Des artistes et des professions

Cette première séance plénière a interrogé les nouveaux rôles et le statut général des artistes. Au cours des dernières décennies, le modèle de “ "l’artiste-peintre" est remis en question par l‘émergence de nouvelles pratiques, élargies aux activités de curateur, d’entrepreneur ou de publicitaire… Cette multi-fonctionnalité, caractéristique de la jeune génération d’artistes, lui permet de s’inscrire plus directement dans la société. Toutefois, les régimes sociaux, fiscaux et juridiques en vigueur, se révèlent obsolètes pour embrasser cette évolution. Face au sentiment de crise qui traverse aujourd’hui le monde de l’art en France, les questions relatives au statut de l’artiste, aux conséquences de ses nouveaux rôles, apparaissent comme des axes de réflexion pour une prise de conscience et une re-fondation du dialogue interne.

Après la brève introduction de Chantal Cusin-Berche, présidente du CIPAC, Robert Fleck (critique, directeur de l’Ecole régionale des beaux-arts de Nantes) présente les communications liminaires de Frédