ou d’entreprises étrangères.
 
Daniel Firman
Effectivement, Bernard et moi avons vécu une aventure surprenante puisqu’un jour un collectionneur privé est venu nous voir. Ce collectionneur était l’ancien président de la fondation d’art d’HEC. Il nous a parlé du campus en nous demandant s’il n’y aurait pas matière à faire un projet dans ce lieu que l’on a visité. On a fait un état des lieux sur la vision des étudiants et du groupe HEC sur l’art. On a pu constater que la connaissance de l’art était arriérée à un point plus que surprenant. On s’est dit que c’était tout de même étrange dans la mesure où on avait en face de nous une sorte d’élite sociale puisque les étudiants réunis dans cette école représentent les meilleurs dans leur domaine pour leur génération.

Mais le niveau de perception de l’art est complètement ridicule. Ce fait m’a séduit. Je me suis demandé comme il était possible que ces étudiants qui ont brillé dans leur scolarité, s’engagent dans une école dont le concours est très difficile, se destinent à occuper des hauts postes dans les entreprises, en ayant une lecture des pratiques artistiques actuelles quasiment nulle. Là , on avait un défi assez intéressant, sachant qu’il n’y avait avec nous ni DAP, ni institutions pour l’art. On était dans un univers démuni de repères. Tout cela nous semblait très intéressant.
On a commencé à opérer à la façon d’HEC, c’est-à -dire que l’on a commencé à négocier. On leur a dit qu’il serait intéressant de faire un lieu un peu alternatif qui montrerait la création d’aujourd’hui ; nous avons eu une bonne écoute et la direction a approuvé le projet. On a commencé par une première exposition qui s’est inaugurée en octobre 2000
 
Bernard Zürcher
C’était une exposition qui s’appelait « Intersections intimes anonymes », où l’on pouvait voir des œuvres de Joël Bartolomeo, Jean-Luc Moulène, Valérie Méjean, Beat Streuli, Djamel Tatah, Philippe Hurtaud, Xavier Veilhan, etc…
 
Daniel Firman
Effectivement, cette exposition a été montée un peu rapidement, en fédérant les galeries à Paris pour avoir les œuvres. Ce projet a commencé en octobre 2000, et on est fin 2001. On essaie de trouver un maximum d’idées pour développer ce projet. Après réflexion, il nous a paru intéressant, comme on parlait de la visibilité de l’artiste, d’inviter un artiste en résidence dans les murs du groupe HEC. Notre idée est que cet artiste essaye de produire une œuvre avec un groupe d’étudiants que l’on a constitué et dont les membres sont appelés « producteurs délégués ». L’objectif est que les étudiants trouvent des financements pour ce projet. Les étudiants savent très bien faire ce genre de chose. Cela permet en plus une lisibilité du travail de l’artiste et également de mettre sur un pied d’égalité, à la fois le futur dirigeant de l’entreprise et la capacité réflexive de l’artiste pour savoir appréhender et inventer de nouvelles formes. Ce projet va prendre place à partir de l’année prochaine. On essaie déjà de négocier un peu plus avec le groupe pour qu’en 2003, deux artistes soient résidents en même temps, pour renforcer les échanges, la visibilité, créer une synergie entre les artistes.

On a des budgets de fonctionnement constitués de sponsors. C’est la Deutsch Bank qui nous soutient. On fait d’ailleurs un projet avec eux en mars 2002, où la Deutsch Bank présentera une petite partie de sa collection, puisqu’elle a un patrimoine de 50 000 œuvres. Elle va plutôt présenter des jeunes artistes acquis récemment. On donne carte blanche à tous les étudiants motivés pour trouver des fonds.

Cela veut dire que l’artiste qui arrive à HEC va prendre place dans un lieu qui mesure 120 hectares, qui a 75 000 m2 de bâtiments, 1400 logements, 2000 étudiants qui représentent 50 pays différents. Cela représente une petite ville. L’artiste peut donc penser en vision urbaine. Ce qui nous intéresse, c’est qu’il peut avoir un projet, à la limite sans limites. Si on arrive sur un projet comme celui-là à avoir un budget important je pense que c’est bien de le faire. L’idée est de ne pas être dans une résidence avec une subvention et une bourse bloquée, mais de se donner, dans ces conditions, toutes les initiatives possibles et imaginables. Il y a une machinerie possible qui est très importante : il y a sur le campus un atelier de menuiserie, une imprimerie, un studio audiovisuel avec tout le matériel nécessaire. On veut, dans un état de tension avec le groupe, essayer de mettre ce matériel à la disposition d’un artiste. L’artiste est officiellement présent 2 mois sur les 9 mois de scolarité, ce qui est énorme en termes de visibilité. Il faut savoir aussi qu’une école comme HEC est un endroit où il passe beaucoup de personnalités. C’est un plateau tournant au niveau international.
Il y a aussi des fondations qui sont affiliées à HEC.

On peut parler des fondations Cartier, Pernod-Ricard, etc… qui font partie du collège de soutien.
On va communiquer au mieux pour que ce projet soit connu. On espère aussi que les étudiants qui sortiront de cette école auront une meilleure visibilité de l’art contemporain et de l’art actuel et, qu’en tant que futurs dirigeants, ils pourront jouer sur leurs réseaux d’influence.
 
Bernard Zürcher
Je m’adresse maintenant à Dominique Sagot-Duvauroux, qui est économiste, professeur à l’université d’Angers et chercheur au CNRS. Vous êtes spécialiste des questions liées au marché de l’art contemporain. Vous avez réalisé plusieurs études, dont la dernière sur les galeries d’art, sur le marché de l’art contemporain.
 
Dominique Sagot-Duvauroux 
C’est effectivement un acteur du marché dont on n’a pas tellement parlé et qui pourtant a joué un rôle majeur au XXe siècle pour la promotion de l’art contemporain, qui est la galerie de promotion, dont le modèle émerge à la fin du XIXe siècle. La galerie de promotion va, en s’appuyant sur un marché d’objets uniques et inaltérables, permettre le développement des avant-gardes dans un univers marchand. Ce que je dis n’est pas qu’anecdotique parce que c’est sans doute le seul marché artistique qui a réussi, dans une logique marchande, à défendre les avant-gardes. Dans le domaine du spectacle vivant, du cinéma… la défense des avant-gardes a nécessité une intervention de plus en plus grande des pouvoirs publics.

Au cours du XXe siècle, les galeries de promotion ont joué un rôle essentiel dans la promotion, non seulement de l’art commercial, mais aussi des avant-gardes. De ce point de vue, l’art est une affaire d’entreprises privées au cours du XXe siècle. Ces entreprises privées ont un métier particulièrement risqué, ce qui a toujours été le cas. Pour quelques succes stories de marchands qui deviennent milliardaires, il y a énormément de galeristes militants dont l’existence est courte. Par exemple, il n’y a que 35% des galeries qui existaient en 1990 qui existent encore aujourd’hui. De la même façon, pour vous montrer le renouvellement, il y a à peu près le même pourcentage de galeries qui existent aujourd’hui et qui n’existaient pas en 1990.

Donc, en 10 ans, il n’y a qu’un tiers des galeries qui s’est maintenu. C’est donc un métier risqué. Il est d’autant plus risqué en France - et on l’a beaucoup dit au cours de nos débats - que la demande est relativement faible, et ceci pour de nombreuses raisons. On évoque parfois la raison fiscale. Il y a aussi beaucoup de raisons de culture : la culture générale de la population ne comprend pas l’art contemporain. Toujours est-il que dans l’enquête que l’on a faite auprès des galeries d’art contemporain, les cinq plus gros collectionneurs représentent en moyenne un tiers du chiffre d’affaires des galeries. Pour un tiers des galeries, ces cinq plus gros collectionneurs représentent plus de 50% du chiffre d’affaires. L’existence de ces galeries est donc très dépendante de quelques personnes, qui souvent soutiennent la galerie, aussi bien en tant que collectionneurs que mécènes.

Troisième éléments pour témoigner de cette précarité : c’est la fluctuation du chiffre d’affaires en fonction de la conjoncture. Après l’éclatement de la bulle spéculative en 1990 et la guerre du Golfe en 1991, les galeries ont toutes plongé. En 1995, qui est l’année la plus creuse pour le marché de l’art, aussi bien pour les ventes aux enchères que pour les galeries, il y avait 70% des galeries parisiennes (l’enquête s’est concentrée sur les galeries parisiennes) qui avaient des résultats déficitaires.

Les galeries sont donc des entreprises très vulnérables, qui doivent affronter aujourd’hui un environnement qui change et qui nécessite une adaptation des politiques publiques.
Le changement de l’environnement s’observe sous différents aspects. Premièrement, vous êtes au courant des phénomènes de concentration très rapides qui existent dans l’ensemble des entreprises dans un contexte de mondialisation. Ce phénomène touche évidemment le marché de l’art avec des concentrations au niveau des sociétés de ventes aux enchères. Vous avez les groupes français avec d’un côté LVMH et Printemps, Pinault, La Redoute de l’autre. Vous avez aussi les associations comme Sotheby’s et des producteurs indépendants. Donc, on a une évolution du marché qui se structure autour de gros groupes, à l’instar de ce qui se passe dans l’ensemble des industries culturelles et ce que les économistes appellent « des marchés d’oligopoles à franges ».

On a quelques grosses entreprises qui contrôlent la distribution, autour desquelles vivote toute une série de petites entreprises que l’on appelle « la frange » et qui ont la charge de découvrir les nouveaux talents. Donc, ce modèle d’oligopoles à franges, qui existe de façon très caricaturale dans le disque où quatre grands groupes contrôlent plus de 90% du marché mondial et qui existe aussi dans l’édition, le multimédia, etc…, on le voit apparaître sur le marché de l’art contemporain aujourd’hui, avec notamment l’activité des sociétés de ventes aux enchères.

Le marché change aussi en termes de métier. Aujourd’hui le métier de galeriste change à travers ce dont on a beaucoup parlé aujourd’hui, qui est cette activité de production. Dans une large mesure, c’est un métier nouveau que doivent apprendre les galeristes, qui consiste à réunir des moyens financiers pour permettre aux œuvres d’exister. Avant, les galeristes allaient dans les ateliers, repéraient des artistes et se chargeaient de la promotion d’œuvres déjà faites. Aujourd’hui, il y a tout un pan de la création qui passe par la production. Donc, l’œuvre ne peut pas exister s’il n’y a pas de moyens financiers en amont. Ce phénomène change beaucoup les choses parce que cela donne un poids considérable à l’argent dans le fonctionnement du marché, qui était sans doute plus faible auparavant parce qu’aujourd’hui, il y a toute une série d’œuvres qui ne pourraient pas exister sans argent.

De la même façon, il y a une évolution du rôle et du métier de collectionneur. Il n’est plus celui qui va accumuler des œuvres finies, mais quelqu’un qui va investir dans des projets avec des retours qui sont d’une autre nature que le stockage et la revente potentielle d’une œuvre dont il a fait l’acquisition. Il y a donc des changements d’attitudes, qui prennent du temps et qui nécessitent des adaptations.

Par rapport à tout cela, le rôle de l’Etat a beaucoup été critiqué ici. Le rôle des pouvoirs publics me semble de plus en plus indispensable, mais il doit aussi changer de forme et de nature. Ce rôle est indispensable parce qu’il y a toute une série d’œuvres qui ne trouve pas aisément de solutions dans le système du marché de l’art qui vend, et qui a été construit pour vendre des objets singuliers et stockables. Alors, pour répondre à ces manques, il y a des pis-aller qui sont mis en place : on vend des produits dérivés de l’œuvre, on crée des raretés artificielles d’œuvre, par exemple pour la photographie, dans la vidéo, etc… Mais ce ne sont pas des solutions satisfaisantes ni sur le plan économique, ni sur le plan de la diffusion de l’art. Aujourd’hui, à côté du marché de l’art, qui continue à fonctionner tout de même pour un certain nombre d’œuvres, on voit un glissement de l’économie vers d’autres modèles.

Par exemple, le modèle du spectacle vivant a été construit pour rémunérer des prestations. Etant donnée qu’il y a beaucoup d’œuvres qui sont des prestations, est-ce qu’il ne faut pas voir dans le fonctionnement du spectacle vivant, un modèle pour un certain nombre d’artistes plasticiens, impliquant une rémunération par cachets, avec un statut qui s’apparenterait à celui du comédien ? De la même façon, est-ce qu’il ne faut pas imaginer un statut de compagnies pour des collectifs d’artistes, que l’on a évoqués lors de la précédente table ronde ? Pour prolonger le parallèle que je présente, on a parlé tout à l’heure des commissaires d’expositions, qui ont peut-être tendance à jouer de plus en plus le rôle du metteur en scène dans le théâtre. Ils apportent, à travers la façon dont ils mettent en face à face les œuvres, un surplus de création, une superposition d’auteurs, qui correspond un peu à ce qui se passe dans le spectacle vivant avec l’auteur, les comédiens, les metteurs en scène, etc…

Il y a donc un glissement vers l’économie du spectacle vivant, qui ne peut exister que grâce aux subventions publiques. Même si on a beaucoup critiqué le système français, c’est tout de même en France que l’on a pu produire les artistes les plus importants venant du monde entier.
Il y a aussi un glissement vers le modèle du cinéma, vers le modèle d’une économie de production, et donc plus marchande, qui pose la question des retours d’investissement, puisque dans l’économie du cinéma sont fait des investissements risqués dont les producteurs attendent un retour.

Il faut réfléchir à la forme que pourrait prendre une adaptation des réglementations des systèmes institutionnels du cinéma au domaine des arts plastiques. On peut penser à des aides à l’investissement style SOFICA. Beaucoup d’exemples qui ont été évoqués ici reposent sur cette nécessité de trouver des acteurs qui sont prêts à investir dans des projets risqués, sans forcément être des mécènes totalement désintéressés. Il faut trouver des systèmes de retour qui restent à élaborer.

Quelle économie pour l’art ? - Débat public

Michel Bouslère, sculpteur au syndicat national des artistes plasticiens – CGT
Je suis heureux d’avoir enfin entendu quelque chose qui correspond aux préoccupations des artistes plasticiens, parce qu’enfin on a parlé un peu d’économie. L’essentiel pour les artistes que l’on prend souvent pour des mendiants, pour des assistés, pour des incapables, pour des illuminés, n’est pas que l’on s’occupe de leur création. Un artiste doit être dans son atelier totalement libre et indépendant. Dès qu’il sort de son atelier, il entre dans un système économique qui n’est absolument pas adapté à notre production et cela parce que nous sommes dans un marché restreint, dans un marché à caractère boursier, financier et spéculatif. L’intervention du représentant de la Fondation de France est intéressante parce qu’il a fait une bonne analyse, même si je ne suis pas tout à fait d’accord avec ses conclusions. J’ai entendu également l’intervention du représentant d’amateurs de musées qui nous dit avoir à peu près 100 000 adhérents.

Je suis ravi de savoir qu’il y a 100 000 adhérents, qui sont des amateurs d’art et des militants pour l’art mais j’aimerais savoir combien d’entre eux mettent la main au portefeuille pour acheter des œuvres auprès des artistes de proximité, et combien pourraient également mettre la main à la poche pour rémunérer les artistes qui exposent. Je rappelle que dans les musées, les présentations d’œuvres ne rapportent rien à l’artiste.
Par ailleurs, en ce qui concerne l’économie d’une façon plus générale, je crois qu’il y a d’importants changements depuis le début du XXe siècle où les marchands amateurs, savants et militants allaient chercher les œuvres au fin fond des ateliers. Certes, ils n’étaient pas tous très honnêtes, ils ont laissé pas mal d’artistes crever avant de mettre leurs œuvres sur le marché, mais ils avaient tout de même une action qui s’est avérée positive. Aujourd’hui, qu’en est-il ?

On nous dit qu’il y a 400 galeries qui fonctionnent. Sur ces 400, il y en a une centaine qui remplit son rôle de promoteur de l’art, c’est-à -dire qui va faire de l’achat et de la revente, qui va acheter dans les ateliers et faire un travail – très compliqué d’ailleurs – de promotion, pour lui permettre de supporter ses propres frais financiers et revendre l’œuvre.

En revanche, le reste des galeries – et même celles qui font partie des 100 - fonctionnent sur un système purement spéculatif où la valeur de l’œuvre n’a rien d’autre qu’une fonction lambda, exprimée en dollars. Ce système est en train de se bousculer totalement par l’arrivée sur le marché des grandes firmes internationales de ventes aux enchères. Je rappelle que nous, artistes plasticiens, sommes les seuls acteurs économiques de la culture dont les œuvres sont vendues aux enchères ! C’est un peu difficile pour un artiste de boucler son budget quand la vente dépend du coup de marteau habile ou malhabile du commissaire-priseur, à un prix qui va du simple, au double, au triple, au multiplié par 10 ou 100.

C’est une situation absurde et par ailleurs, cela ne concerne qu’une frange infime, disons 20% (en étant généreux) de la population des créateurs, de ceux qui existent dans le marché, de ceux qui existent dans leurs ateliers et qui aimeraient bien exister sur le marché.
J’ai ici un petit livre très intéressant d’Harry Bellet, dont la couverture a été illustrée par Ben et qui s’appelle Le marché de l’art s’écroule demain à 18 h30. En voici un extrait :
« Dans ce contexte où tous les rôles traditionnels sont bousculés, voire menacés par les exigences de la loi du marché, les artistes ont l’impression d’être transformés en top-modèles. Les marchands redoutent de se faire manger par plus gros poisson qu’eux. Les maisons de ventes aux enchères à l’appétit d’ogre, une poignée de collectionneurs fait et défait les réputations et, au milieu de tout cela, les amateurs ont bien du mal à savoir si on leur vend de l’art ou du cochon ».

C’est un peu la situation dans laquelle nous sommes en ce moment. Tout ce qu’on pourra dire autour de nous se résume à ce que les marchands « marchandent » entre eux. Il y a un marché fermé, un cercle restreint. On ajoute, au-dessus de l’artiste créateur, une flopée d’organisateurs, de médiateurs, etc… qui sont tous des intermédiaires payés, alors que nous ne sommes jamais rémunérés pour nos présentations au public. C’est tout de même un comble ! Il semblerait que cette population d’acteurs sangsues, ou d’acteurs morpions sur le dos des artistes, représente une population bien plus importante - peut-être le double, le triple, je n’ai pas encore fait le calcul – que celle des artistes créateurs. Je pense que c’est sur ce point-là qu’un congrès comme celui-ci pourrait se pencher, plutôt que sur le devenir de la fonction publique, sur le devenir de l’art marchand ou de la spéculation. Il faut se pencher sur la réelle mise en œuvre d’une politique d’aide à la commercialisation de proximité des œuvres et des artistes, passant par les associations, dont certains exemples nous ont été donnés par les intervenants qui ont organisé des squats ou des associations diverses. Il existe des possibilités pour mettre des œuvres sur le marché. Faisons-le !
 
Carole Louis, artiste
Mon mari et moi allons ouvrir une structure à Bordeaux d’ici un an, dans laquelle nous allons produire et essayer de défendre l’art auquel nous croyons. J’aimerais savoir si au niveau de l’Etat, il pourrait y avoir une même défense de l’art français, comme il y a eu pour le cinéma ou la chanson. Est-ce qu’il pourrait y avoir de manière équitable, des représentations des artistes français et européens dans nos institutions et nos musées ?
 
Un homme A
Pourquoi nous ? Pourquoi l’Etat ? Pourquoi l’Etat ? Pourquoi l’Etat ?
 
Carole Louis
Pas que vous ! Mais on a vu que cela marchait pour la chanson…
 
homme A
…Posez le problème de l’impôt sur le revenu !
 
Carole Louis
On voit que les Américains ont des moyens que nous n’avons pas, des moyens privés que nous n’avons pas.
 
homme A
Avec ces détails… chaque année on nous ressort l’ISF à chaque débat parlementaire. Posons les problèmes ! Le problème est un problème de marché. Il n’y a pas de marché, il n’y a pas de clients !
 
Carole Louis
Je suis d’accord, mais on peut multiplier les moyens plutôt que de les opposer.
 
homme A
C’est ce que je demande à notre camarade qui intervient régulièrement : il pose des questions ! Mais quelles sont ses SO-LU-TIONS ?
 
Carole Louis
Je suis d’accord pour toutes les solutions.
 
Un homme (peut-être Michel Bouslère)
Nous sommes très nombreux en région à avoir des démarches tout à fait modernes. Nous restons hors du circuit parce que personne ne vient nous voir. Nous n’avons aucun moyen de promouvoir nos actions. Quelle que soit la manière dont nous travaillons, nous sommes complètement coupés d’une critique qui n’existe pas dans la presse de province. La critique est un médiateur que l’on a complètement oublié aujourd’hui. La critique ne vient jamais en province. Elle ne peut pas foutre les pieds dans un train et on est beaucoup trop loin.
 
Lovato, sculpteur, plasticien, président de la Maison des arts plastiques Rhône-Alpes (MAPRA à Lyon)
La MAPRA, qui représente un peu plus de 800 plasticiens, existe depuis 18 ans et demi. Elle fait un travail très spécifique que je vais vous expliquer en deux minutes.
Je vais d’abord faire deux réflexions sur le congrès d’aujourd’hui. Je trouve très intéressant que les gens, les partenaires des arts plastiques se réunissent dans une même salle pour pouvoir débattre et exposer leur point de vue qui est à la fois simple et compliqué. C’est d’ailleurs peut-être parce qu’il est simple qu’il est compliqué. Mais ne faut pas que ça se termine sans résultats en étant seulement des grand-messes. Pour cela, je suis pour les réseaux, pour l’interconnexion entre les acteurs. Seulement, il faut faire attention de ne pas créer une unité de pensée, une unité de choix et donc, à la sortie, une stérilisation de la création. Il faut se méfier de cela.

J’ai entendu des personnes ce matin dire : « je suis critique, mais je ne suis pas un professionnel ». Personne n’était professionnel. J’ai eu l’impression d’entendre des schizophrènes qui à la fois étaient dans leur métier, dans leur activité mais qui ne veulent pas qu’on les appelle des professionnels. Mais il n’y a rien de péjoratif dans le fait d’être professionnel. C’est simplement de la rigueur, de l’exigence, de l’implication et je crois que l’on doit revendiquer ces choses là . Et s’ils ne sont pas professionnels, que font-ils dans un congrès professionnel ? Ils ont été invités en tant que personnes ayant de l’expérience dans ce domaine. Et puis ce n’est pas à eux de dire s’ils le sont ou pas, c’est leur profession et l’ensemble des partenaires de ce monde-là qui reconnaît telle personne comme étant ou n’étant pas professionnelle. Ce n’est pas nous qui nous autoproclamons professionnel ou non. Ce que je dis est aussi valable pour les artistes. Cela ne sert à rien de dire que l’on est ou qu’on n’est pas professionnel. Cela ne sert à rien de changer les mots. Par contre, nos attitudes peuvent changer si nos paroles sont suivies d’actes et de responsabilités.

Concernant la MAPRA, je voudrais vous faire part d’un petit témoignage. Cela fait 40 ans que je fais de la sculpture. J’ai donc vu toute l’évolution dans ce milieu. Les choses ont changé, c’est un fait. Il n’y a pas 36 solutions : ou nous avançons ou nous reculons. Nous ne pouvons pas rester sur place. C’est simplement une prise de conscience de la réalité des choses. Je fais partie des gens qui ont philosophé jusqu’au bout de la nuit, pendant des mois et des années, pensant qu’en discutant sans arrêt, on pouvait faire changer les choses. Au bout d’un temps, on s’est fatigué et l’on s’est dit qu’on allait créer un outil. On a créé cet outil en région Rhône-Alpes, qui fait de l’information auprès des artistes par rapport à leur relation avec l’administration, par rapport à leurs questions sur les régimes fiscaux, par rapport au problème du social, du douanier, du juridique. C’est très concret : c’est de l’information aux artistes. L’information aux artistes dans une région de huit départements où il y a trois grands centres comme Grenoble, Saint-Étienne, Lyon et d’autres grandes villes, est importante car il y a beaucoup d’artistes plasticiens et de créateurs, en ville et en milieu rural. On a donc créé cette centrale d’information pour qu’elle soit au service de tous, ce qui nous a conduit à créer des outils à distance.

On a donc créé un mensuel qui aujourd’hui a 44 pages et le nombre de page augmentera bientôt. Ce mensuel amène du service, de l’information. Il offre un espace de liberté, un espace où les gens peuvent s’exprimer. La Maison des arts plastiques Rhône-Alpes ne s’appelle pas la Maison des artistes Rhône-Alpes parce qu’elle prend en compte la totalité des acteurs du monde des arts plastiques. On a pris conscience depuis longtemps qu’il n’y a pas les artistes et les autres, mais les artistes et tous les partenaires qui travaillent chacun là où il se trouve. C’est cela qu’on a essayé de faire et que l’on n’a pas trop mal réussi parce qu’on a du respect pour les gens qui sont en face de nous. Cela ne veut pas dire que l’on ne connaît pas de conflits mais qu’on est dans une logique de paix et de construction et pas dans une logique de guerre et d’affrontement.

 

La séance est levée.

L’activité artistique comme source de droit

Présentation

De l’application ou non du droit d’auteur pour les artistes plasticiens, tel qu’il est défini par le code de la propriété intellectuelle et artistique, à la contestation par certains artistes de la notion même de propriété intellectuelle et artistique à l’heure des nouvelles technologies, cette séance a repositionné l’artiste en tant qu’acteur économique au sein d’un secteur d’activité. La question du droit de représentation publique constituant un point central de la réorganisation économique du milieu de l’art aujourd’hui.

Le droit d’auteur : enjeux et perspectives pour les arts plastiques : cette table ronde est animée par Philippe Régnier (rédacteur en chef du Journal des arts), et réunit André Lucas (professeur à l’université de Nantes, membre du conseil supérieur de la propriété intellectuelle et artistique), Bernard Edelman (avocat, docteur en droit, chargé de conférences à EHESS), Olivier Brillanceau (directeur de la Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe), Philippe Mairesse (artiste, Accès local), Bruno Astorg (artiste, Union des Photographes Créateurs), et Christophe Domino (critique, membre de l’AICA).
 
Les artistes sont-ils les mécènes de l’action culturelle ? : la séance est animée par Alain Snyers, (artiste, ANDEA), avec la participation de Gaétan Gosselin (artiste, Conseil des arts et lettres du Québec), Alexandre Périgot (artiste), Gilles Fromonteil (artiste, secrétaire général du Syndicat National des Artistes Plasticiens CGT), Isabelle Bertolotti (CAC40, Musée d’art contemporain de Lyon), Dominique Marchès (DCA, directeur du Domaine de Chamarande)
 
 
Alain Snyers 
Cette séance s’inscrit dans l’histoire des ateliers de travail, appelés « les ateliers préparatoires », qui ont préfiguré ce CIPAC depuis le printemps 2001 à l’occasion de nombreuses réunions. Avant l’été, on a commencé à réfléchir à ce que pouvaient être les éléments consécutifs de la situation des artistes, de leur profession. Très vite, sont apparues quelques questions essentielles, pas seulement liées à leur statut mais aussi à leur mode de fonctionnement dans la société.

Sont donc apparues les questions liées à l’emploi, à la reconnaissance et bien évidemment, la question des droits d’auteurs, considérés de façon globale, nous est apparue absolument essentielle. C’est pour cela que nous avons essayé de mettre en route une réflexion avec les spécialistes, les acteurs importants touchés par cette question du droit d’auteur sous toutes ses formes, de façon à faire un état des lieux. Ce dialogue dont on parle beaucoup depuis ce matin est quelque chose de nouveau, comme beaucoup d’initiatives que ce CIPAC va générer.

J’en profite pour faire une parenthèse concernant la prise de conscience par les organisateurs du CIPAC des problématiques importantes que nous posions et qui débouchent sur des chantiers extrêmement difficiles qui impliquent de nombreux partenaires : associations, organismes nationaux. Cette prise de conscience nous a amenés à vouloir aller plus loin pour ne pas nous contenter d’un colloque sans lendemain.

Nous avons beaucoup travaillé pour que ce colloque soit un moment, avec des suites dont nous sommes en train de préparer les contours. Les nouvelles dans ce domaine sont plutôt bonnes puisque nous allons avoir ce fameux observatoire pour lequel nous ne sommes pas encore tout à fait sûr de l’appellation. Nous avons défini une fiche de poste pour un commissaire, un rapporteur, qui serait la personne en charge de coordonner la suite de ces différentes réunions. Il serait en effet très frustrant d’en rester uniquement à ce colloque car on n’a pas assez de temps, pas assez d’intermédiaires, de possibilités d’approfondir des sujets d’actualité. A travers cet observatoire, la question des droits d’auteurs, de façon globale ou spécifique, sera creusée à partir du débat d’aujourd’hui.

Aujourd’hui, nous remercions les invités, qui représentent de nombreuses disciplines ou centres d’intérêt liés aux droits d’auteurs ou aux droits de représentation, de nous exposer la réalité institutionnelle de cette question qui nous est apparue de façon très brutale car de nombreux textes clairs et efficaces existent mais leur application n’est pas toujours très suivie. Nos invités vont pouvoir vous faire un état des lieux et aussi apporter des témoignages, des précisions, voire des propositions de travail.
 
Philippe Régnier, rédacteur en chef du Journal des Arts, a travaillé avec les intervenants et participera avec moi à la conduite de cette après-midi qui sera décomposée en trois parties.
La première partie avec Philippe Régnier portera sur le droit d’auteur en général.
La deuxième partie concernera plutôt le droit de représentation qui nous est apparu - parce qu’on ne pouvait pas en si peu de temps aborder toutes les questions relatives à cette problématique – comme un droit transversal et qui concerne l’ensemble des acteurs du monde culturel, à commencer par les artistes, jusqu’au système de représentation des différents diffuseurs. C’est pour cela que des représentants des musées et aussi des critiques d’art sont invités à apporter leurs points de vue ou à défendre leurs positions.
La troisième partie sera le moment du débat avec la salle.
 
 

Synthèse des séances

 

Il ne fallait pas moins, de nouveau, de deux tables rondes pour aborder les divers enjeux des relations entre art et droit : l’activité artistique comme source de droit interroge les conditions juridiques du droit dans les divers aspects où il concerne l’art : droits moraux, droits économiques, principes pour le texte et pour l’image, pour l’œuvre et pour le document. Avec un intitulé ironique, Les artistes sont-ils les mécènes de l’action culturelle ?, c’est la légitimation du travail artistique dans le monde du travail et du droit qui est en question.

Alain Snyers et Philippe Régnier rappellent que pour ignorée qu’elle soit, la codification du droit d’auteur est très écrite, et très importante pour assurer l’inscription du travail artistique dans la réalité sociale. Il y a le problème des textes, et celui de leur application, dans des perspectives et selon des problématiques multiples.

Olivier Brillanceau constate l’écart entre cadre juridique et réalité économique des artistes : il rappelle les principes des droits de représentation, de suite, à quoi s’oppose l’usage non fondé d’une gratuité de la représentation au nom du réputé bénéfice promotionnel de toute diffusion. La gestion collective permet d’élargir sur le plan économique et juridique l’application des principes acquis du droit d’auteur.

Le professeur André Lucas note que les artistes eux-mêmes marquent souvent une réticence à se reconnaître dans les principes du droit d’auteur, au nom d’une générosité qui assurément les honore. Mais le droit travaille malgré cela, au travers par exemple du CSPLA au Ministère de la Culture, alors que la réglementation européenne vient complexifier le cadre juridique : le droit sur la copie privée comme l’élargissement du droit de suite en sont cependant des conséquences favorables.

Bernard Edelman use du cas de l’activiste Pinoncelli pour relever ce qu’il désigne comme dérive vers la confusion entre droit de marque et droit des artistes ; bien que cette tendance soit favorable à l’activité des avocats, lui-même ne s’en réjouit pas. Pour la situation des photographes, si les principes juridiques sont consolidés, la gestion par les grands conglomérats de l’image tend à imposer un droit réduit fondé sur le copyright anglo-saxon, bien moins protecteur selon Bruno Astorg.

La gestion collective paraît une nouvelle fois une des seules solutions pour maintenir l’exigence juridique.
Les auteurs de texte que sont les critiques sont sensibles aux positions réservées de certains artistes sur le principe de tout droit sur les idées, mais ont aussi à faire face à des réalités d’exploitation de leur travail qui pèse sur leur activité. Aussi les prêches qui prétendent dénier toute notion de droit moral constituent une nouvelle menace contre un exercice qui est déjà peu crédité socialement ! Que critiques et artistes s’opposent sur un tel enjeu n’aiderait pas à l’ambition de rapprochement des acteurs de la scène de l’art.

Au demeurant, Philippe Mairesse partage comme artiste ce point de vue de mise en cause du principe de droit au nom d’une logique accumulatrice, appropriative et collective de la création, toute règle passant pour interférer avec la liberté de la création. Le crédit porté sur le rôle social de l’artiste devrait légitimer à lui seul sa rétribution par la collectivité. Une précision est apportée par Olivier Brillanceau concernant la formulation du droit d’auteur en situation d’œuvre collective.
 
Voir les artistes comme les mécènes de l’action culturelle, c’est inverser la disposition reçue entre commanditaire et artiste, entre assisté et commanditaire. Le pillage sans contrepartie de l’art par la pub en est une image patente aux yeux d’Alexandre Périgot.

Le droit de représentation pour les artistes est un enjeu majeur pour Gilles Fromonteil à l’heure où nombre d’artistes assurent eux-mêmes encore trop souvent, parfois à leur frais, la représentation de leur œuvre, alors que le droit d’exposition (comme il est pratiqué au Canada) est inscrit comme objectif des propositions ministérielles depuis 1984 et demeure au cœur des revendications du SNAP-CGT.

Isabelle Bertollotti reconnaît le problème de survie des artistes mais ne voudrait pas que l’obstination à appliquer ce point ruine la fragile économie des institutions et des musées.

Dominique Marchès rappelle aussi la part d’investissement par la commande ou les honoraires attribués aux artistes exposés : la superposition des droits peut conduire à l’asphyxie de l’activité culturelle, déniant la réalité de compétence et de professionalité des acteurs de ces institutions.

Le regard depuis la scène québécoise, où les soutiens à la création sont infiniment plus poussés et efficaces qu’en France, selon Gaétan Josselin, a conduit à un paysage très différent de la diffusion de l’art, puisque les artistes souvent gèrent les lieux de diffusion, à la faveur de réglementations successives favorables, ce qui a d’autres conséquences pas toutes favorables sur la vie des artistes.

La perspective du droit d’exposition se révèle un précieux levier pour réfléchir à l’ensemble de l’économie de l’art. Le débat apporte des précisions sur divers aspects non encore évoqués des règlements de droit applicable aux artistes.

Le droit d’auteur, enjeux et perspectives pour les arts plastiques

Philippe Régnier
En matière de droit d’auteur, nous vivons en France un paradoxe. Notre pays est le premier à avoir protégé la propriété littéraire et artistique au XVIIIe siècle, puis par la loi du 11 mars 1957, réformée le 3 juillet 1985 et codifiée en 1992. La conception française du droit d’auteur prévaut même depuis quelques années à un niveau international. Mais, dans le même temps, le droit d’auteur reste peu connu dans le champ de l’art, ou même largement ignoré dans la pratique.

Cette question concerne pourtant tous les professionnels de l’art, indépendamment de la reconnaissance faite à l’artiste de son statut d’acteur économique. Il ne s’agit pas ici de dispenser un cours de droit. D’ailleurs les principales notions du droit d’auteur font l’objet de définitions et schémas que vous trouverez en pages 13 et 14 du programme du CIPAC. Il ne s’agit pas non plus d’aborder toutes les problématiques soulevées par le droit d’auteur, mais simplement de dire le droit et de faire le point sur son application ou sur sa non-application. Les différents ateliers qui ont été organisés en amont du congrès et qui ont réuni des artistes, des juristes, des représentants de sociétés d’auteurs, des conservateurs de musées, des directeurs de structures, ont soulevé un très grand nombre de problématiques. Elles ont mis en lumière certaines positions qui étaient parfois complètement contradictoires suivant les intervenants, tant dans le domaine stricto sensu du droit d’auteur que dans celui de la représentation qui fera l’objet de la seconde table ronde animée par Alain Snyers.
Je passe la parole à Olivier Brillanceau : où en sommes-nous aujourd’hui à propos du droit d’auteur en France ?
 
Olivier Brillanceau
C’est une vaste question qui mériterait plus de temps pour y répondre. Je vais simplement essayer de faire un bref état des lieux, pragmatique, réaliste, des droits d’auteurs et surtout de leur mise en œuvre pour les auteurs des arts visuels, graphiques et plastiques. Cette question renvoie à de nombreux paradoxes car on peut dire – et là , je parle sous le contrôle des juristes ici présents – que les auteurs des droits visuels ont une reconnaissance légale très large par le code de la propriété intellectuelle, une protection juridique très forte sur le travail créatif, avec peu de limitation. Mais en même temps, on observe qu’il existe une économie de l’art qui se développe de plus en plus et à laquelle l’artiste ne participe que très peu, voire pas du tout, de façon économique. J’écoutais ce matin la séance plénière et les propos de Marylène Negro étaient de ce point de vue-là très explicites puisqu’elle a commencé son intervention en disant : « j’ai beaucoup de chance d’être une artiste. Dès que je suis sortie de la formation artistique, j’ai pu exercer mon travail en étant tout de suite considérée, avoir des critiques, des ventes, bref, être reconnue. Mais en même temps, au bout de 13 années de travail, j’ai un revenu qui est proche du RMI ».

C’est une situation vraiment paradoxale, et nous verrons que la situation des artistes plasticiens se caractérise par une grande précarité économique. Dans la majorité, ils ne vivent pas de l’exercice de leur art, ou en vivent mal. Si on s’en tient au recensement réalisé par les Caisses de Sécurité Sociale (je pense à la Maison des artistes pour les arts plastiques et graphiques, à l’AGESSA pour la photographie et les peintres illustrateurs), on voit qu’il y a 20 000 artistes répertoriés et que ces artistes ont des revenus très faibles. Ces statistiques ne prennent pas en compte un grand nombre d’artistes qui sont hors des circuits sociaux et hors de l’exercice de la profession artistique. Nous constatons là une situation assez paradoxale.
 
Premier paradoxe : la protection légale est très forte avec assez peu de limitation. Si on regarde les droits patrimoniaux reconnus aux auteurs, on constate que comme tous les auteurs des autres domaines de la création, les artistes plasticiens se voient reconnaître un monopole d’exploitation sur la diffusion de leur travail, à ce titre un droit de reproduction et de représentation. Ils ont même le bénéfice d’avoir un troisième droit patrimonial qui est le droit de suite. Ce dernier implique pour l’artiste le droit de participer au produit des ventes successives de ses œuvres, selon un principe établi depuis 1920 et qui repose sur l’idée qu’un artiste va voir sa notoriété et la valeur économique attachée à son travail évoluer dans le temps.

Dans ce cadre, il est normal qu’il participe proportionnellement à l’évolution de ce travail en touchant une nouvelle rémunération qui est aujourd’hui de 3 %. Ce droit de suite est très significatif de ce paradoxe. Pour les droits que je viens d’évoquer (reproduction, représentation et droit de suite), la contrepartie est économique et correspond à une rémunération en fonction de l’utilisation du travail, si possible « proportionnelle aux recettes de l’exploitation qui en est tirée » (Code de la propriété intellectuelle). Le droit de suite est assez explicite de ce point de vue puisqu’il n’est aujourd’hui appliqué que pour les seules ventes réalisées par l’intermédiaire d’un officier ministériel (le commissaire-priseur dans les ventes publiques aux enchères), mais il ne l’est pas pour les ventes réalisées en galerie.
 
Je ne vais pas m’étendre sur le droit de représentation, mais en ce qui concerne la représentation publique, sachez que les situations où les artistes visuels peuvent faire valoir un droit de représentation publique sont peu nombreuses et exprimé ainsi dans le Code. On imagine mal, par exemple, que dans le domaine de la musique, un auteur / compositeur ne soit pas rémunéré lorsque son œuvre est diffusée à la radio ou exécutée dans un théâtre lyrique ou dans un spectacle. Sachez que pour les artistes des arts visuels, cette situation est malheureusement courante.
 
Dans la pratique, ces droits sont peu mis en œuvre et quand ils le sont, c’est par l’intermédiaire des sociétés d’auteurs (ADAGP, SAIF). Les auteurs qui sont membres de ces sociétés parviennent – avec beaucoup de difficultés et de procès, malheureusement – à faire valoir leurs droits patrimoniaux. Mais les auteurs sont assez peu souvent membres de ces sociétés. Beaucoup restent en dehors de la gestion collective alors même que les nouveaux modes d’exploitation imposent dans bien des cas l’intervention des sociétés d’auteurs. Je pense à ces nouveaux droits à rémunération que sont la copie privée audiovisuelle, numérique, ou la reprographie, par exemple. Dans l’évolution des modes d’exploitation, il y a un besoin d’intervention collective pour pouvoir faire valoir ces droits.
 
Deuxième paradoxe : c’est une exception malheureusement communément admise, la diffusion de l’art - que ce soit par sa reproduction ou sa représentation – doit être gratuite car elle ferait la promotion de l’artiste. C’est quelque chose qui est vraiment spécifique, malheureusement, à nos domaines et qui ne se fonde sur aucune base légale. Au contraire, cette théorie est tout à fait à l’opposé du fondement du droit d’auteur. Sachez que sur cette théorie, il n’y a aucune disposition légale qui exonère les diffuseurs d’œuvres protégées de leurs obligations de droits d’auteurs, au motif que cette diffusion ferait la promotion de l’œuvre ou de l’artiste. De plus, cette théorie a été rejetée à de multiples reprises par la jurisprudence. Les tribunaux font une application des règles légales de protection des auteurs, qui d’ailleurs sont souvent des règles d’ordres publiques. Je disais tout à l’heure que cette pratique est une exception communément admise qui, par exemple, aura comme conséquence que la présentation publique ne fasse pas l’objet d’une autorisation ni d’une rémunération de l’artiste en contrepartie, ou que les catalogues d’exposition reproduisent les œuvres et soient mis en vente dans les galeries sans que les auteurs puissent bénéficier d’une rémunération proportionnelle : malheureusement, le droit d’auteur n’est pas appliqué dans ces secteurs.
 
Voici donc de multiples exemples de ces non-applications ou de ces applications qui ne peuvent se faire que dans un cadre très limité, grâce, la plus part du temps, à l’action des sociétés d’auteurs.
 
Troisième paradoxe : jamais les arts visuels n’ont trouvé par le passé des potentialités de diffusion et d’exposition au public aussi importantes qu’aujourd’hui. Les nouvelles techniques de l’information, à travers les supports numériques ou les réseaux, participent à ce constat. L’art devient accessible. Il n’est plus confiné aux galeries ou aux musées. Il suffit de surfer sur Internet pour se rendre compte que les œuvres et les arts visuels y ont une place très importante. Il suffit pour beaucoup d’artistes – et c’est une des raisons pour lesquelles ils viennent nous voir – de mettre leur nom dans un moteur de recherche spécialisé dans l’image pour s’apercevoir qu’il existe 200 ou 300 sites dans lesquels leurs œuvres sont reproduites et communiquées au public. Là , c’est toute une économie qui se met en œuvre et à laquelle l’artiste ne peut pas participer pour vivre de son métier, sauf en cas d’application des droits d’auteurs, de reproduction et de représentation.
 
Alors pourquoi ? Pourquoi cette idée que la protection est forte et qu’elle ne serait pas mise en œuvre ? Pourquoi considère-t-on qu’il y a tout un mode de diffusion de l’art qui est strictement réservée à ce qu’on appelle la promotion de l’artiste ? C’est parce que le domaine des arts visuels présente une spécificité dans le fait qu’il y a une coexistence entre un support matériel de l’œuvre et une propriété incorporelle qui est accordée par la loi, par le droit d’auteur, sur cette création incorporelle. Cette coexistence fait qu’on a l’impression que les artistes doivent participer économiquement aux flux financiers qui ont trait à l’art et trouver leur revenu uniquement à travers la vente : la vente des supports, des sculptures, des peintures. Finalement, la diffusion, la représentation, ne seraient là que pour favoriser une promotion de l’artiste en vue de la vente. Sachez que cela serait faire injure à tous les nouveaux modes de création (je pense à l’infographie, aux installations, aux photographes, aux peintres / illustrateurs pour lesquels les droits d’auteurs sont la seule source de revenu, à la création multimédia où le support n’existe plus vraiment) que d’ignorer que le code de la propriété intellectuelle prévoit bien un monopole de l’auteur sur l’exploitation de son œuvre. Je citerai juste l’article L111.3 qui dit que la propriété incorporelle (donc intellectuelle : la création qui donne prise au droit d’auteur) est indépendante de la propriété matérielle de l’objet. Cela veut dire que la toile ou la sculpture peut être vendue, mais que le peintre ou le sculpteur conserve la totalité de la jouissance et de l’exercice du droit d’auteur sur cette création. Sachez que les décisions de justice qui ont été rendues sur cette question de la représentation publique ont justement porté sur cette indépendance de la propriété et de l’objet et de la propriété incorporelle que conserve l’artiste sur ces œuvres. Je pense à l’édition récente (septembre 2000) de la Cour d’Appel de Paris qui visait l’acquisition d’œuvre (en l’occurrence il s’agissait de tirages photographiques qui avaient été exposés sans l’autorisation de l’auteur et sans rémunération) et pour laquelle les Tribunaux ont constaté qu’il y avait une propriété intellectuelle conservée par l’artiste et qu’elle devait être mise en œuvre à ce titre.
 
J’ai voulu dresser un panorama assez large, en tenant compte de mon court temps de parole, mais je pense que l’on pourra rebondir sur toutes ces questions à travers les interventions ultérieures, notamment celle du professeur Lucas qui interviendra, je crois, sur les questions d’harmonisation européenne.
 
André Lucas
Je veux bien parler des droits européens. Vous m’avez aussi demandé d’exprimer une opinion sur le droit d’auteur en général et sur le droit d’auteur en particulier.
 
Sur le droit d’auteur en général, je tiens tout de même à faire deux ou trois observations par rapport à celles qui ont été faites précédemment. Oui, c’est vrai, le droit d’auteur n’est pas toujours facile à faire respecter, surtout aujourd’hui sur les réseaux numériques. Ce n’est pas propre aux arts visuels, mais cela concerne aussi les arts visuels. Mais il y a peut-être un autre élément que je voudrais aborder : les intéressés eux-mêmes ne sont pas toujours les partisans les plus enthousiastes du droit d’auteur. Je m’autorise à le dire puisque dans le programme du CIPAC on fait état de cette réticence des auteurs plasticiens à revendiquer leurs droits d’auteurs. D’où cela vient-il ?

Le temps me manque pour l’expliquer et je ne suis pas sûr que ce soit à un professeur de droit de le dire. Ce que je voudrais dire, en tant que juriste, c’est que je regrette cette frilosité. Je la comprends. Je comprends ce réflexe qui conduit beaucoup d’auteurs à éviter d’opposer un droit d’auteur comme une restriction à la liberté de création des autres. Je trouve cela respectable. J’arrive aussi à comprendre que des créateurs soient réticents à l’idée d’entrer dans un système mercantile et qu’ils veuillent garder leur liberté par rapport à un marché dont ils peuvent récuser ou le principe ou les modes de fonctionnement. Autant je peux respecter cette attitude personnelle et éthique, autant je regrette que certains aient vite fait de l’ériger en norme. J’ai envie de dire, pour résumer mon propos : si vous n’aimez pas le droit d’auteur n’en dégoûtez pas les autres, parce que les autres peuvent en avoir besoin pour vivre et que c’est l’expression de leur identité de créateur. Voilà pour le droit d’auteur en général.
 
Sur le droit d’auteur en particulier, on m’a demandé de présenter le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique. Il vous suffit de savoir que cet organisme est très pléthorique, peut-être même trop. Il comprend des représentants, des ayant-droits, des producteurs dans tous les domaines de la création et de la production. Son rôle est de conseiller le Ministre, de faire des propositions dans le domaine du droit d’auteur. Cet organisme a été institué le 11 mai 2001. Un certain nombre de commission travaillent déjà et sont sur le point de rendre des rapports. Le travail est donc bien engagé.
J’en viens au droit plus substantiel et qui peut vous intéresser davantage. Je voudrais vous parler de trois choses : de deux directives et d’un texte de droit interne.
 
D’abord, je vous parlerai d’une directive réglementaire du 22 mai 2001 qui concerne les droits voisins et les droits d’auteurs dans la société de l’information : c’est son titre. Pour ceux qui ne sont pas très au courant sur le droit communautaire, il faut que je dise en un mot qu’une directive est un texte qui s’impose dans ses résultats aux Etats membres de l’Union Européenne, mais qui les laisse libres des moyens pratiques à utiliser pour transposer ces principes impératifs. Ce qui veut dire qu’il y a encore une marge de liberté à l’occasion de la transposition de la directive. Cette directive est ambitieuse parce qu’à la différence de celles qui ont précédé, elle prétend s’occuper de tous les aspects du droit d’auteur. Elle pose des problèmes techniques assez redoutables que je n’aborderai pas ici. Elle pose aussi des questions d’ordre politique. Par exemple, pour centrer la question sur les artistes plasticiens, il y a dans cette directive du 22 mai 2001, une liste extrêmement longue d’exceptions au droit d’auteur. Elle est aussi longue parce qu’on a voulu piocher dans toutes les lois des Etats membres pour que chacun s’y retrouve un petit peu. Mais ces directives sont facultatives pour chacun des états membres. Autrement dit, nous français, ne sommes pas obligés d’aller piocher dans toute cette liste pour compléter celle qui existe déjà dans notre législation. Mais ce fonctionnement va donner des idées à beaucoup. Telle exception qui a été intégrée dans la directive, parce qu’elle correspond à la tradition des pays scandinaves ou de l’Allemagne, va probablement conduire certain groupe d’intérêt à s’emparer de ce précédent pour dire : « pourquoi ne disposons-nous pas, nous aussi, en France de cette exception ? ». Il faut donc s’attendre à une série de revendications. A l’occasion de la transposition de la directive qui est en cours en droit français, il y aura beaucoup de conflits. Il faut le savoir. Je n’ai pas le temps de vous préciser la liste de ces exceptions. Ce que je peux dire est que beaucoup d’entre elles intéressent directement - je dirais même majoritairement - les œuvres des arts graphiques et plastiques. Les artistes plasticiens se trouvent ici en première ligne.
 
Le deuxième élément d’information que je voulais vous donner concerne un texte de droit interne et récent. Cette loi du 17 juillet 2001 étend le système de rémunération de copies privées au-delà de son champ d’application traditionnel depuis 15 ans. Chacun sait bien que pour la musique et pour l’audiovisuel, est perçue une rémunération (qui n’est pas une taxe, en dépit de ce qu’on dit parfois à tord) sur les supports vierges d’enregistrement. Cette rémunération sur ces supports vierges est par la suite reversée aux auteurs et à d’autres titulaires de droit. Jusqu’à maintenant, cela ne jouait que sur des œuvres fixées sur des phonogrammes ou des vidéogrammes. Depuis la loi du 17 juillet 2001, ce système est étendu à tous les supports numériques. Cette évolution vise très concrètement l’image fixe et le texte. Il est vrai que cela pose des problèmes d’application, mais il s’agit d’un droit nouveau pour les auteurs dans le domaine des arts visuels. C’est justice d’en faire mention ici.
 
Enfin, il y a une directive qui n’intéresse que les artistes plasticiens. Elle date du 27 septembre 2001, sur le droit de suite. Il y a des gens ici qui sont beaucoup plus compétents que moi pour parler du droit de suite. Je me bornerai à deux observations. Dans cette directive, il y a une bonne et une mauvaise nouvelle. La bonne nouvelle c’est que cette directive existe. C’est très important parce que le droit de suite n’était pas reconnu dans tous les Etats de l’union européenne. C’est important pour ce qui se passe dans l’Union européenne mais également pour ce qui se passe en dehors de l’Union européenne, parce que cela va permettre à l’Union européenne de parler d’une seule voix et de convaincre ses partenaires (je pense à la Suisse, aux Etats-Unis). Cela permettra avec plus de bonne volonté et plus de facilité d’introduire dans leur législation un tel droit. Cela changerait beaucoup de choses. La mauvaise nouvelle est que cette directive a baissé le niveau de protection en termes de droit de suite à un niveau tel que la publicité qui lui est faite n’est pas très bonne. Je pourrais prendre beaucoup d’exemples de ce niveau très bas de protection. Le pourcentage qui est prévu au titre du droit de suite est calculé par tranche, mais il reste inférieur à celui que connaissent beaucoup de pays de l’Union européenne. Surtout, les délais de transposition et les délais de grâce qui sont cumulables et donnés à de nombreux Etats membres de l’Union européenne – le Royaume uni était le principal adversaire de ce système – sont tels que cela prive le droit de suite de son efficacité. Donc, on est content d’en avoir un au niveau européen. Cela aurait été bien d’en avoir un qui soit un petit peu plus musclé.
 

Philippe Régnier
Bernard Edelman, vous êtes avocat. On a vu qu’il existe un grand nombre de lois qui permettent de protéger les droits d’auteurs. Pourtant il semble que les artistes se tournent vers d’autres bases juridiques pour protéger leurs œuvres. Quelle est votre opinion sur ce sujet ?
 
Bernard Edelman
Mon opinion est mitigée. Depuis la révolution de Duchamp, les artistes ont un certain génie pour troubler les catégories les plus éprouvées du droit d’auteur. Je vais vous donner deux expériences de juriste pour vous montrer combien « le diable » qui gît chez les artistes prend quelques fois le juriste à la gorge – si je peux me permettre cette métaphore.
 
La première affaire est une affaire Pinoncelli. Pinoncelli est un artiste de comportement, c’est-à -dire que son comportement en tant que tel est artistique et quoi qu’il fasse, c’est de l’art. Il a débarqué dans une exposition à Nîmes en 1991 ou 1992, exposition d’art contemporain qui réunissait beaucoup de ready-made de Duchamp. Il est arrivé avec un bandeau sur l’œil. Il a visé le fameux Fontain de Duchamp et a uriné longuement dans cet urinoir - d’ailleurs La Marseillaise dira : « il s’était peut-être trompé ». On n’en était pas sûr, quoique l’urinoir ait été incliné de façon « muséale » pour montrer que c’était une œuvre d’art. Après avoir satisfait ses besoins, il a brisé cet urinoir d’un coup de marteau. Le Centre Pompidou, propriétaire de l’œuvre, a attenté une action contre Pinoncelli, par le biais de son assureur (AXA) : : « vous nous avez brisé une œuvre d’art. Vous allez être condamné à la réparer. On va évaluer cette œuvre d’art ». L’affaire est venue devant le TGI de Tarascon qui s’est trouvé confronté à une sorte d’argumentaire de Pinoncelli qui est d’une subtilité assez diabolique, mais qui s’enracinait dans l’argumentaire même de Duchamp. Il dit : « en urinant dans cet urinoir, suivant les indications de Duchamp, j’ai rendu cet objet artistique à sa vocation utilitaire. L’ayant rendu à sa vocation utilitaire, je l’ai en quelque sorte destitué de son statut d’art. En le fracassant, j’en ai fait une œuvre d’art, c’est-à -dire une œuvre nouvelle puisque je l’ai fracassée ». Voilà l’argumentaire. Le tribunal se gratte la tête. On ne nous a pas appris cela dans le DEA de Monsieur Lucas (rires), c’est bien complexe. Comment peut-on juger cette affaire ? Je vous passe le détail de l’argumentation qui est assez croquignolesque. Mais il y a, en fin de course, un argument qui est assez extraordinaire. Le tribunal a dit : « à supposer que ce ne soit pas une œuvre d’art – je n’en sais trop rien, à supposer que Duchamp ait voulu mystifier son monde, à supposer que Pinoncelli ait retourné la mystification à son compte -, il n’en demeure pas moins qu’on est devant une œuvre d’art et que cette œuvre d’art est œuvre d’art parce qu’elle est signée « Duchamp » ». Pinoncelli, par ce biais là , en brisant cette œuvre, a en quelque sorte parasité la gloire car s’il avait cassé un urinoir dans un simple café, il n’en aurait tiré aucune notoriété. Ayant brisé le Fontain de Duchamp, il en tire une, à telle enseigne que cela a donné lieu à une chronique scandaleuse qui est le comble de la notoriété pour Pinoncelli qui depuis me casse les pieds et m’envoie une lettre par semaine.
 
Dans cette anecdote il y a un fond qui pose problème pour le juriste : est-ce qu’il suffit d’avoir un jugement déclaratif et de dire que ceci est une œuvre, de la signer, pour que cela le devienne ? Est-ce que le fait de dire, de proclamer qu’une œuvre est une œuvre fait que n’importe quoi le devient ? C’est un des gros problèmes de l’art contemporain, ce n’est pas à vous que je vais l’apprendre. Mais il y a un deuxième aspect dans cette affaire, c’est que l’on a le sentiment très fort qu’on est dans une sorte de télescopage entre le droit des marques et le droit d’auteur. La signature de Pinoncelli joue un rôle – « je certifie que ceci est une œuvre d’art » -, rôle que joue traditionnellement le droit des marques, c’est-à -dire : « je certifie que je bois bien du Coca-Cola ». Dans ce télescopage entre le droit des marques et le droit d’auteur le droit des marques vient chapeauter le droit d’auteur et le court-circuiter, puisqu’il suffit d’une déclaration de signature, comme dans les marques, pour que l’on dise : « c’est une œuvre d’art puisque c’est déclaré comme tel ». Je peux dire que je bois du Coca Cola parce que c’est une marque. C’est une œuvre d’art parce que Pinoncelli a signé. Je soumets cela à votre appréciation et à la subtilité extraordinaire de Duchamp qui a joué sur tous les tableaux, et notamment sur le tableau des marques pour investir ou subvertir l’œuvre d’art.
 
Deuxième expérience : j’ai été très frappé par une proclamation dans Beaux-Arts de juillet dernier où un manifeste d’artistes a revendiqué pour lui, pour les œuvres des artistes du manifeste, les mêmes droits – et je cite quasiment de mémoire – que ceux des starlettes sur leurs vies privées. Ils disent que c’est incroyable qu’une starlette qui attente une action parce qu’on a violé sa vie privée touche plus d’argent que nous, artistes, et a plus de droits que quand nous revendiquons un droit sur nos œuvres. Dès lors, ils revendiquent que le droit d’auteur vienne se calquer sur les droits de la personnalité et entraîne l’attribution des mêmes droits que ceux donnés par l’article 9 du Code Civil pour protéger la vie privée ou l’image d’une personne. Je ne me prononce pas sur la valeur de cette assimilation entre droit de la personnalité et droit d’auteur.
 
Je ne me prononce pas sur les contresens juridiques qui apparaissent ici. Ce n’est pas mon propos. Mon propos est le suivant : ce que ces artistes plasticiens soutiennent dans leur manifeste est quand même la concordance entre les droits de la personnalité et le droit d’auteur. Cela n’est pas un phénomène isolé, mais un phénomène fondamental, puisque dans l’art contemporain, toute une idéologie affirme – et on rejoint Pinoncelli : « je suis art ». Tout ce que fait un artiste, c’est de l’art. Le geste d’un artiste, c’est de l’art. Son corps en tant que tel, c’est de l’art. Il est artiste en lui-même, dans sa personnalité propre. Tout ce que fait un artiste étant de l’art, sa vie intime devient elle-même art. Nous avons là une conjonction qui ouvre pour le juriste des gouffres de réflexion. Nous sommes amenés, nous juristes, à nous dire qu’historiquement, au milieu du XIXe siècle, le droit d’auteur est né parallèlement au droit de la personnalité, puis s’en est distingué, mais qu’aujourd’hui il semble qu’ils se rejoignent. Donc, je vous passe les affres des juristes qui sont terribles ; aussi terribles que les affres des artistes. Il est vrai que cela pose des questions fondamentales.
 
Je suis tombé sur un article de Libération il y a peu de temps (20 août 2001), intitulé « Etats-Unis : touche pas à mes gènes ». Cet article rend compte du fait qu’une société américaine propose de protéger les gènes de personnes célèbres, de telle sorte que si quelqu’un les vole pour faire un clone, on pourrait faire une action en contrefaçon en disant : « touche pas à mes gènes ». Cette société en quelque sorte estime que le génome peut être protégé par le copyright ! Mais c’est une vieille histoire parce que dans un rapport déposé aux Etats-Unis dans les années 90 on s’était posé la question de la propriété des gènes. Le rapporteur avait déjà fait cette comparaison, mais avait conclu qu’il est tout de même un peu difficile de dire qu’on est l’auteur de son propre génome. Peu importe. On n’est pas là pour juger si c’est ridicule ou non. Ce qui m’intéresse, c’est la conjonction. Or si je mets en rapport d’un côté ce « touche pas à mes gènes », c’est-à -dire cette prétention de pouvoir protéger le génome par copyright, et d’un autre côté les droits de la personnalité que l’on prétend être proches du droit d’auteur à tel point qu’ils se confondraient, je tire le diagnostic général selon lequel il y a du droit d’auteur partout, donc du droit d’auteur nulle part, parce que nous sommes dans une idéologie où tout peut devenir artistique. Donc, si tout peut devenir artistique, tout peut être protégeable, tout peut être protégé par n’importe quel type de protection.
 

Philippe Régnier
Bruno Astorg, André Lucas disait tout à l’heure que c’était peut-être les artistes qui étaient le plus opposés au droit d’auteur. Qu’en est-il des photographes ? 
 
Bruno Astorg
Dans la photographie, les photographes ont naturellement vécu de leurs droits à travers leurs images. Par contre on s’aperçoit de deux choses qui viennent en complément de ce qui a été dit auparavant. D’une part, les photographes hésitent énormément à défendre leurs droits aujourd’hui, et d’autre part, la loi qui est arrivée, avec l’application de 1992, à leur offrir une protection assez importante, les dessert actuellement puisque les diffuseurs cherchent de plus en plus à acheter les droits, mais de manière globale, c’est-à -dire en supprimant l’aspect de proportionnalité qui avait été institué par la loi. Ils cherchent à inclure toutes les utilisations futures qu’ils pourraient faire, ce qui amène à ce que les artistes vivent de plus en plus mal de leur art. Les photographes ont du mal à vendre ces droits d’exploitation. On voit des gros conglomérats se créer, comme Corbis, qui alimentent les réseaux. Aujourd’hui, les droits ne sont plus du tout proportionnels à l’utilisation. Dans la presse, par exemple, les photographes sont salariés et on cherche de plus en plus à inclure les droits dans leur salaire. Le fait de les salarier entraîne la perte des droits. C’est la démarche qui est actuellement prise et qui semble devoir s’imposer dans l’avenir. Donc aujourd’hui, nous sommes apparemment très bien défendus mais il semble que la profession baisse les bras. Il y a des photographes aujourd’hui qui n’osent plus se défendre, qui ont du mal à contrôler leurs images. Il me semble que l’avenir est à la gestion collective des droits, à la mise en place au travers de la SAIF d’une gestion commune des droits parce que cette toute petite entité représentée par les créateurs a du mal à suivre la diffusion de leurs œuvres. Les créateurs doivent pouvoir demander commercialement des droits qui leur permettraient de vivre. De plus en plus, ils se trouvent confrontés à une économie de marché. On leur propose une rémunération pour l’utilisation de leurs images et parallèlement on leur demande de céder dans l’espace, dans le temps, tous leurs droits. Voilà aujourd’hui l’état des lieux dans la photographie.
 
De plus en plus, nous nous retrouvons face à des décideurs qui ont un pouvoir économique réel. Tous les regroupements se font avec l’achat d’organes de presse, l’achat de diffusion de réseaux. Ils cherchent à acquérir du matériel pour alimenter ces réseaux et ils cherchent à nous expliquer que la création n’est plus une démarche de l’esprit, que la création se trouve partout, que cette création s’achète comme on achète de la matière, du matériel et qu’elle n’a plus à être payée à l’utilisation. On vous achète un forfait et à partir de là on en fait ce que l’on en veut. De plus en plus, il y a une tendance à tirer le marché de l’art, le marché de la diffusion vers quelque chose qui se rapproche du salariat : je vous achète en masse, donc je ne vais pas payer cher, donc je vais faire ce que je veux de vos images. On se rapproche de plus en plus du système anglo-saxon qui protège le diffuseur mais ne protège plus l’artiste. Curieusement Olivier Brillanceau l’a fait remarquer : nous sommes bien protégés, mais la plupart des artistes ont une tendance très claire à baisser les bras, à s’écraser, à ne plus rien dire face à ce type de marché. Alors aujourd’hui, je me pose la question : que vont être les artistes dans quelques années ? Comment vont-ils vivre ? A travers ce que l’on observe, ils creusent tout doucement leur tombe et tout doucement, ce n’est plus eux qui vont choisir leur mode de vie, qui vont choisir comment ils vont créer. Ils vont devenir de simples producteurs.
 
Philippe Régnier
Le droit d’auteur protège les œuvres d’art, mais il protège aussi les textes écrits par les critiques d’art. On sait que la position de la critique d’art est très instable et difficile en France. Un certain nombre de textes sont diffusés sans aucun droit sur Internet. Christophe Domino, vous menez un groupe de recherche sur ce sujet. Quelle est votre position par rapport à cette question de la critique d’art et du droit d’auteur ?
 
Christophe Domino
Je veux signaler une inquiétude concernant la relation entre le texte critique et son droit, et partager aussi une préoccupation avec les personnes présentes ici. Par rapport à mon activité au sein de l’AICA, je voudrais essayer de dessiner des directions qui trouvent un appui dans tous les propos que nous venons d’entendre.
 
Je signalerai cette inquiétude à partir d’un constat assez drôle. L’AICA à été à l’initiative, pendant les deux premiers CIPAC, des tables rondes sur la question des droits d’auteurs durant lesquelles on respectait la formule consacrée et plutôt classique qui décrivait souvent le droit d’auteur comme la propriété littéraire et artistique, dans cet ordre. Il me paraît frappant qu’aujourd’hui, à travers cette rencontre, l’aspect littéraire ou en tout cas le droit du texte – sauf la mention qu’en a fait le professeur Lucas – a presque complètement disparu. Il a presque complètement disparu parce que c’est clairement le droit à l’image qui préoccupe les artistes, et ils sont au centre de la question ici, mais il y a autre chose qui prend la forme d’une inquiétude. L’inquiétude viendrait de ce que j’ai lu et entendu ici et aussi de ce que j’ai entendu à la dernière table ronde qui se déroulait dans l’autre amphithéâtre ; elle viendrait de cette étrange proposition de déni des formes diverses et variées du droit moral ou patrimonial. Ces dénis prennent des formes très variées. Ce qui me frappe, c’est que ce sont des gestes artistiques. J’ai été frappé par exemple quand tout à l’heure Xavier Fourt faisait un principe moral du fait de renoncer à son droit patrimonial. Il y avait une logique artistique – c’est ce que vous disiez – et en même temps ces positions, comme celles qui ont permis une réflexion que je crois vraiment intéressante et celles qui sont portées par le groupe Copyleft dont certains représentants sont ici, ont pu permettre de penser autrement le droit d’auteur par référence à la GPL (la licence libre), c’est-à -dire une logique de droit appliquée au logiciel. Ce qui me frappe, c’est que cette logique spécifique est affirmée ici ou là comme n’étant pas spécifique. Ce qui me frappe, c’est que ces attitudes artistiques qui sont entièrement idéologiques – au sens positif du terme – ont tendance à entrer dans une logique de déni des droits, qui me semble rejoindre d’autres dénis que je trouve très menaçants pour la pratique de la critique, et je rejoindrais l’inquiétude de Monsieur Astorg sur ce point.
 
Je m’interroge sur l’origine de cette espèce d’appétit de refus. J’ai souvent essayé de suivre ces démarches qui me semblent d’autant plus inquiétantes, et c’est pour cela que j’en fais état ici, et j’en ai vu des signes, notamment dans Le Monde Diplomatique en septembre dernier, avec un article d’un certain Jost Smiers qui relevait de l’effet de manchette. Je ne sais pas si l’auteur en question avait vu le titre dont son article était affublé : « la propriété intellectuelle, c’est le vol ». La référence est assez explicite pour que l’on voit que l’attaque – si je peux me mettre de ce côté du droit d’auteur - exprimée par l’auteur est faite au nom d’une bonne cause. Il me semble que ce qui est frappant dans ces attaques vis-à -vis du droit d’auteur, c’est qu’elles sont fondées sur une idée libertaire. Ce que semble pourfendre l’auteur dans cet article, c’est en particulier le fait que ce droit de suite rapporte plus aux riches qu’aux pauvres. Dans cette logique-là , il y a lieu de jeter le principe dans la mesure où il est tellement égalitaire qu’il reproduit les inégalités face à la fortune artistique. Il me semble que dans ce raccourci, il y a quelque chose de troublant, d’autant plus si l’auteur abonde dans l’hypothèse qu’il faudrait faire autre chose, il n’en fait que l’hypothèse et il ne donne en l’occurrence guère de pistes concrètes pour pouvoir répondre à ce qui pourtant apparaît plusieurs fois dans l’article, comme le souci de la juste rétribution du travail des artistes. Mais il ne donne pas la solution. Dans un article de Lus Libéra de la revue Multides, n°5 (mai 2001) et qui s’intitule : « De l’immoralité des droits moraux » l’opération est différente. Elle s’articule sur une logique clairement formulée et qui avance que la GPL est en soi un système de droit tout à fait singulier et appropriée aux logiciels.

Ce qui me semble frappant, c’est la formule que je cite de mémoire et qui dit que la GPL est excellente pour la gratuité de la connaissance. Il y a un passage, une espèce de mouvement de bascule d’échelle entre la logique appliquée au champ de l’informatique et la logique appliquée à la culture, voire même la connaissance en général. Je trouve que cette opération est assez épatante. Elle me laisse un peu coi et continue à faire en sorte que l’on voit reculer la consistance du droit sans que je comprenne très bien ce qui se passe, ce qui se joue, ce qui se défend là -dedans. Pour compléter cette vision, l’auteur a une manière de prouver son thème - l’immoralité des droits moraux – en faisant référence à un texte littéraire, en prouvant que la logique de la GPL peut s’élargir suivant le texte littéraire qu’elle prend. C’est précisément le texte littéraire le plus proche du programme, comme on peut le dire en informatique, c’est 2000 milliards de poèmes de Queneau. On a là un exemple littéraire qui me semble relever d’une spécificité telle sur la nature de son texte que voir la littérature dans ce texte-là me semble bien partiel.
 
Ce que je voudrais signaler simplement à partir des argumentations des uns et des autres et en laissant de côté beaucoup de points très précis, c’est que je suis un peu en peine, en étant actif dans une association d’auteur, de tenir ensemble ces deux choses. D’un côté, cette logique de l’artiste dans cette volonté de dissolution de droit que je reconnais, sur laquelle j’ai même pu écrire et que je peux comprendre. D’un autre côté, ce que je comprends moins, peut-être comme un apprenti sorcier - où quand on joue au droit, on englobe le monde assez vite dans les règles que l’on invente -, c’est le caractère assez envahissant de ce déni des droits. Je le comprends moins face à la réalité qu’il a dans la pratique professionnelle, par exemple, de la critique d’art. Ce recul des droits patrimoniaux me semble se superposer tellement exactement avec la lupenproletarisation ordinaire du travail critique qu’il y a là quelque chose que je trouve véritablement troublant. On est déjà presque dans la gratuité de la pratique critique, alors en rajouter, est-ce vraiment une nécessité qui a besoin de la loi pour cela ?

Ce qui me semble frappant, c’est ce lieu de déni, de flottement qui, ma foi, en tant que membre d’une association, me conduit à penser que les nouveaux droits que signalait Monsieur Brillanceau me pousseraient plutôt à emmener mes adhérents du côté de la logique patrimoniale, de la gestion collective, quitte à nous rapprocher de structures comme la SOFIA, par exemple. C’est une société de droit concernant le texte et qui répond à cette partie de la gestion patrimoniale qui correspond à la gestion collective. Elle permet en tout cas d’ancrer dans un des lieux possibles cette réalité du droit d’auteur. J’entends bien les artistes. J’entends bien pour autant que le droit patrimonial, que la réalité de cette économie, ne règle pas toutes les questions. La question du partage de l’intérêt public par rapport à la connaissance, et l’intérêt privé par rapport au travail des artistes, mérite de continuer à être en question. Mais, jusqu’à preuve du contraire, toute forme de rétribution indirecte faite au travail critique me semble plus à craindre que toutes les autres pour l’instant. Je ne vois pas comment on pourrait appeler de telles redistributions de ses vœux.

Philippe Régnier

Philippe Mairesse, vous êtes justement un plasticien pour qui le droit d’auteur pose problème.

Philippe Mairesse

Je dois dire d’abord que je suis absolument ébahi, consterné, devant l’élévation d’un tel blindage à cinq ou six reprises, de façon aussi défensive, contre des attaques qui jusqu’à cette minute n’ont toujours pas été prononcées. Quelques références ont été citées, qui me paraissent tout à fait modestes et minoritaires. Il n’est question nulle part d’une négation du droit d’auteur. Je voudrais préciser aussi que les quelques allusions que j’ai pu entendre sur une diabolisation de l’artiste, sous prétexte qu’il viendrait mettre en question des interférences sur des notions comme la personne, l’œuvre et le commerce, me paraissent vraiment d’un autre siècle. Quand je dis « autre siècle », je pense au procès de Brancusi contre les Etats-Unis, qui a fait jurisprudence et au cours duquel il a eu toutes les peines du monde à faire comprendre à l’administration américaine que ce n’était pas parce que son œuvre ressemblait à un objet industriel, qu’il ne devait pas être compris comme un artiste. J’ai vraiment l’impression d’entendre ici des débats de la part de juristes, que j’estime beaucoup par ailleurs, mais qui devraient laisser les débats esthétiques là où ils sont et mettre le droit au service de ce que devrait être sa définition à mes yeux, à savoir la définition d’un espace proprement public. J’en viens donc à la raison pour laquelle je suis ici. Je représente peu de monde. Il était question de représentation. Je représente un petit courant de gens qui sont ceux avec qui je travaille ou ceux avec qui je ne travaille pas mais que je connais, qui appartiennent à un réseau qui existe en Europe, à Copenhague, à Londres, un peu partout. C’est un réseau de minoritaires, qui n’est pas dangereux, qui ne vise pas à révolutionner quoi que ce soit, qui ne vise à dénier aucun droit. Je dirais que ce sont des gens qui cherchent à établir leur devoir d’artiste plutôt que leur droit.

Je vais repartir de cette notion de droit d’auteur, en repartant du nom de l’auteur. L’auteur, en latin, c’est auctor, c’est celui qui augmente. Celui qui augmente, c’est clair qu’il augmente quelque chose qui est déjà là . Le droit, le droit d’auteur en particulier, est basé sur la notion de l’origine : l’originalité, l’origine, les gènes, le génie, le géniteur, la source. Le droit d’auteur c’est l’assimilation littérale de la personnalité comme la source de certains objets. A partir de là , il n’y a pas d’autres solutions pour préserver sa personne que de préserver la manipulation des objets dans lesquels l’artiste serait incorporé, incarné.

On peut tout à fait – je pense que vous en conviendrez – supposer qu’un artiste se sente un « augmenteur » de ce qu’on pourrait appeler un bien collectif. Je ne connais pas d’artiste qui n’ait pas le souci d’augmenter une qualité, une qualité humaine, une qualité de vie, une qualité de patrimoine partagé. Dans ce sens-là , on peut tout à fait comprendre, peut-être, et c’est tout ce que je demanderai aujourd’hui, qu’une attitude différente que celle dont j’entends parler existe à côté de ces attitudes tout à fait légales, tout à fait établies et pas du tout attaquées ou mises en danger, mais qu’il puisse exister à côté, une attitude différente qui reposerait sur la notion de l’auteur. Par cette notion de l’auteur, il se perçoit lui-même – et j’insiste sur le fait qu’il serait intéressant de savoir comment se perçoivent les auteurs eux-mêmes car on entend ici des gens qui parlent de l’extérieur – et il serait intéressant de voir en quoi ils se définissent comme auteurs. Il me semble qu’une des composantes de l’auteur n’est pas nécessairement de se concevoir comme l’origine absolue, quasiment divine de quelques objets, qui lui sont absolument réservés car ne pouvant être issus d’aucun autre que lui. Sur un plan personnel, cela me paraît une notion impossible à assumer.

Ainsi, à partir du moment où je me perçois plutôt comme un « augmenteur », et où je percevrais la production artistique comme l’augmentation d’un certain patrimoine auquel chacun peut contribuer, chacun pouvant être auteur, il me semble qu’à ce moment-là , le droit d’auteur est plutôt un empêchement à agir dans ce sens. C’est pourquoi, la licence Copyleft, par exemple, peut être un moyen de travailler autrement, en particulier dans un cas que personne n’envisage ici. Le droit d’auteur, qui fait l’assimilation totale, exclusive, basée sur une authenticité, une originalité d’un auteur à ses œuvres, au prix d’entendre galvauder des artistes, mettant leur qualité d’auteur dans un comportement plutôt que dans une œuvre, me paraît remarquablement anachronique.

Toujours est-il qu’à partir du moment où on fait une assimilation entre la qualité de l’auteur et les œuvres qui seraient issus de son originalité propre, il est extrêmement difficile de travailler, par exemple, ensemble. Or, il ne me paraît pas tout à fait incongru d’imaginer que les artistes, comme d’autres producteurs dans le monde, comme tous les autres producteurs actuels, souhaitent travailler à plusieurs. Produire quelque chose de reconnu, qui a une valeur supérieure, culturellement reconnue et qui résulte d’une production « ensemble ». Il n’y a que dans le champ des arts plastiques que l’on se tienne de façon absolue, en y étant rabouté de façon étonnante, à cette notion selon laquelle toute production artistique ne saurait résulter que d’un individu spécifiquement désignable et authentifiable. Dans la mesure où l’on souhaiterait, ce qui ne me paraît pas diabolique ni libertaire, mais simplement résultant d’un simple souci de vie ensemble, produire ensemble des objets de valeur, le droit d’auteur est quasiment inapplicable.

Il faut bien le reconnaître, pour l’avoir expérimenté moi-même, pour connaître des groupes l’ayant expérimenté, que dès lors que vous vous mêlez de produire un objet à plusieurs, objet qualifié comme artistique en fin de course, il devient absolument inextricable de discerner quelle dose de l’objet va être attribuable à tel ou tel autre contributeur. Je ne parle même pas ici du mélange entre l’idée et la réalisation, ou des interventions et des adaptations puisqu’un certain nombre d’œuvres font de plus en plus la part à leur adaptation au contexte, ou par des personnes les mettant en place. Dans ce cadre là , par exemple, le droit d’auteur est très difficile à appliquer .

Pourquoi ne pas envisager d’autres cadres, qui soient validés juridiquement et offrent à ceux qui le souhaitent la possibilité de produire d’une autre façon. Evidemment, on en arrive à une constatation que vous avez tous abordée dès la première phrase de cette réunion, qui est que le droit d’auteur, en réalité, est une économie. Que ce soit la dérive du côté du copyright américain ou que ce soit les revendications d’une surveillance accrue de la circulation de l’œuvre ou de sa diffusion, cela vise la rémunération de l’artiste, qui jusqu’à présent, ne saurait trouver rémunération que dans son droit d’auteur. Evidemment, à partir du moment où j’exprime l’idée selon laquelle le droit d’auteur ne convient plus à des créations collectives, c’est à nous de trouver d’autres modes de rémunération.

Pourquoi ne pas faire reposer la rémunération de l’artiste sur la reconnaissance de ses compétences sociales en tant qu’ « augmenteur » d’une certaine qualité sociale ? On a évoqué ce matin la position du chercheur. A ma connaissance, on n’a encore jamais rémunéré des chercheurs sur la qualité de leurs résultats. Eventuellement, on leur demande une certaine quantité de production, il y a une sorte de vérification de leur statut de chercheur, qui s’opère selon des critères qui sont validés par les chercheurs mutuellement. Mais, on ne rémunère pas un chercheur sur une œuvre de laquelle il serait le producteur, de préférence à une autre. Il y a donc des pistes pour envisager d’autres modes de rémunération.

La dernière piste que je voudrais évoquer ici n’est pas la moindre : si j’évoque le fait qu’on souhaite se placer en dehors du droit d’auteur, il se trouve – là je fais part de mon expérience – que lorsque l’artiste essaie de se positionner socialement, d’avoir des interlocuteurs autres que ceux du milieu de l’art, il rencontre plus de facilité à établir un dialogue, une collaboration, et à travailler de manière rémunérée, lorsqu’on met en avant un autre système de gestion de la notion de production que celui du droit d’auteur. Ce n’est pas négligeable. On entend parler partout de l’art qui doit sortir de son champ, qui doit reprendre un rôle dans la société. Voilà une expérience que je livre. C’est beaucoup plus facile à faire lorsqu’on se base, par exemple, sur le Copyleft que sur le droit d’auteur. C’était le premier point, le deuxième point étant qu’il suffit de feuilleter quelques revues économiques et de lire des écrits de gens tout à fait compétents dans ce domaine pour lire que ce qui est revendiqué du côté économique aujourd’hui, c’est un re-examen des règles gérant la propriété intellectuelle. J’emploierais plutôt le terme « intellectuel » que « culturel » ou « artistique » car il s’agit bien d’intellect, de créer une culture, une valeur ajoutée augmentée en permanence. Pourquoi alors la faire reposer exclusivement dans ses objets ?

Ce qui est demandé en ce moment dans les circuits économiques c’est un re-examen de cette notion de propriété intellectuelle, du droit qui gère la propriété intellectuelle, ce qui recouvre exactement les problèmes qui ont été évoqués concernant le brevetage des gènes, des molécules ou du problème de la circulation des idées car les entreprises savent que leur pérennité repose de plus en plus sur la circulation extrêmement rapide des idées et des produits. Evidemment, cela pose le problème de la rémunération ou de l’utilisation, puisqu’il faut bien que cela rapporte quand même. Donc, les entreprises se demandent comment il est possible de faire circuler de façon accrue, tout en continuant à être relié à ses créations, en particulier sur un plan économique. Il y a donc des questions qui se rejoignent.

Le dernier point que demandent des économistes, des prix Nobel d’économie, c’est un re-examen par le droit de la notion de bien public. Ces attitudes diaboliques, libertaires reposeraient plutôt en fin de compte sur un réel souci de la contribution sociale de l’ordre de l’amélioration du bien culturel général que du côté d’une diabolisation ou d’une attaque de tout droits existants.

 

Olivier Brillanceau

Je voulais réagir en quelques secondes à ce que vient de dire Philippe Mairesse et plutôt le rassurer. Si sa remise en cause ou plutôt sa mise en questionnement du droit d’auteur des artistes plasticiens repose sur le constat que ce droit d’auteur serait inadapté au mode de création collective, je voudrais le rassurer sur le fait que le code de la propriété intellectuelle, la loi qui protège les auteurs, prévoit de manière très explicite des modes de création collective, que ce soit l’œuvre de collaboration, que ce soit des composites, qui permettent d’intégrer des travaux nouveaux à des œuvres préexistantes, que ce soit par un autre régime que l’on nomme beaucoup moins et qui est la notion de droit collectif. En tout cas, ces régimes de protection existent et permettent une mise en œuvre pratique. Il me semble que du coup, la seule question est celle qui est évoquée par le titre : « enjeux et perspectives / droit d’auteur ». A partir du moment où les œuvres des arts plastiques, quel que soit leur mode de création, sont de plus en plus utilisées dans l’univers numérique, est-ce que l’auteur ou les auteurs, à travers la mise en œuvre de leur régime de protection, peuvent participer économiquement au produit de cette exploitation, donc à l’économie de l’art ? C’est la seule question.

 
Philippe Mairesse

Je sais très bien que le droit d’auteur prévoit. Tout est prévu. Mais il faut bien reconnaître qu’il y a des comportements artistiques qui posent problèmes, que ce soit des artistes comportementaux, que ce soit des créations comme celles du Copyleft, que ce soit des créations de groupe qui rencontrent la plus grande difficulté à se faire reconnaître, exposer, critiquer, alors même qu’ils peuvent être invités quand cela ne prête pas à conséquence. Il faut bien reconnaître que si tout ceci existe, alors même qu’on pourrait dire que le droit a prévu tout cela, c’est que le droit prévoit des exceptions. On peut décider de se placer dans ce domaine exceptionnel, mais il ne s’agit pas de se placer dans ce domaine exceptionnel et de revendiquer que nous sommes des exceptions. Il s’agit de demander un cadre général dans lequel on se trouverait systématiquement sans avoir à le réclamer dans ce système de circulation dans lequel l’appropriation exclusive sera interdite. Il ne s’agit pas d’autoriser de cesser l’appropriation, il s’agit de demander que l’appropriation soit l’exception dans un certain cadre.

Les artistes sont-ils les mécènes de l’action culturelle ?

Alain Snyers
A travers ces questions du droit d’auteur, se profile la question de l’artiste et de son fonctionnement ainsi que son intégration dans le champ social. Un peu par provocation, nous avions mis comme sous-titre « Les artistes sont-ils les mécènes de l’action culturelle ? », ce qui pose la question du bénévolat, de l’engagement, et des modes de rémunération des artistes qui doivent organiser leur mode de fonctionnement et leur activité professionnelle de différentes manières. L’exemple que Philippe Mairesse vient de nous présenter est assez illustratif d’une nouvelle attitude. Je vais passer la parole à Alexandre Périgot qui a aussi réfléchi dans son comportement d’artiste à la manière d’organiser sa production, comment la gérer par différents systèmes sociaux.
 
Alexandre Périgot 
Avant d’aborder la thématique qui bien sûr constitue une provocation, en tout cas je l’ai ressentie comme telle par rapport à la réputation que l’on m’a dit avoir, c’est-à -dire d’artiste teigneux, invitant à relancer, à « mettre le feu » comme me le demande mon voisin, je voudrais vous faire part de mon grand chagrin, parce que je suis aussi un être d’émotion, devant un événement dont je pense que peu de personne ont eu l’information. Seulement un tiers de la salle savait ce matin que le FRAC Corse avait brûlé.

Souvent le sort des œuvres est lié à celui des hommes. Je pense en effet que la situation du FRAC Corse aurait dû faire l’objet d’un débat posant la question de ce que l’on va faire. Est-ce qu’il y a une mobilisation ? Evidemment, il y a des gens qui vous disent : « il y a des boutiques qui brûlent, Rome a été incendié… ». Ce sont des hommes politiques qui me l’on dit, qui me l’on dit personnellement. Ce qui m’a surtout choqué, c’est le silence autour de cet événement parce que je pense que justement, il est lié à celui des hommes, comme le droit l’est. On aborde le mécénat, alors un peu d’humour… Vous savez qu’il y a deux sources importantes de mécénat pour les artistes. Au-delà du public, c’est dans le privé, c’est-à -dire les médecins et les avocats. Je me suis souvent demandé pourquoi, et peut-être que l’objectif commun qu’ils ont avec les artistes, c’est l’homme, tout simplement.

Ce qui m’a été envoyé par fax c’est : « l’artiste, mécène de l’action culturelle ». Il fallait décortiquer cela. Est-ce que cela veut dire que nous, les artistes, nous travaillons pour rien, pour quelques miettes, pour permettre au système de fonctionner ? C’est souvent la formule caricaturale qui est donnée. Personnellement, j’ai toujours été convaincu que l’art est un choix, c’est une liberté que chacun doit assumer. Après, j’ai mes positions personnelles. Je n’ai jamais pensé à la position d’artiste. J’ai toujours pensé que l’on peut avoir des sources de revenus parallèles. L’objectif de gagner de l’agent avec une production artistique est possible, mais n’est pas une fin. J’ai revu récemment une vidéo de John Cage où il dit qu’il a commencé à vivre de son travail à partir de 50 ans, grâce au droit d’artiste. Mais pour lui ce n’était pas une fin. Quand il discute avec Schönberg, la question n’est pas de savoir combien il va gagner.

Il nous faudrait d’abord redéfinir la place de l’artiste dans la société. Technicien de l’art, on peut peut-être lui attribuer une fonction ou le qualifier d’opportuniste, répondant à la demande politique, institutionnelle ou sociale. L’artiste : élu par la société ou par la société de l’art ? L’art contemporain est-il un sport de combat ? Pour l’action culturelle, il nous faut encore une fois redéfinir la terminologie « culturelle ». Peut-être qu’il existe en France une culture artistique. Je pense que telle qu’elle nous est donnée la plupart du temps, elle se résumerait à ce que je nomme « la culture Télérama » : un soupçon de social, de culpabilité et d’harmonie judéo-chrétienne. Redéfinir la notion de mécène : qui soutient qui et pour quels intérêts ? Je me souviens d’un extrait de La solitude dans les champs de coton de Koltès, où il dit que tout échange se fait comme entre un client et un dealer. Combien cela coûte ? Jusqu’à combien t’es prêt à mettre ?

Je voudrais vous faire part de mon expérience. J’avais été invité pour le cinquantenaire d’Hiroshima, j’étais « mécéné » par l’AAFA, par l’Etat, puisque j’ai été lauréat de la Villa Kujoyama en même temps que Pierre Huyghe. Dans le texte de l’invitation, on m’a dit : « Des milliers de gens pourront voir votre œuvre et vous pourrez témoigner de la dimension festive de votre travail » (rires). J’ai répondu : « Je vous propose un long silence et de relire le texte de Marguerite Duras, Hiroshima mon amour ». Vous ne pouvez pas savoir les dégâts que cela a fait. Cela a créé un mic-mac pas possible, mais ils ont finalement trouvé un artiste qui a accepté de jouer ce rôle. Avant cela, ma proposition fût très mal vécue. Elle remonta jusqu’à l’Ambassade de France à Tokyo avec une incompréhension totale. Concernant le culturel à l’étranger, quel que soit le pays d’origine, il participe trop souvent à ce manque de l’action culturelle qui est assimilée, comme dans un film de Desplechin, à une activité d’espionnage. On sait que l’Ambassade d’Iran a servi à cela. Ce phénomène a été édifiant lors d’une exposition de Fan clubbing, une pièce qui a beaucoup tourné ces derniers temps, à Sapporo, et j’apprends qu’elle figure dans des comptes rendus au Quai d’Orsay. Pourquoi au Quai d’Orsay ? Comment assumons-nous en France la notion d’action culturelle ?

Mais l’action culturelle peut être aussi le terrain d’un véritable engagement de la part de passeurs (je fais référence aux stalkers chez Tarkovski) : lorsque Christian Marclay passe ses week-ends dans le Bronx à initier des jeunes à l’expérience artistique, lorsque David Hammonds fait tourner son mobil garden (c’est un jardin zen) sur un grand plateau de semi-remorque avec une musique de Duke Ellington, autour d’un petit village à Yamagushi dans le sud du Japon, lorsque Christian Bernard accompagne des instituteurs à la collection Panza à Documenta. Enfin, Paul Devautour nous disait ce matin que son exposition a carrément été annulée. Il faut savoir que c’est un administrateur, ce n’est pas quelqu’un d’éclairé, qui gère maintenant la Ferme du Buisson. En ce qui concerne mon exposition qui n’a duré que le jour du vernissage, il m’avait imposé de démonter deux œuvres d’une salle en me disant qu’il devait organiser un défilé de mode, en me donnant comme argument la dimension festive de sa proposition, qui ferait que mon travail serait vu par le plus grand nombre. J’ai radicalement stoppé l’exposition. Emmanuel Latreille dans le Journal des Arts avait trouvé ma proposition très intéressante et il avait utilisé le terme « d’apprendre à être ensemble ».

Il ne faut pas oublier qu’aujourd’hui, les constantes de la définition de l’action culturelle ont été indexées par la publicité – voire l’émission Culture Pub – ou le piratage de l’œuvre de Moriko Mori par des pastilles pour la gorge, la vidéo de Rikrit Tiravanija sur des skateurs, plagiée par une marque de chaussure, jusqu’au dénigrement de la peinture allemande par une marque célèbre de voiture. C’est comme s’il ne restait plus aux artistes qu’à imaginer une œuvre totale, qui serait après le mariage de Coluche et de Thierry le Luron, celui d’un fils de pub, Jacques Séguela, avec la putain de la République, Christine Devier-Joncour.

Pour résumer, on peut dire que l’artiste ne sera jamais que le mécène de lui-même, selon ses choix, son engagement, et son opportunisme. Il restera toujours s’il y a de l’art. Il ne reste qu’à vous, qui êtes réunis ici, de le faire savoir, l’action culturelle pouvant être le lieu de tous les espoirs comme de toutes les impasses.
 
Alain Snyers
Revenons aux aspects techniques. Gilles Fromonteil va nous re-préciser en quelques mots ce qu’est le droit de représentation publique et comment ceci peut être appliqué, pas appliqué ou compris 
 
Gilles Fromonteil
En préalable, je ne parle pas ici en tant que Gilles Fromonteil, sculpteur plasticien, mais en tant que chargé d’un certain nombre de responsabilités. Pendant 9 ans, j’ai été secrétaire général du syndicat national des artistes plasticiens – CGT, qui a mené un certain nombre d’actions, notamment depuis 1996, sur le droit de représentation publique. C’est à ce titre là que vous vous êtes tournés vers moi. Aujourd’hui je me trouve un peu en porte-à -faux parce que je ne suis plus secrétaire général du SNAP – CGT, et que j’ai été élu à la présidence du conseil d’administration de la Maison des Artistes. Il n’en demeure pas moins que je continue à parler de mes convictions, de nos convictions.
J’ai rencontré des milliers d’artistes dans les permanences que l’on organise le mercredi. Je me rends compte que l’ensemble de la profession se retrouve derrière ce que l’on dit, et ce que disent aussi un certain nombre d’organisations professionnelles.

On parlait tout à l’heure de la gratuité. Mais attendez, la vie ce n’est pas la gratuité ! Pour des milliers d’artistes, la vie, c’est de payer des lieux pour montrer leur travail ! C’est payer pour accrocher des toiles sur les cimaises d’un salon, c’est louer une galerie, un salon d’Hôtel de Ville ! Alors nous avons posé une question pour laquelle s’élaborent des réponses petit à petit depuis 1996. Au départ je me souviens que quand on a parlé de la présentation publique, tout le monde nous a dit : « Quand on fait une exposition, c’est votre promotion, on fait votre publicité. Vous ne vous rendez pas compte : on va vous acheter tout de suite derrière, c’est évident ». Alors petit à petit on a posé la question : « Et le droit de représentation publique ? ». Même si j’entends les interrogations de juristes qui sont pointues, il n’en demeure pas moins que nous ne sommes pas juristes : nous sommes artistes. Mais il nous apparaît qu’il y a des points d’appui dans l’argumentaire que l’on développe depuis des années. La loi du 11 mars 1957 – moi, je n’étais pas né - confirmée le 3 juillet 1985, reprise par la commission Troche, personne n’en parle, personne ne parle de cette commission Troche !

Mais nous, on en parle… Les 72 mesures signées par Jack Lang en 1984 pointent le droit de démonstration ! Mais silence radio : il n’a toujours pas été mis en place. On a mis en place les conseillers d’art plastiques, les DRAC, les FRAC. On a mis en place une structure, tant mieux, mais les droits des artistes… dehors ! Comprenez bien que ce droit de représentation publique semble légitime. Quand vous exposez dans un centre d’art, quand vous exposez dans un centre culturel, quand vous exposez dans n’importe quel lieu public, tout le monde – et c’est normal – est payé : le directeur, la secrétaire, etc… Le cœur, le noyau de cette institution, c’est-à -dire l’artiste qui va produire l’œuvre qui justifie le lieu peut parfois se contenter de faire une conférence qu’on lui paiera 1600 FF.

Et puis voilà . Il aura le droit de manger les petits-fours, de boire le coup, on le remerciera, on lui fera peut-être un article dans le journal local. Cela s’arrêtera là . Là , il y a une injustice, une injustice qui nous paraît flagrante. Quand un musicien intervient dans un théâtre, dans un centre culturel ou quand un conférencier intervient dans une bibliothèque, ou encore quand un comédien intervient, ils ont des droits que je comprends très bien. Je suis solidaire de tous ceux qui ont ces droits-là , mais nous voulons aussi que l’on ouvre le débat et que l’on trouve des solutions pour que les artistes plasticiens qui remplissent un travail social dans la cité puissent montrer leur travail dans des lieux institutionnels, en cités, etc… Nous voulons que l’on reconnaisse le fruit du travail de ces artistes. Nous avons pris appuis sur le L122.2 du Code de propriété intellectuelle qui stipule que la représentation publique consiste notamment dans l’exécution lyrique, l’exécution dramatique (je cite de mémoire) et la présentation au public. C’est pour cela que l’on a sorti ce terme qui n’est pas nôtre puisque l’histoire nous avait donné le terme de « droit de démonstration ». Mais nous préférons le terme juridique qui nous paraît plus juste, et également nous préférons la réalité qu’il présente.

Cette revendication n’est pas strictement corporatiste, ni étriquée. Nous pensons qu’il a là les moyens de donner une bouffée d’oxygène pour la création artistique dans sa diversité, dans sa multiplicité, quel que soit le lieu où les artistes vont présenter leur travail. Au lieu que les artistes soient accrochés au RMI, trouvent des solutions abracadabrantes, il est temps de trouver une solution. Nous croisons dans les permanences syndicales, à la Maison des Artistes, la désespérance des artistes plasticiens. Il nous semble qu’il y a un axe majeur qui peut s’affirmer, où nous attendons des pouvoirs publics une réponse rapide, sachant aussi que nous travaillons à des solutions.

Nous avons, par exemple, rencontré la semaine dernière l’association des Maires de France et nous leur avons posé la question. Eh bien, ils l’entendent même s’ils n’ont pas déjà agi, ils comprennent la question, ils comprennent la problématique. Après, il va falloir trouver les moyens budgétaires. C’est pour cela que lorsqu’on a tenu notre congrès à Marseille l’année dernière, la première revendication était sur la question budgétaire. Il faut parler des budgets des arts plastiques en France : il a 4 % du budget de la culture qui ne représentent même pas 1 % (peut-être qu’il représente ce 1 % cette année) du budget de l’Etat ! On n’est rien du tout. Je conclus rapidement.

eux idées pour terminer :
La première est que ce droit que nous revendiquons n’est pas opposable à une liberté de l’artiste parce que justement, nous sommes privés de liberté. Nous avons travaillé avec un groupe d’artistes il y a trois mois – on ne parlait pas encore de l’Afghanistan – en solidarité avec les femmes Afghanes. Nous avons là la liberté de choisir, de donner gratuitement à une œuvre de solidarité ou à ce que l’on décide. C’est l’artiste qui décide et ce n’est pas le centre d’art qui impose que l’artiste ne sera pas payé. Avec le droit de représentation, la liberté se trouve ramenée du côté de l’artiste. C’est l’artiste qui fait le choix : le choix du tarif, le choix de donner ou de ne pas donner. C’est une notion très importante qui renverse la situation.

La deuxième chose est que je voudrais profiter du CIPAC, qui réunit ici un certain nombre de représentants d’associations, de directeurs de FRAC, de conseillers arts plastiques, de directeurs DRAC, etc… Bref, les institutions qui sont partenaires. Je les appelle à réfléchir à cette question. Nous disions déjà cela à Tours en 1998 où nous avions distribué un tract qui titrait : « Invitation au dialogue » car nous ne pensons pas en termes de conflits mais dans l’objectif de trouver ensemble des solutions qui alimentent la création artistique. Un des points d’appui qui démocratiserait l’ensemble du territoire nous semble être ce droit de représentation publique, appelée au Canada « droit d’exposition ». Nous voulons, en tant qu’organisation professionnelle, interpeller le CIPAC sur cette question cruciale et que l’on se mette au travail demain pour trouver des solutions.
 
Alain Snyers
Isabelle Bertolotti, comment réagissez-vous à ces propos ?
 
Isabelle Bertolotti
Au début je me disais que c’était mal parti parce que, semble-t-il, tous les juristes pensent que le droit de représentation est quelque chose d’indispensable. Tout d’un coup et heureusement, Philippe est intervenu ainsi qu’Alexandre et je me suis dit : « ouf, on a un contrepoids ». Et puis, tout d’un coup, ça rebascule. Si on a tant de difficulté à gérer ce droit qui, semble-t-il, est déjà écrit, c’est bien qu’il y a un réel problème et qu’il est difficilement applicable.

La question principale qu’a posée Philippe et que l’on connaît tous, c’est celle de la rémunération des artistes. C’est un moyen de vivre et de poursuivre son art. Je crois que c’est cela qui est mis en question. Ce ne sont pas les institutions, ni les artistes ou la législation. Tout existe, tout est en place. Mais là , il y a vraiment besoin d’un dialogue. Je crois que l’on ne se comprend pas forcément sur tout, on ne sait pas comment les uns et les autres travaillent, ou pas assez. Je voudrais dire que l’on fait des amalgames. Tu dis que lorsqu’un musicien vient dans une salle, on le paye. Mais le musicien est interprète, il n’est pas l’auteur et le droit d’auteur ne sera pas touché par lui.
(agitation dans la salle)

Ce que je voudrais dire si on me laisse finir, c’est que j’ai des amis compositeurs qui ont souligné que quand ils jouaient leurs morceaux, ils reçoivent très peu d’argent à la sortie. Donc, je ne crois pas que ce que veulent les artistes, c’est toucher in fine une toute petite somme. C’est au moment où l’artiste fait l’œuvre et la réalise qu’il doit toucher quelque chose et non pas à travers un circuit compliqué et complexe. Si c’était aussi simple, cela serait déjà en place.
(Mécontentement inarticulé).

Je crois aussi que l’art est multiple. On l’a vu : il est protéiforme. Il y a vraiment un problème d’identification. Philippe Mairesse l’a souligné, on a aussi un problème pour identifier réellement à qui le droit va aller quand on fait une production où l’on paye l’artiste, les intervenants, des entreprises. A qui le droit de représentation va-t-il aller après ? Il faut refaire l’œuvre. Elle n’existe plus. Une fois qu’on l’a démontée, elle va être remontée. Je crois qu’il y a des choses qui sont assez complexes et que l’on ne peut pas résoudre seulement par le droit d’auteur. Il me semble que ce n’est pas la solution, d’autant que si on met en place ce droit, c’est peut-être plutôt négatif vis-à -vis des pouvoirs publics qui sont déjà pas très favorables à l’art contemporain. Dans les musées, nous sommes les premiers à nous battre pour montrer l’art contemporain et ce n’est pas évident.

Il y a une chose que je voudrais évoquer, sur laquelle on s’est tous battus et je crois que vous étiez tous d’accord à ce moment-là : je voudrais évoquer la question de l’inaliénabilité de l’œuvre qui rentre dans une collection. Il faut souligner qu’un musée n’est pas un circuit marchant. On n’est pas là pour faire de l’argent. Une fois que l’œuvre est entrée dans la collection, elle n’est plus revendue et en théorie, elle ne vaut rien et même, elle coûte. Comme elle n’est pas revendue, lorsqu’on va faire une représentation, on n’aura pas de gains…
 
Dominique Marchès
Juste une petite carte postale pour se détendre au sud, dans le Limousin : petite région, 700 000 habitants, peu de moyens, des artistes et des institutions… Il y a beaucoup d’institutions qui font leur travail de manière exemplaire. Je peux témoigner que dans cette région que je ne connais pas très bien, j’ai entendu dire que l’on faisait des choses extraordinaires et que beaucoup de moyens sont donnés aux artistes qui sont présentés dans ces lieux institutionnels.

DCA est en région parisienne. Au sein de DCA, notre association des centres d’art - et on pourrait également parler de l’association des FRAC et des musées -, il faut quand même rappeler ce que l’on fait pour les artistes, en termes de production, d’aide à la production des œuvres, en termes d’honoraires. Il arrive en effet très souvent que des artistes nous demandent des honoraires pour assumer une installation, pour assumer un travail de conception pour les expositions. Nous assumons aussi des résidences. Les artistes résident et des bourses leur sont allouées, soit directement par ces institutions, soit par d’autres organismes. Nous avons aussi souvent l’occasion d’opérer des commandes auprès de ces artistes. Des achats sont faits à partir de ces expositions ou de ces commandes, à travers des collections publiques ou à travers des achats privés. Il y a également l’aspect éditorial qui consiste en la production de catalogues, de CD-ROM ou de films.

Nous assurons donc beaucoup d’actions qui finalement représentent des sommes importantes. Je dirais que tous les directeurs d’institutions, tous mes collègues font leur maximum pour que la plus grande part de leur budget aille aux artistes en premier lieu. Je ne dis pas que c’est toujours facile ou que ces sommes soient toujours conséquentes. Alexandre Périgot a rencontré le pire des problèmes qui est celui de la censure. Je crois qu’il faut rappeler tout cela parce que l’artiste n’est pas, je crois, démuni. Les FRAC, les centres d’art, les musées ont cette même attitude. Les institutions privées ont aussi cette attitude qu’il faut rappeler. C’est un travail de partage que nous faisons avec les artistes et je conçois tout à fait que s’il n’y avait pas d’artistes, nous-même n’existerions pas. Je dirais qu’il y a un problème de respect. Respecter les artistes, c’est aussi se respecter soit même en tant que responsable d’institution. C’est un premier point. Il y a une écoute, une approche positive que l’on a vers les artistes et que l’on partage.

Tout cela pour dire que l’on n’instrumentalise pas les artistes, on travaille avec eux pour faire plus que ce que l’on fait. 1 + 1 fait sûrement plus que 2. L’institution est là pour cela, pour se mettre à la disposition. Maintenant, nos institutions n’ont pas toujours les moyens. Par exemple, on a un déficit au niveau du droit avec les artistes. C’est vrai qu’on ne fait pas assez de contrats, on n’est jamais assez clair. Tant que nos relations sont de l’ordre de la grande amitié, tout se passe bien. Mais effectivement, je pense que le CIPAC montre bien que notre champ d’activité se professionnalise et cette professionnalisation n’est pas évidente. Le thème du droit a longtemps été totalement évacué ce qui explique que l’on a un fort déficit dans ce domaine.

Donc il faut, de notre côté, en tant qu’institution culturelle, être vigilent pour rentrer dans le rang de ce que l’on se doit de faire. Quand j’ai cité tout à l’heure tout ce que l’on faisait avec les artistes, c’était aussi pour montrer que l’on a des engagements à résoudre, aussi bien avec les critiques d’art auxquels on fait appel pour la réalisation de nos catalogues, qu’avec les photographes qui photographient nos expositions, qui photographient les œuvres, qu’avec aussi les œuvres des artistes. Cela fait beaucoup de sujet où en termes de droits, des questions se posent, ce qui ne veut pas dire que l’on résout toujours bien l’ensemble des problèmes qui sont posés. Moi-même, j’ai souvent rencontré des difficultés là où je ne les attendais pas. Je dirais qu’on se mettait dans une position fautive sans savoir que l’on était fautif. Je crois que l’on a une professionnalisation à acquérir et c’est sans doute un problème de compétences plus que de moyens.
 
Alain Snyers
Est-ce que cela veut dire que tu reconnais implicitement que beaucoup de choses n’étaient pas sues et pas appliquées par une ignorance compréhensible ? Est-ce que cela veut dire que l’on peut espérer au sein de l’association DCA, pour ne parler que de celle-là , que ce qui est évoqué ici puisse avancer pour que systématiquement, chaque artiste puisse être considéré comme un professionnel rémunéré ?
 
Dominique Marchès
Je crois que c’est sur des marges techniques ou d’ordre juridique que les choses ne sont pas faites. Tout à l’heure j’étais très malheureux car comme Périgot, je crois que ce qui s’est passé pour le FRAC Corse, c’est le pire qui puisse arriver. Et c’est vrai qu’il faudrait réagir. Si je me place du point de vue du technicien, je dirais peut-être que la réaction ne sera pas que d’un ordre intellectuel, mais abordera le problème des moyens pour gérer une collection. Peut-être qu’il y a un problème comme celui-là . Mais je mets évidemment hors de cause notre collègue directrice. Ce n’est pas parce qu’une collection part en fumée qu’il y a la responsabilité d’une personne. Je crois que la professionnalisation dans les rapports que l’on peut avoir avec les artistes est extrêmement importante. La professionnalisation dans nos propres structures renvoie à nous interroger sur la compétence que nous avons et si nous recouvrons toutes ces compétences nécessaires. Je dirais que l’on n’est pas encore optimum là -dessus. Mais il ne faut pas nous en vouloir, on n’a pas toujours les réponses.
Il y a un troisième point qui me semble important : cette professionnalisation étant acquise, nos outils doivent suivre. Aussi bien les FRAC que les centres d’art et les musées doivent avoir des outils qui répondent à cette professionnalisation.
 
Alain Snyers
Avant le débat, pour nourrir la réflexion française, faisons un petit crochet outre-atlantique pour avoir quelques informations sur le mode de fonctionnement au Québec et pour voir comment les artistes sont considérés.
 
Gaétan Gosselin
Je vais faire d’abord quelques constats car je ne vous cacherai pas que je suis abasourdi de ce que j’ai entendu toute la journée. Abasourdi par rapport à l’expérience que l’on vit au Québec, et je dirais même par rapport à des expériences qui sont vécues ailleurs en Nouvelle-Zélande, en Scandinavie en matière de respect des droits d’auteurs. Je pense aux efforts qui sont faits pour la rétribution des artistes et leur reconnaissance sociale.

On a dit que le droit d’auteur était plus ou moins efficient, on a dit que le statut de l’artiste n’existe pas en France, que la rétribution des artistes est laissée à l’arbitraire. Je constate par rapport au climat des assemblées qu’il y a une vie associative dans le secteur des arts plastiques et des arts visuels qui est nettement fragmentée. Bref, j’ai l’impression de me retrouver dans le Québec du début des années 80. J’ai cherché toute la journée quelles sont les conditions historiques qui font que c’est si différent ici par rapport à chez nous, parce qu’au Québec on se sent, sur le plan intellectuel, le colonisé de nos cousins français. Mais sur le plan des arts plastiques, j’en tombe de ma chaise.

Je précise que c’est un artiste qui vous parle et non pas le représentant de l’institution à laquelle j’appartiens parce qu’au fond, j’ai à mon actif plus d’activités au titre d’artiste qu’au titre de fonctionnaire. Il faut bien comprendre qu’au Québec il y a 30 ans, il y avait un sous-développement de la diffusion des arts visuels et plastiques sur le plan institutionnel et aussi sur le plan de la diffusion privée. Il y avait donc un trou immense qui a été comblé par ce que l’on a appelé « les collectifs d’artistes autogérés ». En d’autres termes, au milieu des années 70, il y a les premières cohortes d’étudiants, d’artistes formés à l’école, qui vont se retrouver sur la scène publique et qui n’ont pas de lieux pour diffuser leur travail. Ils vont alors louer des espaces, organiser des vernissages, faire des manifestations publiques.

Ce sont parfois des expositions dans un cube blanc, parfois des performances, de l’action painting, bref, ils vont prendre la place publique et ils vont se faire voir de telle sorte qu’au début des années 80, le Québec va réagir pour offrir un premier programme à ces galeries parallèles (elles s’appellent comme ça à l’époque). Le gouvernement va les soutenir en allouant des petits budgets pour payer les cartons d’invitation, un vernissage. Très rapidement, ces collectifs vont adopter une philosophie qui est celle de l’autonomie par rapport à l’argent public, une philosophie d’autodétermination et d’autogestion. Il va donc s’établir une sorte de contrat social entre la communauté des artistes visuels et le gouvernement pour que l’on nous donne de l’aide mais à condition que l’on soit indépendant. Cette règle du jeu va s’affirmer et prendre forme dans ce qui va suivre par la suite. Je fais ici d’énormes raccourcis. Mais tout cela nous mène à un réseau de collectifs d’artistes très structuré à l’échelle du territoire québécois.

Donc, au milieu des années 80, il y a entre trente et quarante organisations gérées par des artistes – ce sont les artistes qui décident – et qui exposent leur travail mais aussi le travail d’autres artistes du Québec, du Canada et de l’étranger. Il y a donc une ouverture à l’égard de la communauté artistique au sens large.
Ces collectifs vont défendre une idée maîtresse dès le départ : il faut non seulement favoriser la diffusion des artistes mais aussi favoriser l’amélioration du statut économique des artistes. Donc, quand on expose un artiste, on essaye de travailler sur deux terrains. A l’époque, ces deux terrains ciblaient que l’artiste soit rétribué pour le travail qu’il a fait. Les œuvres qui sont sur la cimaise sont le fruit d’un travail. L’artiste se voit défrayé pour une partie de ce travail quand il expose. Donc, le premier principe consiste à verser ce qu’on appelait à l’époque un cachet. Deuxième chose : par rapport à une exposition, quel droit avons-nous de la présenter ? Serait-il possible de respecter le droit d’exposition ?

Donc, dès le départ dans le domaine des arts visuels au Québec, au début des années 80, ces deux principes-là vont se répandre dans le réseau des centres autogérés et ils vont faire tache d’encre également dans le réseau institutionnel parce qu’une pression s’exerce là aussi. La professionnalisation se fait en même temps dans le réseau parallèle et dans le réseau institutionnel, et je dirais même dans le réseau des galeristes privés. On arrive à une sorte de cristallisation des conditions dans lesquelles il faut faire en sorte que le travail de l’artiste se réalise.

En 1988, le Québec va adopter une première loi sur le statut de l’artiste en art visuel, en métier d’art et en littérature. Cette loi va venir cristalliser les forces vives du domaine des arts visuels pour réunir les artistes autour d’un objectif qui est d’obtenir une reconnaissance qui est d’abord juridique. Ensuite, à travers l’outil du législateur, on voudra favoriser l’amélioration des conditions socio-économiques.
C’est sûr qu’à cette époque-là , le débat que l’on a entendu aujourd’hui, à savoir « est-ce que l’artiste à une fonction sociale et une fonction économique ? Qu’en est-il de la liberté de création une fois que l’on est inséré dans la vie associative ? », sont des questions que l’on a travaillées. Il n’y a pas eu de consensus là -dessus, sauf que les artistes ont voulu faire ce pari pour voir si à travers une législation comme celle-là , il n’y aurait pas moyen d’améliorer leur sort, indépendamment de ce qu’ils font sur le plan esthétique, indépendamment de ce qu’ils pensent, mais de manière à leur favoriser une place dans cette cité pour qu’ils puissent, comme d’autres citoyens, bénéficier d’avantages fiscaux et pouvoir revendiquer des droits. Il faut bien comprendre qu’il y a quinze ans, il n’y avait pas de reconnaissance sociale de l’artiste au Québec. Leur voix ne portait pas, on nous rabâchait les oreilles à propos de Refus Global qui est un manifeste qu’on a lancé dans la scène publique autour de 1949 – 1950. A partir de ce moment-là , il y a une prise de parole graduelle qui va aboutir à cette loi sur le statut de l’artiste en 1988. En 1992, la politique culturelle du Québec va pour la première fois – à noter qu’il y a eu des tentatives auparavant - mettre le créateur et sa création au centre de cette politique. Dans ce que je décris ici, il faut bien comprendre qu’il faut d’une part qu’il y ait une volonté politique et d’autre part, la mobilisation des artistes pour que l’on puisse réussir à favoriser la reconnaissance sociale de l’artiste et réussir à favoriser ce partage de la reconnaissance avec tous les intervenants, que ce soit les galeristes ou les directeurs d’institutions publiques.

Pour conclure je vais faire le portrait des effets pervers et des effets heureux de cette législation sur le statut de l’artiste.
Les effets pervers : cette loi sur le statut de l’artiste prévoit qu’il n’y aura au Québec qu’une seule association d’artistes par secteur. Donc, une association pour les arts visuels, une pour la littérature, une pour les métiers d’art. Il y a eu une guerre qui a duré six ou sept ans pour aboutir à une association fédérée de toutes les tendances et de toutes les allégeances. Cela a été long, le gouvernement a mis l’argent nécessaire pour que cela se fasse parce que là aussi, il y a des enjeux monétaires qui doivent être présents. Quand un gouvernement pense une politique du logement, il met non seulement sur papier les objectifs de sa politique, mais aussi il met l’argent nécessaire pour mettre en œuvre cette politique. Dans le cas des arts visuels, on a fait le constat dix ans plus tard qu’on nous a donné une loi, mais pas une scène pour la mettre en pratique. C’est pour cela que cela a été un peu plus long. Pour la France, si le gouvernement se donne la peine, avec un peu de fric, on peut mobiliser les forces vives du secteur et créer une loi comparable ou une déclaration.
Donc, un des effets pervers est cette période de crise interdisciplinaire.

L’autre effet pervers est lié à une période de rapports de force assez envenimée entre les diffuseurs et les artistes. Je vous dirai qu’après une dizaine d’années, le rapport entre diffuseurs et artistes s’est grandement amélioré. On a commencé à négocier des ententes collectives avec les grandes institutions muséales. L’association reconnue a obtenu un gain important il y a un mois en faisant reconnaître par le gouvernement du Québec et ses grands musées d’Etat, l’utilisation d’œuvres sur Internet. Les artistes de ces associations ont reçu des droits. Il y a donc des rapports de force qui sont incontournables et nécessaires.
Un autre effet pervers est l’émergence de l’artiste entrepreneur, c’est-à -dire des artistes réunis en associations très fortes et qui revendiquent pour les artistes toutes sortes de droits, parfois un peu discutables. C’est l’artiste qui veut tout faire lui-même, c’est-à -dire éditer, écrire, diffuser, ce qui laisse un peu de côté les autres professionnels de l’art. C’est vraiment un effet pervers de cette législation que l’on commence à sentir.

Parmi les effets positifs, on note l’amélioration des conditions socio-économiques des artistes. Mais tout cela est relatif : les artistes au Québec, pas plus qu’en France, ne vivent de leur art. Mais maintenant, ils peuvent avoir des outils qui améliorent leur sort. Maintenant, quand on est membre de cette grande association qui gère les droits collectifs, comme on le voit dans le domaine de la musique, du théâtre, de l’écriture, on reçoit une redevance. Les artistes visuels ont reçu leur première redevance, il y a un an et demi par la poste. Cela représentait des sommes importantes et qui ont eu comme effet de mobiliser encore plus les artistes parce qu’il y une forme de reconnaissance dans cet acte qui est mobilisateur. C’est une reconnaissance économique. Cela commence par là . Il y en a d’autres. Et là -dessus, les artistes n’ont pas vendu leurs âmes pour autant. L’autre effet positif de cette loi, c’est donc la prise en charge collective par les artistes de leur destin.
Aussi, il y a un positionnement politique très fort qui fait qu’aujourd’hui au Québec, il n’y a pas un ministre de la Culture qui va prendre une position sans consulter les associations dans le domaine des arts et des lettres, que ce soit sur le plan budgétaire ou sur le plan des politiques.

Je vous donne donc des exemples de retombées manifestes après 15 ans :

  • création de politiques municipales favorisant l’accès à la propriété pour les artistes. La ville de Québec est un modèle à cet égard.
  • les associations regroupées par ces lois qui existent dans le domaine des arts de la scène et des arts visuels ont favorisé la coalition ou la fédération des grandes associations. Cela a permis des effets leviers importants. Il y a maintenant au Québec, un Conseil québécois des ressources humaines dans le domaine de la culture. Toutes les grandes associations sont réunies autour d’une table et autour d’un budget assez important pour que les associations puissent attribuer elles-mêmes des sommes d’argent pour la formation continue dans le domaine culturel. Ce sont des formations qui s’adressent aux artistes professionnels, aux gestionnaires de lieux, etc… Il y a aussi un budget pour la formation des travailleurs autonomes parce que dans le secteur des arts visuels, il faut bien comprendre que l’artiste est un travailleur d’un style particulier. Il est un travailleur autonome. Bref, voilà un portrait un peu idyllique de la situation au Québec. Il reste qu’il y a à travers les lois, à travers la politique culturelle et à travers les conditions historiques à notre avantage, une forme de contrat social qui a favorisé le dialogue – peut-être est-ce le dialogue que l’on cherche ici – entre les diffuseurs et les artistes. Aujourd’hui, si vous parlez avec n’importe quel directeur de musée du Québec ou avec un diffuseur dans un centre d’exposition municipal, chacun est bien conscient de la nécessité de rétribuer les artistes. Cela veut dire, non seulement de payer le carton d’invitation, les frais de transport et d’assurance, mais aussi payer les droits d’exposition. Et s’il y a une publication qui accompagne le projet, on paye des droits d’auteur. Si on communique l’œuvre sur le web, on paye également parce que c’est le nerf de la guerre.

L’activité artistique comme source de droit - Débat public

Gilles Fromonteil
Deux choses. Premièrement, par rapport aux directives des musées et des centres d’art : pas de culpabilité, pas d’antagonisme entre nous. Nous sommes là pour travailler à construire des solutions ensemble. On sait bien que les questions essentielles, ce sont les questions budgétaires. Cela fait trois ans qu’on le dit. On a dit à Madame Trautman : « on est prêt. Si vous le voulez, tous les artistes vont descendre dans la rue pour défendre votre budget, pour défendre un budget supérieur pour les arts plastiques. ». La deuxième chose : ce que vous venez d’exposer va exactement dans le sens du travail qu’on est en train de mener avec les associations de maires de France.

Dans l’atelier préparatoire au CIPAC, Elisabeth Caillet, qui est en charge du secteur à la DAP, a lâché dans la réunion : « il faut inscrire dans le budget 2003 une ligne budgétaire pour le droit de présentation publique ». Cela veut dire qu’il y a des signes. Il faut savoir qu’avec la société d’auteur, nous nous battons et nous avons remporté de belles victoires. Par exemple la CRAM (Caisse régionale d’Assurance Maladie de Toulouse) expose deux artistes et refuse de payer le droit d’exposition. On leur envoie des factures et on les assigne en procès. Avant le procès, ils ont payé 17 000 FF. Les cas de figure se multiplient depuis 2-3 mois. Quand on pose la question correctement, les institutions peuvent l’entendre. Dernier point : tu parlais de gestion collective. Mais c’est le cœur du problème. Effectivement, ce n’est pas l’artiste qui va aller négocier, chipoter avec le centre d’art ou autres. Il s’agit de gérer collectivement un problème et par rapport à un budget global, il s’agit de tirer une clef de répartition pour les artistes.
 
Didier Bernheim, président de la Maison des Artistes et avocat
En ce qui concerne le droit de présentation publique. C’est bien sûr très intéressant. Mais on a dressé un tableau en faisant une comparaison du Québec avec la France qui est caricaturale. Il ne faut pas exagérer ! Le droit de présentation publique existe. Il est inscrit dans le Code de la propriété intellectuelle. Je m’adresse à Gilles. Tu as été secrétaire général du SNAP-CGT pendant des années et tu viens nous dire : « j’acceptais d’exposer mes œuvres sans être payé alors que le code de la propriété intellectuel me permettait d’être payé ». Alors, explique-nous : que fait ton syndicat ? Pourquoi ton syndicat a-t-il accepté, ou pourquoi en tant que personnalité importante, tu as accepté d’exposer sans être payé ? Ce n’est pas un reproche, mais c’est un aperçu du problème parce qu’il n’est pas cohérent que les artistes acceptent d’exposer sans être payé.

Ce n’est pas une révolution que de leur demander d’être payé ! Les sociétés d’auteurs n’y changeront rien parce que le jour où une société d’auteurs dira à quelqu’un de lui payer des droits, la première fois cela marchera et la deuxième on demandera à l’artiste s’il adhère à une société d’auteur et si oui, on ne l’exposera pas pour ne pas avoir à payer les droits ! Nous connaissons tous ce problème. Moi, je ne suis pas contre le droit de représentation publique. Mais je ne pense pas, comme tu le disais, que cela va résoudre tous les problèmes des artistes. A chaque fois qu’il y a eu une voix discordante à ce sujet, elle a été tout de suite couverte par les opinions contraires. Je suis un défenseur du droit d’auteur. Je ne fais que ça pour les artistes, donc je ne viens pas critiquer le droit d’auteur, mais je viens critiquer la façon dont on présente les choses.

Il faut respecter les gens, c’est la première exigence et ce respect commence par ne pas désinformer et par dire les choses telles qu’elles sont et c’est à partir de là que l’on peut mener un véritable débat. Ce qui est dommage ici, c’est que le débat est beaucoup trop large. Presque chaque intervention aurait mérité un débat.
Monsieur Lucas a parlé de la directive européenne. C’est une question importante. Dans la dernière directive, il n’y a pas un mot sur le droit moral. Ça, c’est fondamental parce que ce qui caractérise notre droit d’auteur en France, c’est précisément le droit moral. On voit arriver, alors que vous êtes en train de sauter sur votre chaise en parlant du droit de démonstration, le copyright dans le droit européen. Cela veut dire que nous allons vers une harmonisation européenne. A terme, il va falloir se battre pour qu’il n’y ait pas un nivellement par le bas. Cela sera aussi vrai pour le droit social des artistes. Contrairement à ce que l’on entend, le droit social est très favorable en France par rapport à ce qui se passe ailleurs en Europe. Ce sont vraiment des questions importantes.

La Maison des Artistes paye les artistes quand elle organise des expositions. Ils n’en vivent pas, mais c’est simplement une exigence morale. Il faut bien sûr régler ce problème. Mais je crois que la vraie question est qu’il faut créer pour les arts plastiques un plan comme cela existe pour le cinéma. On a sauvé le cinéma français par des mesures de fond, par des mesures fiscales, par des mesures autrement importantes que celle de droit de représentation publique. Ce sont des questions sur lesquelles il faut véritablement s’interroger.
A propos du droit moral, je pense qu’actuellement, un des problèmes que représentent les sociétés d’auteurs, c’est précisément qu’elles empiètent sur le droit moral des auteurs. Alors que l’on se bat considérablement sur ces questions, je pense qu’il y a, d’une certaine façon, dans les autorisations de droits de reproduction, dans l’autorisation de l’utilisation du nom, etc…, un empiètement sur le droit moral qui est très dangereux parce que la décollectivisation, c’est aussi une dépossession de l’artiste de ses droits. Si vous le voulez bien, j’aimerais que Monsieur Edelman qui est un grand spécialiste de la question, nous dise ce qu’il en pense.
 
Question de la salle
Je voudrais demander à Monsieur Edelman de nous expliquer un fait qui n’a pas été placé dans ce débat, et qui est précisément l’irruption du copyright dans le droit d’auteur, c’est-à -dire l’irruption de l’industrie culturelle à l’intérieur même des pratiques artistiques, qui manifeste peut-être le fait que certains artistes émettent certaines réserves quant à l’intérêt du droit d’auteur. J’aimerais bien que cette question soit traitée, ce qui permettrait d’éviter des amalgames et des confusions.
 
Bernard Edelman
Premièrement, au regard du droit européen : ce n’est un mystère pour personne que le droit européen, que le droit communautaire, tel qu’il se met en place par des séries de directives, ou bien par ce que nous appelons « les livres verts » qui sont des espèces de prospectives sur le droit d’auteur, est un droit fondamentalement copyright et on peut en donner plusieurs exemples. Premier exemple : lorsqu’il arrive à la CJCE (Cours de Justice des Commissions Européennes) d’avoir à traiter des questions de droits d’auteurs, elle renvoie systématiquement à la convention de Berne, qui est une convention internationale très mal connue et très mal comprise. On croit que la convention internationale de Berne est une convention protectrice.

En réalité, c’est une convention qui a mis en place ce que nous appelons un minimum conventionnel, c’est-à -dire un minimum de protection, ce minimum ayant permis aux Etats-Unis d’y adhérer en 1989 sans modifier (ou de façon très partielle) leur propre législation interne. Ce qui veut dire que lorsque la CJCE fait allusion et a l’air de prendre pour elle la convention de Berne, elle offre en réalité une porte ouverte au copyright dans l’union européenne. Pour moi, c’est très clair : c’est le fameux jugement du tribunal de première instance des communautés qui a donné la définition du droit moral qui est la définition du copyright, c’est-à -dire « la protection de l’honneur et de la réputation de l’auteur ». A noter qu’il s’agit de la protection de l’auteur et pas de son œuvre. Cela veut dire que si une œuvre est dénaturée, l’auteur a le droit d’enlever son nom mais il n’a pas le droit de faire respecter l’intégrité, le respect de son œuvre. Il est donc évident que l’idéologie profonde de la CJCE, c’est effectivement une idéologie de copyright. Personne ne peut le nier objectivement.

Deuxièmement : il y a une entrée du copyright dans le droit d’auteur qui est claire et qui se fait par ce que nous appelons les droits voisins qui sont des droits mixtes. Ces droits voisins protègent les artistes interprètes et essentiellement les producteurs (Phonogramme, vidéogramme, etc…). Vous me faites rigoler avec la loi Lang de 1985, parce que si on l’étudie dans le détail avec un regard de juriste, c’est l’entrée en force du copyright dans le droit d’auteur. On observe cette entrée du copyright dans le droit d’auteur par les droits de plus en plus élargis accordés aux producteurs. Ces droits élargis, malgré une hiérarchie mise dans le Code de la propriété intellectuelle, font que les producteurs, par exemple en matière phonographique, ont le dernier mot : c’est comme ça !

Donc, il y a une entrée très violente dans notre droit français que nous croyons vachement bien protégé… Mais nous rêvons complètement ! Notre droit n’est pas du tout protégé, il est traversé de part en part par la logique de copyright. Il est traversé de part en part par l’influence de plus en plus large du droit européen. Alors, nous n’avons pas de directives sur le droit moral : ils s’en gardent bien parce qu’ils ont la trouille. Mais nous avons des directives qui peu à peu enserrent le droit moral, et je ne parle même pas des accords TRIP de l’OMC (Organisation Mondiale du Commerce) où on ne fait même pas allusion à l’article 6bis de la convention de Berne, on ne fait même pas allusion à ce minimum de droit moral qui existe dans la convention de Berne. Il y a une pression communautaire et une pression internationale qui pousse de plus en plus vers le copyright. Voilà le tableau que l’on peut objectivement dresser du droit d’auteur aujourd’hui. Il suffit de voir toutes les discussions à OMPI (Office Mondial de la Propriété Intellectuelle) pour voir que les pays de droits d’auteurs se réduisent petit à petit à une peau de chagrin, compte tenu du fait qu’ils sont minés de l’intérieur. Cette journée en est d’ailleurs un exemple type.

Concernant les sociétés d’auteurs : je ne me suis jamais caché sur ce que je pensais des les sociétés d’auteurs. Je pense que les sociétés d’auteurs ont eu à l’origine, c’est-à -dire au milieu du XIXe jusqu’au milieu du XXe siècle, un rôle extrêmement positif en ce sens qu’elles ont diffusé et divulgué le droit d’auteur auprès des artistes, des écrivains, etc… et qu’elles ont mené des débats tout à fait honnêtes et corrects. Je pense qu’aujourd’hui, les sociétés d’auteurs sont elles aussi prises dans ce mouvement global que je viens de décrire, c’est-à -dire dans un mouvement d’entreprise générale et que les sociétés d’auteurs mènent de plus en plus des politiques d’entreprise. Je ne le dis pas pour rire. Je vous renvoie simplement à l’arrêt de la CJCE, (l’arrêt SACEM), où la CJCE ne s’est pas gênée pour dire que la SACEM a abusé de sa position dominante. Elle a donc traité la SACEM comme une société comme une autre, c’est-à -dire une entreprise commerciale.

Elle a estimé que cette entreprise commerciale qui était la SACEM, abusait de sa position dominante. A mon avis, si d’autres instances étaient faites, on pourrait en dire autant de bien d’autres sociétés d’auteurs, que ce soit la SACD, l’ADAGP, etc… On est devant de véritables abus de position dominante. Je ne veux pas entrer dans des détails qui sont des détails professionnels que je ne peux pas dévoiler… Vous me croyez ou vous ne me croyez pas. Quoi qu’il en soit, et ça c’est complètement indéniable, il y a actuellement dans les sociétés d’auteurs un esprit entrepreneurial. Je ne dis pas que c’est bien ou mal. Je constate : les sociétés d’auteurs se conduisent comme des entreprises avec une matière première qui est ce que leur apportent leurs adhérents. Alors par cette politique d’entreprise, comme toute entreprise qui veut faire de plus en plus de bénéfices, elle abuse. C’est aux adhérents de se défendre, de saisir, le cas échéant, le Conseil de la concurrence, qui est d’ailleurs saisi de plus en plus, et j’espère qu’il le sera de plus en plus parce qu’il est normal de saisir le conseil de la concurrence quand on est face à des entreprises. Ce n’est pas péjoratif. Ce sont des entreprises : traitons les comme telles.
 
André Lucas 
Monsieur Edelman, ce ne sont pas les auteurs qui saisissent le Conseil de la concurrence ou le CJCE, ce sont les diffuseurs. Il faut être très précis : il est normal que le droit de la concurrence puisse intervenir dans le domaine de la gestion collective. Mais le droit de la concurrence est un outil utilisé devant l’ensemble des juridictions européennes, communautaires et nationales pour contester l’application du droit d’auteur.
 
Bernard Edelman
Non
 
André Lucas 
Bien sûr que si. J’ai géré pas mal de contentieux pour des situations de gestion collective et je peux vous assurer que dans toute procédure que vous initiez à un moment ou à un autre pour faire valoir le droit pour le compte d’un auteur ou de la collectivité d’auteurs lorsqu’il s’agit d’une gestion collective pure, on vous oppose un argument de droit de la concurrence.
 
Bernard Edelman
C’est faux. J’ai une instance en cours où je vais essayer de faire juger que les contrats qui sont faits à des artistes interprètes en matière musicale, imposés par des grands producteurs phonographiques, sont contraires au droit de la concurrence.
 
André Lucas 
Vous ne parlez pas de procès contre les sociétés d’auteurs. Vous parlez de procès contre des producteurs.
 
Bernard Edelman
Je vous dis comment le droit de la concurrence peut aider les auteurs…
 
André Lucas 
Non. Je n’intervenais que sur le terrain de la gestion collective lorsque vous avez dit que ce sont des entreprises qui veulent faire des bénéfices et que leurs adhérents doivent saisir les instances de la concurrence pour les sanctionner. Ce propos est faux.
 
Bernard Edelman
Absolument comme elles ont saisi la commission de Bruxelles lorsqu’il y a eu la société des auteurs allemande, par exemple, qui avait des articles abusifs à l’égard des auteurs, les auteurs ont saisi la commission de Bruxelles qui a condamné cette société d’auteurs et l’a obligé à refaire ses statuts.
 
Olivier Brillanceau
Il faut tout de même préciser une chose. On a parlé du droit européen, du droit moral, des sociétés d’auteurs en mélangeant un peu toutes les choses. Je voudrais dire une chose. Sur le droit européen, le professeur Lucas a présenté les choses en disant qu’il y avait des principes qui étaient affirmés, qui sont d’ailleurs proches de la conception française du droit d’auteur et puis il a donné une longue liste d’exceptions et on sait bien que chaque Etat va faire son marché dans cette liste et que tout sera à faire au moment de la transposition dans les lois nationale. Tout sera à faire dans des groupes d’intérêts et de lobbies. Alors que je voudrais dire que les sociétés d’auteurs, dans le cadre de ces discussions, représentent les groupes d’intérêts et les lobbies des auteurs et sont d’ailleurs les seuls, souvent, pour défendre un haut niveau de protection au moment des transpositions au national. Je crois que c’est particulièrement important de le dire.
S’agissant du droit moral, les sociétés de droits d’auteurs ne s’occupent pas de droit moral, elles ne gèrent pas le droit moral. Il serait abusif de dire que lorsqu’on met en œuvre des droits patrimoniaux, on le fait au détriment du droit moral des auteurs. Je crois que c’est un propos qui n’engage que la personne qui l’a prononcé. Les sociétés d’auteurs mettent en œuvre les droits tels qu’ils sont édités par le Code de la propriété intellectuelle, sous le contrôle du juge. Elles le font dans le seul intérêt des auteurs.
 
Un homme
Une petite question béotienne. Je trouve que le débat entre le professeur Edelman et André Lucas est très intéressant. Je voudrais savoir si on peut sortir de cette salle en ayant dans l’idée que le droit moral est effectivement un droit attaché à la personne, alors que le copyright à l’anglo-saxonne serait un droit plus attaché à la marchandise. Est-ce qu’à la lumière de ce que vous venez de nous dire et des contradictions que vous soulevez l’un et l’autre, on peut encore avoir ce type de certitude ?
 
André Lucas
Si on veut répondre de manière simple en prenant en compte que le temps passe, la réponse est oui, on pourrait en rester à cette idée-là . Après, on pourrait la nuancer en disant qu’il y a des pays de copyright qui connaissent un petit droit moral « au rabais », il y en a qui ne le connaisse pas du tout, c’est le cas des Etats-Unis. Restons en à cette idée simple : le droit moral traduit un lien entre la personne et son œuvre, un lien très fort avec beaucoup de conséquences juridiques. Ce lien n’a pas lieu d’être dans un système qui ne place pas l’auteur au centre du dispositif mais qui place plutôt l’investisseur. Cela démontre bien que votre résumé est bien fait.
 
Pierre Beloc, syndicat national des auteurs artistes – FO
Sur le droit de présentation, nous soutenons tout à fait cette proposition. C’est même une proposition qui est défendue par l’ensemble des syndicats européens. Pour que cela devienne une directive, nous pensons qu’il faut passer directement par l’Europe parce que ça va plus vite.

Sur le droit de suite, je pense que les Anglais ont tout de même bon dos. En effet, le droit de suite doit être appliqué dans les galeries. Cela a été voté en 1953. Cela n’a pas été appliqué. Le Conseil d’Etat a condamné le gouvernement français à l’appliquer. Il n’est toujours pas appliqué. Alors quelle est la crédibilité de notre gouvernement face aux autres pays ? Cela veut dire qu’ils ne répondent pas à leur droit et qu’ils se moquent de leur droit, ils bafouent leur propre droit ! Comment sont-ils crédibles ?

Comment croire ce qu’on nous dit, lorsque on sait que la société d’auteur qui a gagné le procès a été mise en liquidation par le gouvernement parce qu’elle a gagné ce procès ? On doute de la volonté du gouvernement d’appliquer le droit de suite. Comment croire que ce sont les Anglais, qui ont encore une fois bon dos lorsque l’on sait que les principaux lobbies, ce sont les sociétés de vente : Christie’s. On ne peut pas dire que Christie’s soit véritablement anglais. C’est tout de même de plus en plus bien de chez nous.

Quelle est la crédibilité lorsque l’on sait qu’à l’intérieur du ministère, il y a un certain nombre de hauts fonctionnaires qui sont contre l’application du droit de suite dans les galeries, dans les ventes publiques. Il faut dire cela, parce que c’est trop facile de dire « ce sont les Anglais ».
 
Un homme de la tribune
Je vais vous répondre sur la question du Conseil d’Etat. Je la connais bien puisque je l’ai suivie et j’en ai fait les mémoires. C’est la SPADEM qui a introduit l’action. On a gagné devant le Conseil d’Etat. On pouvait obliger l’Etat, sous astreinte, à prendre le décret qui rendait le droit de suite effectif dans les ventes privées (les ventes de galeries). La SPADEM a été mise en faillite au profit de… (silence interrogatif ) l’ADAGP.
 
André Lucas
Juste un mot parce que vous soulevez une vraie question. Cela fait très longtemps que l’on doit traduire dans les faits le droit de suite dans les ventes, dans les galeries. Je ne représente pas le gouvernement français. Je suis fonctionnaire, mais je n’ai aucun lien avec le Ministère de la Culture.

Mais ce qu’il faut dire pour être honnête, c’est qu’il y a une forme de compensation qui a été imaginée il y a bien longtemps et qui a consisté à faire participer les galeries au système de sécurité sociale - en tout cas, c’est comme cela que l’on présente les choses. C’est pour cela que l’on dit maintenant que l’on a du mal à mettre en œuvre le droit de suite dans les galeries parce que cela supposerait que l’on revienne sur l’accord qui avait été négocié en termes de sécurité sociale. Je ne suis pas sûr d’être très clair, mais c’est l’heure qui passe qui me conduit à être trop rapide
 
Un homme
Je voudrais réagir là -dessus. Lorsque le droit de suite à été établi, il n’y avait pas de sécurité sociale pour les artistes. Elle est venue dans les années 60, 11 ans après. A cette époque, il n’y a pas eu de demandes de la part des diffuseurs disant « nous ne voulons pas payer de droits de suite parce que nous payons les cotisations sociales ». Je n’ai pas trouvé de traces ni dans les débats de l’Assemblée Nationale ni au Sénat.

Cette histoire est sortie – et je pense que c’est une très jolie fable, très matérialiste, certes, mais toutes les fables sont assez horribles pour certains – au moment du procès qu’a fait la SPADEM. C’est à partir de là que l’on date cette sortie en disant : « Non, on a fait un accord avec le gouvernement pour ne pas payer les droits de suite, parce que l’on paye la sécurité sociale ». Mais qui a passé cet accord ? Entre qui et qui ? Il n’y a aucun syndicat à ma connaissance… Qu’on me montre l’accord.

Un homme dans la salle

Ce que dit le professeur Lucas est tout à fait exact. Il y a eu une négociation avec le comité des galeries d’art en 1975, au moment de la deuxième loi sur la sécurité sociale des artistes.

Un homme répond

En 1964, et sur le dos des artistes. Alors je trouve extraordinaire qu’on fasse un accord sur le dos des artistes qui sont directement concernés, sans leur participation. Cet accord est contraire à la loi. Ça a été voté par l’Assemblée Nationale. On ne peut pas passer un accord qui est contre la loi. Je trouve extraordinaire qu’un juriste, un avocat qui dit défendre les droits d’auteurs accepte cette idée-là .

Un homme dans la salle

Il ne s’agit pas d’accepter ou de ne pas accepter. On vous parle d’une réalité que vous contestez. Vous dites que c’est faux. Moi je vous dis que ce n’est pas faux, c’est vrai. Est-ce que c’est juste ou non est une autre question. Il y a eu cet accord. A l’époque, d’ailleurs, les syndicats d’artistes parmi lesquels vous n’étiez pas, ont eu connaissance de cet accord et l’ont accepté puisque je vous rappelle que la Maison des Artistes, dès l’origine, est une société d’auteur et d’artistes. C’est donc une question qui a été débattue à l’époque. Cela pose effectivement des problèmes aujourd’hui, mais c’est une réalité.

Alain Snyers

L’heure tourne et nous devons remercier la Ministre de ne pas être venue ce soir. Cela nous a permis d’avoir un peu de temps pour engager un débat, hélas totalement insuffisant au point de vue temps. Je remercie tous les membres de cette tribune et nous formulons le souhait que ce débat puisse continuer peut-être de façon plus technique en d’autres instances.

L’artiste enseignant, l’artiste médiateur en question

Présentation

Quel est le rôle de l’artiste dans la transmission de l’art et dans la médiation des œuvres auprès des publics ? Quels questions, enjeux et débats soulève l’intervention de l’artiste en milieu scolaire, dans le cadre des missions pédagogiques attribuées aux institutions culturelles ou encore dans celui des politiques de la ville ? Comment et dans quelle mesure l’artiste peut-il être le médiateur de son œuvre et au-delà , de celle des autres ? Autant de questions qui réaffirmeront, au moment de la mise en œuvre d’une réforme de l’éducation artistique par les Ministères de l’Education Nationale et de la Culture, toute l’importance d’une politique en faveur de l’éducation artistique qui prenne la mesure de la spécificité de la place et du rôle de l’artiste enseignant et de l’artiste médiateur.

La table ronde est animée par Jean-Philippe Vienne, directeur de l’Ecole des Beaux-arts de Dijon, ANDEA, et réunit Patrick Corillon (artiste, professeur à l’École régionale des beaux-arts de Nantes),
Orlan (artiste, professeur à l’école nationale supérieure d’arts de Cergy-Pontoise), Klaus Rinke (artiste, professeur à l’Académie de Düsseldorf), Pierre-Jean Galdin (Ministère de l’Education Nationale), Marie Rouhéte (association Un moment voulu), Patricia Brignone (critique et professeur à l’Ecole des Beaux-Arts de Mulhouse), Bernard Gerboud (artiste, enseignant au département Arts plastiques de l’université Paris VIII et à l’Académie des Beaux-Arts Tatlin (Estonie), Hélène Mugot (artiste, professeur à l’École régionale des beaux-arts d’Angers, présidente de la Coordination des enseignants des écoles d’art).
 

Synthèse de la séance

L’enseignement artistique et la médiation de l’art contemporain ont été abordés lors de cette séance plénière qui, du fait de la complexité de la problématique, n’a pu faire le tour de l’ensemble des aspects mais qui a situé l’artiste au centre de la réflexion .Les artistes-enseignants tout comme les médiateurs sont, selon une expression de Marie Rouhéte, « des passeurs ».

Jean-Philippe Vienne reprenant ce propos se félicite de la pluralité des dispositifs de formation et de sensibilisation à l’art qui existent désormais dans les milieux culturels. Selon lui, à travers ces institutions, se sont les artistes qui sont au centre de l’observation et de la connaissance.

Les écoles d’art françaises sont selon la déclaration préliminaire de Robert Fleck d’un excellent niveau international et il regrette qu’elles ne soient pas mieux reconnues tant en France qu’à l’étranger.

Hélène Mugot abonde en ce sens en insistant sur l’excellent travail mené par les artistes qui enseignent dans toutes les écoles d’art et leurs apports dans une pédagogie active et contemporaine. La présence des artistes depuis la réforme Bonnier (vers 1974), comme l’affirme Orlan, est une composante essentielle des écoles qui sont ainsi en contact étroit avec la création contemporaine et la recherche.

Pour Patrick Corillon, il y a une complémentarité entre l’ « état » d’enseignant et celui d’artiste qui est, pour lui, d’abord l’expression d’une confusion des sentiments. Le fait de devoir intervenir dans une école d’art implique pour l’artiste une nouvelle gestion du temps, des sentiments et du rapport aux autres. Patrick Corillon se compare à une « page blanche » que sa présence apporte aux étudiants, à charge pour eux de la remplir en fonction de leurs personnalités.

Pour les intervenants de cette séance, le temps des études est d’abord celui d’une longue maturation de l’étudiant et d’une prise de conscience face à un monde confus et complexe comme l’explique Hélène Mugot.

Jean-Philippe Vienne considère ce temps de formation comme celui de l’élaboration d’une identité de créateur pour laquelle l’artiste-enseignant joue un rôle déterminant.

A ses côtés, le critique d’art-enseignant participe aussi pleinement au projet pédagogique, comme le démontre Patricia Brignone qui voit en lui également un rôle de « passeur ». Ses connaissances de l’art en train de se faire, de ses réseaux, contribuent largement à la formation du regard de l’étudiant et lui apporte les outils méthodologiques et conceptuels nécessaires à l’élaboration non seulement des personnalités mais aussi de contre-discours.

Etre artiste dans une école n’est pas une situation statutaire aisée comme le rappelle Orlan qui démontre qu’il existe deux logiques : celle du recrutement sur des bases artistiques et celle de l’administration où est intégré l’enseignant. Toujours selon elle, existe une autre distorsion qu’elle dénonce entre le statut supérieur d’un enseignement post-bac et le niveau de rémunération des professeurs.

Hélène Mugot souligne aussi fortement ce qu’elle appelle un dysfonctionnement et fustige le Ministère de la Culture qui, d’après elle, ne tient pas ses promesses notamment en ce qui concerne la révision des statuts des personnels. Elle déplore aussi l’existence de deux systèmes d’établissements - écoles nationales et écoles territoriales. Ces dernières, de loin les plus nombreuses, sont, toujours selon Hélène Mugot, trop dépendantes de leurs collectivités et leur situation est souvent précaire.

La sensibilisation des responsables politiques demeure pour la plupart des intervenants une priorité à laquelle tous doivent s’atteler, car la méconnaissance de la réalité des établissements est grande. La réflexion pour définir de nouveaux statuts pour les établissements est à poursuivre, que se soit pour les écoles ou les centres d’art. La proposition d’EPCC portée par le sénateur Yvan Renar paraît selon Hélène Mugot intéressante, mais la vigilance s’impose.

Jean- Philippe Vienne croit aussi en de nouveaux statuts pour les écoles qui n’ont pas comme mission d’assurer une formation initiale, mais la prise en charge d’autres publics, amateurs d’art de toute nature qui ont ainsi la possibilité d’avoir une expérience artistique. Cette mission de sensibilisation des publics est importante pour Jean-Philippe Vienne dans le paysage actuel et les médiateurs y jouent un rôle essentiel.

Marie Rouhéte insiste sur cette mission de formation des publics et d’accompagnement des œuvres ; elle pense que la médiation permet non seulement une véritable sensibilisation à l’art contemporain mais contribue aussi à mieux connaître les artistes et leur perception du monde. Pour elle, la médiation est un véritable métier qui doit se structurer et mieux se définir au niveau notamment de ses statuts.

Quel que soit le dispositif abordé, rappelle Jean-Philippe Vienne, l’artiste est au centre de la recherche, et Pierre-Jean Galdin souligne l’importance des rencontres d’artistes pour le public scolaire au cours des études. Il expose brièvement les grandes lignes du nouveau Plan à 5 ans pour les arts à l’école. Il considère que ces nouveaux dispositifs contribueront à améliorer la perception du public de l’art contemporain et à mieux faire accepter les artistes.

De l’art et des artistes à l’école jusqu’à l’école d’art, il y a selon l’ensemble des participants une même volonté de partage et d’expérimentation. Klaus Rinke cite la parole d’anciens élèves de Joseph Beuys qui déclarèrent avoir appris l’amour avec leur professeur, et Jean-Philippe Vienne formule l’idée que les écoles sont des lieux d’utopie et doivent le rester.
L’artiste enseignant, l’artiste médiateur
 
 
Robert Fleck
Cette séance a fait l’objet de plusieurs ateliers préparatoires qui ont pu réunir de nombreuses personnes. Cela a permis de décloisonner le débat qui était un peu limité aux Ecoles d’art, et de le décloisonner aussi par rapport à la médiation en général. Plusieurs initiatives sont en cours dans ce domaine, qui concernent l’enseignement supérieur mais également l’enseignement primaire et secondaire. Cela pose des questions intéressantes sur la place de l’artiste dans l’enseignement.

Nous nous trouvons dans une période de transition et de réflexion dans les écoles supérieures d’art en France. Il y a des réformes en cours et il nous paraît important de réfléchir sur la place des artistes dans les écoles supérieures des Beaux-Arts, dans les universités et dans d’autres domaines, comme le lien, par exemple, avec la médiation. Pour dire un mot personnel, je trouve que les écoles supérieures d’art en France ne sont pas assez connues à l’étranger, notamment par rapport à l’extrême liberté qu’elles offrent aux étudiants afin qu’ils puissent choisir tous les médias et même les intervenants, les professeurs, avec lesquels ils travaillent.
 
Jean-Philippe Vienne
Avant de commencer, je voudrais préciser que les organisateurs du CIPAC nous ont demandé de rédiger nos interventions afin d’éviter les petits incidents qu’il y a eu hier et de faciliter la publication du congrès.
Dans le cadre de ce CIPAC, délibérément centré sur la réalité de l’artiste, il nous a paru essentiel de mettre d’abord l’accent sur la part que celui-ci a prise aux grandes évolutions et aux grandes ruptures qui fondent notre présent, et plus particulièrement, s’agissant de l’artiste enseignant et de l’artiste médiateur, à l’évolution des pratiques pédagogiques dans les écoles d’art, ainsi qu’à la construction de leur identité, telle qu’elle se révèle aujourd’hui en France, et pas seulement en France d’ailleurs, comme un modèle singulier, porteur de valeurs spécifiques.

arallèlement à l’affirmation de ce modèle, il est important de préciser que la pédagogie n’est pas la seule affaire des écoles et des rapports qu’elles entretiennent avec leurs étudiants : une véritable pédagogie de la culture des arts plastiques et de leur actualité a été mise en place en direction des publics, spécialisés ou non, ainsi que des élèves de l’Éducation Nationale et des étudiants de l’université. Dans de nombreux cas, on préfère alors au terme de pédagogie celui de médiation, notamment lorsque celle-ci est le fait des Centres d’art et des FRAC.
 
1 – Le modèle utopique des écoles d’art :
Il y a à peine trente ans, on acceptait encore généralement dans les écoles d’art un modèle pédagogique qui nous paraît aujourd’hui académique et au titre duquel on trouvait naturel que l’acquisition des techniques précède les premières tentatives de création. Quelques rares voix s’élevaient alors pour suggérer que l’on réfléchisse à l’opportunité de situer ce que l’on appelait le Premier Cycle à l’issue du second : c’était une boutade, et pourtant cette boutade a fini par inspirer l’essentiel des pratiques actuelles. Le modèle académique ne devait pas tarder, en effet, à rencontrer la question de la modélisation du travail des étudiants qu’impliquait l’arsenal des exercices, nécessaires à l’acquisition des techniques et savoirs de base dans tous les domaines du dessin, de la couleur, de la peinture, du volume ou du modelage, à un degré moindre de la photographie : au moment d’entreprendre enfin, après deux à trois années d’apprentissage, une tentative de création autonome, de nombreux étudiants peinaient à échapper à la reproduction de savoir-faire si chèrement acquis.

Les écoles d’art mettaient ainsi en évidence sur leur propre territoire la grande opposition artisanat / concept, mais on aurait pu aussi bien dire, sous une forme plus polémique, art moderne / art contemporain ou, dans une version plus technique, pédagogie du pédagogue / pédagogie de l’artiste, opposition qui allait structurer jusqu’à aujourd’hui le débat d’où est née finalement l’identité actuelle des écoles d’art françaises.

Vu sous cet angle, on comprend mieux le rôle essentiel que les artistes ont été amenés à jouer dans la définition de cette identité : ils ont bien sûr considérablement contribué à développer la présence réelle du milieu de l’art dans les écoles, à ajouter à l’enseignement de l’histoire de l’art le discours des critiques, des esthéticiens ou des philosophes, mais surtout, peu à peu, ils ont su amener les étudiants à se risquer hors des conforts de l’apprentissage et à accepter les responsabilités de leur, relativement récente, mais immense autonomie dans la consommation de l’offre pédagogique qui leur est faite aujourd’hui.

Il faut en effet affirmer l’extraordinaire qualité de l’offre pédagogique que les écoles d’art proposent à leurs étudiants : les pratiques du dessin, de la peinture, de la sculpture et de l’installation, de la photographie analogique et numérique, de la vidéo, du son, mais aussi des ateliers bois ou métal avec des machines de niveau professionnel, des ateliers informatiques avec toutes les modalités de l’infographie, des ateliers Internet… etc. L’extraordinaire n’est pas seulement dans l’importance des pratiques disponibles, mais surtout peut-être dans le fait qu’elles le soient tout au long des cinq années d’un cursus d’études qui se définit moins par la lente progression de la difficulté des questions posées, d’année en année, que par la maturation de la qualité, de la conscience, de l’originalité et de l’engagement des réponses apportées à ce qui se dévoilera peu à peu comme n’ayant été finalement que la même question, fut-elle proposée avec naïveté au début d’un parcours qui durera parfois toute une existence.

Rapidement dit, le caractère utopique du modèle consiste à requérir finalement des étudiants eux-mêmes la vraie raison de leurs études, dans le cadre d’un contexte particulièrement exigeant tant sur le plan de la compétence des pratiques qu’ils engagent au bénéfice de la construction de leur identité de créateur, que sur celui de l’argumentaire des projets qu’ils définissent, et qui implique une activité permanente dans les domaines de la connaissance et du raisonnement. Si la stratégie pédagogique invite à présenter, à l’issue des cinq années du cursus, une identité de créateur dans les domaines de l’art, du design ou de la communication, qui soit cohérente au regard des héritages et des enjeux de notre culture, la réalité de la formation qui assume cette stratégie est plus profonde, dans la mesure où elle invite aussi à une construction de l’être. Nul doute que le recrutement, en tant que professeurs, de jeunes artistes eux-mêmes formés dans les écoles d’art, dans la mesure où ils n’y sont venus enseigner qu’après une expérience concrète et active de la scène artistique, a été un facteur déterminant de l’évolution de ces dernières décennies.
 
2 – Les écoles d’art sont aussi en relation avec le public.
À côté de la gestion du cursus des études qui constitue leur mission foncière, les écoles d’art sont plus ou moins parties prenantes de toute une série d’activités pédagogiques qui débordent largement le strict public des étudiants régulièrement inscrits.

C’est ainsi que nombre d’écoles participent, le plus souvent en collaboration avec les municipalités, à des cours du soir, ateliers d’arts plastiques ou ateliers publics. Tenus généralement à l’écart sinon parfois encore méprisés dans la mesure où leurs publics d’amateurs n’inscrivent évidemment pas leurs pratiques dans l’ambition d’inventer la culture de leur temps, ces ateliers n’en concernent pas moins un nombre très important d’élèves, qui atteint, dans certaines villes, le millier d’inscrits.

Pourtant, à la différence de ce qui se passe dans le domaine de la musique où la pratique de l’instrument relie, au lieu de les séparer, amateurs et professionnels, ces élèves ne trouvent généralement pas dans leurs pratiques l’occasion d’un meilleur accès à l’art de leur temps, quand ils n’y renforcent pas, à l’inverse, une idéologie négative qui vient peu à peu confirmer les bonnes raisons de leur incompréhension. Ici, le chantier est encore, pour l’essentiel, à ouvrir, et si l’urgence qu’il y a de le faire est loin d’être encore clairement perçue par l’ensemble des partenaires concernés, il est évident en revanche que l’artiste en sera, le moment venu, l’acteur nécessaire.
Enfin, à partir de la nécessité qui était la leur de se relier à la réalité de l’actualité artistique, les écoles ont développé de nombreuses activités d’accueil d’artistes, d’exposition et de publication qui sont aussi autant d’occasions de relation avec le public.
 
3 – Vous avez dit « pédagogie » ?
On aura compris qu’un double mouvement est engagé : celui des écoles d’art, et parfois également des universités, hors de leurs frontières d’origine qui les auraient cantonnées à la stricte gestion du cursus des études, et celui des différents professionnels du milieu de l’art qui ont éprouvé la nécessité d’une médiation de leur activité et de son objet.
Sur ce terrain, il semble que, par vocation, les Centres d’art, et plus encore sans doute les FRAC, bénéficient d’une expérience plus avancée : la mise en place de services « pédagogiques » et le recrutement de médiateurs formés à la prise en charge des relations des publics à l’art contemporain y sont maintenant établis alors qu’ils ne sont encore qu’expérimentaux dans les écoles.

C’est notamment une des raisons des concertations et des projets qui se développent aujourd’hui entre Centres d’art, FRAC et Écoles et auxquels, par la mise en œuvre, depuis un peu plus de deux ans maintenant, d’une réflexion ouverte sur ces questions à l’instigation de ses services de formation, la DAP prend une part active. Et l’on voit à nouveau que l’artiste y bénéficie d’un rôle tout à fait central, puisque c’est le plus souvent autour de lui, de la production, de l’exposition et de la médiation de son œuvre que s’articulent sur des projets concrets les initiatives des différentes institutions. La récente création de Un moment voulu – Association nationale des personnes en charge des relations des publics à l’art contemporain, témoigne, s’il en était besoin, de l’actuelle et importante évolution des comportements dans ce domaine et des perspectives qui s’y font jour.
 
4 – Artiste, mode d’emploi
Sur la foi de ces trop brefs constats, mais aussi dans la mesure où ils restent critiques, on acceptera que l’artiste a globalement conquis sa place dans le paysage qui est le sien :
au sein des écoles, il peut trouver un mode de vie qui reconnaît sa valeur et qui ne l’utilise qu’en prenant la précaution de ménager ou même de favoriser les conditions de sa création personnelle ;
avec les Centres d’art, il bénéficie de lieux d’expertise qui peuvent l’aider à produire son travail, à manifester son travail sur la scène artistique, à publier son travail, à élargir son public ;
avec les FRAC, il bénéficie de lieux qui peuvent acquérir et conserver son travail, en assurer la diffusion auprès du public spécialisé, en assurer la pédagogie auprès du grand public ;
avec les services de médiation qui développent des compétences nouvelles dans ces différentes institutions et qui contribuent à les relier entre elles de façon cohérente, il dispose de l’interlocuteur nécessaire à l’instaurer dans son propre rôle de médiateur et à articuler de façon plus volontaire la reconnaissance que le marché manifeste de son travail aux initiatives que les institutions publiques peuvent lui proposer. 
Reste évidemment à savoir quelle « bonne fée » qualifie ainsi « l’artiste » du titre qui est le sien et qui semble être le sésame nécessaire et suffisant pour ouvrir toutes ces portes ? Au-delà des poncifs en la matière, de la revendication pourtant depuis longtemps acquise du droit à l’auto-proclamation jusqu’à la dénonciation pourtant depuis longtemps démystifiée d’un prétendu arbitraire du milieu spécialisé, on n’évitera pas, et ce sera tant mieux, de s’interroger sur la transparence des pratiques ou sur la démocratie des procédures : beaucoup a été fait, beaucoup est en train de se faire contrairement à ce que l’on croit parfois, beaucoup reste à faire contrairement à ce que parfois l’on dit.
 
Patrick Corillon
Pour moi, un parcours d’artiste c’est avant tout la confusion des sentiments. Je me rends compte que j’ai des rapports très confus avec les galeries avec lesquelles je travaille. J’ai des rapports confus avec les autres artistes et j’ai des rapports confus avec l’enseignement. Je suis professeur depuis deux ans et je ne peux toujours pas dire pourquoi. Je ne sais pas si la question est très intéressante parce que parfois, les plus mauvaises raisons font qu’on devient le meilleur des professeurs. Je n’ai pas non plus de projets pédagogiques que je pourrais définir. Ce constat me renvoie à mon projet artistique. Je ne peux pas définir vraiment un projet artistique.

J’ai l’impression que définir un projet artistique serait un peu le réduire. Je peux dire que je me sens dans des « états ». Pas dans des projets mais dans des états. J’ai un état d’artiste et j’ai découvert un état d’enseignant. J’essaie de faire cohabiter ces deux états. Avant d’être professeur je travaillais comme artiste et j’avais une conscience du temps très limitée. J’avais l’impression que je pouvais me lancer dans des projets jour et nuit et que j’avais tout mon temps. Maintenant, j’ai des horaires et ça a changé beaucoup de choses. La veille du jour où je dois donner des cours, je ne dors pas du tout parce que je ne veux pas que mon rôle d’enseignant me prenne du temps sur mon projet artistique. Donc, la nuit qui précède, je travaille à mes projets. Je me rends compte que j’ai une concentration que je n’avais jamais eue auparavant. Mais quand je suis aux Beaux-Arts, je suis complètement vidé et je n’ai plus rien à dire aux étudiants. En fait, j’attends d’eux qu’ils me tiennent éveillé. Je me repose sur eux.

L’état de fatigue est en fait un état très riche parce qu’on a les émotions à fleur de peau, on est peut-être beaucoup plus sensible, curieux à propos de ce que les étudiants peuvent dire. Chaque fois que je vais aux Beaux-Arts, je pense au père de Colette dans Sido. Colette raconte que son père, après chaque déjeuner, leur disait qu’il allait écrire son roman, et il montait au grenier. Il voulait qu’on le laisse tranquille. Il n’a jamais voulu que quelqu’un lise la moindre page du roman qu’il était en train d’écrire. Un jour, le père est mort. Colette et sa mère sont montées au grenier pour voir le roman. Il y avait une chemise sur laquelle il y avait le titre du roman et une dédicace. Elles ont ouvert. Il y avait une centaine de feuilles dont les pages étaient vierges.

En fait, le père de Colette prétextait l’écriture de son roman pour aller faire la sieste au grenier. Colette et sa mère se sont partagé les pages. Avec les feuilles que Colette avait, elle a écrit Sido. Avec les siennes, la mère de Colette a fermé les pots de confiture. Je pense souvent au père de Colette quand je suis aux Beaux-Arts et que j’ai envie de faire la sieste. En fait c’est ça la transmission que je veux fournir. Ce que je veux donner, ce sont des pages blanches pour que les étudiants puissent faire ce qu’ils veulent dessus.

J’ai l’impression que mon travail d’artiste consiste à remplir des pages et que mon rôle de professeur est de donner des pages blanches. C’est un engagement. J’ai des ambitions de professeur, mais je n’ai pas de revendications, peut-être parce que je cherche plus à me mettre dans des états qu’à m’engager dans des territoires. Les territoires me font peur. J’ai peur des artistes qui défendent un territoire. Je préfère me sentir dans des états qui peuvent changer à tous moments. Pour vous donner un exemple précis sur la différence qu’il peut y avoir entre un état et un territoire, je dirais qu’un professeur contractuel est dans un état et qu’un professeur titulaire, s’engage dans un territoire. Malheureusement, maintenant, on nous oblige à avoir un territoire. Merci.
 
Orlan
Alors, Patrick, on est presque dans le même état. Je n’ai pas dormi cette nuit, j’ai fait un mauvais copier/coller sur mon ordinateur, si bien que je n’ai pas une page blanche, mais des choses un peu confuses. Je voudrais brosser mon épopée au sein des écoles d’art, car je suis enseignante depuis fort longtemps. Avant d’être dans des écoles d’art, j’ai donné des cours de dessin à des plus jeunes, puis à des adolescents, puis à la maison de la culture de Saint-Etienne à des personnes de tout âge et de tout style. Puis, j’ai travaillé l’art-thérapie avec un psychanalyste à la fois en prison et auprès de délinquants. Finalement, je suis arrivée dans une école des Beaux-Arts en tant qu’étudiante.

Ce flash back a comme objet de permettre de voir les avancées et le chemin qui reste à faire, étudiante avant la réforme de Bonnier et ayant une pensée pour ce cher Alexandre grâce à qui il y a eu la réforme permettant aux artistes d’enseigner dans les écoles d’art. A cette époque, j’étais habillée comme George Sand et je peignais abstrait, gestuel, et matiériste. Je me suis retrouvée aux Beaux-Arts de ma ville natale devant des plâtres qu’il fallait dessiner de manière très subtile pour un de nos professeurs qui déchirait parfois nos dessins si cela ne correspondait pas à son attente. Pour un autre, il fallait appuyer très fort son fusain sur le papier pour lui plaire et avoir une bonne note.

Ce même professeur nous emmenait dans la seule galerie de Saint-Etienne. C’était des expéditions punitives. Nous devions mettre de gré ou de force des choses absolument honteuses sur le carnet de bord de la galerie. En étude documentaire, nous observions la châtaigne à l’automne, la fleur de pêcher au printemps, et entre temps, oignons, poireaux, pomme et sucre ainsi que carafe et verre. Nous restions un ou deux mois sur ces natures mortes. En deuxième année, nous accédions enfin au modèle vivant et à la terre, au titre d’une grande promotion si nous avions bien suivi tout le reste.
 
Beaucoup plus tard, en 78, j’ai été professeur à l’école des Beaux-Arts de Mâcon, qui avait comme réputation d’être une verrue dans cette bourgade bourgeoise. Le maire a donc décidé de la fermer. Je me suis retrouvée au chômage sans Assedic puisque j’étais agent de l’Etat. A l’époque, il s’en est suivi beaucoup de vache enragée. Ensuite, j’ai réussi un concours à Douai. Mais l’adjoint à la culture ne voulait pas que j’enseigne dans son école. Donc, le second candidat est devenu le premier. En 1984, j’ai réussi le concours des Beaux-Arts de Dijon.

Le directeur était très autoritaire mais très humain. Il y avait dans cette école deux camps retranchés : les anciens et ceux qui essayaient de faire bouger les choses. J’étais coordonnateur du premier cycle. J’avais donc trois années. Un autre coordonnateur – qui était de formation plus classique, pour le dire gentiment – s’occupait du département Art. Il en résultait des guerres de tranchée absolument terribles, dans lesquelles nous passions tout notre temps. J’ai fait donc équipe avec un enseignant très ouvert. Nous organisions des ateliers de performance qui étaient largement décriés. La majorité des professeurs et l’administration – qui n’y connaissait rien – voulaient interdire cet atelier. J’ai été prise dans cette école grâce à mon dossier artistique.

Mais aussitôt arrivée, j’ai dû m’excuser d’être artiste. On me demandait de faire de la pédagogie de pédagogue. J’étais notée par l’inspection et par mon directeur. Dernièrement et comme au bon vieux temps, un administratif m’a dit : « ici, vous n’êtes pas une personnalité, vous n’êtes pas Orlan, vous êtes une enseignante ». Il s’est donné le droit de m’engueuler comme si l’enseignant ne méritait aucun égard. Donc, il y a encore dans nos écoles des relations qui ne sont pas très faciles à vivre. On se retrouve dans un lieu où l’on est moins bien traité qu’à l’extérieur, en tant qu’artiste.
Ensuite, dans l’école de Cergy, qui est presque supérieure et nationale, nous passons depuis plus d’un an notre temps à nous réunir et à manifester avec nos étudiants.

Avec le Comité de suivi, nous avons séquestré Guy Amsellem, qui l’a pris en restant de bonne humeur, contrairement à notre ministre qui nous a envoyé les CRS au lieu de nous recevoir, comme nous le demandions. Il y a eu quelques problèmes lors de la réunion du 14 septembre, dont Madame Mugot parlera tout à l’heure puisqu’elle était à cette réunion. Nous étions pleins d’espoir. Après avoir travaillé avec l’ensemble des écoles nationales et territoriales, les étudiants, les enseignants, les syndicats, certains de nos directeurs et l’appui de l’inspection et du rapport Imbert, nous avons obtenu le qualificatif de « supérieure ». Mais une partie de notre statut qui va avec les grilles indiciaires de nos salaires n’est pas à la hauteur de l’enseignement supérieur.

ous ne savons toujours pas comment le statut de chercheur que nous réclamons et la collégialité vont pouvoir s’appliquer et être gérés. En ce moment, la commission publique veut des amendements qui remettent en question les engagements qu’elle avait pris avec nous. Je rejoindrais ce que disait Patrick : quel que soit le bonheur d’enseigner et la nourriture que l’on peut tirer du rapport avec de jeunes artistes, il est vrai qu’en tant qu’artiste très sollicitée à l’étranger, je ressens un grand écart entre les deux pratiques qui amène de nombreuses difficultés. Si nous avions réellement le statut supérieur, avec moins d’heures, comme ça se passe dans les universités, cela commencerait à devenir à peu près gérable. Mais la plupart du temps, nous sommes dans un état qui favorise - je l’espère - cette fameuse page blanche pour les étudiants.

Mais je ne suis pas sûre que ce soit le cas pour tous les enseignants. Je dois dire que pour être enseignant, il faut être très bien dans sa peau et être généreux avec les étudiants. Mais aussi, il faut être très bien dans son travail d’artiste. Il faut avoir un minimum de reconnaissance pour pouvoir supporter un certain nombre de difficultés, qui se font ressentir encore plus dans ma génération, car nous sommes d’une génération où il y avait absolument aucune possibilité, ou presque, de bourses, d’expositions, de musées, d’accès à des collectionneurs, à des magazines d’art. Tout cela n’existait pas. Nous n’étions pas à la période du jeunisme, mais à la période du « vieilleisme ».

n nous disait que lorsque l’on aura mûri notre travail, lorsqu’on aura 60 ans, peut-être que les portes d’un musée ou d’une galerie s’ouvriraient. Il est vrai que pendant les années 80, j’ai eu beaucoup d’étudiants qui ne me demandaient pas des cours, mais les réseaux qu’il fallait suivre et comment entrer dans ces réseaux. Cela me paraissait fort de café et très étrange. A l’heure actuelle, nous formons des artistes que nous soutenons beaucoup. Il y a toute une confusion et un conflit qui est à gérer avec la plus grande distance, et en essayant de ne pas faire « clone ».
Je considère aussi mon enseignement comme un enseignement dérivé. Je le qualifie comme tel. J’ai travaillé sur le milieu médical pour l’avortement et la pilule contraceptive. De la même manière, j’essaye de travailler pour qu’il n’y ait pas de douleurs.

Je pense que mon rôle d’artiste est un rôle d’actant, mon rôle d’enseignant est une manière d’être un acteur de cette société. Donc effectivement, l’enseignement se fait à l’intérieur des écoles des Beaux-Arts, mais se fait aussi lors de cocktails mondains où on essaie de faire avancer des idées au niveau de l’art contemporain et surtout, de fabriquer des oreilles capables de refuser les discours réactionnaires que nous avons entendus et qui sont des discours de retour à l’ordre, au bel ouvrage, à l’artisanat, à la peinture et à la figuration. Donc, mon principal travail, que ce soit dans l’école des Beaux-Arts ou ailleurs, c’est avant tout que mon travail artistique ne me dédouane pas d’être un acteur dans ma vie de tous les jours. La plupart des artistes qui sont enseignants n’aiment pas forcément, particulièrement en France, le dire parce qu’ils passent pour des artistes ratés. C’est vrai qu’il y a beaucoup d’artistes qui sont entrés artistes et qui sont sortis professeurs et qui ont perdu, effectivement, leur travail.

Je voulais remercier Jean-Philippe Vienne d’avoir mis sur cette scène quatre hommes et quatre femmes. C’est quelque chose qui ne se voit pas dans les écoles. A tel point que lorsque je suis partie de l’école d’art de Dijon, j’ai voulu faire un jury de femmes, un jury d’ENSEP. J’ai entendu des choses du type : « tu n’en trouveras jamais quatre qui soient intéressantes », « elles vont se crêper le chignon », « mais ce n’est pas possible, tu ne peux pas faire une chose pareille ». En général, on met une femme pour la culture générale et pour se dédouaner. Malheureusement, l’inspection n’est pas allée jusqu’au bout de ma logique. En tout cas, on ne se serait pas posé la question s’il y avait eu quatre hommes. Le président nommé était Monsieur Imbert, qui a pu constater que le jury s’est très bien passé. Il est à noter que souvent le nombre d’étudiantes est supérieur au nombre d’étudiants.

Donc, on se demande pourquoi il y a si peu d’enseignantes dans nos écoles. Je veux prêcher pour un minimum de parité. Ce problème n’existe pas uniquement dans nos écoles d’art. Je suis au Conseil d’Administration du Palais de Tokyo et je me suis battue après de Bernard Blistène et de Guy Amsellem, en demandant à Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud d’éviter le jeunisme, d’éviter qu’il y ait peu de femmes et d’éviter qu’il y ait peu de français. Dans notre milieu intellectuel et souvent de gauche, on se retrouve avec le package jeunisme/anti-français/sexiste et anti-politiquement correct, car ça les arrange bien.
Je voudrais dire qu’il a toujours autant de difficultés pour faire venir des membres de jury de l’étranger, que les échanges entre professeurs sont très difficiles en Europe. Merci.
 
Klaus Rinke
L’art allemand à des traditions différentes des vôtres. Nous avons eu avant 1945, une autre vision de la culture, et après la guerre, notre génération était obligée de recréer un art libre. L’Académie de Düsseldorf est la première qui a ouvert. Les élèves comme Joseph Beuys et d’autres étaient obligés de reconstruire l’Académie chaque après-midi. Le matin à l’étude et au dessin, l’après-midi au travail. On comprend bien que les anciennes générations étaient attirées par cet énorme bâtiment. Je suis né en 1939 et je n’avais rien à faire avec l’Académie. Autour de 1972, Joseph Beuys et d’autres ont fait une révolution dans l’Académie. Ils ont créé un autre parti politique. Ils ont mis des vers dans une boîte dans la classe. Ce geste symbolique est une œuvre d’art. Nous, artistes allemands, ne voulions pas que l’Etat nous touche. Quand on dit que l’on est artiste traditionnel, la société rit un peu. Et, ça, il y en a marre. Il faut que la société ait peur de nous. La médiocrité, la politique, même notre Chancelier, sont jaloux des grands artistes qui sont toujours dans les médias.

L’Académie de Düsseldorf est devenue librement traditionnelle. Après la guerre, les sculpteurs ont eu cette énorme vision de l’Académie. Les peintres ont recrée une sorte d’Académisme. Moi je dis toujours que leur cerveau est malade à cause de trop de térébenthine, parce que si on ouvre les fenêtres de l’Académie, l’environnement est tellement pollué que la couleur tombe du châssis. Je suis professeur depuis 1974. Quand Beuys a dit « chacun, chaque homme est artiste » cela a fait la révolution à Düsseldorf. Le ministre de l’Education, Johannes Rau, a interdit cet enseignement. Il est venu me voir pour me demander de faire le cours. Et là , j’ai dit : « je ne veux pas remplacer Beuys ». Le fait de dire que chacun est artiste, cela a fait peur à la société. Quand Joseph Beuys est mort, sa classe m’a invité pour être témoin de la dernière réunion . Ils ont fait un cercle et chacun devait dire ce qu’il avait de lui.

Tout le monde à dit : « on a appris l’amour ». Pour moi, professeur, c’était très grave. Qu’est-ce que les anciens étudiants vont dire quand je vais mourir ? Est-ce que j’ai appris qu’ils sont des génies sur le marché ? Est-ce que j’ai appris qu’ils sont tellement égoïstes que le monde n’existe pas ? Un ancien étudiant a dit : « quand Rinke vient dans la classe, c’est comme si Rainer Mesmer revenait de l’Himalaya ». Oui, parce que ma génération n’était jamais intéressée par l’Allemagne. Cette petite bourgeoisie héroïque du passé allemand ! Eux savent tout. « Am deutschen Wesen wird einmal die Welt genesen » (traduction : un jour l’âme allemande ressourcera le monde). Et qu’est-ce que l’on fait maintenant ? On est l’Europe ! La France, l’Italie, la Grèce, l’Espagne, l’Angleterre… Une énorme soupe culturelle !

J’espère que l’année prochaine vous ferez une réunion des artistes européens. Sur la façon d’enseigner, comme artiste dans un forum comme ça, il faut être généreux. Il ne faut pas avoir peur qu’un de vos élèves devienne un génie. Il faut dormir avec beaucoup de plaisir comme un père avec son fils ou sa fille. De toute façon l’histoire des femmes et des hommes dans l’art… La créativité au moins, c’est féminin à plus de 50%. C’est démodé presque. Regardez dans la musique ou dans les musées. Les femmes ont pris beaucoup d’espace…L’art, c’est neutre : ce n’est pas féminin, ni masculin. C’est comme le bon Dieu : sans sexe. C’est tout.
 
Pierre-Jean Galdin
Je vais essayer de passer à des problématiques plus élémentaires, celles qui consistent à former les publics de demain et peut-être remettre dans le contexte la problématique de l’artiste qu’on a vu ce matin. Notre action a démarré il y a un an par la présentation d’un plan de 5 ans par les ministres de l’Education Nationale et de la Culture. Il s’agit d’une mission d’alphabétisation, pour laquelle la priorité fixée est celle de former les plus jeunes et donc de mettre tous nos moyens sur l’enfance, la petite enfance.

On a trois clefs pour avancer sur ce chantier : la première est la clef des programmes qu’il faut changer, et qui seront modifiés pour septembre 2002. Ces programmes visent à donner plus d’heures à l’enseignement artistique. C’est une bataille lourde à mener sur les emplois du temps. Un deuxième point est de faire passer cette terminologie des arts plastiques à celle des arts visuels et d’habituer au plus tôt les jeunes à côtoyer des images, c’est-à -dire autre chose que de la peinture, même s’il faut qu’ils continuent à en pratiquer le plus possible. Le troisième point est celui d’inscrire au cœur même des programmes les œuvres, les références, les méthodologies. Avoir l’ambition qu’un enfant de onze ans ait une culture commune de références dans le domaine artistique. Cette réforme des programmes devra être accompagnée d’une réforme de la formation. Notamment dans l’école primaire, les enseignants sont polyvalents, ils sont seuls dans leur classe et cela permet peu de leur donner toutes les armes pour enseigner des disciplines aussi complexes que les arts plastiques. Nous avons imaginé un système qui pourrait transformer cela en donnant des dominantes aux enseignants : dominante dans les domaines du sport, des langues et des arts. J’espère que dans les 5 ans qui viennent, nous aurons formé des maîtres qui pourront aller plus loin à partir de leurs spécialités, de leurs envies, pour faire passer les projets artistiques au sein de leur classe.

table outil de l’établissement public, essentiel à l’Education Nationale, qui est le Centre National de la Documentation Pédagogique, pour créer tous les documents d’accompagnement, aussi bien en termes de références, de programmes, d’outils pour que cela avance. Voilà le contexte général dans lequel s’inscrit ce qui nous a paru essentiel aussi : l’arrivée des artistes à l’école. L’arrivée dans un contexte réformé, nouveau, avec des moyens supplémentaires et impliquant que dans l’idéal, tout enfant ait pu rencontrer au moins trois fois une aventure artistique avec un musicien, un plasticien et avec un homme de théâtre. Donc, pour tous, avoir trois fois un moment privilégié.

Finalement, ce n’est ni un enseignant, ni un médiateur ; c’est bien un artiste que l’on attend dans l’école, avec sa singularité, sa volonté d’amener une page blanche, de modifier les transmissions de savoir, de modifier les évaluations, de modifier l’espace de la classe, de modifier le temps de la classe. Tout le travail va constituer avec nos amis du ministère de la Culture à ne pas fossiliser cela, à ne pas fabriquer des contingents d’intervenants professionnels, pour laisser une liberté. Nous avons des enseignants et des médiateurs. Nous cherchons à ce que l’artiste entre dans l’école pour amener une parole différente, une singularité. Voilà l’enjeu. Il ne s’agit pas seulement de donner des moyens nouveaux, il faut que ces moyens ne servent pas à restreindre le champ mais bien à l’ouvrir. Cela ne sera pas simple car les mécaniques sont lourdes à mettre en place. Si on ne veut pas fossiliser les choses, il faut savoir payer correctement, payer à temps. Il y a encore beaucoup de travail pour cela. Mais c’est notre ambition, c’est l’ambition du ministre qui ne relâchera pas sa croyance en le fait que l’art à l’école est vraiment un levier pour créer un public et pour modifier en profondeur la pédagogie.
 
Orlan
Je voudrais dire que le travail entrepris est vraiment extraordinaire, qu’on en a rêvé pendant très longtemps. On en verra peut-être les effets dans, 10, 15 ou 20 ans. Mais en attendant, les artistes que vous avez appelés viendront gratuitement puisqu’il y en a 100 qui sont sensés donner une journée de leur temps à l’enseignement public.
 
Pierre-Jean Galdin
Nous avons demandé à des artistes « repérés » et qui ont une vraie parole – et ce n’est pas vraiment nous qui l’avons demandé, c’est Beaux-Arts Magazine. Nous avons simplement mis 170 millions de francs dans les Académies pour pouvoir inviter ces artistes. L’Education nationale donne 170 millions de francs tous les ans, plus 100 millions pour que les documents pédagogiques atteignent les Académies. Donc, ne confondons pas le travail entrepris et l’appel qui était fait à des parrains, à des artistes reconnus de nous aider à convaincre tout le monde pour ce chantier.
 
Marie Rouhéte
Je suis très heureuse de vous présenter l’association Un moment voulu, à Nantes, aujourd’hui, puisque l’association a été créée à Nantes en janvier 2000. Elle réunit les professionnels en charges des relations des publics à l’art contemporain. Ces professionnels – pour la plupart des médiateurs – ont exprimé le besoin d’engager une réflexion commune, notamment à la suite du congrès de Tours, intitulée « l’art, une éducation à faire », puisque les médiateurs ont une part active dans cette mission de sensibilisation et de formation des publics à l’art contemporain.

L’objectif de Un moment voulu, est de créer un réseau de compétence, d’échange et de partage d’une pratique. Elle mène une réflexion sur les enjeux et la méthodologie du travail de la médiation. D’autre part, elle contribue à la formation continue de ses membres et à l’affirmation de leur identité professionnelle. Pierre Leguillon disait hier : « je ne veux pas devenir professionnel ». Nous, nous sommes à la recherche d’un statut de cette profession, d’une pérennisation de ces emplois, notamment avec l’arrivée massive d’emplois jeunes à ces postes. Orlan disait que dans les écoles d’art, les enseignants étaient principalement des hommes. Nous, nous avons une profession qui est très féminisée, peut-être est-ce dû à la faiblesse des salaires.

Nous avons appelé cette association Un moment voulu, en hommage à l’œuvre de l’artiste Sylvia Bossu dont elle porte le titre, lui-même dérivé d’un roman de Maurice Blanchot, Au moment voulu. Ce titre nous semble mettre en avant ce qui est à l’œuvre dans la médiation : les différents niveaux de sens, les recouvrements, les contaminations, les interférences. Ce nom – un moment voulu – comme l’idée d’un partage désiré, d’un échange, d’une rencontre avec l’œuvre et avec les artistes : une implication des artistes face à l’œuvre. Karine Noulette, hier, a parlé de dialogue plus ouvert dans les friches que dans les lieux institutionnels. Nous cherchons ces modalités de dialogue ouvert dans les institutions aussi. La médiation est une notion mouvante qui s’invente et se réinvente, en fonction des projets des artistes et des modes d’apparition de l’œuvre. Marylène Negro parlait de Passeurs. Le médiateur est un passeur. La médiation, une éducation informelle.
 
Patricia Brignone
Je voudrais pointer le paradoxe ou la nécessité qu’il a à prendre la parole dans cette table ronde consacrée à l’artiste-enseignant. En effet, ce n’est pas en tant qu’artiste-enseignant que je m’exprime, mais à partir d’une double appartenance : celle de critique, membre de l’AICA, qui est l’Association International des Critiques d’Art, et celle d’enseignante de culture générale dans une école d’art. Cette situation, me plaçant en porte-à -faux, prouve que la question de la médiation se pose dans les écoles d’art, où la place de la critique ne semble pas être à l’ordre du jour alors qu’il est bien entendu que celle-ci joue un rôle primordial dans la conception de l’art contemporain. On a pu noter que beaucoup de personnes, présentées comme médiateurs ici aujourd’hui, sont également des gens qui écrivent, qui pensent l’art et que l’on peut présenter sous l’intitulé de critique d’art. Cette absence appelle quelques remarques rapides pour enrichir le débat sur l’enseignement artistique.

En premier lieu, il me paraît important de brosser un bref tableau de la configuration pédagogique d’une école d’art, en passant sous silence leur disparité, car il ne s’agit pas ici de dresser un état des lieux des écoles d’art en France, mais de rappeler qu’un enseignement est façonné par une pluralité de personnes, représentatives d’un certain nombre de disciplines. Celles-ci sont définies tant par des techniques et des savoirs que par la qualité des enseignants. Il y a donc à côté des artistes-enseignants, des spécialistes de domaines techniques précis : photo, vidéo, informatique, et des enseignants moins définis par le profil que par le savoir qu’ils sont supposés dispenser : la culture générale que l’on a évoquée en filigrane. L’appellation est bien floue : « l’histoire de l’art ». Je préfère parler d’histoires (petit « h », au pluriel) des arts.

C’est sur la question de la spécificité des disciplines que je voudrais attirer l’attention, à partir de celle que j’incarne, c’est-à -dire la critique d’art. Cette remarque implique un commentaire d’évidence : la portée d’un enseignement, dispensé par une ou un critique, peut provenir d’une origine universitaire ou d’histoire de l’art. Son approche n’a rien à voir avec l’approche d’un historien de l’art, fort d’un domaine de spécialisation précis. De fait, s’il peut sembler difficile de définir ce qu’est un critique d’art, il paraît avéré que ce qui le caractérise en tant que tel, c’est sa capacité à porter un certain regard, qui sera imprégné de ce qu’est l’art en son temps, l’art au présent, avec toutes les difficultés et les prudences que cela implique. Ce regard ne vaut que comme regard analytique.

Sa hauteur de vue apparaît bien comme nécessaire à un enseignement artistique complet. Je suis persuadée qu’au-delà du côté informatif dans lequel on est tenté de cantonner notre travail, s’affirme une façon de penser l’art qui n’est pas que dévolue au faire de l’art, représenté par les artistes, mais aussi, bien sûr, au travail des théoriciens, philosophes, sémiologues, qui eux aussi apportent leur contribution à la formation des jeunes futurs artistes. En fait, vous aurez compris que ce à quoi je fais allusion c’est autre chose, rejoignant la question de l’engagement de l’art du point de vue de ceux qui l’enseigne.

Pour étayer mon propos, je voudrais reprendre quelques points. D’abord, le rôle de la critique n’est pas seulement de rendre compte de l’actualité artistique. Mais, considérant cette actualité, il s’agit d’interroger les œuvres, aussi bien dans le contexte de l’art, que dans celui plus large d’une présence au monde. Je parlais de regard. Il s’agit aussi de pensées. Il va de soi que c’est éminemment subjectif. J’ajoute par ailleurs que si la critique appartient au champ de son objet, c’est-à -dire à l’art, la critique généralement par l’écriture (mais aussi lorsqu’elle s’exprime à la radio, voire à la télévision, par un médium propre et avec un style propre), fut longtemps un genre littéraire à part entière (il est d’ailleurs bien dommage que cet aspect soit si souvent oublié, voire décrié). N’en déplaise à certain, les critiques littéraires ne sont pas les plus mauvais. Parler d’une œuvre, écrire sur une œuvre, c’est aussi faire œuvre autrement. Là , je renvoie aussi à Pierre Leguillon.

Autre point : si la parole critique a cette double vertu d’être par nécessité professionnelle, en prise avec l’actualité artistique, la critique n’est pas le seul apanage de la critique d’art. Ainsi, si la critique est présente dans les écoles d’art, elle l’est le plus souvent par la parole des artistes-enseignants, en particulier les mieux informés aussi bien de l’actualité artistique proprement dite – parce qu’ils en sont eux-mêmes les acteurs – qu’à travers les publications critiques et théoriques du moment.
La question qui se pose est donc la suivante : la présence de critiques d’art apporte-elle quelque chose de supplémentaire à cette critique dispensée par les enseignants - artistes ? Personnellement, j’en suis convaincue.

Autre point : on peut constater ces dernières années une hyper professionnalisation de l’art, responsable en partie d’une sorte de dévoiement, pour ne pas dire perversion, de sa fonction. La critique est perçue par certains comme une simple courroie de transmission à l’intérieur d’un système autonome. Le critique, dans ce schéma, devient le faire-valoir au sens propre de l’artiste, celui qui le révèle pour ensuite assurer sa promotion en endossant, en cas échéant, le costume de commissaire d’exposition. Quant à moi, l’idée que je me fais de la critique est à la fois plus modeste et plus ambitieuse, surtout si on la replace dans le cadre de l’enseignement artistique. La critique est là pour établir face à la création une sorte de contre-discours. C’est l’étymologie même du mot : la critique au sens de mise en crise. Mais moi, je l’entends au sens d’un contre-discours fertile, suscitant la réflexion ou le débat.
Orlan a fait allusion à quelque chose sur lequel je veux revenir. Il arrive que cette perversion se fasse sensible lorsqu’on s’aperçoit que certains étudiants attendent que les enseignants-critiques soient pour eux des passeurs et qu’ils ouvrent leurs carnets d’adresses. Cela peut faire partie de l’aventure. Mais il va de soi que la professionnalisation des étudiants – et on reviendra peut-être sur cela lors du débat – est loin d’être un faux problème et il convient d’être pour eux, dans la mesure du possible, les relais permettant, une fois sortis de l’école – d’ailleurs, on a peu parlé de cet aspect-là – de trouver des interlocuteurs de toutes sortes. Mais je suis convaincue que la fonction de la critique ne se situe pas là .

Autre point : de même, il serait ridicule de contester l’enseignement de l’histoire de l’art dans les écoles d’art, au motif que les étudiants en art ne sont pas des étudiants en histoire de l’art, il me paraît aussi important de poser la question de la présence et de la place de la critique d’art en tant que telle dans les écoles. Nous sommes bien d’accord qu’il ne convient pas davantage de former des critiques, cela va de soi. Mais il faut se demander si la médiation peut se passer de la dimension critique, car il ne s’agit pas d’une simple capacité d’analyse par l’étudiant de son propre travail ou d’une connaissance des mouvements ou des formes consécutives d’une histoire de l’art, ni même d’être informé de l’actualité artistique. Il s’agit de considérer à l’instar de l’artiste-enseignant, le critique-enseignant comme une personne engagée dans l’art de son temps. Son jugement peut être contestable, soumis à discussion, mais pas sa fonction, qui ne doit pas être confondue avec une simple transmission des savoirs mais, au contraire, apparaître comme une mise en péril de ces savoirs au service de la création. Pour clore, je voudrais évoquer la question de l’ouverture à l’Europe. Je voudrais dire, pour avoir été invitée dans une école à Anvers, que cette volonté de faire participer à des workshops, à la fois des critiques, des écrivains, à côté des enseignants-artistes, est quelque chose qui demeure extrêmement ancré dans leur enseignement propre. En tout cas, j’espère avoir réussi à faire passer cette idée de « aller ensemble avec les artistes », formule qui n’est pas de moi mais de Mario Merz.
 
Bernard Gerboud
L’intitulé du débat c’est l’artiste–enseignant. J’avais envie d’inverser et de parler de l’enseignant–artiste. Mon expérience est un peu atypique et multiple puisque a priori, si j’avais très fortement envie d’être artiste quand j’étais plus jeune, je n’ai pas pris le parcours classique, c’est-à -dire que je n’ai pas fait d’école d’art, ni en école, ni en université. Mon parcours m’a conduit à être successivement architecte et urbaniste. Et un jour, je suis passé à l’acte. Je ne me destinais pas plus, d’ailleurs, à être enseignant que je me destinais à être architecte, malgré le parcours. Il s’est trouvé que j’étais enseignant un peu par nécessité. Lorsque l’on remonte aux textes anciens et qu’on s’aperçoit de ce qu’est le statut de l’artiste dans la cité grec, l’artiste est celui qui est dans le ponos, c’est-à -dire dans la nécessité de vendre le produit de son travail pour vivre. Il est considéré comme le mendiant. Voir les textes d’Aristote sur cette question-là . Donc je suis dans une situation atypique car je suis dans le milieu universitaire, où je suis artiste. Mais je suis d’abord enseignant. J’ai pris l’habitude très jeune, des activités séquentielles… Je ne mets jamais en avant le fait que je suis artiste quand j’enseigne à l’université. C’est vrai que le statut d’enseignant me colle un peu à la peau quand je suis dans le milieu de l’art.

Maintenant, mes activités d’enseignement et de pédagogie sont assez multiples puisque j

Point de vue international

Présentation  Nous avons vu que depuis les toutes premières communications, cette question a joué un très grand rôle. Nous sommes très contents de pouvoir accueillir des intervenants et des collègues d’autres pays, qui sont parmi les personnes les plus intéressantes et les plus actives dans ce domaine et qui connaissent, pour chacun mais à chaque fois d’une autre manière, la situation française et la situation des artistes français. Il est prévu que cette dimension internationale ou européenne soit le sujet du prochain congrès.

Le débat animé par Jérôme Sans (critique, commissaire), réunit Hans-Ulrich Obrist (critique et commissaire d’exposition indépendant), Catherine David (directrice du Centre d’art contemporain Witte de With à Rotterdam), Chris Dercon (directeur du musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam), Bart de Baere (directeur du musée d’art contemporain de Gand), et Olivier Poivre d’Arvor (directeur de l’Association Française d’Action Artistique, Ministère des affaires étrangères).
 

Synthèse de la séance

La question de l’international et de la représentation de la France hors de ses frontières est apparue complexe lors de cette séance qui a révélé la pluralité des points de vue et l’importance de cette dimension dans l’art. Pour tous les intervenants, il n’est plus concevable de faire un art dans l’enceinte d’une nation et le mouvement international de l’art s’affirme comme incontournable.
Pour la plupart des intervenants présents, la visibilité française n’est pas si mauvaise que certains voudraient le faire croire.

Que se soit pour Chris Dercon, Catherine David ou Jérôme Sans, la France est observée et bien connue de l’étranger. Nombreux sont les professionnels de l’art qui suivent ce qui se passe sur la scène française. Pour beaucoup d’entres eux, la réalité artistique française est de grande qualité et selon Jérôme Sans, il y a même à l’extérieur un regain d’intérêt pour les nouvelles tendances françaises. Néanmoins il regrette l’insuffisance de coproductions internationales, pour les expositions ou l’édition, qui impliquent les structures françaises.

Pour Chris Dercon, il y a deux réalités françaises : celle de la France vue de l’étranger qui, dit- il, n’est pas du tout mauvaise, et celle de la France comme elle se voit et comme elle se croit vue. De la France, l’étranger attend toujours beaucoup, et ce n’est pas uniquement le fait de l’Histoire, car il y a aujourd’hui une énergie qui soulève l’intérêt comme le soulignent Catherine David et Olivier Poivre d’Arvor. L’inventivité et le discours critique en France sont considérés à l’étranger comme d’un excellent niveau et inspirent une grande considération.

La question de la représentation française est pour Bart de Beare un faux débat : ce qui compte, dit-il, est la force de l’engagement artistique et la nature des réseaux tant locaux qu’internationaux..

Alain Quemin, en faisant état de sa récente étude sur la présence de l’art français à l’étranger, dénonce la trop faible représentation des artistes français sur la scène internationale. De cette situation, il rend en grande partie responsables les institutions culturelles françaises dont la politique internationale lui semble faible et incohérente. Leurs actions n’ont aucune continuité notamment au niveau du soutien aux artistes nationaux.

Olivier Poivre d’Arvor considère cette analyse comme très réductrice et inexacte. Il faut voir, ajoute-t-il, que peu d’Etats soutiennent autant que nous leurs artistes à l’extérieur. Il rappelle le rôle important que joue l’AFAA pour la présence française à l’étranger et cela avec un trop petit budget. Il précise que ce soutien à la jeune création se fait sans aucune considération de marché. Il y a, précise-t-il une grande distinction entre valeur économique et processus de création.
Cette jeune création contemporaine ouvre pour Bernard Blistène le territoire de l’art qui déborde ainsi largement des frontières qu’elles soient physiques, institutionnelles ou mentales. C’est, ajoute-t-il, la mission d’un art de qualité qui est le fruit d’une pensée. Bart de Beare précise que l’art contemporain se joue hors des nations et c’est à chacun d’accompagner au mieux les projets des artistes.
 

Point de vue international

Jerôme Sans
Hans-Ulrich Obrist et moi avons été invités, il y a un mois à une table ronde sur ce sujet. Mais la situation était inversée. C’est un peu un des signes d’un changement de la visibilité de la scène française au niveau international : les Allemands nous invitaient à parler de ce qui se passe en France aujourd’hui. Les échos que j’ai eus de différentes interventions depuis l’ouverture de ce CIPAC stipulant que les Français ont peu de visibilité à l’étranger me semblent un peu obsolètes. Au contraire, nous voyons en permanence des homologues étrangers qui viennent toutes les semaines à Paris pour se renseigner sur ce qui se passe. Il y a un renouveau en France – Nantes en est un des éléments les plus évidents. Un certain nombre d’associations d’artistes développent des projets. Des revues gratuites se montent, de nombreuses galeries sont ouvertes, beaucoup d’étrangers projettent de venir habiter à Paris, sentant qu’il y a l’émergence d’une énergie souterraine, certainement encore diffuse mais véritablement existante.

C’est vrai que tout n’est pas réglé. Il y a peut-être des problèmes qui sont encore véritables, notamment sur la question de la circulation des expositions comme le notait tout à l’heure Chris Dercon en aparté. Il y a des expositions d’institutions françaises qui ne circulent pas forcément à l’étranger. On peut aussi noter le manque de collaboration entre institutions françaises et internationales, le manque de coproduction pour les livres, le fait que souvent les publications qui sont faites en France n’ont aucune distribution au niveau international. Ce sont des questions auxquelles on réfléchit au Palais de Tokyo car elles sont importantes.

Je veux passer tout d’abord la parole à Hans-Ulrich Obrist, qui a réalisé l’exposition Traversées dont on a beaucoup parlé et qui est un peu symptomatique du climat français. Il a essayé de montrer l’énergie qu’il y a en ce moment en France, et d’ailleurs l’écho le plus formidable ne s’est pas manifesté en France mais à l’étranger. Beaucoup d’homologues internationaux sont venus à Paris pour voir cette exposition. Les seuls échos qui sont sortis dans la presse française ont été pour la plupart négatifs. C’est exactement ce qui s’est passé peu de temps auparavant avec l’exposition réalisée par Hou Hanru à l’ARC et qui montrait la diaspora active sur la scène française. Cette exposition était d’une force considérable et présentait des artistes qui n’avaient jamais eu accès au circuit des institutions françaises. Elle a intéressé tous nos homologues étrangers et elle s’est fait assommer par tous les médias hebdomadaires et autres.
 
Hans-Ulrich Obrist
Je vais rapidement parler de cette exposition Traversées. C’est en fait à partir d’autres expositions qu’on a faites avec Laurence Bossé et Aurélie Voltz, et qui comportaient des scènes très dynamiques comme Nuits blanches sur la scène scandinave, Life, life sur la scène anglaise, qu’on a pensé à la réalisation de cette exposition Traversées.

Depuis 2 ou 3 ans, nous avons été très étonné par l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes français et étrangers en France. C’est la continuité d’une brèche qui a eu lieu dans les années 90, grâce à des artistes comme Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Forster, Fabrice Hybert, qui ont ouvert des champs et développé toutes sortes de structures : des structures d’enseignement mobiles, des structures de production, etc… Je pense qu’il y a une nouvelle génération qui profite de cette ouverture. Ce qu’on a observé et ce qui a donné naissance au principe de cette exposition, c’est que les artistes continuent cette collaboration qu’il y a eu dans les années 90 : ce que Douglas Gordon a appelé « une proximité de la collaboration ». Ils se connectent moins avec d’autres artistes qu’avec toutes les autres disciplines. Il y a des collaborations entre artistes et scientifiques, artistes et urbanistes, artistes et architectes. En se méfiant de cette interdisciplinarité, souvent utilisée comme une stratégie institutionnelle, on a demandé aux artistes avec qui ils voudraient collaborer dans ce projet. Donc, on a invité à inviter.

C’est aussi mettre en pratique le principe qu’une exposition n’est pas un master-plan. C’est important si on regarde certaines formes d’urbanisme des années 60. Je pense que l’on peut beaucoup apprendre de ça par rapport au curating si l’on regarde le fameux Non plan visionnaire de Cedric Price ou la pensée extraordinaire de Yiona Friedmann qui apparaît depuis quatre décennies, sur des formes d’auto-organisation qui résistent à l’autorité d’un master-plan. L’idée d’inviter les gens à inviter et d’avoir ce degré d’auto-organisation est quelque chose qui a joué par rapport à Traversées.

On a non seulement invité des artistes, mais aussi des critiques, des commissaires, des compositeurs, des écrivains. Chacun d’eux était invité à inviter. C’est comme ça qu’une exposition est née et continue dans un principe évolutif. Je pense qu’il y a souvent une sorte de phénomène de table rase avec les expositions, une sorte de switch on, switch off ; fly in, fly out. Il s’agit de casser cet aspect par rapport à des principes d’exposition qui sont des systèmes dynamiques complexes qui apprennent dans le temps, qui évoluent et vont se transformer dans le temps. Les artistes présentent souvent des projets et des pièces évolutifs. Je voulais vous inviter au prochain événement qui aura lieu demain après midi. L’artiste Melik Ohanian invite le grand chercheur William J. Clancey qui est un grand expert de Mars et qui travaille pour la NASA. William Clancey répondra demain après-midi à toutes les questions que vous pouvez vous poser sur Mars. L’artiste fera un film à partir de ces discussions qui auront lieu.

Pour finir, je voudrais dire que les expositions doivent jeter des ponts. Le musée ou l’exposition ne sont plus le centre de l’événement, ils doivent essayer de se connecter à d’autres institutions dans un esprit de collaboration. Enfin, ce qui me paraît très étonnant par rapport à la situation actuelle en France c’est l’émergence de nouvelles structures, qui sont soit de nouvelles institutions, soit des espaces qui sont investis par des artistes. Je pense qu’il y a une différence avec un phénomène qui a eu lieu à Londres dans les années 90, où vous aviez aussi des espaces organisés par des artistes et qui étaient souvent des artists-run-spaces, via des questions d’espaces. L’exposition de Hou Hanru et Evelyne Jouanno ou celle de Nicolas Trembley et Stéphanie Moisdon, ont essayé de parler de cela. C’est un aspect qu’il ne faut pas oublier. Ce sont des structures qui ne sont pas forcément des artists-run-spaces mais qui sont des structures de production qui inventent d’autres structures.
 
Jérôme Sans
Je vais passer la parole à Chris Dercon pour avoir son point de vue, de l’extérieur, sur la société française. Est-ce qu’on ne se vit pas sous le syndrome d’hypocondriaque permanent ? Il me semble que la société française ira mieux le jour où elle arrêtera de se vivre comme malade. Nous avons non seulement des modes de réflexion sur l’exposition qui ont été développés jusqu’à présent, nous avons un groupe de conservateurs français qui travaillent à l’étranger. Je ne vois pas pourquoi on se plaint de notre non-représentation à l’étranger.
 
Chris Dercon
Je ne suis peut-être pas la meilleure personne pour répondre à cette question car il y a peu de temps, Monsieur Fleck et moi avons été mis dehors du FRAC Bretagne parce que les responsables politiques trouvaient que nous n’avions pas assez l’esprit breton. Ce n’est pas grave parce que je sais pardonner cela.

Depuis 10 ans, on a fait à Rotterdam un travail véritablement français. On a été même accusé, au Witte de With, d’être trop français dans notre réflexion. Evidemment, on a eu Buren et aussi Jean-Luc Moulène à Rotterdam, pour une commande publique, ou encore Yvan Salomone. On a maintenant dans un esprit plus international, Thomas Hirschorn et Olivier Zabat. Il y a aussi des gens qui offrent une réflexion typiquement française, que je considère d’ailleurs comme européenne, comme Jean-François Chevrier, Raymond Bellour, Catherine David, Hubert Damisch, Jean-Pierre Criqui, Sylvie Amar et les gens de Purple Prose. Tout cela pour vous dire que la manière dont nous voyons la France à l’étranger, par exemple à Rotterdam, est peut-être très différente de la façon dont vous vous considérez. On ne considère pas les mêmes choses comme importantes. Peut-être qu’à Rotterdam, Catherine, Nicolas, Hans-Ulrich, qui travaillent avec nous, ont trouvé des points qui sont forts pour nous et que vous ne considérez pas comme tels à Paris.

Par exemple, des expositions historiques, comme celle de Régis Michel, ou bien des expositions historiques du Centre Pompidou, ne voyagent pas assez. Et pourtant, ce sont des expositions très importantes pour nous. Puis, il y a des Centres d’art contemporain comme la Ferme du Buisson, le Creux de l’Enfer ou des réflexions qui se font à Marseille, qui sont peut-être plus importantes à Rotterdam qu’en France. Il ne faut pas seulement parler de la situation française en France. Il faut que vous appreniez à considérer la réflexion internationale et aussi que vous nous laissiez juger de que vous faites en France. Vous n’êtes peut-être pas dans la meilleure position pour pouvoir juger. Il faut nous laisser juger et spéculer sur cette situation pour nous permettre de créer notre propre hiérarchie, notre propre dynamique française. C’est là qu’il y a peut-être un manque en France. Je sais que l’AFAA travaille beaucoup pour lutter contre ce flou en donnant l’exemple au Goethe et au British Council. L’AFAA est une structure qui est déjà bien avancée dans cette réflexion. Je vous demande donc de relativiser votre position interne et de laisser l’initiative française pousser, prendre d’autres chemins à l’étranger que ceux que vous pouvez souhaiter en France.

Il y a deux situations françaises : la situation française à l’étranger – qui n’est pas nécessairement à l’image de l’AFAA ou de la DAP -, et la situation française, vue par la France. Ce sont deux situations correctes et absolument honnêtes, et la réflexion française reste importante pour nous. Cependant, un travail qui se fait par exemple dans le magazine Documents reste très restrictif, peut-être parce que vous parlez trop de vous-même et que vous ne laissez pas les voix de l’étranger juger ce que vous faites. Dans le dernier numéro d’Art Press, spécial « écosystème », le seul article qui parle d’une situation française, vue par l’étranger ou bien de l’étranger vu par le système français, c’est l’article sur la contribution de Cécile Bourne. Dans le reste du magazine, on ne parle que de la France. Je pense que notre monde est devenu trop complexe pour que vous ne regardiez que votre situation en France.
 
Jerôme Sans
Merci pour cette intervention sur un certain nombrilisme que développe la France. Je vais passer la parole à Bart de Baere : tu me disais tout à l’heure qu’il y a 10 ans, ce débat avait cours en Belgique, mais qu’aujourd’hui, il était considéré comme un vieux débat qui n’a plus de raison d’être.
 
Bart de Baere
Le thème de ce débat me rappelle un moment particulier que l’on a vécu en Belgique en 1986 : après l’exposition Chambres d’amis et d’autres expositions qui avaient lieu à cette période, une série de débats avaient comme sujet : pourquoi est-ce que l’art belge ne fonctionne pas bien internationalement ? Pourquoi est-ce que dans la dernière Documenta, on n’avait qu’un artiste belge, et en plus mort (Broodthaers). Lors du troisième débat quelqu’un s’est levé dans la salle et dit : Qu’est-ce que l’on peut faire ? Moins de deux années plus tard, on a eu un débat comparable à Amsterdam et la question était : Pourquoi est-ce que l’art belge fonctionne tellement bien internationalement ? (rires) Pourquoi est-ce que l’art néerlandais ne fonctionne pas internationalement ? Je crois que cette question provient surtout d’un problème de perception interne, mais c’est une question presque fausse. Beaucoup d’artistes et d’organisateurs français font référence pour nous.

Ce que j’ai vu en France comme en Belgique, c’est que les artistes s’engagent sur des réseaux qui sont en train de se former ; ce sont des réseaux qu’ils créent pour eux : c’est comme cela que cela se passe. Naturellement, on peut dire qu’il ne s’agit pas seulement des artistes, mais aussi des organisateurs, des critiques, des publications et de l’Etat, qui pensent d’une manière qui va au-delà du problème du national, liée plutôt à l’international. Des réseaux se forment ici ou là , et on peut observer que dans tel endroit, des galeristes se sont engagés pour des artistes ; mais se sont aussi les artistes qui ont fait que ces galeries deviennent importantes.

La question portait sur l’international, c’est-à -dire, comment les nations peuvent travailler ensemble. On peut prétendre à une image, mais le travail ne s’arrête pas là . Le travail ne commence qu’après, c’est-à -dire au moment où l’on peut être réceptif à ces réseaux, à ces engagements réels qui se font, aux organisateurs qui ont des projets importants pour l’art et qui s’engagent pour des artistes spécifiques. Je pense que pour nous qui sommes présents ici, c’est important que l’on change de terme. Le terme adéquat pour ce débat est plus celui d’un engagement visant au développement d’une réalité globale. La question est d’identifier comment une réalité globale peut se développer. Cette question renvoie à la position de l’art dans la société, renvoie également à l’importance ou non-importance de la culture comme champ référentiel, comme paradigme, comme deuxième paradigme possible, en dehors du paradigme économique, et où l’art contemporain peut être une situation référentielle à l’intérieur de laquelle les artistes peuvent être un élément moteur.
 
Jerôme Sans
Catherine David a réalisé la Documenta de Kassel Beaucoup disaient que l’événement était trop français. Je m’interroge : si on est trop français quand on produit quelque chose à l’extérieur, qu’est-ce qu’on doit faire ? En ayant maintenant la direction du Witte de With, comment vas-tu aborder cette question qui d’ailleurs ne me semble pas être vraiment une question. En effet, situer la situation française uniquement dans un contexte français n’a aucun intérêt, si ce n’est pour le village. Par contre, resituer la situation française en permanence dans un contexte international me paraît être la seule manière d’aborder le sujet.
 
Catherine David
Je n’ai pas l’impression que le fait d’avoir construit une manifestation trop française ait été la critique dominante. Il me semble qu’avec le temps, quelques personnes sont un peu revenues sur certains aspects de leur critique en ne disant plus que ce n’était plus une exposition très française mais un propos construit, un propos critique, un propos qui essayait de reconsidérer les pratiques esthétiques dans un moment historique et social différent. Je n’ai pas le sentiment quand je vais à l’étranger, et j’y vais souvent, que cela soit un reproche. Au contraire, j’ai l’impression que les gens qui sont loin et qui sont dans des positions très adverses ont tendance à attendre – peut-être de la France, d’une tradition critique, ou d’une position culturelle affirmée – qu’on sache, quand il le faut, parler très directement, en considérant de manière ouverte et sérieuse des situations où il y a parfois peu d’institutions, peu de moyens de production, mais aussi, beaucoup d’idées, beaucoup de propositions, même si ces propositions ne sont pas toujours superposables à celles auxquelles nous sommes quotidiennement habitués. De la France, de l’Europe en tout cas, on attend la possibilité d’établir, voire d’imposer des critères qui ne sont pas de l’ordre du pur économique. Je crois qu’à cet égard, on ne travaille pas si mal.

Pour en revenir à la situation française, je ne suis pas du tout inquiète. Mais il me semble que la situation est beaucoup plus complexe que celle dont on se plaint avec parfois un peu de complaisance. Je ne sais pas si c’est vraiment un problème. Il y a en fait des énergies très hétérogènes, des recherches très exigeantes, qui ne sont pas visibles. Ce n’est pas qu’elles ne soient pas visibles parce qu’on les cache. C’est seulement qu’elles ne sont pas visibles dans les grilles actuelles de l’institution et d’un certain discours critique. Enfin, je mesure mon propos parce qu’on a aussi un discours critique d’un très haut niveau. Je pense à Jacques Rancière, au travail que fait Jean-François Chevrier à l’école des Beaux-Arts. Je crois qu’il faut être plus précis. Il s’agit en fait d’un certain discours journalistique qui est d’une médiocrité assez consternante, tous organes confondus. Quand on regarde Le Monde, Libération, il n’y a pas de quoi être fier (applaudissements).

Je précise que je n’ai pas de problème avec les partis pris théoriques. Par contre, j’ai des soucis concernant une espèce de laxisme, de « beaufisme » généralisé. Cela me semble témoigner d’un certain mépris pour la culture contemporaine qui n’est pas acceptable. Là , ce n’est pas Chris que je vise, mais je pense qu’il est assez exemplaire du conservatisme profond, de l’académisme qui règne dans de nombreux secteurs de la société française. Quand on voit combien une exposition comme celle de Jérôme Bosch a été couverte d’honneur parce que c’est le Patrimoine, parce que c’est ancien, etc … et qu’à côté de cela, on ne soit même pas capable d’aligner des articles aussi sérieux pour l’exposition de Régis Michel au Louvre, qui est absolument remarquable, ou pour des expositions plus contemporaines… Je n’ai entendu aucun de nos femmes ou de nos hommes dirigeants mentionner des événements culturels contemporains avec le même sérieux et la même passion affichés pour des expositions de Patrimoine. Je trouve cela très regrettable.
 
Jerôme Sans
Il y a donc presque un paradoxe qui s’observe, entre l’image que l’on a à l’extérieur d’un pays de la pensée et de la critique, et son absence de retransmission par les différents organes de presse nationaux. Je me tourne maintenant vers Olivier Poivre d’Arvor, pour la question qui était d’abord soulevée par Chris Dercon, sur le manque de circulation de certaines expositions historiques ou d’artistes contemporains. Comment l’AFAA aborde-t-elle ce type de sujet ? Il est vrai que vous êtes critiquée en France, alors que l’on est un pays qui est assez gâté par l’aide que vous offrez aux artistes, pour leur circulation au niveau international, pour la visibilité par les nombreuses biennales que vous accompagnez dans le monde entier. Comment abordez-vous alors cette politique de circulation des expositions ? Quel axe développez-vous particulièrement ?
 
Olivier Poivre d’Arvor
Pour répondre à ta question et la situer dans une perspective générale, je pense que ce qui se passe au CIPAC est très important. Je voudrais le resituer par rapport à d’autres problématiques. Nous nous occupons de l’art contemporain, des arts visuels à l’AFAA, des arts de spectacle. On a beaucoup de relation avec ces milieux des arts de la scène. Même le Syndéac n’arrive pas à mobiliser de cette manière des acteurs aussi importants à l’intérieur de l’art contemporain. Ce qui se passe ici se situe dans un moment clef de l’art contemporain en France. On a participé à la Biennale de Venise qui est plutôt réussie. Quand je vais à l’étranger, je vois l’importance que représente l’annonce des manifestations françaises.

Quand on parle avec des gens comme Thomas Krens, on s’aperçoit qu’ils savent qu’il y a des choses qui se passent à Paris en ce moment : l’ouverture du Plateau, du Palais de Tokyo, l’exposition Traversées que je trouve formidable, une FIAC qui s’est bien passée par rapport à d’autres éditions, et qui commence à être très respectée à l’étranger par des collectionneurs qui viennent. La création d’une fondation pour l’art contemporain sur l’Ile Seguin est aussi très bien perçue. Tout cela constitue des éléments extrêmement positifs.

Catherine David disait que nos hommes politiques ne sont pas très engagés. Il faut dire qu’on les voit aussi rarement dans les concerts de musique contemporaine. Ce qui est désarmant, c’est de voir le peu d’implication du politique dans les programmes qui se préparent pour la défense de l’art contemporain, face à la passion exprimée pour le Patrimoine. Là -dedans, l’AFAA est très peu de chose. Le budget consacré aux arts visuels est faible par rapport au budget des arts du spectacle. Il représente 600 millions pour l’art contemporain et environ 6 milliards pour les arts de la scène.

Chez nous ce n’est pas le cas. C’est quasiment moitié/moitié : il y a presque aussi peu de moyens pour l’art contemporain que pour les arts de la scène. C’est 20 millions de Francs. 20 millions, c’est le prix d’une œuvre de Jeff Koons. C’est 20 millions pour une mission qu’on nous assigne, qui est une espèce de mission universaliste. Le gros problème français est qu’on a l’impression qu’on est encore au siècle des Lumières, que l’on a quelque chose à apporter au monde entier, que le monde entier se réveille chaque matin en se disant : « qu’est-ce que font les Français ? » A force de rayonner, on se demande comment le reste du monde n’a pas attrapé des coups de soleil !

Quand je suis arrivé à l’AFAA, on m’a dit : « il y a 153 pays, vous devez être présent dans 153 pays ». On a décidé récemment de travailler dans une quinzaine de pays. Ces pays sont les pays prescripteurs : Etats-Unis, Canada, certains pays d’Europe, la Corée, le Japon… L’objectif est de travailler dans ces pays sur un recentrage de notre action en fonction de moyens très limités. 20 millions de francs, quand on sait que la participation à une Biennale de Venise coûte 6 millions de francs, cela demande qu’on recherche des concours privés.

Je ne veux pas occulter un rapport qui est sorti, le rapport Quemin. Je n’ai jamais vu Alain Quemin dans une exposition d’art contemporain avant qu’il sorte son rapport. Je ne l’ai jamais vu visiter un FRAC ou une école d’art. Dans son rapport, il nous apprend des choses que l’on sait déjà . Avec des indicateurs qui sont assez discutables – le Kunst Kompass - il nous apprend qu’on est troisième, quatrième ou cinquième… Mais comment pourrait-on être ailleurs ? Est-ce qu’on se pose la question de savoir si la France est la première puissance économique au monde ? Non, on est quatrième ou cinquième. Est-ce que la France est la première puissance linguistique au monde ? Non, on est la huitième langue parlée dans le monde. Est-ce que nous avons encore les moyens de cette espèce d’ambition universaliste extrêmement prétentieuse qui est liée à une puissance coloniale ? Non. On apprend que l’on n’est pas dans les premiers.

Ce n’est pas nouveau. Ce rapport pourrait se faire sur de nombreuses disciplines. Je pense à la langue française. Il étudie une situation sur 50 ans. Evidemment sur 50 ans, il y a un déclin. Simplement, on se souvient de ce que disaient la presse et l’opinion publique, il y a 10 ans sur les musiques actuelles en France : « la musique actuelle en France n’existe pas à l’étranger, à l’international,… il n’y a pas de part de marché. On est largué par le « tout-anglo-saxon »… ». La situation s’est brusquement retournée en 5 ans. On l’a vu lors du dernier MIDEM. On l’a vu à travers les parts de marché des musiques du monde, à travers le Raï, la musique électronique. Les situations sont extrêmement mobiles à l’étranger.

Alors, je ne suis pas patriote et nationaliste au point de dire qu’il faut que les institutions françaises exposent plus d’artistes français. Mais c’est vrai que de temps en temps on est un peu malheureux quand on fait venir des conservateurs étrangers. Je pense aux Américains qui vont l’été dans le sud de la France et à qui l’on a relativement peu d’expositions à montrer. C’est vrai qu’il faudrait qu’il y ait plus de mobilisation pour montrer nos artistes. Nous avons un complexe que les Britanniques n’ont pas qui est une preuve de générosité formidable. Mais je dirais que c’est tant mieux si on n’a pas Saatchi en France car c’est du hit parade, c’est du prêt à consommer rapide, c’est de la publicité, du marketing. Je pense que les artistes que l’on a aujourd’hui – et il y en a beaucoup, surtout au niveau de la jeune génération – ont besoin de temps pour mûrir. Il faut du temps pour qu’un artiste se construise. La création, ce n’est pas le marché, ce n’est pas le marché de l’art. Si on ne s’intéressait qu’au marché de l’art, il n’y aurait pas d’artistes cubains, africains, parce qu’ils ne sont pas dans les pays prescripteurs auxquels le marché de l’art s’intéresse.

Sur la question de la circulation des expositions : notre rôle est d’accompagner l’artiste. Si le logo de l’AFAA pouvait être écrit en encre sympathique et s’effacer quand il faut qu’il s’efface, je serais ravi. Il faut qu’il soit de plus en plus petit. Mais ce n’est pas la question. La question est qu’il faut que les institutions françaises se bougent le plus possible. Mais ça demande des moyens qui ne sont pas prévus dans leur cahier des charges. On ne peut pas le leur reprocher. On ne peut pas reprocher au Centre Pompidou de ne pas faire circuler les expositions. Il l’a fait au Brésil avec Parade. Mais ce n’est pas dans le cahier des charges. Il n’y a pas assez d’argent pour l’art contemporain en France, c’est vrai, mais enfin, c’est facile de taper sur l’institution : la DAP fait un vrai travail de résistance, de défense de l’art contemporain en France. Ce n’est pas forcément vers les pouvoirs publics qu’il faut toujours se tourner. Les privés sont très peu présents.

C’est vrai qu’il y a aussi le problème de la fiscalité en France. Les politiques ne sont pas toujours aptes à poser les problèmes. Je pense que les blocages sont plus au ministère de l’Economie et des Finances qu’ailleurs. Il y a de nombreuses situations et de nombreux handicaps. Mais il y a aussi en ce moment, une situation extrêmement dynamique liée à des artistes qui sont reconnus à l’étranger. Il n’y a jamais eu autant d’artistes français représentés dans les galeries américaines. On parle de Vasarely qui était dans le Kunst Kompass en 1950. Je peux vous citer de nombreux artistes français qui sont présentés dans ces galeries américaines. Il y a un grand nombre de papiers qui sortent dans la presse internationale sur les artistes français. Je voudrais arrêter ce plaidoyer pour la scène française. Ceux qui en parlent le mieux sont souvent des étrangers qui sont ici. Beaucoup d’artistes que l’on fait circuler à l’étranger sont des artistes qui vivent dans l’hexagone mais qui ne sont pas de nationalité française. Ce qui a fait la réputation de cette grande France (je dirais france, avec un petit « f ») et ce que Alain Quemin déplore, c’est une série formidable de « métèques » qui s’appellent Mirò, Picasso, Giacometti, Chagall, et d’autres au début du siècle.
 
Jerôme Sans
Merci Olivier de nous rappeler que la scène française est aussi une scène multiple, mixte et, que c’est encore le cas aujourd’hui - c’est ce qu’avait souligné Hou Hanru dans son exposition à l’ARC.

 

Débat public

Katerine Louineau, plasticienne
Monsieur Poivre d’Arvor a parlé du Plateau. Je voudrais savoir quel a été le rôle de l’AFAA dans la mise en place de cette structure.
 
Olivier Poivre d’Arvor
Avec nos 20 millions, ce n’est pas notre mission principale. On a eu de nombreux contacts avec les animateurs du Plateau, mais notre rôle est surtout d’inviter. On va inviter un certain nombre de professionnels et d’artistes étrangers pour l’inauguration qui aura lieu en même temps que celle du Palais de Tokyo les 17 et 18 janvier.
 
Alain Quemin
Pour répondre à l’interpellation un peu vive d’Olivier Poivre d’Arvor, je voudrais lui expliquer pourquoi on se rencontre si peu dans les lieux d’art contemporain. L’explication est simple, c’est qu’il y a différentes façons de s’intéresser à l’art contemporain. On peut y aller uniquement au moment des inaugurations, pour se montrer. Aller dans les cocktails, c’est très bien, on peut s’y montrer beaucoup et je comprends que ce soit votre travail. En ce qui me concerne, j’essaie d’aller voir les expositions quand on peut voir les œuvres. Je vous assure que près des œuvres dans les galeries parisiennes, on me voit très souvent. On voit par contre beaucoup moins des personnes qui sont chargées de savoir ce qui se passe. Je pense que les galeries et les musées sont des endroits formidables pour voir émerger des artistes. C’est vrai que les gens qui s’occupent de l’art contemporain ne sont pas toujours là pour recevoir le public. Je tenais à vous rassurer si vous étiez inquiet : je ne suis pas un nostalgique du passé, en revanche je crois que mon rapport – et c’est en cela qu’il vous gêne beaucoup – pose des problèmes. Ce n’est pas en faisant « cocorico » en France que l’on va dire que l’art se porte bien et qu’on va pouvoir bluffer les étrangers.

Les indicateurs que j’ai construits se rapportent pour certains au marché, d’autres se rapportent uniquement à la valeur esthétique des choses, telle qu’elles apparaissent dans les grands accrochages. Si vous voulez pouvoir me convaincre que les artistes français sont suffisamment représentés dans les grands centres, dans les grands musées internationaux, j’attends que vous me présentiez des chiffres, là je vous croirai. Pour les expositions, d’accord, l’AFAA fait bien son travail, elle subventionne les artistes français pour qu’ils soient visibles de l’étranger. Mais je pense que le jour où ce travail sera véritablement productif, les artistes français seront présents en permanence dans les grands centres, comme le sont les artistes allemands, britannique et italiens. Je serai le premier, bien entendu, à m’en réjouir.
 
Olivier Poivre d’Arvor
On ne revient pas sur les inaugurations parce que je n’y vais jamais. Je passe plutôt mes week-end dans les galeries. J’ai une liste d’artistes de moins de 50 ans qui sont exposés dans des galeries dans le monde entier. Je ne parle pas de la génération des Boltanski, Buren et autres qui sont hyper présents. Ce que je n’ai pas aimé dans ce rapport, c’est qu’il ne s’intéresse qu’à cette horreur économique et pas au processus de création. Il ne s’intéresse qu’a cette horreur économique, mais ce n’est pas de votre faute, c’est votre boulot puisque vous êtes sociologue. Cette horreur économique ne témoigne pour moi de rien. Elle témoigne d’un état du marché. Elle ne témoigne pas d’une réalité artistique. C’est cette dernière que je veux défendre et je le fais de manière amicale et en concertation avec la DAP et Guy Amsellem. Il y a une scène artistique dont vous ne parlez pas dans votre rapport et c’est celle-là qui nous intéresse. Ce n’est pas de savoir quels sont les top et le hit parade des artistes français dans le monde.
 
Bart de Baere
Permettez-moi aussi de réagir, Monsieur Quemin. Etant belge et travaillant aux Pays-Bas, je ne vais pas vous donner le taux, ni les mètres cubes et carrés des œuvres françaises qui sont présentes dans nos institutions hollandaises. Permettez-moi de vous rappeler le plaidoyer que j’ai présenté ce matin, disant qu’il y a deux systèmes de jugement : interne à la France et externe à la France. Vos conclusions sont perçues comme assez réactionnaires à l’étranger. Je pense que la question que l’on doit se poser est « comment va l’art contemporain ? ». C’est une question très complexe qui n’est pas typiquement française. C’est une question qui nous concerne tous. Ce que je vais dire maintenant est un peu dangereux parce que je sais qu’il y a beaucoup d’attitudes réactionnaires en France sur un certain aspect de la crise de l’art contemporain. La question « comment va l’art contemporain ? » est une question importante qui doit se poser de façon très nuancée. Cette question, ainsi que l’interrogation de la représentation des artistes français à l’étranger, renvoie à la question du statut de l’art contemporain dans ce monde culturel complexe.

A l’étranger, il y a des discussions sur le statut, sur le développement de l’art contemporain aujourd’hui. La question que doit aussi poser la France est de savoir si les Académies sont encore aptes à donner une réponse à la complexité de l’art contemporain. Est-ce que le système que l’on a développé dans les écoles promet un futur important pour l’art contemporain ? Je crois que les écoles en France vont poser un problème. C’est au niveau de l’enseignement artistique que cela commence. Le respect pour le public, la présence de l’artiste dont vous parliez tout à l’heure est, je crois, un travail qui doit de plus en plus prendre place. A l’AFAA comme à la DAP, c’est au niveau de l’enseignement artistique que cela commence. C’est là que l’on doit poser le problème : « comment va l’art contemporain en France et dans le monde entier ? »
 
Alain Quemin
Vous parlez de mètres cube. Au Stedelijk Museum d’Amsterdam, aucun artiste français n’est représenté, c’est un fait. Zéro artiste représenté. Deuxième chose, vous citez le numéro d’Art Press et l’article sur les écosystèmes de l’art. Vous nous avez dit que vous l’avez lu avec attention et qu’il n’y avait aucun article qui traitait de la situation internationale de l’art. Je suis désolé de vous dire que j’ai écrit un article sur la globalisation artistique, sur le système international de l’art, dans lequel je ne traite pas du tout de la situation franco-française, mais du système mondial. Je montre qu’il n’y a pas que la France qui souffre de ce manque de reconnaissance. Mais effectivement, quand on n’est pas américain ou allemand soit par le passeport, soit par le pays d’implantation, il est très difficile de se faire une place dans un monde qui se présente toujours comme très international et auquel en fait très peu d’artistes ont véritablement accès.
 
Bart de Baere
On a un autre système pour la recherche sociologique qui se base sur des témoins préférentiels. Ici, on a quelques témoins. Notre méthodologie est de constater que les gens disent ici : « nous nous pensons que la France aujourd’hui est très importante pour l’art contemporain et nous avons besoin de la France ». Avec la statistique de base, c’est très difficile d’avoir une idée de ce qui se passe vraiment. On est venu ici ; on aurait pu ne pas venir. Chris doit être en Italie ce soir. On est venu ici parce qu’on pense que la France est importante, que la France a une tradition, pas seulement de l’art même, mais aussi de la réflexion. Nous avons l’espoir que la réflexion très urgente aujourd’hui sur le devenir de l’art contemporain sera alimentée par la réflexion qui se conduit ici en France.
 
Bernard Blistène, DAP
Monsieur Quemin, je voudrais revenir encore une fois sur votre rapport en rappelant que nous sommes objectivement étonnés que vous ne soyez pas venu nous voir. Je sais que nous sommes une part minime de cet ample dispositif qui fait la création vivante. Il demeure cependant étonnant que nous ne nous soyons pas rencontrés, qu’il n’y ait pas eu l’échange que j’aurais eu plaisir à avoir avec vous. Cela étant, le problème, à mon avis, est un problème de fond. Vous allez au Stedelijk Museum d’Amsterdam et vous constatez qu’il n’y a pas d’œuvres d’artistes français accrochées. Vous oubliez que le conservateur du Stedelijk Museum d’Amsterdam a été un de ceux qui à un moment donné ont fait des expositions d’artistes français que nous-même ne faisions pas. Vous oubliez que récemment, il a exposé un collectif très intéressant qui s’intitule « Ne pas plier », quand, nous-même, n’avons pas porté au niveau institutionnel un regard sur ce collectif. Vous voudriez que l’espace de l’art contemporain soit seulement celui des objets et qu’on puisse quantifier les choses, quand la plupart de mes amis, de mes collègues s’acharnent à démontrer que le territoire de l’art contemporain n’est plus seulement celui de l’objet, mais que justement, parce que c’est un territoire qui essaye d’être un espace de résistance, il se construit dans un champ beaucoup plus élargi.

Alors, faut-il quantifier les productions parallèles, cinématographiques, photographiques, dans d’autres domaines qui font l’espace de l’art contemporain ? Que vous le vouliez ou non, que la personne de musée le veuille ou non, le territoire de l’art contemporain s’est élargi. Il est dans un espace autre que celui des seuls objets et des cartels qui font compter ou non la présence d’artistes français ailleurs. On pourrait prendre l’exemple de la Hollande et se balader de musées en musées pour voir que ce que vous dites est archi faux car ce que vous dites est mesuré à l’aune d’un inventaire qui n’est plus celui qu’il faut faire. Et vous le faites parce que je ne pense pas que vous connaissiez ce territoire, difficile à connaître – j’en conviens – qui est celui de l’art contemporain. Je crois qu’il est important de rappeler que les grands acteurs qui font l’espace de l’art contemporain, sont des gens qui dans leur propre mission, dans leur propre projet, ont voulu élargir ce territoire. Pourquoi ne l’auraient-ils pas élargi, alors que la logique même de l’espace du musée est la logique que tout artiste, quand il a une pensée critique, doit remettre en question ? Je crois que vous jugez l’art contemporain à l’aune du musée, quand l’art contemporain se joue également sur d’autres territoires.

Jean-Marie Simonet, sculpteur

La réalité de l’art contemporain n’est pas l’art qui se fait, mais l’art qui se montre. Or, l’art qui se montre est choisi par la structure. C’est une situation exceptionnelle dans le monde, que nous avons en France, où ce sont les fonctionnaires, en grande partie, qui décident de l’art qui doit être reconnu comme tel. Un exemple : Monsieur Sans s’occupe du Palais de Tokyo. Pour le Palais de Tokyo, il y a eu une initiative très heureuse consistant à vouloir associer les artistes. C’est une révolution, c’est une nouveauté, c’est très bien. Seulement, ces artistes ont été désignés par vous, de telle sorte que ces artistes n’auront jamais aucun compte à rendre à qui que ce soit puisqu’ils ne représentent qu’eux-mêmes. J’ai apprécié les propos de Monsieur de Baere, disant que souvent quand les choses bougent, c’est parce qu’il y a des individus qui ont cette dynamique. Comment croire qu’en choisissant des individus, ces derniers allaient être automatiquement conscients des problèmes qui se posent de façon globale. Par contre, en se référant, soit à des groupements d’artistes, soit à des mouvements de réflexion ou toutes sortes de structures d’artistes, on serait plus à même de rencontrer des gens.

Jerôme Sans

Pour s’en tenir à vos remarques, la première chose est qu’il y a très peu de personnes autour de cette table qui sont des fonctionnaires. La deuxième chose : le Palais de Tokyo est une association de loi 1901, comme la plupart des Centres d’art en France et nous ne sommes pas fonctionnaires, nous sommes salariés de l’association.

Vous évoquiez aussi les artistes qui sont au Conseil d’Administration au Palais de Tokyo. Nous avons décidé qu’il était important que pour une fois, les artistes soient là où les décisions sont prises, à savoir au sein même du Conseil d’Administration d’une institution. Si vous connaissez la liste de ces artistes, ils ne sont pas amis intimes, ils constituent un spectre assez large de la scène française qui va de Orlan à Buren en passant par Alain Jacquet, Raymond Hains, Martine Aballéa et d’autres… Il n’est pas question de prendre des décisions par des consensus entre gens qui sont en permanence ensembles. C’est justement un ensemble assez large, de générations très différentes, d’opinions très différentes sur le sujet, qu’il me semble intéressant d’inscrire au sein même du débat, d’une institution qui est en train de se monter : le Palais de Tokyo.

Olivier Poivre d’Arvor

Pour compléter ce que dit Jérôme, on entend assez peu à l’étranger ce qu’on entend en France sur l’idée qu’il y a un art officiel. A l’étranger, on entend qu’il y a des politiques publiques en France. Tant mieux, il y a des politiques publiques et heureusement pour le spectacle vivant, pour les arts visuels, pour le livre et le cinéma. Il ne faut pas cracher là -dessus. Les politiques publiques ont permis que le cinéma français existe encore, alors que le cinéma italien est largement mort, ou essaye de renaître aujourd’hui.

Concernant les artistes exposés à l’étranger, aucun d’entre nous n’est fonctionnaire, ni ne se déplace avec un catalogue de 20 artistes choisis et désignés par la rue de Valois. Ce n’est pas comme cela que ça marche. On répond à des demandes qui sont faites par des professionnels étrangers, des conservateurs, des critiques dont certains sont ici. Les demandes ne se font pas sur des critères franco-français. Elles se font sur des critères qui dépassent la nationalité, à tel point que l’on n’est pas obsédé par l’idée d’avoir des expositions franco-françaises à l’étranger. Il me paraît beaucoup plus intéressant, comme c’est le cas de plus en plus, qu’un artiste français soit présent au sein d’une exposition, d’un collectif d’artistes venus du monde entier.

Hans-Ulrich Obrist

Je pense que c’est aussi intéressant de parler de ce qui se passe entre les géographies. Il y a quelques années, j’ai discuté avec une artiste née en Malaisie, qui a vécu à Singapour et qui vit aujourd’hui en Australie. Elle me disait que pour elle, les artistes n’appartiennent pas nécessairement à une géographie mais sont souvent entre les géographies. C’est quelque chose que l’on peut fortement observer par rapport à la situation française. Ce qui était intéressant, quand on a fait cette recherche pour Traversées, c’est que beaucoup d’artistes vivent entre les villes, entre les géographies, ils travaillent entre deux géographies, entre deux villes et de fait, ils échappent aux statistiques - heureusement qu’ils échappent aux statistiques.

Alain Quemin

Pour répondre à Bernard Blistène qui s’étonnait des rapports que j’ai eus avec la DAP. Je veux lui rappeler qu’avant de donner lieu à cette polémique, le rapport était très entretenu par la DAP. Il y a des choses très étonnantes : la revue Beaux-Arts Magazine… Notamment quand je vais faire des plateaux radio ou télévision avec la DAP, à qui le journaliste demandait de réagir. Il faut savoir que je n’ai jamais pu dialoguer directement avec Guy Amsellem. Guy Amsellem renvoyait le journaliste vers Fabrice Bousteau en disant que c’est ce dernier, pour Beaux-Arts magazine, qui dira ce que la DAP pense du rapport. C’est tout de même très étonnant, pour un pays comme la France qui a une Délégation aux Arts Plastiques. Les journalistes sont tous des menteurs. Les journalistes de France Inter, de la télévision sont des menteurs.

Je vous rappelle que le rapport a été validé par la DAP et par l’AFAA. Peut-être qu’Olivier Poivre d’Arvor va nous dire aussi que son institution n’a pas validé le rapport !

Pour ce rapport, il y a eu un comité de pilotage : Michel Gauthier représentait la DAP. Mais effectivement, la DAP était très souvent absente. J’ai pris plusieurs rendez-vous, notamment avec Michel Gauthier, qui ont toujours été très mystérieusement annulés. Au dernier moment, la DAP se rend compte que ce rapport existe, que ce rapport indique que la France perd petit à petit, lentement, un peu de terrain sur la scène internationale de l’art.

L’enregistrement a été malencontreusement interrompu en cours de débat.

Adresse à Madame La Ministre de La Culture et de la Communication par Alain Snyers

Alain Snyers

Madame la Ministre,
Nous sommes très heureux de vous accueillir aujourd’hui dans ce lieu où, comme vous le constatez, sont réunies près de 1 500 personnes représentatives du monde de l’art contemporain et de toutes les professions qui le composent. Cette large mobilisation témoigne d’une grande attente et de très nombreuses interrogations portant sur le fonctionnement, l’actualité et le devenir de l’ensemble des professions de l’art contemporain. Les délégués qui les représentent ne sont évidemment qu’une petite partie d’un tissu national extrêmement important, complexe, composite et de très grande qualité.
Au cours de ces journées que Jean-Pierre Saez résumera en quelques mots juste après moi, se sont dégagées plusieurs questions qui avaient déjà été pointées lors des ateliers de travail qui ont précédé cette rencontre.

Ce 3ème congrès a placé l’artiste au centre de la réflexion collective et nationale ; l’artiste, comme créateur d’œuvre d’art, comme représentant d’une culture vivante française, mais aussi l’artiste comme individu social intégré dans la cité, dans la nation. Les problématiques de la situation économique, sociale et financière, les relations que les artistes entretiennent avec les différentes instances, leur précarité, sont des points extrêmement importants, très actuels, et qui préoccupent l’ensemble de la profession. Le statut des artistes est en effet un levier essentiel et fondamental pour le rayonnement et la réalisation de la culture vivante en art contemporain. De ce statut découlent les questions relatives au RMI, à la couverture sociale, au code des impôts etc…
De là émergent des interrogations portant sur le statut des établissements culturels et les lois qui les régissent.

Je pense également à la précarité du personnel qui travaille dans ces structures, les emplois jeunes par exemple, mais aussi aux problèmes liés à la professionnalisation et à la reconnaissance des emplois. Autrement dit, des questions d’actualité qui rappellent que l’art est constitué d’individus, de structures, de métiers et de professions qu’il faut reconsidérer, et ceci en dépassant l’unique approche budgétaire.
Par ailleurs, nous déplorons tous l’insuffisance des financements, c’est pourquoi nous attendons des signes, non seulement financiers, mais aussi symboliques et politiques qui permettraient que nous nous sentions soutenus et représentés par l’Etat dont nous sommes citoyens.

Cela procède évidemment du fonctionnement et du rayonnement de la culture artistique en France, vivier très important pour la citoyenneté, mais aussi élément fondamental de la représentation internationale fréquemment évoquée. Ainsi, outre l’accompagnement financier réclamé, nous vous sollicitons également pour un accompagnement plus technique, portant par exemple sur des décrets de lois, l’affirmation de points de vue, la défense politique de l’art contemporain etc., mais aussi sous forme de décisions françaises et européennes. Nous attendons des partenariats interministériels, ministère de la Culture – ministère de l’Emploi pour les emplois-jeunes, par exemple, mais aussi avec le ministère du Budget pour la fiscalité des œuvres d’art ou les différentes formes d’imposition, par exemple, avec le ministère de la Fonction Publique, pour les statuts des établissements culturels en région, et je pourrais citer beaucoup d’autres secteurs encore en « friche ». Nous vous lançons donc un appel à un accompagnement, à une ouverture de chantiers : de façon à ce que ces préoccupations qui sont fortes puissent être relayées et ce d’autant plus que nous entrons en période électorale.
Nous attendons du gouvernement des signes clairs, concrets, tangibles et forts, non seulement sur le plan financier mais aussi sur le plan humain.

Enfin, j’ajoute rapidement quatre points qui sont peut-être anecdotiques sur le plan de l’organisation mais très importants sur le plan du fonctionnement.
Tout d’abord, la question de la censure. J’attire, au nom de tous, votre attention sur ce qui peut être des dérives et vous demande de rester vigilante. Ensuite, l’incendie malheureux du FRAC Corse, survenu le 6 novembre 2001. Cet accident ne se compensera pas uniquement par l’aide financière que vous avez accordée, mais dont nous nous réjouissons néanmoins. Cet événement soulève des questions relatives à la présence et à l’existence des établissements culturels et aux collections publiques. Autre point : si nous sommes très heureux de l’avancée que connaît l’article 8 de la loi sur les musées, nous voulons être sûrs que vous resterez vigilante afin qu’il ne soit pas prochainement remis en question. Enfin, dernier point : le droit de présentation publique des œuvres. Nous souhaitons que l’autorité nationale reconnaisse ce droit comme une priorité essentielle d’aide aux artistes et d’organisation du champ culturel. La loi existe, mais la difficulté réside dans l’application de ses textes et le Ministère doit donner l’exemple.

Il y aurait beaucoup de choses à vous dire, Madame la Ministre. Je vous transmets très modestement quelques-unes d’entre elles, fréquemment soulevées par les nombreux congressistes, amis et collègues, qui constituent cette grande famille au potentiel humain de grande qualité, pour laquelle il reste beaucoup à faire car elle le mérite.

Synthèse des débat par Jean-Pierre Saez

Synthèse des débats

par Jean-Pierre Saez (observatoire des pratiques culturelles de Grenoble)

Jean-Pierre Saez
Je vous propose en quelques minutes de mettre en exergue des éléments de tonalité des débats, mais aussi de souligner quelques lignes force de ce troisième Congrès interprofessionnel de l’art contemporain en revendiquant la part de subjectivité qu’appelle ce type d’exercice, et en vous priant de m’excuser de sa nécessaire incomplétude.
Une particularité du troisième CIPAC mérite d’emblée d’être soulignée : il s’agit en effet d’un CIPAC toujours plus ouvert puisqu’il aura compté plus de 1500 participants, avec une présence des artistes en augmentation sensible. Ce qui fédère les membres de cette assemblée c’est d’être, à un titre ou à un autre, un maillon de la chaîne des arts visuels aujourd’hui. Un mot important mérite d’être pointé dans la dénomination de ce congrès, celui d’“interprofessionnelà ?, car il renvoie à deux éléments marquants des journées d’étude de Nantes :

  • à la diversité des participants, et plus encore à la diversité des mondes de l’art qui agissent dans ce champ,
  • aux espaces de rencontres, de confrontations, de contradiction et de liberté d’échanges crée par ce congrès.

S’il a été question des multiples professions de l’art contemporain durant ces journées et de la prégnance de la problématique de la médiation dans beaucoup d’entre elles, notamment dans certaines professions émergentes, il faut rappeler d’emblée que le sujet central des débats de Nantes, c’est l’artiste. L’artiste à travers la question de son identité, notamment philosophique, de son statut social, de sa place et de sa mission dans la cité, de sa place et de sa reconnaissance dans les espaces publics de l’art, de la scène locale à la scène internationale, dans le droit national et international… Ces débats donnent l’image d’un monde vivant, inventif, actif, mais aussi inquiet de son sort, en pleine évolution, voire en pleine transformation, un monde qui se pluralise et semble se chercher un nouvel équilibre. Des initiatives comme celle d’aujourd’hui contribuent à mettre en relief, voire à stimuler ce processus de recomposition, c’est-à -dire de redéfinition des valeurs, des principes, des rôles des acteurs et des différentes instances de légitimation du champ.

Le premier point sur lequel j’insisterai, parce qu’il a conditionné une grande partie des questions débattues, c’est celui qui concerne les dynamiques artistiques émergentes et les mutations de l’art dans la période actuelle.
Bon nombre d’interventions ont permis d’appréhender la pluralité des formes d’art contemporain qui coexistent aujourd’hui. Plus encore, elles confirment que les concepts du champ se transforment, allant jusqu’à remettre en cause les notions de discipline, d’exposition, ou d’œuvre notamment, parce que les œuvres tendent, dans certaines sphères de production à se virtualiser, à se processualiser, à s’inscrire dans une dynamique évolutive, à se collectiviser aussi, rendant par là , la notion d’auteur de plus en plus incertaine pour quelques-uns.
On a également insisté sur un phénomène important qui s’inscrit dans une histoire finalement assez longue, celui du métissage des arts, ce qu’Adorno appelait déjà , dans les années 60, en faisant référence à ce qui caractérise les arts du XXème siècle, leur « effrangement ». On voit en effet de plus en plus de propositions artistiques se développer sur le principe de l’hybridation, de la multidisciplinarité, de l’interdisciplinarité ou encore de l’« indisciplinarité ». Tous les arts d’aujourd’hui sont entraînés dans ce mouvement.

En guise d’illustration de ces dynamiques, il a été question des démarches artistiques qui se développent hors du champ traditionnel des expositions, hors du champ muséal, notamment dans ces nouveaux lieux de l’art qui vont d’Internet aux friches ou aux squats par exemple. Ces changements ont incontestablement un caractère générationnel. Beaucoup de jeunes artistes expérimentent en dehors des réseaux institutionnels, mais plusieurs ont dit ici-même qu’ils ne travaillent pas ou ne se situent pas en réaction contre l’institution ou les galeries notamment, mais dans un esprit d’invention et de complémentarité avec elles, et avec le souci de créer de nouvelles conditions d’accompagnement adaptées à des artistes en devenir.
Un tel paradoxe renvoie à une question fondamentale pour l’institution d’art contemporain : est-elle adaptée à la nature de ces nouvelles mentalités artistiques ? Divers exemples évoqués témoignent tantôt des écarts entre artistes et instances traditionnelles de légitimation, tantôt de la capacité de réactivité des institutions, de leur aptitude à travailler en intelligence avec cette nouvelle donne de l’art, avec leur territoire de proximité aussi bien qu’à l’échelle mondiale, hors même de leurs murs ou sans l’appui de quelconque cimaise.

J’aborde maintenant la condition de l’artiste et de son statut aujourd’hui.

Ce thème a focalisé incontestablement des débats les plus sensibles des journées du CIPAC. Ce qui caractérise la vie professionnelle de bon nombre d’artistes c’est leur pluriactivité. On peut être aujourd’hui, à la fois ou alternativement, artiste, enseignant, éducateur, consultant, producteur. Il arrive aussi que certains artistes travaillent également dans d’autres branches professionnelles. Si cette pluriactivité est parfois choisie et pleinement assumée - plusieurs artistes ont évoqué leur privilège à jouer des rôles multiples -, elle est très souvent subie parce que la réalité économique et sociale de l’artiste l’y contraint. Plusieurs voix ont rappelé que le milieu des artistes plasticiens et visuels, comme celui du spectacle vivant, est marqué par une précarité sensible, ce qui correspond à une structuration traditionnelle de l’emploi culturel, un secteur qui a connu une progression très soutenue depuis le début des années 80, avec quelques pauses relatives, comme le confirment les statistiques. On compte nombre de “ Rmistes à ? parmi les plasticiens, tout comme l’on compte par ailleurs beaucoup d’intermittents du spectacle.
Du constat de cette situation découle un appel de ce congrès. Il s’adresse autant aux pouvoirs publics qu’au marché de l’art et aux professionnels eux-mêmes. Il est urgent de travailler à améliorer le statut de l’artiste plasticien. Cependant, quel pourrait être celui-ci ? Diverses idées et hypothèses ont été agitées pour amorcer des réponses à cette interrogation. Reconnaissons au passage qu’il s’agit d’une discussion compliquée.

Pour les uns, il faudrait inventer une forme de salariat, pour d’autres, ce statut correspondrait à une fonctionnarisation, et par conséquent à une réduction de l’autonomie et de la souveraineté des artistes. Le cas des photographes salariés a été ainsi discuté, essentiellement pour souligner l’aspect très paradoxal de ce statut qui permet avant tout aux employeurs de priver les photographes de leurs droits d’auteur. La protection très relative des photographes salariés (qui doivent dans leur grande majorité faire face à une obligation de productivité très contraignante) va donc de pair avec la nécessité de tirer un trait sur leur droit moral (et sa contrepartie financière). Si d’aucuns ont considéré avec envie le régime de l’intermittence du spectacle qui s’applique aux artistes et aux techniciens du spectacle vivant et de l’audiovisuel, c’est en soulignant également l’impossibilité d’appliquer un tel régime dans l’art contemporain.
Sous ce même chapitre, une proposition d’un intervenant a attiré l’attention de l’assistance. Elle suggère d’articuler le statut d’artiste autour de la notion de chercheur, présupposant sans doute une filiation entre l’un et l’autre. Bien qu’astucieuse, l’idée serait très complexe (et très coûteuse cela va de soit) à mettre en œuvre et, surtout, pas nécessairement conforme aux intérêts de l’artiste. En effet, s’il est exact que le chercheur bénéficie d’une protection économique garantie par son statut et d’une large autonomie intellectuelle, cela n’est pas sans contrepartie. Il lui faut à la fois être affilié à un laboratoire permanent, négocier des contrats de recherche, rendre compte des résultats de ses travaux. Ceux-ci sont soumis à une procédure d’évaluation tous les ans dans le cadre de commissions ad hoc. Par conséquent, la liberté intellectuelle propre au métier de chercheur a pour corollaire un cadre de travail très réglementé. Des contraintes équivalentes seraient-elles acceptables pour les artistes ?

Au-delà de ces hypothèses visant à penser l’amélioration du statut de l’artiste, le leitmotiv du congrès de Nantes, c’est qu’il faut organiser de manière plus systématique et permanente le dialogue et la confrontation entre artistes, institutions et marché, introduire du jeu (démocratique ?) entre les différents acteurs du système des arts.
Certes, des artistes s’organisent, tentent de s’organiser dans cette perspective. À l’écoute des débats, on sent bien que ce processus est rendu difficile pour bien des motifs, les valeurs de référence du secteur aussi bien que l’organisation de la détermination de la valeur de l’art (cf. les travaux de Raymonde Moulin), le fait que ce champ soit marqué par des logiques de carrière et de production essentiellement individualistes - un individualisme et des particularismes particulièrement réaffirmés à Nantes. Il semble dès lors que beaucoup de chemin reste à parcourir pour établir de nouveaux consensus sur le statut de l’artiste aujourd’hui…
Pour avancer dans une connaissance plus fine du milieu, pour répondre aux besoins d’interface entre artistes, institutions et marché, une proposition a émané de ce congrès d’inciter à la création d’un observatoire permanent de l’art contemporain, une proposition appuyée par Catherine Tasca, ministre de la Culture et de la Communication, en clôture du Congrès. Un tel observatoire pourrait être un support à la réflexion en cours sur le statut de l’artiste.

Autre thème important des débats : les artistes français et la scène internationale.

Je dois témoigner d’impressions ambivalentes, voire contradictoires, à propos de cette question. Les échanges sur le sujet, parfois vifs, se sont partiellement appuyés sur le rapport Quemin établi à l’intention du ministre des Affaires Étrangères et qui restitue les résultats d’une enquête sur la place des artistes français à l’étranger. Ce rapport fait état d’une scène internationale hyper concentrée autour d’artistes américains en premier lieu, puis d’artistes allemands, secondairement d’artistes anglais. Loin derrière, mais dans le peloton de tête mondial toutefois, les artistes français et italiens notamment seraient à la fois dominés et nettement sous-représentés dans le gotha mondial. De plus, quelques participants se sont fait l’écho de critiques que l’on aurait parfois entendues à l’étranger selon lesquelles le poids des institutions publiques en France induirait quelque chose de l’ordre d’un art officiel, une rumeur que démentent par ailleurs les opérateurs artistiques français œuvrant à la tête de manifestations internationales hors de nos frontières. La stratégie de promotion des artistes français à l’étranger doit-elle être revue ? Il est vrai que les budgets de promotion culturelle à l’étranger, déployés par la Grande- Bretagne et l’Allemagne sont très supérieurs à l’effort consenti par la France en la matière. Les États-Unis, quant à eux, se contentent de compter sur leur force de frappe industrielle et marchande. Et, quitte à établir des comparaisons, il conviendrait aussi de mettre en perspective l’aménagement artistique des différents territoires européens et d’évaluer l’apport du secteur artistique, public et privé confondus, à la vie sociale. En outre, ne faudrait-il pas, à l’instar de certains intervenants de ce 3ème CIPAC, insister en premier lieu sur les caractères et les contradictions d’un marché international, marqué lui aussi par des formes évidentes de protectionnisme économique et de nationalisme artistique. Sans verser non plus dans un angélisme qui n’est pas de mise, est-ce là la voie à laquelle il faudrait plier toute stratégie de développement artistique ?

Plusieurs intervenants ont aussi souligné la présence de plus en plus forte à l’étranger, sur de nouvelles scènes de l’art, de jeunes artistes français porteurs de démarches nouvelles et investis dans des réseaux parallèles. On a également mentionné la reconnaissance de nombreux professionnels français de l’art sur la scène mondiale. Tous ces arguments semblent contrecarrer le pessimisme du rapport Quemin. Les acteurs français de l’art ont-ils raison d’être confiants ? En tout cas, pour donner un peu d’amplitude à cette analyse, il n’est pas indécent de rappeler que la scène de l’art française – c’est sa singularité, c’est son honneur – est peut-être la plus ouverte, la plus disponible au plus grand nombre d’artistes venus du monde entier, grâce aux politiques publiques et à la qualité de son réseau professionnel ; une donnée qui, dans le temps culturel du post-colonialisme dans lequel nous nous installons selon les analyses de Thomas McEvilley ou d’Arjun Appadurai pourrait constituer un atout symbolique essentiel (dont les traductions en termes de mise en réseau – avec les liens solidaires que cela implique – et en termes d’économie attendent d’être analysées).
À ces considérations, il faut ajouter une conviction, largement partagée ici, selon laquelle l’horizon européen est de plus en plus l’horizon de travail, le cadre de référence professionnelle et réglementaire des artistes et des professionnels français de l’art. Toute stratégie de développement artistique doit être désormais pensée à l’aune de cet horizon, qui ne dispense pas d’approfondir les relations artistiques Nord-Sud, dont témoignent de plus en plus d’expositions dont certaines ont, comme cela a été rappelé, des résonances internationales remarquables.
Si l’on croise les propos tenus çà et là au cours du Congrès, c’est donc au moins l’ensemble de ces éléments qu’il convient de considérer de manière concomitante pour porter une appréciation plus juste sur la place de l’art et des artistes issus de la France sur la scène internationale.

Autre thème : Quel cadre juridique et fiscal international pour l’art ?

Les problématiques juridiques et fiscales qui conditionnent l’art, les artistes, les institutions, les collectionneurs, les marchands, ont été largement traitées par une importante table ronde du Congrès. On se contentera ici de relever quelques thèmes de ce débat en notant au passage les appréhensions des différents types de professionnels.
Le point principal de la discussion juridique concerne incontestablement l’évolution et la dilution de la notion de droit d’auteur. Les intervenants ont renforcé l’hypothèse d’un glissement progressif dans la législation européenne du principe du droit d’auteur vers celui du copyright. Les logiques marchandes imposent leurs lois au détriment de la protection morale des œuvres. En instaurant de nouvelles formes d’œuvres et de nouveaux territoires de l’art, le développement d’Internet complexifie ce débat.
Faut-il se résigner à l’inéluctabilité de certaines évolutions tendant à “ économiciser à ? toujours plus le monde de l’art ? On a relevé ici l’invention de stratégie de contournement des “ maîtres du marché de l’art à ? par certains artistes, sans doute encore très minoritaires néanmoins, qui développent des démarches entrepreneuriales consistant à éviter pour eux les intermédiaires, de façon à garder la main sur leur carrière. Mais comment évaluer dans ce cas le prix que paie l’artiste pour garantir son indépendance ? Sur un tel sujet, ne serait-il pas judicieux d’organiser des comparaisons européennes et internationales, préludes à des démarches de mobilisation pour un statut particulier de l’art, une “ exception artistique à ? à élaborer de toute urgence ! Une piste à creuser pour un prochain CIPAC…
 

Autre problématique juridique débattue : comment rendre plus efficace l’application d’un droit de présentation publique ou du droit de suite, par exemple ?

Rappelons que le droit de présentation publique devrait permettre d’assurer des droits d’auteur à l’artiste lorsque son œuvre, qui n’a pas vocation à être reproduite industriellement, est montrée au public. Le droit de suite, pour le même motif d’unicité de l’œuvre, permet à l’artiste ou à ses héritiers, de percevoir une compensation financière sur les reventes d’œuvre. Cette mesure instituée historiquement en France en 1920 est désormais consacrée par une directive européenne. Pour certains intervenants, cette directive serait problématique dans la mesure où elle n’est appliquée ni aux États-Unis ni en Grande-Bretagne (pour dix ans encore en ce qui concerne cette dernière), c’est dire que les places fortes du marché de l’art y échappent. Du coup, son application tendrait pour les uns à handicaper globalement le marché européen au profit du marché anglais, pour d’autres encore, sa complexité ne favoriserait pas son opérationnalité. Pour certains enfin, il s’agit d’un dispositif qui investit dans l’avenir et rendra sa pleine mesure dans la durée. Quant au droit de présentation publique, son application pose, selon divers experts, particulièrement problème dans le champ complexe, éclaté et mondialisé des multiples supports technologiques d’information et de communication.

Autre thème : Initiative publique et initiative privée sont-elles associables ou antinomiques ?

La question, qui touche à la fois à la dimension symbolique des politiques publiques et au droit fiscal, n’est certes pas neuve et les journées de Nantes auront eu le mérite de lui faire écho en faisant en sorte que se poursuive le dialogue entre divers protagonistes de ce débat. Faut-il et comment mieux reconnaître aux collectionneurs privés une fonction citoyenne et adapter les mesures réglementaires à cette philosophie ? Comment développer aussi une logique de collections d’entreprise ?
Si le point de mire de ce questionnement concerne les carottes fiscales qui pourraient stimuler l’économie de l’art dans son ensemble (marché et artistes compris), il a sans doute manqué sur ce sujet des éléments de fond permettant d’étayer les argumentaires : des comparaisons internationales de fiscalités de l’art et de dispositifs d’évaluation de leurs effets d’une part, des études d’anthropologie des cultures d’entreprise d’autre part, qui aideraient aussi à les situer dans leur contexte pour mieux les mettre en perspective.

Autre thème : l’artiste et l’institution.

C’est à l’évidence le débat transversal qui nous a agités tout au long de ces deux journées. Les échanges ont montré une nouvelle fois combien cette relation entre l’artiste et l’institution est vécue de façon paradoxale et ambivalente. À des critiques parfois radicales des institutions qui décideraient par-devers elles de la création légitime, répondait un appel à celles-ci pour qu’elles poursuivent et accentuent leur soutien aux artistes, pour qu’elles demeurent ouvertes et continuent d’inventer des formes d’accompagnement diversifiées.
Les multiples figures de la profession présentes à Nantes ont par ailleurs bien montré que, aujourd’hui, les institutions ne sont plus simplement celles des réseaux soutenus par l’État, ce sont aussi des lieux soutenus par des collectivités territoriales engagées. Voici peut-être le moment de souligner que le rôle des collectivités territoriales est essentiel en matière de développement des politiques artistiques. En association fréquente avec l’État, souvent également de façon autonome, les collectivités interviennent dans divers domaines pour soutenir bien sûr leurs musées, les centres d’art, les écoles d’art, les friches, parfois pour accompagner des squats, des collectifs d’artistes, pour soutenir les pratiques amateurs, les artothèques, les résidences et les ateliers d’artistes, etc. ; pour travailler bien sûr en partenariat avec le ministère de la Culture et le ministère de l’Éducation Nationale au développement d’une ambition essentielle, celle de l’éducation artistique qui pourrait bien s’avérer dans les années à venir le vecteur essentiel d’une relation élargie à l’art, c’est-à -dire plus démocratique. À cet égard, on sait que l’enjeu est double : faciliter l’accès de l’art, à l’école notamment, mais aussi rendre plus aisé l’accès à l’école des artistes. De ce point de vue, il faut évidemment veiller à ce que les artistes plasticiens, qui travaillent habituellement de manière indépendante, sans support associatif, sans compagnie, puissent accéder à l’école ou bénéficier du relais des institutions artistiques.

Pour conclure : j’ai cru entendre, au cours de ces journées nantaises, plus d’un participant affirmer sinon à voix haute, du moins comme en filigrane : “ je suis heureux d’être un artiste à ?.

Mais évidemment, j’en ai beaucoup moins entendu prétendre : “ je suis un artiste heureux à ?. Il y a là une contradiction à plusieurs étages (qui préserve encore un peu l’image d’Epinal de l’artiste maudit). Si la qualité d’artiste définit une identité que l’on revendique sans peine, la vie d’artiste, elle, est rarement facile. Cette opposition entre l’identité de l’artiste et sa condition reste un grand classique dont l’institution ne peut évidemment se satisfaire. Elle témoigne aussi d’un esprit d’insoumission consubstantiel à l’artiste moderne qui le justifie en tant qu’artiste et garantit en un sens sa fécondité. Cet esprit était vivant à Nantes, et tant mieux, mais je crois aussi pouvoir témoigner que l’esprit de coopération et de dialogue était également très présent, sinon nous ne serions pas aussi nombreux. C’est une preuve une nouvelle fois administrée que les politiques culturelles en France reposent sur ce pari extrêmement singulier d’une coproduction possible d’un espace public de culture et d’art, résultat d’une tension où l’institution et l’artiste peuvent jouer un rôle complémentaire.

Intervention de Catherine Tasca, Ministre de la Culture et de la Communication

J’ai répondu avec plaisir et intérêt à l’invitation des organisateurs de ce troisième congrès interprofessionnel de l’art contemporain. C’est, pour moi, en effet l’occasion de partager vos réflexions, de mesurer les attentes de vos professions, et d’évaluer avec vous la situation des arts plastiques et des artistes dans notre pays. Cette occasion est d’autant plus précieuse pour moi qu’elle est rare car, vous l’avez dit vous-même, vos professions sont en voie d’organisation plus collective et autant il est aisé d’aller à la découverte de la création dans les galeries, dans les musées à l’occasion de beaucoup d’événements, autant il est plus rare de pouvoir rencontrer les professionnels de la création plastique dans leur ensemble et d’avoir une synthèse de leurs préoccupations et de leurs attentes.

Je veux donc saluer les efforts de l’ensemble des acteurs de l’art contemporain, les responsables d’Ecoles d’art, de FRAC, de Centres d’art, des Galeries, les Associations d’artistes, qui, avec l’aide des collectivités locales, renouvellent ici à Nantes, cette précieuse occasion de dialogue et d’échanges. Je ne suis pas venue les mains dans les poches, j’ai préparé le propos que je souhaitais tenir devant vous, si bien que je ne répondrai pas à toutes les questions que vous avez évoquées dans la synthèse remarquable que je viens d’entendre ; mais rassurez-vous, j’ai bien entendu et j’y vois là comme vous l’avez dit vous-même en faisant ce résumé, une série de chantiers que nous devons et que nous pouvons ouvrir ensemble dans les semaines, les mois et années qui sont devant nous (rires et applaudissement). Je tirerai bénéfice en tout cas soyez-en certain de vos interrogations, de vos interpellations et de vos réflexions, mais je tiens à prendre dès aujourd’hui ma part à cette réflexion et j’évoquerai donc plusieurs sujets qui me préoccupent dans la fonction qui est la mienne, qui préoccupent aussi mes collaborateurs, mes services.

Je les énumère pour la clarté du propos :

  • le rôle de la création dans notre vision de la société
  • l’importance du réseau de diffusion,
  • la nécessaire présence de l’art dans les espaces publics,
  • le développement en région,
  • le soutien aux marchés
  • et l’éducation artistique.

Ça n’est pas un inventaire à la Prévert, je crois qu’il y a une réelle solidarité entre tous ces éléments de la chaîne. Mais tout d’abord le rôle de la création dans notre vision de la société : la politique culturelle, qui est conduite par le gouvernement de Lionel Jospin, contribue à redessiner les espaces urbains comme lieux de vie au centre desquels l’artiste a toute sa place avec son œuvre et dans sa relation à la cité. Si l’artiste a son vocabulaire, son expression, sa contestation, vous l’avez dit vous-même, il est également là pour nous rappeler que le repli sur soi obscurcit le regard porté sur la société alors que la diversité culturelle nous oblige à être plus audacieux, plus curieux, en un mot, plus ouverts et plus tolérants, et sur ce chemin les artistes, la création contemporaine nous ouvrent souvent la bonne voie. L’Art, sous toutes ses formes, est le ferment de la Société. La présence de l’artiste donne un sens à notre destin commun. Il nous appartient de protéger, avec toute la vigilance qui s’impose, les conditions de sa liberté.

Et c’est pourquoi, par exemple, je suis intervenue en faveur d’une grande artiste (Gloria Friedman) lorsque cette liberté était menacée, il y a juste un an, à Toulon. La censure est le confort des notables qui prétendent dicter le ” bon goût ” au public. J’ai donc noté que ce thème a été très présent dans vos débats et nous aurons à y travailler ensemble. Au-delà de sa liberté, la création contemporaine dans toute sa diversité doit être à l’abri des fluctuations du goût. De ce que l’on appelle le goût du moment. Dans les institutions, il ne faut pas installer la précarité des choix. C’est pourquoi je me suis fermement opposée à l’amendement au projet de loi-musée en cours d’examen au Parlement qui aurait permis d’aliéner dans les musées de France les œuvres acquises depuis moins de 30 ans et qui aurait fait peser une sorte de ” doute légal ” sur la valeur des œuvres contemporaines. Enfin, je ne partage pas les commentaires suscités par le rapport de Monsieur Quemin, rapport qui lui avait été commandé par le Ministère des Affaires Etrangères.

Je pense qu’il y a danger à confondre les valeurs artistiques profondes, durables et celles que fixe le marché, spontanément, et nécessairement sélectif, sans le recul historique nécessaire. Je pense donc qu’il n’y a pas lieu d’annoncer, une nouvelle fois, le déclin de l’art français sur la scène internationale. Notre fameuse ” exception française ” ne devrait pas conduire à avoir si peu de foi en nos artistes. Je perçois, au contraire (je me déplace beaucoup dans l’hexagone et aussi hors de nos frontières), une réelle vitalité de notre scène de l’art et j’observe que depuis deux ans nos artistes redeviennent plus présents sur la scène internationale. On pourrait évidemment citer l’exemple de la réussite du pavillon français autour de l’œuvre de Pierre Huygue à la biennale de Venise mais ce n’est pas un événement exceptionnel, il y a dans bien des lieux une vraie présence, je devrais évidemment dire, performance des artistes français dans des lieux très divers.

Donc je ne partage pas ce pessimisme, je crois qu’il y a véritablement une création française qui doit se confronter à la scène internationale, qui n’est pas forcément au premier rang en toutes circonstances mais qui existe très fortement. Dans un contexte qui, comme l’ont indiqué les organisateurs de votre congrès, nécessite une mobilisation de tous, une vigilance, l’action que je m’attache à mener consiste précisément à mieux diffuser la création vivante et à développer les moyens d’en assurer une ” pédagogie ” globale. Je devrais mettre d’ailleurs des guillemets sans doute au mot pédagogie car je sais les réactions qu’il éveille parfois, mais je pense quand même que c’est un mot juste si on le prend dans son acceptation extrêmement large et généreuse.

Notre premier atout est un réseau très fort, très conséquent pour cette diffusion. La grande diversité des institutions qui concourent à la diffusion de l’art contemporain constitue l’une des caractéristiques, l’un des acquis très fort du modèle original que nous avons contribué à construire depuis bientôt vingt ans : 23 FRAC, 34 Centres d’art bénéficiant d’un label national, 56 écoles d’art, sans compter tous les lieux qui, des musées aux galeries d’exposition, participent aussi à la diffusion de la création. Le retard en matière de collections publiques a été largement comblé en une génération, grâce à l’action conjuguée du FNAC, des FRAC et des musées. Nous devons, je crois, simplement veiller à ce que, ensemble tous les maillons de ce réseau donnent à voir un visage réellement divers de la création et non bien sûr un art ” officiel ” comme vous l’avez qualifié tout à l’heure. Nous devons valoriser dans l’opinion les actions de ce réseau.

Pour rendre cette action plus visible, j’ai souhaité, afin de marquer le vingtième anniversaire de la mise en place des FRAC, que soit proposé un vaste bilan de la création depuis vingt ans, du moins de celle qu’ils ont choisi de distinguer à travers la constitution de leurs collections. Et ce bilan, que dressera en 2003 une grande exposition à Paris, sera accompagné d’une publication et d’un colloque sur la création contemporaine en partenariat avec l’ensemble des institutions en région. Je soutiens résolument l’effort que développent les FRAC afin de se doter des équipements adaptés à l’ensemble de leurs missions.

Le premier des ” FRAC de deuxième génération ” s’est ouvert dans cette région des Pays de la Loire, il y a un an à Carquefou et il dispose d’équipements modernes - salles d’expositions, réserves, ateliers techniques, espaces dédiés à l’accueil du public et à la pédagogie. Cette famille est appelée à s’agrandir bientôt à Angoulême, Metz, Orléans, Amiens, Clermont-Ferrand. Dans le même esprit, j’ai demandé que le FNAC propose désormais tous les ans dans un musée en région, une importante sélection parmi les 650 acquisitions effectuées dans l’année. La publication de ces mêmes acquisitions sera, par ailleurs, accessible sur Internet. C’est le Musée de Grenoble qui inaugurera ce cycle en février 2002, suivi des musées de Nantes, de Saint-Etienne, de Villeneuve d’Asq. Troisième sujet, pour moi, important, la présence de l’art dans l’espace public, c’est-à -dire hors des lieux qui lui sont naturellement réservés. Cette présence contribue également à enrichir notre patrimoine et surtout à enrichir sa relation avec nos concitoyens en élargissant l’audience de l’art contemporain. Elle rapproche aussi, et c’est très important, architectes et artistes dans une même proposition pour la cité. Il y a là deux familles de créateurs qui ont besoin, qui ont envie, je crois, de travailler ensemble ; nous devons donc les aider à le faire.

L’espace public, l’aménagement de l’espace public autour de la création est, je crois, un lieu privilégié de ce dialogue. Je suis sur le point de conclure une réforme de la réglementation du ” 1 % artistique “, ce dispositif qui permet de consacrer 1 % du coût des constructions publiques à la réalisation d’œuvres d’art. Les textes actuels sont disparates et ne permettent pas d’afficher une politique commune à tous les ministères pour la diffusion de l’art contemporain et l’aide à la création reste de ce fait un peu trop souvent tributaire de la bonne volonté des maîtres d’ouvrages.
Le 1 % artistique, initié en 1936 pour les Etablissements d’enseignement et l’accès des jeunes à l’art contemporain, trouve depuis plus de 20 ans, sa pleine mesure et favorise, je crois vraiment, l’accès de tous à l’art contemporain en développant considérablement les possibilités d’intervention des artistes, et rejoint aussi une autre de nos préoccupations : quel travail dans la société d’aujourd’hui pour les artistes ? Quel espace de création ?. Dans ce réseau de diffusion de l’art contemporain, les Centres d’art - du plus important au plus petit d’entre eux - irriguent notre territoire et jouent un rôle important en contribuant à la production d’œuvres, mais aussi d’expositions, de publications, de réflexions et de débats.

J’ai justement entendu l’attention que vous portez à ce que vous avez appelé l’interdisciplinarité, voire l’indisciplinarité. Cette notion de production se trouve aujourd’hui au centre des enjeux artistiques, elle transforme le rôle des institutions, modifie le métier des galeries et impose à l’Etat de faire évoluer sa propre vision et sa propre action. Le Gouvernement, vous le savez, a fait un choix, il était fait avant que je sois en charge de ce ministère, un choix qui me semble à la fois audacieux et tout à fait judicieux en consacrant une partie du Palais de Tokyo à la création contemporaine pour renforcer la crédibilité de notre pays et de sa capitale, dans le débat international sur l’art contemporain et aussi pour sortir des limites des événements ponctuels qui se succèdent et d’accompagner durablement des artistes dans leur “aventure”.

C’est le projet de la première équipe qui investit ses lieux avec Nicolas Bourriaud, Jérôme Sans et Ange Leccia. Ils ont d’ailleurs composé la première, on va dire promotion, de jeunes artistes qui vivront là pendant un an, je leur souhaite une pleine réussite. Dans le même temps, le Centre d’art du Plateau, aux Buttes Chaumont, renforcera les structures mises à la disposition des artistes et du public. Cet engagement au service de la création contemporaine trouve également de multiples traductions à travers les projets souvent forts ambitieux qui sont mis en œuvre dans les régions.
Ces projets ambitieux en région sont importants et nombreux, je rappelle le pôle d’excellence à Dijon qui regroupera sur un même site le Consortium, le FRAC et l’Ecole des Beaux-arts, le nouveau bâtiment de l’Espace de l’art concret à Mouans-Sartoux, qui accueillera dans un peu plus d’un an les 350 pièces des donations Albers-Honegger et Aurélie Nemours, les travaux de rénovation du Magasin de Grenoble, le projet de développement de l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, la Villa Arson à Nice, et tant d’autres initiatives.

Cinquième sujet que je voulais évoquer devant vous c’est la contribution des politiques publiques au marché. A côté des institutions publiques, je ne sous-estime absolument pas le rôle du marché de l’art et de ses professionnels, dans la promotion et la diffusion des artistes vivants. Et c’est pour cette raison que l’Etat encourage les galeries à être davantage présentes dans les salons, foires internationales. L’aide financière qui concernait jusqu’ici les foires de Bâle et de Chicago a été étendue cette année à celles de Cologne et de New-York. Il est important, à mes yeux, que la reconnaissance des artistes à long terme ne se fonde pas sur leur seule présence dans les collections publiques, mais s’appuie vraiment sur un marché - intérieur et international - vigoureux. La fiscalité peut ici jouer un rôle important.

De ce point de vue, le dispositif envisagé, dans le cadre du projet de loi-musée, pour encourager les entreprises à concourir à la protection des trésors nationaux, montre que la politique fiscale n’est plus dans ce domaine un sujet tabou. Sur ce plan notre gouvernement va dans les toutes prochaines semaines faire accomplir un progrès considérable à ce rapport entre la politique fiscale et notre politique d’acquisitions en plein accord, je tiens à le dire ici entre le ministre de l’Economie et des Finances, Laurent Fabius et moi-même en charge de la culture, et avec l’appui total du Premier ministre. Enfin, nous sommes dans pays où il y a des tabous et l’aménagement de la fiscalité au profit du secteur privé, au profit, entre guillemets, des riches, des entreprises, suscite parfois des réactions de défiance, des réactions parfois un peu primaires.

La question d’un appui au marché de l’art par l’aménagement fiscal est une très vieille question en débat dans notre pays, et nous allons être ceux qui la sortent de cette situation un peu taboue et qui, je crois, feront réellement progresser la contribution privée, la contribution des entreprises au marché de l’art. Il nous appartient de réfléchir ensemble à l’effet de levier que constitue toute incitation fiscale nouvelle à destination tant des collectionneurs particuliers que des entreprises qui se montrent attachés à la création contemporaine. A cette occasion, je veux dire mon sentiment en ce qui concerne la contribution des collectionneurs parce que là aussi il y a un monde que vous, du métier, vous connaissez bien évidemment, mais qui est peu connue dans l’opinion publique parce que souvent éloigné des médias ; je veux saluer cet engagement personnel d’un certain nombre de vrais amateurs d’art de consacrer leurs richesses au soutien de l’art en s’engageant personnellement avec des partis pris. Ce ne sont pas des acheteurs qui stoppent des valeurs anonymes, ce sont des gens qui tissent des vraies relations avec des artistes et qui les soutiennent souvent toute une vie durant. Et ce que je constate aussi c’est que de plus en plus les collectionneurs ont une relation personnelle avec nos institutions, là où ils vivent, avec l’école d’art de leur ville, avec le musée d’art contemporain, avec le FRAC.

Il y a là des croisements, des enrichissements culturels réciproques qui me semblent tout à fait importants et que je voulais saluer parce que la relation à l’art ne peut pas seulement passer par les pouvoirs publics. Je crois qu’il y a nécessité aussi à prendre appui sur ce d’aucun appelle la société civile ou en tout cas l’ensemble des forces vives d’un pays, et lorsque les entreprises de ce pays, lorsque les collectionneurs de ce pays, misent sur l’art vivant, sur l’art contemporain, ça veut dire que quelque chose en profondeur reconnaît l’importance des artistes et de leurs œuvres dans notre société.

J’arrive au sixième et dernier point. Une création vivante dans notre pays, un réseau public fort de diffusion que l’on nous envie, ne suffisent pas à définir l’ambition de notre politique. Le gouvernement, vous le savez, s’engage résolument dans le développement de l’éducation artistique, qui est la clé de l’égal accès à la culture, qui pour moi est également la clé de l’égalité des chances. Dans votre secteur, cela se traduit de deux manières. Tout d’abord, le domaine de l’enseignement des arts plastiques qui a vu s’ouvrir, ces derniers mois, de réelles perspectives de réforme et de revalorisation. J’imagine combien dans ce domaine, vous avez sans doute les uns et les autres des réserves, des attentes ; je veux simplement dire maintenant que c’est un sujet qui me préoccupe comme me préoccupent d’ailleurs toutes les formations supérieures aux métiers de l’art dans notre pays.

Nous aurons donc dans d’autres enceintes l’occasion de travailler ensemble sur ce domaine des enseignements des arts plastiques. La reconnaissance, enfin obtenue, du caractère d’enseignement supérieur des formations délivrées dans les écoles d’art nous permet de tracer la voie vers la modernisation de ce système d’enseignement artistique. La prochaine mise en œuvre d’un nouveau statut des professeurs des écoles nationales d’art en constituera la deuxième étape. La mise au point d’un nouveau statut juridique pour les écoles nationales, leur donnant les garanties d’autonomie et de fonctionnement collégial, viendra très rapidement parachever cet ensemble. Par ailleurs, aux côtés de cette formation, le deuxième aspect de notre action, c’est le plan à cinq ans pour le développement de l’éducation artistique à l’école mis en œuvre en plein accord avec Jack Lang, le ministre de l’Education Nationale.

Ce plan permet d’envisager un réel essor de la présence de l’initiation artistique dans le temps scolaire : je crois profondément qu’ouvrir le regard de nos jeunes concitoyens, “frotter”, au sens de Montaigne, leur curiosité à la diversité culturelle telle que l’expriment les artistes et leurs œuvres est là aussi le socle absolument indispensable de la richesse et de la liberté de la création dans notre pays. Dans ce plan à cinq ans, il incombe à mon ministère de renforcer, d’abord dans les institutions qui relèvent de sa responsabilité, le service des publics et de développer la formation des intervenants artistiques, artistes, des médiateurs aussi et des enseignants, et de favoriser la collaboration des institutions culturelles avec le réseau de l’Education nationale.

Je peux dire que cette collaboration qui, il n’y a pas si longtemps était vécue comme terra incognita - chaque famille, artistique et éducative restant chacune sur son quant à soi, sur ses priorités -, aujourd’hui ces deux familles travaillent véritablement ensemble dans un nombre croissant d’établissements, et je pense que c’est là un axe très fort de la politique des années à venir.
Vous le voyez, à travers l’ensemble de ces actions, je veux rendre possible une pédagogie globale de la création vivante, qui s’articule autour des artistes, autour des collections, autour de la production et de l’enseignement. Le projet de loi de finances pour 2002 permet aux crédits de mon Ministère d’atteindre, sans artifice ni tricherie, la barre du 1 % du budget de l’Etat. La politique des arts plastiques mobilise dans le budget de la culture pour 2002 - qui augmente globalement de 2 % - 671 MF, c’est-à -dire également une progression de 2 %, par rapport à l’exercice précédent et permettra de consolider l’an prochain le réseau que vous constituez. Rassurez-vous, je ne considère pas que ce soit là le bout du chemin et je pense qu’il y a aussi sur ce plan à continuer d’avancer. Je veux, pour terminer, vous dire que je me réjouis beaucoup, très sincèrement, de constater que votre profession travaille à s’unifier, à s’organiser.

Le fait que les associations nationales regroupant les directeurs d’écoles, de FRAC, de Centres d’art se réunissent en une fédération est, à mes yeux, un signe très positif, comme l’est la capacité qu’ont montrée les professionnels à travailler en amont avec les associations d’artistes pour préparer ce congrès. L’ensemble de votre profession y gagnera un outil d’expression et d’action et le Ministère de la Culture aura ainsi un partenaire qu’il pourra consulter sur les projets, quels qu’ils soient, concernant le milieu professionnel. J’ai bien entendu vos préoccupations et le travail que vous avez engagé en particulier sur le statut de l’artiste et très globalement la place de l’artiste dans le contexte économique et social et culturel de notre société. Il y a là des chantiers que vous ouvrez, que vous abondez et sur lesquels, nous sommes - mon administration en particulier avec la Délégation aux Arts Plastiques – avides de travailler, avec vos réflexions et les contributions de ce colloque.
Je partage aussi votre souci de voir se pérenniser, au-delà du congrès, les échanges et les travaux en commun qui ont marqué sa préparation. La forme que vous envisagez, d’un observatoire permanent de l’art contemporain, me semble une bonne réponse et vous pourrez compter sur les services du ministère, en particulièrement de la DAP pour vous aider à mener à bien ce projet.
J’achève. Le soutien à la création artistique fut l’un des axes fondateurs du Ministère de la culture et demeure au cœur de sa légitimité. Force est de constater qu’il l’est inégalement suivant les périodes. J’espère avoir montré qu’en tout cas, c’est pour notre gouvernement et pour moi personnellement, une priorité absolue.

Les perspectives que j’ai tracées doivent aussi vous montrer que je suis persuadée de la nécessité du rôle de l’Etat dans le soutien à la création artistique. Le rôle de l’artiste en effet dans la société commande, pour l’action publique, un respect, une attention constante à tout ce qui traverse ce monde de la création, le souci de préférer les actions de long terme aux effets d’annonce. Il commande aussi à mes yeux, une réelle ouverture, j’oserais même dire un certain “éclectisme”, c’est-à -dire une vraie liberté par rapport aux modes et aux sectarismes, afin de respecter le présent et l’avenir. C’est le rôle spécifique du service public dans un monde qui fort heureusement ne se limite pas aux frontières du service public mais qui a besoin de celui-ci pour exister.
C’est en tout cas ainsi que je conçois ma responsabilité, à l’écoute de vos propres attentes, et sachez que je travaillerai à partir de ce que vous allez conclure de l’ensemble des travaux de ces deux journées.
Merci de votre attention.

De l’artiste à l’élu

Présentation Inscrit dans la cité, l’art rencontre naturellement le politique. Quelles convergences et quelles divergences peut-on mettre en évidence entre l’engagement de l’artiste d’une part et celui du personnel politique d’autre part ? Dans un contexte de déconcentration des crédits et de transfert d’expertise, peut-on mesurer la responsabilité politique de l’artiste, la responsabilité artistique de l’élu et la responsabilité de citoyen de chacun ? Les actes de censure qui ont été commis ces dernières années à l’encontre des œuvres d’art contemporain témoignent-ils d’une incompréhension croissante entre l’artiste et l’élu ?

La table ronde est animée par Paul Ardenne (critique), et réunit Eric Corne (artiste, directeur artistique du Plateau à Paris), Catherine Elkar (ANDF, FRAC Bretagne), Jean Daviot (artiste et élu à Digne), Julien Blaine (artiste et ex-élu à Marseille), Christophe Girard (adjoint au maire chargé de la culture à la Ville de Paris), Yannick Guin (adjoint au maire de Nantes, chargé de la culture et du patrimoine, et conseiller régional des Pays de la Loire).

De l’artiste à l’élu

Paul Ardenne
Cet après-midi sera résolument tourné vers les questions politiques, si on se rappelle l’étymologie du terme, c’est-à -dire à ce qui a trait à la cité et à son gouvernement. On a entendu un bilan sur ce qui est fait, ce qui va être fait, qui est un discours assez classique, surtout en période préélectorale, et qui reposerait sur un fond de culpabilité qui marinerait dans cette question : est-ce qu’on en a fait assez ? Est-ce qu’il en faut encore ? Est-ce qu’encore, c’est de nouveau assez ? Ce discours s’accompagne d’une argumentation plus sur la quantité que sur la qualité, alors que cette question devrait être posée, et c’est à quoi l’on va s’attacher maintenant : est-ce que les artistes ont quelque chose à faire de tout cela ?

“De l’artiste à l’élu. L’intitulé du débat n’est pas léger. Il comporte deux figures qu’on pourrait estimer soit comme inconciliables soit comme œuvrant dans deux domaines différents : l’artiste qui n’est pas l’élu et l’élu qui n’est pas un artiste, encore que l’artiste est à sa manière un élu et l’élu est aussi à sa manière un artiste. L’artiste opérerait dans le champ des valeurs symboliques, l’élu gérerait du politique dans une perspective concrète.

Donc on a un intitulé qui fait état d’une circulation, d’un déplacement entre l’artiste et l’élu, sachant que quelque chose entre les deux doit passer ou serait censé passer. Sur le sentiment de l’art, l’artiste en serait le dépositaire et l’élu, à priori, celui qui n’en a pas un souci, soit impératif soit immédiat. Que pourrait médiatiser l’élu du fait de sa position publique ?
Comment articuler l’artistique et le politique ? Est-ce qu’il y a une congruence possible entre l’art et le politique ? Est-ce qu’il y a un art qui soit adaptable aux préoccupations des élus politiques ? Est-ce que l’artiste est prêt à faire le chemin qui le sépare de l’officialité ? Est-ce qu’il a même souci de l’officialité ? Est-ce qu’il a souci des manifestations de caractère “animationnel, voire démagogique, qui forment en général le lit des politiques artistiques ?

Ces problématiques sont complexes du fait qu’elles doivent être appréciées en fonction de facteurs multiples qui peuvent jouer dans le sens d’un déterminisme, le tout étant lié dialectiquement : l’espace-temps, le caractère du régime politique auquel l’artiste est confronté, la politique locale et ses traditions en matière d’action artistique, etc…
Quelques réflexions très brèves sur ces points : la première, c’est évidemment le statut de l’artiste et en particulier le fait que l’artiste œuvre souvent dans la séparation sociale. Avec ce constat, s’il y a une perspective d’intégration pour l’artiste, qu’est-ce que ce dernier demande en termes de qualité ? Sur quoi est-elle censée reposer ? Est-ce que ce sera sur la valeur reconnue à l’œuvre ? Est-ce que ce sera sur une élection de circonstance de nature clientéliste, par exemple, et qui pourrait reposer sur une commande publique, une subvention… ? Cette remarque convie l’artiste à faire état d’une position que l’on pourrait appeler la position d’excentration, qui est évidemment socio-politique puisque même le séparatisme est politique, comme on le sait… Il s’agit donc de la question d’une position souvent en rupture, avec une conséquence qui serait la suivante : est-ce que l’artiste, de manière invariable, va chercher la compagnie du politique ? On a l’impression que dans ce congrès, on pose une évidence comme allant de soit : l’artiste serait lié, finalement, au désir qu’ont les politiques de son intégration, ce qui évidemment n’est pas forcément sûr, d’autant plus qu’on vit encore sur un mythe qui est celui de la subversion, dont on sait aujourd’hui ce qu’il en est advenu, mais qui constitue encore une forme d’imaginaire de l’action artistique.

Alors, si on veut abouter l’artiste et l’élu on va supputer que l’un devra faire volontairement ou en se forçant un bout de chemin vers l’autre et l’autre de même.
D’où le second point, sur les rapports entre les artistes et les élus, qui ne sont pas, selon moi, des rapports naturels. Je me rappelle la phrase de Courbet qui disait : “ Je suis mon propre gouvernement . Je ne sais pas quel artiste aujourd’hui pourrait le dire. Il y a une non-naturalité dans les relations entre l’artiste et l’élu qui peut s’aplanir et se transformer en naturalité dans certain cas, en particulier lorsque l’artiste et l’élu vont afficher sincèrement, sans esprits de calculs, des préoccupations communes. J’ai le souvenir de la Révolution Russe d’octobre 1917 où il y avait un enthousiasme des artistes pour la révolution. Maïakovski par exemple disait : “ C’était ma révolution en s’appropriant le politique en tant qu’artiste. La question est de savoir si ces cas de congruences sont nombreux ou rares. J’ai plutôt l’impression qu’ils sont rares et que le fait d’agir dans un système démocratique les rend plus improbables du fait des mutations politiques perpétuelles qui sont propres à ces sociétés de la renégociation permanente.

Troisième élément de réflexion : c’est le risque d’une instrumentalisation réciproque. L’artiste peut avoir besoin de l’élu et l’élu peut avoir besoin de l’artiste à des fins de représentation, sachant que c’est un phénomène qui n’a rien de nouveau. On est dans un cas intéressant en France et Madame la Ministre l’a bien montré, qui est la situation d’un héritage. On est dans une situation héritée depuis les années Lang, on pourrait dire depuis “ les années Lang 1 , qui étaient celles d’une sorte d’intronisation d’un lien logique ou du moins automatiquement légitimé par la position politique, entre les artistes d’une part et les institutions ou les politiques artistiques volontaristes, d’autre part. Il y a de la sympathie dans ce système, et presque de la souffrance réciproque. On voit bien que c’est un système qui souffre et c’est pour cela que l’on fait des congrès pour réduire cette plaie qui s’accompagne de problèmes qui font que certains estiment que c’est un modèle d’intégration réussie que l’on peut nous envier – comme Madame Tasca le disait tout à l’heure – et que pour d’autres, c’est un modèle de sectarisme, certes “ soft , mais réel.
Alors, excentration de l’artiste, non-naturalité à priori, risque d’une instrumentalisation des rapports : on a un décor avec une pièce assez délicate à jouer si le contrat était de respecter les intentions, les stratégies, les prérogatives de l’artiste comme de l’élu, qui sont deux acteurs dont on peut faire soit des amis authentiques, soit de faux amis, soit d’authentiques ennemis, soit même des indifférents.

Je n’ai pas l’impression qu’il y ait une situation sereine ou pacifiée aujourd’hui, même si on a l’impression qu’elle peut exister. Ce que l’on pourrait appeler une situation sereine, ce serait par exemple la santé de la commande publique, l’intensité de manifestations artistiques subventionnées, l’ouverture de nouveaux lieux pour l’art, créés sous l’égide de la puissance politique ou trouvant son acquiescement. Une situation dite sereine se mesure aussi à la satisfaction que les artistes peuvent retirer de l’action publique et également à l’intensité de signes qui seraient des signes de solidarité entre l’un et l’autre.

Dernier point : on a l’artiste, l’élu et un troisième élément qui est le public, voire les publics, sachant que la notion de “public n’est évidemment pas homogène. Puisque l’on parle de l’artiste et de l’élu, on parle de gens qui ont des comptes à rendre en ce qui concerne la gestion de l’espace politique et public de l’art, donc la notion de public joue pour moi un rôle important quoique problématique. Problématique par ce qu’on ne sait jamais de combien de personnes est composé ce public, quelles sont ses motivations. Egalement de manière générale, je n’ai pas l’impression que ce soit le public qui intéresse les artistes ou les élus, mais ce que permet d’engager sur le plan esthétique ou politique la notion de public, notion qui touche le partage culturel, la question de l’élitisme culturel, la démocratisation, la structuration du lien social par l’art interposé, la légitimité, etc…

J’ai envie de dire que le public est plus un argument qu’une réalité, et ce qui importe c’est finalement la manière dont on l’utilise, dont on l’utilise comme caution, comme abstraction argumentative. C’est ce que l’on voit très bien avec le Front National dans ses campagnes contre l’art contemporain. Il se réfère toujours à un public considéré, évidemment faussement, comme homogène, et qui d’office n’aimerait pas l’art contemporain. Il y aurait un désamour qui de facto justifierait que la puissance publique, soit cesse de soutenir l’art proprement dit, soit cesse de créer des structures d’encadrement pour celui-ci. C’est la même chose pour les cas de censure qui ont déjà été évoqués très légitimement. Ce que j’ai envie de dire ici, c’est qu’au fond, ce n’est peut-être pas le public qui intéresse l’artiste et surtout l’élu, mais plutôt l’usage que l’on peut faire du public pour des raisons tactiques qui sont l’électoralisme, le clientélisme, la préservation de leurs soutiens. Cela vise un usage du public qui pour moi est plus le résultat d’une incompétence de la puissance publique en matière de politique artistique, que de sa fine capacité gestionnaire, que d’un art consommé machiavelien adulte de la gestion symbolique avec laquelle la politique a pourtant à faire.
Voilà donc quelques brèves remarques et qui n’ont rien d’original. Mon propos n’a pas pour intention de lever tel ou tel lièvre. Je rappellerai seulement que cela a fait l’objet de maints développements très intéressants que je n’ai fait que reprendre.
Ce qui importe, c’est ce que l’on va essayer de voir maintenant, c’est-à -dire la dimension pratique des relations entre l’artiste et l’élu.
 
Jean Daviot
C’est la première fois depuis très longtemps que dans un congrès d’art contemporain à peu près tout le monde – que se soit sur la tribune ou dans la salle – a pu s’exprimer et la présence de 1400 congressistes prouve – s’il en était besoin – de la vitalité de l’art contemporain en France, même si la vive discussion qui a eu lieu ce matin montre qu’il reste beaucoup à faire. Il n’y a pas de raison pour que ce que nous avons réussi pour notre cinéma, nous ne le réussissions pas pour notre art. Il est vrai qu’en ce qui concerne le cinéma, l’Etat a associé pleinement ceux qui le font : les cinéastes. Et je voudrais revenir à une question qui est restée sans réponse hier : qu’est-ce que l’art ? Je répondrai simplement que l’art, c’est ce que font les artistes. Donc le fait que je sois artiste et élu dans ma ville natale, Digne, comme adjoint détaché pour une commune, m’a conduit à m’interroger sur les liens entre l’art et la politique.

Ma fonction m’a amené à rencontrer des hommes et des femmes engagés dans l’action politique, et qui, très à l’aise dans le rapport avec les gens, se trouvaient très désarçonnés par leur rapport à l’art et notamment, à l’art contemporain. Quel jugement et quelle attitude doit avoir un élu face à une œuvre : son appréciation privée, le sentiment du plus grand nombre, la caution du choix de l’expert, la notoriété de l’artiste, etc… ? S’il est aisément concevable de ne pas déchiffrer instantanément une partition de musique sans des connaissances solides de solfège, il est plus difficile d’imaginer de ne pas pouvoir décrypter une œuvre qui s’offre directement à une visibilité.

Et pourtant, ce n’est pas aussi simple. La représentation la plus large possible est dans toutes les démocraties le moyen de gagner les élections. La représentation est à l’inverse pour les artistes, une chose unique, qui ne peut se cristalliser que dans notre spécificité. Ce sont ces visions contradictoires de la représentation qui complexifient les liens entre l’artiste et le politique. Ce qui est fondamental pour moi en tant qu’artiste, c’est mon indépendance. Ma spécificité est d’être incontrôlable et “ inenrôlable . De ne dépendre ni d’une hiérarchie, ni d’une administration, ni d’un système, ni d’un ordre et encore moins d’un quelconque pouvoir. Cette position qui permet une vision sans concession est par cette indépendance l’affirmation du “ je qui permet, face aux éléments multiples qui composent le champ, l’autonomie du “ faire .

Cette position permet aux artistes de poser un regard particulier sur les choses et spécialement sur la chose publique, à la fois dedans - un acte public comme donné à voir est politique -, à la fois dehors. La singularité de leur attitude les marginalise. Mais il est significatif de noter que c’est souvent la volonté de défendre les libertés publiques et individuelles à l’épreuve des faits qui force les artistes à l’action politiques. De Gustave Courbet à Victor Hugo, des artistes engagés dans la résistance à Barnett Newman qui a eu l’intention de briguer la Mairie de New York, ou très récemment les artistes engagés dans la mobilisation contre le sida, ils sont nombreux à avoir mené un combat qui les motive : la lutte contre les oppressions et son corollaire, l’obscurantisme. Si la défiance envers le pouvoir est une doxa chez les artistes, il se produit quelquefois, même si les exemples sont rares, des liens entre ceux qui gouvernent et ceux qui veillent. L’histoire nous confirme souvent que les intuitions de certains créateurs précèdent et anticipent les chocs et les traumatismes qui déterminent les évolutions de nos sociétés.

Ne serait-ce pas, comme le disait Khanweiler à propos des marchands d’art, les grands politiques qui font les grands artistes et les grands artistes qui font les grands politiques. Certains l’avaient compris et se sont entourés d’artistes pour les conseiller. En tout cas, il y a une communauté de destin. “ Pour voir est proche de “ pouvoir .

On peut s’interroger par ailleurs sur le fait que depuis une dizaine d’années, nous assistons dans l’art contemporain à une allégorie du capital, du commerce, de la négociation, de l’échange, de la dématérialisation des flux et des objets, des réseaux ou encore des loisirs. Il s’agit en fait d’une certaine ascèse néocapitaliste qui serait à rapprocher de la volonté du commerce mondial, conduisant à considérer la culture comme un produit et par là de la départir de son pouvoir et de son rôle symbolique. Une société qui banalise le rôle de l’artiste prend le risque de banaliser la singularité, la production individuelle au profit de la production de masse et de la standardisation de la pensée. La perte de l’art au profit de la consommation culturelle. Cette société prend le risque de l’aveuglement. Que faisons-nous dans nos ateliers si ce n’est de tenter d’émanciper le regard ? Que faisons-nous quand le collectif, les artistes font circuler à travers les médias une pétition contre les censures, si ce n’est de mettre en garde contre la bêtise ? Opposons à l’obscurantisme et au néocapitaliste qui hantent ce début de millénaire, le lumineux pouvoir symbolique du “ je , de l’altérité et l’affirmation de la perméabilité à l’autre qu’autorise l’œuvre d’art. Les régimes totalitaires ne s’y sont pas trompés : leurs prises de pouvoir s’accompagnent toujours de l’aliénation du “je unique et rebelle. Ils commencent d’abord par éliminer les œuvres d’art.
 
Julien Blaine
Je suis un ex-élu, mais un artiste : non. Je ne suis pas un artiste, je suis un poète, vous savez… cette chose qui disparaît et par conséquent complètement inutile. Disons que je suis un poète / artiste et peut-être que vous aurez quelque chose à faire de ce que je vais dire.
Par rapport à votre intervention, je n’ai jamais fait la différence entre élu et artiste. Je sais seulement que quand j’étais élu, je devais faire quelque chose par rapport à ma ville, Marseille, et que si je ne pouvais plus le faire, je démissionnais. Mais il était hors de question que l’on me dise quoi que ce soit sur ce que j’avais à faire. Donc, de 1989 à 1995 j’ai fait ça, c’est-à -dire le Musée d’art contemporain, la friche de la Belle de Mai, le musée archéologique, le Musée africain (il n’y avait pas de musée africain à Marseille, incroyable !), le Centre international de poésie de Marseille, etc… Cela venait de loin, cela venait de ce que je faisais auparavant, toutes ces choses que les hommes de pouvoir, les vrais, viennent confisquer ensuite. C’est ça le rapport entre le pouvoir et l’artiste. L’artiste invente, il fait des choses intangibles et le pouvoir sait s’en occuper, pas comme nous, ces espèces de crétins que nous sommes… Après avoir fait des revues qui ont fait le tour du monde des avant-gardes historiques, je me suis retrouvé de 1989 à 1995, élu à la Culture de Marseille. En février 1989, troisième adjoint délégué à la Culture et en février 1995, mon maire qui avait un rassemblement des gauches dissidentes a décidé que l’on allait voter Balladur. Il a fait sa déclaration à 8h00. A 9h30, j’avais démissionné.
 
Paul Ardenne
Cela signifie d’une certaine façon qu’en tant qu’artiste, vous avez toujours outrepassé les attentes du politique, vous les avez dépassées…
 
Julien Blaine
Je travaille en tant qu’artiste, que poète travaillant à savoir comment on peut modifier la société, tout en sachant que je ne vais pas y arriver. Heureusement, d’autres que moi y ont rêvé et l’on doit continuer à rêver à cela. Donc voilà : il faut savoir pourquoi on est là , pourquoi on fait cela. Si on ne peut pas le faire, il ne faut pas pour autant le laisser aux politiques qui ont d’autres soucis.
Ce matin, j’étais quand même abasourdi. J’ai travaillé pendant 6 ans avec Bernard Blistène qui était le directeur du Musée de Marseille. Il était flanqué de Amsellem et d’un autre Monsieur qui s’appelait, Pozzo di Borgo, je crois… non… Poivre d’Arvor (rires). J’écris souvent à ce monsieur parce que les poètes ne gagnent pas beaucoup d’argent. Les artistes n’en gagnent guère, mais les poètes, ce n’est même pas la peine d’en parler, mais on est invité sans arrêt. Il y a des festivals de poésie, de performances dans le monde entier et en France entière.

Du temps du directeur précédent à l’AFAA, Jean Digne, il n’envoyait pas d’argent pour ces gens-là parce que les poètes qui font de la performance, cela n’existe pas… Donc j’ai écrit ensuite à Monsieur Poivre d’Arvor et je n’ai pas eu plus de réponse parce que la performance et la poésie, ça n’est pas dans la littérature, ce n’est pas dans les arts plastiques, ce n’est pas dans les arts de la scène, ni dans l’art vivant : ça n’est nulle part. Crève, chien ! Heureusement que les gens qui nous invitent ont des moyens pour que nous puissions y aller tranquilles. Je voyais ces gens que j’ai connu comme des gens que l’on dit urbains, polis et normalement constitués par rapport à ce qu’on appelle la civilisation, cette espèce en voie de disparition que l’on appelle humanité.
 
Paul Ardenne
En somme, la poésie est un art de combat…
 
Julien Blaine
Non, ce n’est pas la poésie. C’est ça que je veux pointer là : c’est cette espèce de connivence qu’il y a entre ces gens-là .. Et donc, on a vu une solidarité internationale avec le Bernard Blistène hollandais, le Bernard Blistène allemand, le Bernard Blistène belge. C’était hallucinant ! (applaudissements). Et, nous, quand on est entre poètes internationaux, entre un uruguayen et un japonais, on ne se permettrait jamais une telle vulgarité. Ce que je veux pointer là , c’est comment un élu, qui est un poète, qui est un artiste et qui a envie de travailler, doit se colleter à cela sans arrêt en affirmant une volonté claire, artistique et culturelle, en disant : “je m’en fous, on va le faire !. Depuis que je suis parti, j’ai fait un Centre d’art contemporain qui s’appelle Ventabren Art Contemporain.

Ventabren est un magnifique petit village dans les paysages de Cézanne, entre l’étang de Berre et la Sainte Victoire, et je n’ai rien. Je n’ai aucune subvention. Ce sont des gens qui viennent m’aider pour que ce centre existe. On vient de faire un truc avec les dernières photos d’Andy Warhol dont on se moque, parce que le marché américain… quand même, il ne faut pas trop rigoler… Warhol est venu en janvier 1987, il est allé à Milan, à Sainte-Marie-de-la-Grâce. Carpetti qui est un photographe milanais fou, a fait des photos. Warhol est ensuite rentré à New York et il est mort. Sur la dernière photo de lui, il est tel Jésus-Christ entre deux curés qui le reçoivent pour qu’il puisse faire son travail sur le cénacle. Mais personne n’y a trouvé d’intérêt, ni la DRAC, ni la collectivité locale, la région peut-être un peu…. Tout ça pour vous dire que le rapport entre l’artiste et l’élu, c’est ça : c’est comment on fait fusionner les schizophrénies !
 
Paul Ardenne
Ces formules que nous devons retenir montrent d’une certaine manière le principe d’une pré-science de l’artiste pour évaluer ce qui est art. Je n’ai pas l’intention quoique étant modérateur, d’être “ im-modérateur , mais est-ce qu’on ne peut pas considérer, comme Clémenceau disait, que la guerre est quelque chose de trop sérieux pour être laissée aux militaires, que l’art, au fond, est quelque chose de trop sérieux pour être laissé aux artistes ?
 
Jean Daviot
L’art est une chose suffisamment sérieuse pour que l’on défende tous une cause commune que nous aimons tous et qui est la cause de l’art. Il faut arrêter de se poser les uns contre les autres parce que ça ne sert à rien et que cela crée une situation qui ne mène à rien.
 
Paul Ardenne
C’est un bel œcuménisme. C’est vrai que cela recueille toujours une sorte d’assentiment positif mais je me demande si quand Antonin Artaud, par exemple, était interné en 1946, il avait le souci justement de vouloir créer une communauté concrète du monde de l’art. Je me demande aussi s’il avait le souci d’être évalué par le Kunst Kompass, en termes de marché. C’est une question que l’on peut poser…
 
Julien Blaine
C’est une vraie question, mais d’autres avaient ce souci pour lui… Si des gens n’avaient pas eu le souci d’Antonin Artaud, ça n’existerait pas. Si Paul Verlaine n’avait pas fait un jour une anthologie intitulée Les poètes maudits, on ne serait plus avec les Charles Cros, Arthur Rimbaud et d’autres… Ce que je veux dire c’est que c’est là qu’il faut vraiment pointer le problème entre l’élu et l’artiste, et là , on redevient double en posant la question : comment sont affectées les subventions dans les collectivités territoriales ? C’est un vrai problème parce que sous quels critères on va dire que tel artiste ou telle association a droit à la pérennité ? Sur quels critères on va dire que tel artiste va être acheté par le FRAC, par le FNAC, ou par une autre institution de ce type ? Moi, je ne connais pas les critères. Vous voyez bien comment sont faites les commissions, vous êtes dans ce milieu-là .
 
Paul Ardenne
Je voudrais, puisque nous avons Eric Corne qui est ici et qui est dans l’action, dans une sorte d’activisme avec la constitution du Plateau, savoir s’il se sent en affinité avec les discours, soit positifs, soit au contraire, relativement oppositionnels ou dubitatifs.
 
Eric Corne
Non, je ne suis pas spécialement dubitatif. Mais pour le Plateau, je ne me sens pas artiste. Le Plateau est un Centre d’art contemporain qui va ouvrir le 17 janvier. Aujourd’hui, on a plutôt parlé d’art contemporain international. Le projet du Plateau est “ art contemporain et voisinage . Peut-être que par ce voisinage, voisinage des idées, voisinage des femmes et des hommes, on pourra retrouver cet international. Donc le Plateau, c’est tout un processus d’aménagement de la ville qui a commencé maintenant il y a six ans ; il se situe dans le 19ème arrondissement, dans un quartier de mixité sociale, où il y avait la Société Française de Production (SFP) qui a déménagé. Il y travaillait 2000 personnes, et la seule proposition, sur plus de 2 hectares et demi, c’était de construire 713 logements privés.

Les riverains, les voisins se sont opposés à cela et ont fondé une association dont je suis président et qui s’appelle “ Vivre aux Buttes-Chaumont , qui s’est battue pour une simple idée : une ville ne vit bien que s’il y a une mixité entre logement, équipement économique et équipement culturel. Pour la première fois, une association a réussi à imposer un protocole d’envergure à un promoteur privé. Si je précise cela, c’est pour qu’on ne s’arrête pas au Centre d’art contemporain le Plateau et qu’on comprenne bien l’insertion de ce projet. Nous avons donc obtenu la diversification des logements. Nous avons obtenu qu’au lieu des 713 logements privés, il n’y en ait plus que 535. Nous avons obtenu l’ouverture de rues, des équipements de proximité, d’une crèche, 100m2 qui seront l’interface du Plateau dans ce quartier et 600m2 pour faire le centre d’art contemporain.
 
Paul Ardenne
Est-ce que vous pouvez nous donner quelques précisions - puisque vous êtes artiste et puisque, je crois, vous assurez la direction artistique du Plateau – sur les critères qu’évoquait Julien Blaine - sur une certaine opacité des choix et sélections officielles en matière d’art contemporain ? Opacité qui a été très ouvertement critiquée ces derniers temps. De très nombreux tracts d’artistes ont circulé, émanant d’associations qui critiquaient le fait que dans l’institution, les experts étaient souvent autoproclamés ou ne déclinaient pas leur curriculum vitae. D’une certaine manière, en tant qu’artiste, vous prenez la position d’un sélectionneur. Quels sont vos critères ?
 
Eric Corne
Je vais être clair avec vous. Avant d’évoquer les critères artistiques en ce qui concerne ce projet, je crois qu’il est important, puisqu’on a parlé de démocratisation de l’art, de le situer dans cette utopie de créer ce lieu à partir de rien, mais qui va ouvrir le 17 janvier et qui a maintenant le soutien de la Mairie de Paris et du Ministère de la Culture. Par rapport au thème des critères et de l’opacité, je tiens à dire que depuis le début, on pense en termes de compétence et d’incompétence. Je n’ai pas peur de parler de ça : incompétence et compétence pour penser un projet urbanistique, incompétence et compétence pour établir les critères de sélection. Simplement c’est évident qu’en tant qu’artiste, qu’en tant que co-directeur du Plateau pendant deux ans, j’ai une responsabilité de respect, de respect des artistes, de respect de la création contemporaine qui va se faire dedans. Mais est-ce qu’il y a vraiment opacité ou est-ce que le système, ou l’art contemporain en lui-même, n’est pas un système où il y a de l’ “autrisme et de l’autisme qui sont réunis ? L’ “autrisme étant la formule de Robert Filliou, c’est-à -dire ce désir de chaque artiste d’aller vers l’autre, ce désir d’échange, de promesse d’avenir, avec cette chose qui est l’autisme, l’autisme de toute création.

Est-ce que par rapport à l’opacité, on peut se dire qu’il y a une référence ?
Pour la sélection des expositions, j’y vais avec mes doutes. J’essaye simplement d’y mettre des garde-fous. Les garde-fous, c’est de travailler ensemble : c’est un projet collectif depuis le début, qui nous conduit à écouter un maximum de gens. J’y vais aussi avec un garde-fou qui est de représenter tous les médiums, de sortir des choses peut-être trop fermées, comme “interactivité ou “politique de l’art. Je pense que le Plateau est un projet politique, c’est-à -dire un projet de prise de risque de la vie publique. C’est donc plus sur la notion de temps, de transmission, de promesses sur lesquelles je veux travailler. Mais il est clair que quelle que soit cette transparence… – par exemple, il y a les ateliers de Belleville qui sont dans le 19ème… on a beau parler de principe d’équivalence, de principe de démocratisation, on me dira obligatoirement qu’il y a de l’opacité dans les choix ! On me dira : “ce sont toujours les mêmes ou je ne sais quoi. On est dans un milieu que l’on veut réguler depuis si longtemps, que l’on veut définir depuis si longtemps comme un milieu juste, alors que ce n’est pas particulièrement un milieu juste.

Mais quel est le milieu juste ? Je pense que c’est par ce travail qui verra le jour dans le cadre du Plateau, par ce montage éthique – et on peut faire des rêves aujourd’hui où on se sent tous en fragilité face à certains événements – que l’on ne définira pas une esthétique mais qu’on tendra vers une esthétique.
 
Paul Ardenne
En fait, les affres qui vous traversent ressemblent horriblement à ceux de tout décideur culturel qui doit à un moment ou à un autre assumer ses choix et faire donc une authentique politique. Je voudrais me tourner vers Yannick Guin, non pas pour des raisons protocolaires mais parce qu’en tant que conseiller régional des Pays de la Loire et adjoint à la Culture de la ville de Nantes, vous nous accueillez ici, dans cette ville formidablement active. Quelle est votre option, avez-vous des options précises ou au contraire, avez-vous tendance à laisser faire ?
 
Yannick Guin
Il m’a semblé que, dans vos propos liminaires, ce que vous attendiez ce sont des réflexions sur les relations très précises et très concrètes qui se déroulent chaque jour entre les élus et les artistes. Je pense – et là je parle non seulement au nom de Nantes mais également au nom de tous ces élus socialistes et républicains que j’anime dans une association, et je sens donc ce qui se passe dans beaucoup d’autres villes – qu’il faut bien voir ce qui nous motive fondamentalement. Ce qui fait l’exception culturelle française, ce qui fait sa particularité et l’engagement public – comme l’a dit Catherine Tasca tout à l’heure – c’est le fait que notre république repose sur un citoyen qui est éduqué.

C’est pour cela que le rôle de l’école est tellement important dans nos conceptions. Si nous n’avons pas de citoyens instruits et cultivés, nous n’avons plus de société française, nous n’avons plus de république à la française. Donc, nous les élus, nous avons pour but, que ce soit en tant qu’élu national, régional ou local, de considérer du point de vue de la culture cette action permanente, dynamique, extrêmement active, que nous avons pour devoir de mettre en œuvre. Je crois que c’est une chose tout à fait essentielle. Dans ce cadre là , l’art, c’est quoi ? Je pense que l’on sera d’accord pour considérer qu’en effet, le respect extrême que nous devons avoir pour l’artiste qui peut être contestataire, consiste dans le fait que cet art est inhérent à la conception que nous avons de la société.

Souvent on voit des textes où il est dit que la culture et l’art en particulier va vous amener un supplément d’âme. Mais l’art n’est pas un supplément d’âme. Il est l’âme elle-même. Et par conséquent, c’est ça encore qui nous impose un devoir de politique extrêmement active. C’est effectivement ce qui nous distingue de l’animalité. C’est seulement ça qui nous distingue. Je rencontre beaucoup avec mes collègues et amis cet impératif d’animer des politiques qui placent l’art au centre même des choses dans les villes où nous sommes. Je vais prendre un exemple. Lorsqu’en 1989 nous avons été élus à Nantes, cette ville était en dépression très profonde. Les grandes industries métallurgiques s’étaient effondrées, la construction navale s’était arrêtée, la vieille classe ouvrière était effectivement défaite. Que pouvions-nous faire dans une telle situation ?

La seule réponse que l’on peut donner c’est la confiance en la création, en la dynamique - et pas seulement artistique et culturelle – dans la dynamique d’une société, spécialement dans sa jeunesse. Donc, si on part de là , on doit mettre en place une politique qui prend des risques. On aurait pu attendre et voir, chercher les entreprises… Mais pour refaire le tissu d’une ville désorganisée dont la culture profonde, au sens de sa “mentalité, était atteinte, il faut prendre des risques politiques. Donc, faire confiance aux artistes, c’était un risque. Faire confiance résolument, de façon volontariste en des artistes qui n’étaient pas connus. Il fallait avoir cette confiance très profonde en des artistes qui apportent une vision du monde. Qu’est-ce qu’on attend des artistes ? On attend une exploration des formes, une vision du monde, une intelligibilité. C’est ce qu’ils nous apportent. Donc, on doit les mettre effectivement au centre de la société.

Je pense – et c’est très général dans les collectivités locales françaises, Jean-Pierre Saez l’a d’ailleurs très bien dit tout à l’heure – qu’aujourd’hui les collectivités locales ont gagné une maturité extraordinaire. Elles ne sont pas simplement les supplétifs de l’Etat, elles sont ses partenaires. Les collectivités locales toutes réunies mettent plus d’argent dans le domaine culturel que n’en met l’Etat aujourd’hui. Cette maturité se remarque très bien lorsque je les rencontre. Il y a des élus de grande qualité, il y a des services culturels qui ont été mis en place au cours des dix dernières années et qui montrent une expertise, une qualité d’ensemble qui vaut bien celle de l’Etat.

Donc, nous sommes maintenant dans une position où nous devons affirmer ce partenariat. Au fond, ces grandes politiques culturelles à la française sont le fait de l’Etat, et sont aussi le fait des collectivités locales qui peu à peu s’assemblent, s’organisent et peuvent exprimer leurs propres expertises. Les collectivités locales aujourd’hui – et je l’entends dans un sens général avec les régions qui se mettent à avoir des politiques culturelles assez importantes ainsi que les communes – ont un rôle très important. N’oubliez jamais que quand l’Etat a fléchi dans ses financements entre 1993 et 1997 – je ne vous fais pas le détail, je ne vous dis pas pourquoi… - les collectivités locales ont à ce moment-là augmenté leur participation. Ce sont elles qui ont tenu le choc face à la crise du point de vue culturel. Aujourd’hui, c’est un peu l’inverse. Les finances locales souffrent, nos marges de manœuvres ne sont pas énormes, ce qui pose un certain nombre de problèmes. Mais s’il n’y avait pas ces politiques actives que nous essayons de développer dans beaucoup de villes de France, qu’en serait-il de la formation ? Je ne détaille pas : c’est tout ce que Catherine Tasca a dit et qui est lancé par l’Etat mais qui va être très largement financé par les collectivités locales, c’est-à -dire les plans artistiques, les actions artistiques à l’école, etc…

Mais en matière de création et d’aide à la création, on a un rapport avec les artistes eux-mêmes quand nous essayons de donner (je vous parle pour l’instant des convergences. Je vous parlerai tout à l’heure des divergences que l’on peut avoir avec les artistes). On accueille les artistes, on écoute les projets, on essaye tant bien que mal avec les moyens dont nous disposons de les aider, de les accompagner, etc… Il y a aussi tout ce qui concerne l’aide à la promotion des artistes. On parlait avec un peu d’ironie de l’AFAA. Mais je trouve que l’AFAA fait un travail extrêmement intéressant, en liaison par convention avec des collectivités territoriales. Chacun met au pot commun et aide un certain nombre d’artistes à circuler, à faire des expositions à l’étranger. Tout cela est assez intéressant pour l’aide et la promotion. A cet égard, je ne serai pas très long, je voudrais dire un mot de la question du marché.

Nous, collectivités locales, nous nous trouvons face à un problème très particulier et assez paradoxal. Incontestablement, le système des galeries a énormément souffert ces dernières années. Enormément de galeries ont dû fermer et particulièrement ces galeries qui aidaient les jeunes artistes et l’art contemporain. Alors, il y en a d’autres, associatives, qui naissent, des petits collectifs qui présentent ici ou là un certain nombre d’artistes. Il faut essayer de donner le petit coup de pouce, mais la question du marché est véritablement posée parce que les galeries ayant largement disparu, nous nous trouvons face à des artistes qui n’ont pas ce contact avec “le client, l’acheteur, disons, l’amateur d’art. Le paradoxe c’est que nous sommes confrontés, et pas seulement dans ma ville, à cette situation qu’il nous faudrait sans doute mettre à disposition des lieux pour des expositions, installations, performances, et qui peuvent être à la disposition d’un certain nombre d’acteurs qui ont des choses à dire ou qui peuvent réunir des artistes, etc…

C’est ce que nous allons faire à Nantes dans les deux années qui viennent, avec le souci de l’éclectisme qui est un impératif absolu de l’homme politique, de l’élu. On ne peut pas laisser s’approprier de tels lieux par une seule personne qui, au fond, aurait ses propres poulains et sa propre écurie.
Evidement, ça coince quelque part. C’est la disposition de l’ensemble des moyens. Par exemple, c’est vrai qu’aujourd’hui, on a une véritable émergence des jeunes artistes dans des squats, dans des lieux de travail, des lieux de vie, etc… C’est un vrai problème pour les collectivités locales aujourd’hui, parce que nous ne disposons pas de lieux. Evidemment, on a le mot friche à la bouche. Mais les friches s’épuisent assez vite, et donc, ce n’est pas si simple. Même une friche, c’est compliqué parce que maintenant on nous impose des normes de sécurité qui coûtent extrêmement cher. C’est donc difficile de pouvoir répondre. On fait des efforts dans les écoles d’art qui dépensent de l’argent et ensuite, on a une difficulté à répondre à l’émergence. Ce n’est pas un manque de volonté de notre part, mais il y a incontestablement une limite. Alors il faut trouver des systèmes juridiques, des collaborations, etc…

L’autre difficulté, c’est le rapport de l’artiste au collectionneur. Ce qui nous intéresse dans les collectivités locales, c’est de reconstituer des collectionneurs. Mais on ne fait jamais la distinction quand on parle des collectionneurs, des ventes et du marché, entre le grand marché des œuvres anciennes qui implique des sommes colossales et ce dont on aurait besoin, c’est-à -dire un réseau de petits collectionneurs. Il y a un grand marché, un moyen marché de classe moyenne aisée et il y a aussi un tout petit marché d’œuvres à 3000, 5000 jusqu’à 10 000 ou 20000 FF. C’est ce petit marché que nous devons aider et nous avons des besoins pour leur répondre. C’est difficile de le faire parce que là aussi, on ne va pas assez vite.

Vous avez parlé de la question des choix d’œuvres dans les commandes publiques. A ce propos, je dis que l’élu fait des choix, bien sûr que nous faisons des choix, y compris des choix esthétiques. Comment voulez-vous faire autrement ? Nous avons des comités d’experts et nous leur demandons conseil. Nous sommes animés, nous les élus, par cet éclectisme, cette volonté de donner leur chance à des artistes, mais effectivement, il arrive que les élus fassent des choix esthétiques. Quand vous recevez un projet d’un jeune artiste, vous lui dites oui ou non et là , vous faites un choix ! L’essentiel est d’avoir des élus qui justement sont susceptibles de respecter un certain nombre de critères : curiosité, éclectisme, volonté d’exploration, etc…

Si vous mettez des crétins qui ont des idées très précises sur l’avenir de l’art, évidemment, on ne s’en sortira pas. Mais il nous faut aussi contribuer à la création de génération d’élus avertis, pas seulement à la Culture, mais pour l’ensemble des élus. Alors là , je pourrais vous dire des choses sur le rapport entre élus vis-à -vis de la Culture : effectivement, les rapports entre nous sont difficiles, ainsi que le rapport entre vous et nous, pour des raisons objectives, soit matérielles, soit idéologiques.
 
Paul Ardenne
Avant de passer la parole à Christophe Girard, je voulais pointer une chose qui est presque sur le mode de l’aveu et qui consiste à dire que oui, nous faisons des politiques culturelles, oui nous faisons des choix, oui nous opérons des sélections. On a envie de dire tant mieux parce qu’au moins, la particularité de ce discours, c’est que l’on sait, d’une certaine façon, quels sont les choix faits et pourquoi ils le sont. A partir de là , on peut se déterminer pour ou contre.

Christophe Girard, vous avez en effet la lourde charge de la Culture à la Mairie de Paris, à un moment où il y a eu récemment alternance et dans une ville où une politique culturelle, on pourrait dire de l’ère Chirac-Tibéri, a très souvent été critiquée, mais dont on doit remarquer néanmoins qu’elle repose sur un très grand nombre de centres d’art, sur un budget important, sur un volontarisme incontestable. Comment reprenez-vous le flambeau de cette politique culturelle et souhaitez-vous l’amender ?
 
Christophe Girard
Nous sommes là pour 5 ans. C’est vrai que comme mon collègue Yannick qui est à Nantes, on a le temps de pouvoir faire les choses. Le budget de Paris, c’est un peu plus de 10 % du budget national, c’est 1,7 milliard FF. On a donc de vrais moyens. C’est pour cela qu’en arrivant à ma délégation, dans mes premières actions, il y a eu 1 million de francs pour le Plateau, c’était naturel et urgent. Je dirais que je suis sur la ligne de Yannick, mais j’ajouterai une dimension supplémentaire qui est celle que j’appelle la dimension de la contestation et de l’indignation. Moi, je voulais vous proposer qu’il y ait un manifeste pour la fin du masochisme en France vis-à -vis de l’art contemporain. La fin du masochisme, cela veut dire une descente en règle du rapport Quemin. Je pense que ce rapport est une honte et j’ai fait un exercice assez amusant dans le train…. (on l’interrompt en signalant notamment que la question a déjà été traitée) .

Bon, je vais vous donner des exemples concrets de ce que fait un élu parce qu’en effet, je crois que l’élu doit rester modeste vis-à -vis de l’artiste. J’ai retenu une première leçon tout à l’heure : je trouve en effet périlleux que les politiques se prennent pour des artistes et ça ne marche pas non plus dans le sens inverse. Regardez Tapie, Michel Noir. Ils sont acteurs maintenant. C’est en effet un choix de vie. Regardez Reagan ; remarquez qu’il a quand même été Président des Etats-Unis.

Alors, pour l’art contemporain à Paris et les artistes, il y a plusieurs points sur lesquels je vais faire des propositions.
Je propose des ateliers, un projet de Musée du design, une Biennale de l’image, une agence artistique et une journée de l’art contemporain à Paris, en associant les villes de banlieues.
Sur les ateliers : il y a évidemment un manque cruel d’ateliers dans Paris. Nous en avons aujourd’hui environ 1500, tout confondu avec la Cité des arts. Je souhaiterais – et le Maire est sur cette ligne-là – que nous en ayons 3000, en réservant un quota pour les artistes étrangers. Cette politique est en faveur de la mise en place de lieux de travail, qui doivent être à mon avis mieux adaptés à la création actuelle, et avec des modalités de recrutement beaucoup plus justes. Ces ateliers pourraient être attribués pour des périodes courtes, selon les besoins. Donc, doubler les ateliers est un objectif prévu pour la fin de la mandature en mars 2007.

Il serait également souhaitable de rendre un service plus lisible et qu’il y ait par exemple un centre de ressources pour les artistes français comme étrangers, permettant de donner une visibilité à chacun et de fournir des informations pratiques pour les artistes.

Ensuite, nous envisageons peut-être de créer une journée portes ouvertes des ateliers de la Ville de Paris, ce qui permettrait d’instaurer un partenariat civique. En échange d’un atelier, chaque artiste pourrait accepter, s’il en a envie, de donner des heures de cours à l’école ou au lycée. Alors légalement et techniquement, est-ce possible ? On va réfléchir.

Pour le projet de musée du design : ce serait un lieu consacré aux collections du design à Paris. Ce lieu pourrait présenter les collections du FNAC, réunir certains dépôts du Centre Pompidou, du Musée des Arts Décoratifs et de collectionneurs privés, voire de certains éditeurs ou créateurs en donation. Ce lieu pourrait être également un lieu de production de petits objets qui dynamiseraient et rendraient le design plus accessible. L’espace n’a pas besoin d’être gigantesque, pas plus de 1000m2 et pourrait être envisagé dans un quartier émergent de l’Est parisien, par exemple tout près de la Bibliothèque, du quai François Mauriac, face au Batofar. J’ai mis sur pied un comité de réflexion avec des spécialistes dont je vais vous donner les noms : Suzanne Pagé, Christine Colin (FNAC), Andrée Putman, Martin Szekely, Joël Smajda, Jean-Louis Gaillemin, Marie-Claude Bau, Caroline Bourgeois, Laurent Lebon, Hervé Mikäeloff, Agnès Fièrobe et d’autres…

Pour la Biennale de l’image : elle concernerait toute sorte d’image, entre documentaires, films expérimentaux, films d’artistes et nouvelles technologies. Paris, capitale du cinéma, pourrait s’appuyer sur le réseau de diffusion : cinémathèques, vidéothèques. Vous savez que l’on a un Forum des images avec une mémoire énorme, des salles, des cinémas indépendants et un réseau de cinémas grand public avec qui un partenariat devrait pouvoir être aménagé. Nous comptons également sur des lieux d’exposition qui traitent de la question de l’image et de l’installation : l’école des Beaux-Arts, la Maison Européenne de la Photographie, le Centre National de la Photo, le Musée d’Art Moderne de la Ville. Paris pourrait alors être la ville de l’image. Rotterdam est la seule ville à proposer aujourd’hui, à mon avis, une manifestation équivalente mais de moins grande ampleur.

Ensuite et pour finir, les régions pourraient être associées à ces lieux de production : Le Fresnoy, le festival de Montpellier, Nantes… Je pense qu’un certain nombre de collaborations sont possibles et souhaitables. C’est fini l’époque où Paris était la capitale et donnait des leçons. Je pense que cela fonctionne maintenant dans le sens inverse.
Pour l’agence artistique : je vais suggérer au maire, Bertrand Delanoë, la création d’une agence artistique indépendante qui pourrait répondre aux besoins de la ville en matière de commande publique. Vous savez qu’on est aujourd’hui très faible en matière de commande publique et je pense que l’on pourrait ainsi initier des projets artistiques. L’Agence pourrait accueillir d’autres partenaires qui soient privés et lier des contacts avec des structures déjà existantes. J’ai pensé à Art Angel à Londres ou Art Public à New York.

Pour la journée de l’art contemporain : je pense qu’il y a souvent une incompréhension du public en général qui dit : “ l’art contemporain, ce n’est pas pour nous, c’est abstrait, on ne comprend pas ce que c’est ; parfois, on entend même que c’est décadent. Donc, je pense qu’une journée entière – et là , c’est le rôle de l’élu – permettrait une certaine pédagogie et un certain soutien pour accompagner par des parcours dans la ville, la rencontre avec les galeristes. La rencontre avec les acteurs des établissements de création permettrait sans doute de décoincer cette situation de rejet et peut-être d’avoir une meilleure compréhension.
 
Un homme
… Ce n’est effectivement pas le même problème si on est dans une grande ville comme Nantes, Marseille ou Paris que si on est dans une commune de moindre grande importance.
La première chose, c’est qu’un élu à la culture ne doit pas être là pour assurer sa pérennité. Il ne doit rien faire pour être sûr d’être élu 6 ans après, sinon, son travail est foutu. Il faut savoir qu’un élu à la Culture qui fait correctement son travail, quoi qu’en disent nos amis de Paris et de Nantes, est sûr de faire perdre des voix à la municipalité parce qu’il faut qu’il s’engage dans des prises de risques considérables.

La deuxième chose, c’est que personne n’a une connaissance totale sur tous les points et donc, l’élu choisit des experts et des chargés de mission dont il espère qu’ils seront dans une conscience réelle par rapport à ce qu’est cette ville et à ce que seraient les désirs d’une culture contemporaine développée dans cette ville.
Donc, ces deux choses-là consistent premièrement en une véritable volonté politique qui s’axe surtout sur les problèmes de la Culture, et sur une réflexion quant aux moyens de développer une culture dans une ville. Deuxièmement, l’élu doit s’entourer d’une équipe avec laquelle il va travailler pendant 6 ans.
 
Un homme
Même dans les plus petites communes – je me souviens d’une amie qui était ajointe à la Culture d’une commune d’un village de 300 habitants - on peut quand même faire quelque chose. Evidemment, il faut travailler avec les autres élus, avec les autres instances : l’Etat, la DRAC et avec la région éventuellement. Il y a toutes les questions de patrimoine, de mise en valeur de patrimoine, et vous pouvez travailler avec des artistes pourvu que vous travailliez vous-même à des collaborations et à des liaisons, parfois aussi avec des communes plus importantes. C’est possible.
 
Julien Blaine
Juste une petite anecdote pour vous faire rire. Je ne vais pas revenir sur les modalités qui permettent de nommer les directeurs de scènes nationales ou les conservateurs des musées ou les patrons de friches, etc… en relation dans des conventions que l’on appelle “ Ville-Etat . Mais j’ai eu la chance extraordinaire grâce à un ami hongrois de trouver une photo de Moholy Nagy qui est la photo du vieux port prise du pont transbordeur, et qui est extrêmement rare.

Ce type nous la vend pour 200 000 FF, ce qui est pour cette photo-là absolument incroyable. Il y avait donc une commission qui réunissait la plupart des élus de la ville concernés par la Culture pour les achats puisque ces achats se faisaient de manière collective. Chaque personne présente, en voyant la photo disait : “ 200 000 FF et se mettait à rire. Cela a fait le tour des 60 élus qui étaient à cette commission. C’est pour cela que le travail des élus sur la Culture, je n’y crois guère.
 
Paul Ardenne
Bon, il ne faut pas avoir ce point de vue désespéré…
 
Julien Blaine
Non, ce n’est pas désespéré. C’est pour dire qu’il faut qu’il y ait une volonté politique, culturelle forte. Sinon, les gens préfèrent faire boucher les trous dans les caniveaux…
 
Paul Ardenne
Oui, sauf que l’on peut envisager que dans certain cas, certains artistes n’aient pas envie qu’il y ait des politiques culturelles. Certains souhaitent que la politique culturelle soit faible pour qu’ils puissent développer un art de la force. Ce sont des problèmes qui sont liés à la gestion des conflits, qui constituent l’essence de la société démocratique.
 
 

Débat public

Jean-Marie Simonet (sculpteur)
Ce que l’on demande en premier à l’élu, c’est d’abord de respecter la loi et parmi ces lois, il y a la législation sur le 1 % . Tout à l’heure, Madame Tasca nous a dit qu’elle allait travailler à la refonte des textes. Cette refonte des textes a été faite depuis des années par la DAP. Il se trouve qu’à l’heure actuelle, la législation sur le 1 %, bien qu’elle existe, n’est pas appliquée et des élus, même des ministres, déclarent tout de go qu’ils n’appliquent pas le 1 %. Cela veut dire que dans ce domaine, la loi est bafouée. Alors il faut arrêter de se ficher de nous.
 
Un homme de la tribune
Le 1 % pose beaucoup de problèmes. Bien des gens qui sont des professionnels et qui sont ici les connaissent. Cela a commencé par le fait que le 1 % a souvent été interprété comme une sorte de pré-vente. Par un principe de clientélisme, on donnait à un artiste “local (je ne sais pas trop ce que cela veut dire) l’occasion de faire une œuvre et d’y trouver un revenu. Ce n’est pas moi qui dit cela car je renvoie à une étude sérieuse quoique peut-être un peu sectaire de Yves Aguilar qui s’appelait “le 1 %, un art de fonctionnaire. Déjà dans le titre, il y avait une velléité de critique.
 
Un homme de la tribune
Je reviens sur le 1 % pour prévenir et faire savoir à ceux qui n’ont jamais lu la loi de décentralisation que les décrets instituant l’obligation de 1 % pour la construction publique par les établissements relevant du Ministère de la Culture et de l’Education Nationale étant décentralisés, ce n’est plus l’Etat qui en a la charge mais soit les régions, soit les départements, soit les communes, selon le budget consacré. Rien n’a été fait depuis ce temps-là pour remplacer ce décret aboli, ce qui explique ce vide juridique et la raison pour laquelle chaque commune, chaque département, chaque région fait absolument n’importe quoi dans ce domaine.

C’est une révélation juridique qu’apparemment personne ne connaît puisque je l’ai signalée il y a quelques mois à la DAP qui a été très surprise.
Deuxième sujet : puisque les artistes, les maires et les élus ont une volonté affirmée qui nous réjouit de permettre l’évolution de l’art et notamment de l’art contemporain de la jeune création, il y a une façon infaillible et parfaitement facile de le faire : c’est d’appliquer la loi, qui est la loi du droit d’auteur sur le droit de présentation au public. Ils sont tous responsables, dirigeants ou par associations interposées.

Quelle politique pour les arts visuels ?

Présentation
Dans la perspective des élections présidentielles et législatives de 2002, les partis politiques français ont été invités à venir exposer la place accordée à la culture, et plus précisément aux arts visuels, dans leur programme politique.

Le débat, animé par Fabrice Bousteau (rédacteur en chef de Beaux-Arts Magazine)et Emmanuel Latreille (ANDF, directeur du FRAC Bourgogne), réunit Christophe Girard (Les Verts, adjoint au maire chargé de la culture à la Ville de Paris), Frédérique Dumas et Olivier Mousson (UDF), Henri Weber (Parti Socialiste) et Aurélien Rousseau (Parti Communiste).  
L’enregistrement commence en cours d’intervention :
 
Un homme
… Pour ce qui est de la fiscalité, je vous rappelle qu’est en débat, en ce moment même, la fameuse loi sur les musées, qui comporte des dispositions fiscales. La première d’entre elles est tout de même lourde et elle est pratiquement actée puisque l’Assemblée Nationale et le Sénat sont d’accord sur la formulation en SMP : les œuvres du trésor national sont fixées par une commission d’experts qui décident que telle ou telle pièce ne peut pas partir à l’étranger. Il faut la bloquer pendant 30 mois, pour pouvoir la racheter au profit des musées nationaux.
Cette loi prévoit que les entreprises qui acquièrent ces œuvres du trésor national pour les fournir à des musées, peuvent déduire 90 % du coût d’achat sur leur fiscalité, à hauteur de 50 % de l’impôt qu’ils versent. Autrement dit, c’est une mesure extrêmement généreuse et qui va inciter très fortement les entreprises qui payent des impôts à se lancer dans le mécénat en travaillant leur image et leur communication de cette manière.

Il y a d’autres mesures qui sont à l’étude et qui donnent lieu à discussion. Elles visent à étendre ces prérogatives à des entreprises pour elles-mêmes et à des particuliers.
Donc, l’idée est qu’il faut une économie culturelle mixte ; pas seulement une économie mixte en général, mais une économie mixte de la culture. Il faut un financement public fort, et en France il est plus fort que n’importe où en Europe, mais il faut aussi un financement privé et un financement par les fondations et les associations. Cette idée rencontre aujourd’hui un large consensus et commence déjà à avoir sa traduction dans la loi.
 
Frédérique Dumas
Je voudrais juste dire que sur le budget de la culture, on est vraiment dans la langue de bois et dans la démagogie. Que ce soit le PC, le PS ou les Verts, s’ils sont au pouvoir après les élections de 2002, je voudrais que ces mêmes personnes reviennent à la tribune et l’on verra si le budget de la culture a augmenté. Je pense qu’avant de proposer cela, il faut refonder la légitimité de la dépense culturelle parce que, confronté à Bercy ou à la représentation nationale, les arbitrages ne sont jamais faits, parce qu’il y a moins de légitimité, parce qu’il y a une forme d’opacité. Ces arbitrages ne concernent pas forcément les critères de choix des œuvres, mais il est vrai que l’on pourrait demander aux galeries qui ont des commandes que leur action soit accompagnée de contrats d’objectifs avec une médiation vers le public, les scolaires, etc…

Premièrement, on accompagne la décentralisation, deuxièmement, on systématise la contractualisation avec des objectifs à respecter de part et d’autres (la responsabilisation et la pérennité des engagements). Après cela, on pourra éventuellement imaginer d’augmenter le budget de la culture. Avant ce travail, ce discours est de la démagogie.
 
Christophe Girard
Je pense que l’on peut débattre sans se traiter de démagogue. Ce n’est pas une nécessité ; on n’est pas encore en campagne. On peut avoir des opinions, des convictions, et ne pas obtenir ce que l’on souhaite. Je ne vous dis pas que si l’on gagne les élections présidentielles et législatives, que les Verts, modestement dans la gauche plurielle, pourront obtenir le 2 %.
Pour ce qui est des contrats d’objectifs. Je suis élu à la Ville de Paris depuis le 28 mars. J’ai constaté que pendant une vingtaine d’années, la plupart des établissements publics auxquels nous donnons de l’argent, ou que nous aidons, n’avaient pas de contrats d’objectifs. Donc, le premier travail que j’ai fait en arrivant est d’établir avec les fonctionnaires de la direction des Affaires Culturelles, toute une série de contrats d’objectifs. Il ne sera plus question dorénavant de délivrer une subvention dans un cadre où il y a 30 délibérations d’un coup. Elles seront votées une par une, étudiées une par une, et seront suivies par un contrat d’objectifs qui accompagnera l’argent donné. C’est le nouveau travail auquel nous sommes attachés.
 
Olivier Mousson
Juste une remarque. Je suis également élu de Paris. Premièrement, en ce qui concerne les nominations pour un établissement de la Mairie de Paris dans le domaine culturel, elles ne seront plus le seul fait de l’adjoint à la culture, mais de commissions d’experts. Deuxièmement, il y aura des contrats d’objectifs pour chaque subvention dans des commissions totalement transparentes. Mais y aura-t-il également des élus de l’opposition ?
 
Christophe Girard
Vous êtes élu de Paris. Mais je ne crois pas que vous soyez au Conseil de Paris sinon vous sauriez que les nouvelles commissions sont dorénavant composées de membres de l’opposition et de la majorité. Nous siégions tous les mois et l’opposition a une place qu’elle n’avait pas précédemment. C’est comme cela que c’est organisé pour la Culture.
 
Aurélien Rousseau
Il ne faut pas traiter de démagogues ceux qui proposent d’aller plus loin. D’abord, le 1 % a été vu comme une proposition démagogique. Aujourd’hui, on l’a obtenu. Ensuite, pendant quelques années, le 1% a “pris un coup dans la tête. Il a fallu du temps et de la volonté politique. Là , il y a une vraie différence entre une politique menée par l’actuelle opposition et une politique menée par la majorité plurielle. Si on est arrivé aujourd’hui très près du 1%, il faut savoir qu’en 1997, on était parti de plus bas.

Je voudrais revenir rapidement sur la loi sur les musées. Je voudrais revenir sur la question de l’inaliénabilité des œuvres. Je pense que l’amendement qui a été déposé était un scandale et je voudrais vous dire qu’au parti communiste, on a la chance d’avoir un patrimoine d’art contemporain qui est assez exceptionnel. Malgré toutes nos difficultés, nous n’avons jamais entrevu la possibilité de vendre quoi que ce soit. Je pense que l’Etat pourrait garder cette ligne de conduite là aussi.
 
Fabrice Bousteau
C’est la position de l’Etat, de Catherine Tasca, qui est opposée bien évidemment à cet amendement.
 
Aurélien Rousseau
Mais ceux qui ont déposé cet amendement ont eux prétention à diriger un jour le pays.
 
Fabrice Bousteau
Il nous reste peu de temps. Il serait intéressant que chacun d’entre vous nous donne les objectifs pour les années à venir ainsi que les quelques axes de réformes qui vous semblent importants dans le domaine de l’art contemporain. Henri Weber, je vous passe la parole.
 
Henri Weber
Je crains d’être un peu redondant avec ce qu’a présenté Catherine Tasca à la tribune. Un objectif est d’abord l’aide à la création par l’aide aux commandes, l’aide aux résidences, aux ateliers et aux autres lieux dits non institutionnels. Egalement, aide aux activités professionnelles annexes : on nous a dit tout à l’heure qu’à bien des égard, beaucoup d’artistes, notamment les jeunes, étaient pluri-actifs de manière soit choisie, soit subie. En tout cas, ceux qui sont des pluri-actifs choisis devraient pouvoir trouver dans l’animation, dans l’enseignement et dans le développement de l’enseignement artistique et culturel à l’école, une de ces fonctions d’appoint.

Les objectifs sont aussi tournés vers la sécurité sociale des artistes, l’aide à la diffusion. Catherine Tasca a parlé de l’aide aux Foires et aux Salons. Tout cela fait partie fondamentalement de la promotion des arts plastiques et de l’art contemporain car pour nous, au-delà de la valeur même intrinsèque des œuvres, la culture, l’art, jouent un rôle essentiel de création du lien social.
Les sociétés sont travaillées par la montée de l’individualisme, par la désagrégation du tissu social. Tous les jours il faut raccommoder le tissu social qui s’est défait. Les pratiques culturelles, les activités culturelles, l’environnement artistique offrent un lieu de création et de consolidation de ce lien social. C’est pourquoi il est au centre des préoccupations des partis de la gauche.
 
Emmanuel Latreille
Mais est-ce que l’artiste n’est pas aussi un chercheur ? Lors de l’inauguration de ce congrès, était revendiquée la possibilité de considérer l’artiste comme un chercheur. Est-ce qu’on ne pourrait pas penser l’artiste autrement que seulement comme un acteur du lien social ? Il peut l’être. Mais il peut également être quelqu’un qui entre dans la dimension de la recherche…
 
Henri Weber
Il est indiscutablement un chercheur. Mais il n’est pas un chercheur comparable à un chercheur scientifique, dans la mesure où il ne peut pas se faire évaluer avec des critères objectifs… Quant à créer un CNRS pour les artistes…
 
Emmanuel Latreille
Pas forcément un CNRS, mais seulement trouver des structures dans lesquelles l’artiste peut avoir des libertés sans avoir forcément à rendre compte…
 
Henri Weber
Je reconnais tout à fait aux artistes la qualité de chercheur. Cela dit, je ne vois pas en quoi cela se traduit sur le plan institutionnel. S’il y a des propositions, elles sont les bienvenues. Je crois que la meilleure manière de soutenir la création plastique, c’est ce que je viens d’évoquer : le soutien à la commande et le soutien à tous les outils de la production et de la diffusion. Maintenant, s’il y a des propositions institutionnelles, des créations d’institutions où les artistes – chercheurs se retrouvent en tant que tels, je suis prêt à les examiner.
 
Olivier Mousson
Sur le statut : j’étais très intéressé par la commission de ce matin. Je pense que l’idée de statut de chercheur - peut-être pas en tant que chercheur mais en tant qu’enseignant – chercheurs, c’est-à -dire pour ceux qui sont en même temps artistes et enseignants – est à regarder.
D’autre part, je pense que le statut de l’artiste des arts visuels, par rapport au statut des artistes des arts du spectacle vivant, connaît une différence en termes de précarité. Il y a peut-être des choses à regarder dans ce domaine-là également. Donc, je parle d’une réforme du statut.

Dans le domaine de la formation, Monsieur Lang et Madame Tasca ont fait pas mal de choses. Je dirais que nous attendons un peu plus de choses dans le domaine de l’histoire de l’art. Si nous voulons avoir des collectionneurs demain, il faut qu’ils aient une bonne culture en matière d’art contemporain. Aujourd’hui, ce n’est pas le cas.
Il serait bien aussi d’informer ceux qui sont sortis du cadre scolaire. Je souhaiterais qu’il y ait peut-être plus d’émission d’art contemporain sur les chaînes publiques. Peut-être qu’à ce moment-là les journalistes et les hommes politiques pourront parler d’art contemporain.
Sur les musées, nous souhaitons réduire le prix d’entrée des musées. Il n’est pas normal que le prix soit le même pour l’art contemporain et pour l’art moderne ou l’art ancien…
 
Fabrice Bousteau
Vous pensez à la gratuité, comme le montre l’exemple anglais…
 
Olivier Mousson
Nous avons posé la question au directeur du plus grand centre d’art moderne et contemporain. Il nous a dit très clairement que pour lui, que ce soit payant ou gratuit, cela ne représente que “l’épaisseur du trait dans son budget. Je suis moi-même trésorier de la galerie du Jeu de Paume. Bien sûr que la billetterie compte, mais en ce qui concerne l’art strictement contemporain elle ne représente pas grand-chose dans notre budget. Il y a donc une véritable question : est-ce qu’il faut aller jusqu’à la gratuité ? C’est une question qu’il faut poser.
Sur la place des artistes français à l’étranger, sur la position de l’art français face au monde : je pense qu’il faut revoir certaines dispositions fiscales si l’on veut que la place de Paris ou d’autres villes de France soient des lieux où peuvent se développer des ventes aux enchères. Il faut donc revoir les dispositions fiscales et en particulier les taxes à l’importation d’œuvres d’art si l’on veut voir revenir un certain nombre d’œuvres d’art en France.

Sur la promotion des artistes français à l’étranger : Olivier Poivre d’Arvor, qui fait un travail remarquable, ne dispose, je crois, que de 10 millions. 10 millions par rapport à 60 millions pour le cinéma… Si on veut véritablement avoir des artistes reconnus comme étant de valeur internationale, il faut aussi que leurs prix soient alignés sur le marché international. Pour cela, il faut les faire connaître à l’étranger. Je pense qu’il faudrait doubler le budget, ce qui ferait passer de 10 millions à 20 millions. Il faut au minimum doubler le budget de promotion des artistes contemporains des arts plastiques et visuels à l’étranger.
 
Aurélien Rousseau
Je pense que les propositions que nous faisons ici se regrouperont en de nombreux endroits. Mais nous, nous accentuons la place de l’artiste dans la cité. Je parle de la place au sens propre. Je crois que l’Etat et les collectivités ont un grand rôle à jouer pour garantir un peu de pérennité aux nouveaux lieux qui se créent, en étant au moins les garants par convention, pour l’occupation de lieux. Même si cette occupation est précaire, qu’au moins elle ne soit pas illégale.

D’autre part, je pense que malgré tous les efforts qui ont été faits il reste un gros problème autour des écoles d’art, concernant le statut et la précarité de tous les enseignants. Au parti communiste, nous réfléchissons à l’élaboration d’un statut, sans en faire quelque chose de spécifique par rapport aux autres personnes qui travaillent. Nous élaborons dans le même temps un statut de l’actif dans lequel s’inscrit le statut de l’artiste.

Une dernière chose qui est peut-être moins percutante pour les arts plastiques : je crois qu’il ne faut pas oublier le statut de l’amateur, qui n’est pas actuellement sous la férule du Ministère de la Culture puisqu’il est encore sous celle de la Jeunesse et des Sports. Je crois qu’il y a vraiment quelque chose à travailler pour ceux qui sont dans “l’entre deux, dans le grand amateurisme, et qui désirent vivre de leur art.
 
Christophe Girard
Je suis un peu plus partisan lorsqu’il s’agit des arts plastiques puisque je suis collectionneur à titre privé depuis longtemps et par ailleurs j’étais président d’une fondation d’art contemporain franco-américaine privée. Alors il est vrai que j’aurais tendance à mettre les arts plastiques sur le haut de la liste et à souhaiter que l’on envoie des signaux concrets et extrêmement précis. Cela entraîne inévitablement l’augmentation du nombre d’ateliers en France. L’Allemagne est en train de réussir un exercice formidable par Land, donc par état. Berlin accueille aujourd’hui tous les artistes parce qu’il y a une politique de mise à disposition d’ateliers qui sont vraiment bon marché. Il faut en effet que la France se mette rapidement au travail pour qu’il y ait plus d’ateliers et plus de lieux pour que les artistes travaillent. C’est faisable. C’est dans le cadre de la décentralisation que ça se fera. Je crois que c’est à chaque municipalité de le faire.

Je pense que l’on a besoin d’un musée du design. Nous sommes en train de proposer sa mise en place. Mais la Ville, c’est la Ville. L’Etat, c’est une autre histoire…
Je pense qu’il faut aussi que l’on ait une agence artistique indépendante qui pourra gérer la commande publique.
Je souhaite que l’on organise aussi en France une journée de l’art contemporain, ce qui rejoint les remarques faites tout à l’heure par mon collègue de l’UDF sur la nécessité aussi de mieux informer, de mieux éduquer (je n’aime pas beaucoup ce mot), de mieux expliquer la place des artistes dans la ville et la place des artistes contemporains.
J’aimerais bien qu’on m’explique… par exemple, les squats. Quand je suis attaqué lors du Conseil de Paris sur le fait que j’ai refusé d’envoyer les forces de police pour déloger un squat dans un hôtel particulier de la ville de Paris, je pensais aux artistes importants qui, il y a quelques années à New York, vivaient dans des squats : si on avait su qu’ils deviendraient célèbres, on ne les aurait sans doutes pas chassés.

Je pense que c’est très difficile d’évaluer le talent des gens. Je pense que notre rôle est de prendre des risques. Je préfère qu’il y ait un collectif d’artistes duquel sortira même seulement un artiste. Cela vaut la peine de les défendre même si un seul grand artiste sort de ce lot. Je pense que la journée de l’art contemporain serait une très bonne chose. Elle permettrait de peut-être initier la population, les concitoyens, à oser entrer dans une galerie, à oser faire un achat. C’est aussi une façon de mettre en harmonie le rapport des artistes contemporains et jeunes avec la population. Dans l’esprit de tous aujourd’hui l’art contemporain est trop réservé à une élite, c’est trop un monde à part considéré comme élitiste. Je pense que c’est une erreur. Je pense que l’on peut contribuer à effacer ce gap.
 
Fabrice Bousteau
Ce n’est peut-être pas une élite. Mais on n’est simplement pas très nombreux. Est-ce que “l’élite voudrait poser quelques questions ? (rires)
 
Antoine Perrot, artiste et président de la fédération des réseaux et association d’artistes plasticiens, FRAAP
Ma question revient sur la loi sur les musées. Effectivement, a priori, la commission paritaire mixte a pris une décision qui semble écarter pour l’instant la vente des œuvres par les musées. Cependant, il y a encore une possibilité de déclassement et j’aimerais bien que vous expliquiez ce que cela veut dire exactement parce que cela passe à peu près inaperçu. On a l’impression que le danger est écarté mais qu’il ne l’est pas complètement. On aimerait bien en savoir un peu plus.
 
Henri Weber
Cette clause du déclassement n’est pas récente. Elle est très ancienne et n’a jamais été appliquée. En effet, d’après cette disposition, une œuvre peut être sortie des catalogues si en décide ainsi une commission de personnes qualifiées : experts, collectionneurs, public privé, etc… C’est une disposition qui n’a jamais été employée et qui a été rappelée par les parlementaires lorsque a été contré cet amendement déposé par Monsieur Herbillon. Lorsque cet amendement a été combattu et repoussé, il a été fait allusion à l’existence de cette clause de déclassement qui peut être utilisée à tout instant et qui ne l’est par personne. Donc du côté du gouvernement, des pouvoirs publics, comme du côté des conservateurs ou de l’ensemble des acteurs du système, il y a refus de cette mesure dont les conséquences ont été rappelées tout à l’heure par Catherine Tasca. C’est une épée de Damoclès sur l’art contemporain. Je crois que cette épée a été efficacement levée.
 
Antoine Perrot
Oui, si vous considérez que laisser cette notule sur le déclassement n’est pas une épée de Damoclès aussi dans le futur…
 
Une femme
J’occupe différentes positions parce que j’enseigne les arts plastiques en IUFM, donc je forme les futurs professeurs des écoles. Je m’occupe de la formation initiale et de la formation continue. Je suis peintre par ailleurs et j’anime un atelier d’art plastique dans un centre de détention. Il me semble qu’hier on a eu deux témoignages très intéressants par deux artistes qui étaient Claude Lévêque et Jacques Monory. Ils ont décrit cette position très singulière qu’occupe l’artiste et cette liberté de choix qu’il devrait avoir. Il me semble que le politique a souvent trop tendance à vouloir instrumentaliser l’artiste. J’ai fait le choix d’intervenir dans un centre de détention. C’est un choix personnel. J’ai fait le choix aussi d’être formateur. J’avoue que la question de la transmission et pour moi tout à fait nécessaire, mais je conçois très bien que l’on puisse vouloir avoir une position d’artiste et consacrer son temps uniquement à la création.

Je bouillonne un peu lorsque j’entends parler d’une journée pour une sensibilisation à l’art contemporain parce qu’étant formateur et aussi dans un travail de création, je sais bien que la relation au temps dans les deux cas est fondamentale. On est dans le domaine d’un travail souterrain, dans des choses qui ne sont pas toujours visibles, qui ne sont pas quantifiables. J’ai l’impression que l’on demande beaucoup aux artistes, de même que l’on demande beaucoup aux enseignants de régler des problèmes qui ne leur incombent pas, devant des faillites des systèmes politiques. Je fais juste ici le constat que les choses ne sont pas simples. Je crois que l’on ne peut pas demander tout aux artistes. Je crois que cette position singulière de l’artiste suppose plutôt que l’on donne des lieux de création. Après, libre à l’artiste de décider s’il veut transmettre ou pas. Je crois qu’il faut d’abord partir de la possibilité d’avoir un lieu pour créer. Tout artiste le sait bien. Le lieu peut être pour certains artistes quelque chose qui fluctue : ça peut être la rue et ce n’est pas forcément entre quatre murs. Il faut cette possibilité de donner un lieu. C’est ensuite à l’artiste de décider s’il veut transmettre ou pas…
 
Christophe Girard
Il n’est pas question de demander aux artistes de se conformer à un horaire ou d’être disponibles pour la population. Il s’agit simplement d’inciter les concitoyens à aller dans des galeries. Si des artistes veulent ouvrir leurs ateliers, je pense que cela sera une chose en plus. Mais il ne s’agit en aucun cas de contraindre les artistes à être ce jour-là à la disposition de la population. C’est à eux de décider, bien entendu.
 
Pierre Petit, artiste
J’aurais voulu savoir quel était l’engagement des politiques pour défendre l’exception culturelle française à l’ouverture de l’Europe, parce que beaucoup de pays européens sont totalement hostiles à ce fait-là …
 
Frédérique Dumas
Comme vous le savez, on est dans un des partis les plus européens. Avant de parler d’exception culturelle, on est convaincu qu’il faut donner des compétences à l’Europe en matière culturelle. Aujourd’hui, c’est plutôt un domaine qui est de subsidiarité où on laisse à chaque Etat le soin de déterminer sa politique et où il paraît essentiel que l’article 151 du traité soit modifié pour donner à l’Europe une compétence culturelle. Non pas pour décider de ce que doit être la culture mais pour se doter des outils juridiques qui permettent la régulation du secteur et qui permettent de donner un sens à la notion d’exception culturelle, que l’on appelle maintenant “diversité culturelle. A ce moment-là , on pourra dans les négociations internationales, transporter ce système qu’on aura mis en place au niveau européen. Pour l’instant, cela n’existe pas au niveau européen.
 
Henri Weber
Vous avez raison de dire qu’au début nous nous sommes heurtés à une certaine incompréhension de la part de pas mal de nos partenaires. Par exemple, les Allemands ont un traitement de la culture par Lander. C’est très différent. Mais je crois que notre conception d’un service public de la culture, d’un espace public de la culture, de la volonté de préserver l’activité culturelle des rapports marchands, a fait beaucoup de progrès. J’en veux pour preuve les mandats que reçoit celui qui négocie au nom des Quinze de l’union européenne, c’est-à -dire Pascal Lamy, dans les négociations internationales. Il reçoit comme mandat de soustraire absolument les questions de l’audiovisuel comme de la culture des négociations qui visent à imposer les simples lois du commerce et du libre-échange.

Je crois que si on veut aller au-delà , il faut avoir une attitude positive et s’efforcer, non pas d’exporter notre système, mais en tout cas d’essayer de l’acclimater. L’objectif du 1% culturel au niveau de l’union européenne est un objectif qui devrait être le nôtre, de la même manière que l’objectif d’extension de notre système de défense du cinéma fait que nous avons encore un cinéma français, alors que le cinéma italien, allemand ou anglais, ont connu une grande période de chute avant l’actuelle renaissance qui est encore modeste. Ce système de soutien au cinéma – le fond de soutien et le CNC – est un système que l’on pourrait élargir au niveau européen. C’est en élargissant nos systèmes de soutien à la création au niveau de l’union européenne que nous les consoliderons et que nous serons sûrs que nous ne nous laisserons pas isoler au niveau de l’Europe sur cette orientation.
 
Olivier Mousson
Pour rassurer la personne qui a posé la question, à l’UDF également et aussi dans l’opposition, nous défendons la diversité culturelle. J’étais moi-même au cabinet de Gérard Longuet lorsqu’il s’agissait de défendre les accords de Marrakech. Celui qui a reçu le mandat européen devait absolument négocier l’exception culturelle vis-à -vis des Etats-Unis. Donc, il y a un consensus dans la classe politique française pour défendre une certaine idée de la culture.
 
Valérie de Saint-Do, revue Cassandre
Je voudrais rappeler aussi qu’aux négociations de l’OMC, la culture est classée soit dans le récréatif, soit dans le touristique. Je souhaiterais connaître la position des élus là -dessus. Par ailleurs j’en profite pour faire une annonce : à l’instigation de Cassandre et d’un certain nombre de personnes qui sont là , un groupe de réflexion “ art et politique se crée. Il s’appelle “Réflexe. Y participent notamment Antoine Perrot, Eric Corne, Julien Blaine, Patrick Bouchard (architecte du Lieu Unique à Nantes). Sa première réunion publique aura lieu le 14 décembre à la Maroquinerie à Paris.
 
Olivier Poivre d’Arvor
J’interviens à titre personnel et pas en tant que directeur de l’AFAA. Je trouve formidable la belle unité et le travail qui est fait en France, particulièrement sur les questions de la diversité culturelle et sur le débat qui est mené depuis quelques années sur ces questions-là . Mais je crois qu’il y a un vrai désenchantement qui fait qu’aujourd’hui, le milieu culturel - les artistes, les opérateurs culturels et l’ensemble des acteurs culturels - est extrêmement désabusé par la conduite des politiques et des partis politiques, par le manque d’implication personnelle des hommes et des femmes politiques. Très honnêtement, nous ne voyons les leaders politiques qu’à l’Opéra. La gauche et la droite se partagent assez bien les premiers rangs pour les inaugurations à l’Opéra Bastille ou à l’Opéra Garnier. J’exclus de ce constat le ou la ministre en charge qui fait son travail et qui le fait bien. Les anciens ministres, excepté Jacques Toubon pour l’art contemporain, ne sont jamais présents nulle part. François Léotard, Philippe Douste-Blazy ne sont jamais présents dans les théâtres, galeries, centres d’art ou salles de spectacle, sauf dans les villes où ils sont élus. Il n’y a d’implication personnelle d’aucun des leaders que vous représentez ici. Il n’y a aucun chef de parti que nous voyons dans les lieux où les choses se passent. Vous avez des programmes.

C’est vrai. Moi, j’ai rendu ma carte du PS il y a dix ans. Je ne sais pas si j’ai envie d’en reprendre une et où, parce qu’il n’y a pas d’implication personnelle, ce n’est pas vécu comme quelque chose d’important, de fort, alors qu’il y a véritablement un désir en France. Il y a une relation entre la culture et le politique en France qui est tellement incestueuse que nous sommes très déçus de ne pas voir vos leaders politiques plus présents là où cela se passe. Vous êtes là dans les débats, mais vous n’êtes pas là le soir, quand les spectacles se font. Ni François Bayrou, ni Noël Mamère, ni François Hollande, ni Madame Alliot-Marie, ni Robert Hue ne sont présents dans les endroits où cela se passe.

Frédérique Dumas

On ne va pas faire de la langue de bois. Je ne vais pas vous dire que François Bayrou connaît par cœur l’art contemporain, c’est évident. Je pense que vous devez tous reconnaître que l’on parle depuis tout à l’heure de médiation, on parle de la difficulté pour le public en général d’aller à la rencontre de l’art contemporain. Pourquoi l’homme politique ne serait pas aussi quelqu’un qui a des difficultés à aller à la rencontre de l’art contemporain ? C’est vrai que nous avons été invités par François Bayrou à regarder ce secteur. Il a l’intention de faire un certain nombre de choses qu’il ne fera pas simplement pour se montrer et montrer qu’il est là . Il y a très peu d’hommes politiques qui ont ce goût particulier. Je pense que c’est un effort qui doit se faire dans les deux sens : c’est aussi à vous d’aller à la rencontre des hommes politiques.

Fabrice Bousteau

Robert Hue fait des free-parties au parti communiste, mais il ne va pas non plus dans les galeries d’art contemporain.

Aurélien Rousseau

Première remarque : Robert Hue n’est plus secrétaire national du parti communiste. C’est Marie-Georges Buffet. Comme elle est en place depuis trois semaines, on ne peut pas lui faire ce reproche. D’autre part, je trouve que la critique est un peu facile.

Emmanuel Latreille

Nous allons interrompre ce débat sur cette incompréhension. Je vous remercie.

Clôture du Cipac

Point de vue de Catherine Ballé (sociologue)

Clôture par Chantal Cusin-Berche (présidente du CIPAC)

 
Chantal Cusin-Berche
Avant de clôturer, il y a ici Guillaume Lanneau qui au nom des syndicats veut faire une communication. J’appelle ensuite Catherine Ballé et je conclurai avec elle.
 
Guillaume Lanneau
Nous tenons à saluer l’ouverture dont a fait preuve ce troisième CIPAC en direction des artistes, même si encore une fois on ne peut que regretter l’absence des organisations professionnelles d’artistes à la tribune et dans l’organisation. Nous sommes par contre tristes et indignés de la surdité de notre ministre de tutelle qui n’a pas eu la moindre parole en direction des artistes malgré une interpellation claire en préambule de son intervention. Une promesse vient d’être faite au président du Conseil d’Administration de l’organisme de sécurité sociale – Maison des Artistes, concernant une rencontre de travail avec Madame Tasca dans les trois semaines à venir avec les organisations professionnelles représentatives des artistes. Nous comptons sur cet engagement pour qu’enfin une réelle volonté politique se mette en œuvre. Cette déclaration est signée du Syndicat National des Artistes Plasticien – CGT, du Syndicat National des Artistes Auteurs – FO et du collectif des auteurs artistes plasticiens.
 
Catherine Ballé
Il m’a été demandé de contribuer à la clôture de ce congrès, ce que je ferai très rapidement car il me semble que celle-ci ne peut se faire que dans l’annonce de la prolongation et de la concrétisation de la réflexion qui a été menée ici et dont vous parlera Chantal Cusin-Berche.
En ce qui me concerne, le programme parle de point de vue et non de synthèse. Je vous proposerai donc quelques remarques à la lumière des interventions et des débats que j’ai entendus au cours de ces deux journées.

Les thèmes abordés dans le colloque ont été, si vous regardez le programme, ceux des conditions de la création, des professions, de l’économie de l’art, du droit, de l’enseignement, de la médiation, de l’international et de la politique. Ces questions renvoient toutes aux débats qui parcourent les analyses et la littérature sur l’art contemporain, et que résume ou que caractérise la notion de crise. Crise de la création et principalement, à juste titre, des conditions dans lesquelles de nombreux artistes exercent leurs activités, mais aussi, crise de la valeur du droit, de l’enseignement, de la médiation, de la réception de l’art, de l’international et du politique ou des politiques, comme on vient de le voir.

Il vient à l’esprit que ce domaine en crise est particulièrement vivant, dynamique, pour reprendre un qualificatif très à la mode actuellement. Ou encore, il s’agit d’un domaine qui connaît un considérable développement. Ce secteur suscite de la part de ses multiples protagonistes, que ce soit la voix des artistes, des intermédiaires de l’art, des commentateurs de l’art ou des responsables culturels, une réflexion très large et un engagement très convaincu. Contrairement à une opinion très répandue, et que l’on a entendu également ici, selon laquelle l’art contemporain n’intéresse personne, j’aurai tendance à dire qu’il intéresse beaucoup de monde, quelles que soient les positions adoptées à son égard, les difficultés soulignées, les options adoptées, les désaccords exprimés et les possibilités envisagées. Aussi n’est-il pas étonnant que l’art contemporain sous ses innombrables facettes fasse l’actualité et qu’il soit à la fois sujet médiatique et objet de polémique.

Par ailleurs, il est manifeste qu’en moins de trente ans, le système social que constitue le monde de l’art contemporain s’est étendu et diversifié. Il s’est complètement transformé et est devenu extraordinairement complexe, ce que reflète, d’ailleurs, la diversité de la participation des différentes personnes à ce congrès. Je ne vais pas faire un inventaire, mais des artistes aux multiples modes d’expression et de conditions de production - qui a l’air d’être préféré au terme de création – aux nombreux intermédiaires de l’art, on peut recenser : galeristes, responsables de musées, responsable de centres d’art, FRAC, FNAC, collectionneurs, amateurs, membres de fondations, membres d’associations, de syndicats ou de collectifs, responsables de l’administration culturelle au niveau central, au niveau local, des collectivités locales, spécialistes de l’art, universitaires, journalistes, chercheurs, cadres politiques et enfin, ceux qui n’étaient d’ailleurs pas présents ici car ce ne sont pas des professionnels, le public, le grand absent.

Cette complexité, lorsqu’elle n’est pas appréhendée, prise en considération, et dans la mesure du possible, maîtrisée, est indiscutablement une source de confusion et de conflits. Tous les efforts faits dans le sens d’une plus grande compréhension et coordination, sont des efforts auxquels correspond, me semble-t-il, cette réunion, et sont indiscutablement une nécessité. De plus, il faut rappeler le changement qui touche tous les secteurs de la société. La question qui se pose alors est de savoir dans quelle mesure le secteur de l’art contemporain obéit ou non, lui aussi, à ces transformations. A savoir, la loi des grands nombres, la logique économique, l’institutionnalisation des activités, la professionnalisation, la rationalisation, la modernisation, la démocratisation et l’internationalisation. Il est légitime de se demander comment le monde de l’art s’est préparé ou adapté à une telle évolution. La spécificité de l’activité artistique réside sans doute dans son caractère essentiellement individuel, même si on a souvent parlé ici de productions collectives. Il en est de même, mais peut-être dans une moindre mesure, des différents intermédiaires culturels – pour employer ce terme – et, à l’extrémité de cette chaîne, du public. Or comment concilier cette spécificité et la logique du nombre, les économies d’échelle et la globalisation ? (J’avais ajouté la démocratisation, mais je l’ai rayée).

Cette tension, voire cette contradiction, entre l’évolution des sociétés et les spécificités du domaine artistique, me semble éclairer grand nombre des difficultés auxquelles vous êtes confrontés. Ces difficultés illustrent peut-être même, de manière exacerbée, les problèmes que rencontrent actuellement les sociétés modernes. Bruno Latour a donné un titre à l’un de ses livres qui selon lui, rendait compte de l’état de notre société. « Nous n’avons jamais été moderne », dit-il. Je me demande, et cela peut vous paraître paradoxal, dans quelle mesure le monde de l’art contemporain est véritablement moderne. Mais il ne faut pas oublier que c’est également de cette évolution que naissent de nouvelles possibilités, par exemple, et que le monde de l’art contemporain est peut-être a contrario exemplaire de l’évolution des sociétés qui ne sont plus modernes mais devenues post-modernes.
 
Chantal Cusin-Berche
Pour conclure, je vais plutôt mentionner quelques notes pour que l’on puisse s’organiser afin que l’après-CIPAC soit très vivant et concret. Il faut s’organiser plus par profession que par fonction, c’est-à -dire les créateurs, les intermédiaires publiques et privés, les destinataires qui sont le public avec les collectionneurs, les amateurs d’art et les usagers de l’art contemporain.
Ensuite, pour construire cet observatoire permanent de l’art contemporain, il faut tout d’abord identifier les questions à traiter, c’est-à -dire faire déjà un bilan et connaître l’existant, parce que finalement, on s’est aperçu en préparant ce congrès qu’énormément d’études étaient en cours, qu’énormément de rapports existaient, mais ni les uns ni les autres ne les avaient lus. Donc je crois que l’on gagnerait du temps à les analyser pour rapidement bien les connaître.

Par ailleurs, il faut aussi replacer les questions dans leur contexte politique, économique et aussi européen puisque très rapidement, nous nous trouvons dans la politique européenne, avec des normes qui sont encore différentes. Pour cela, il faut construire cet outil qui est l’observatoire. Pour l’instant, on ne lui a pas donné tout à fait sa forme, mais il devra être un lieu pour alimenter les travaux de chacun autour de cinq actions : l’information, la formation avec la professionnalisation, l’expérimentation, l’accroissement des connaissances et la capitalisation de l’ensemble de ces activités. Tout cela permettra de négocier avec les différents partenaires, en particulier avec le Ministère de l’Emploi et aussi avec les collectivités territoriales. Peut-être pourrons-nous ainsi constituer vraiment une profession avec toute sa dimension et qui ne perdra pas sa vie. C’est l’essentiel.

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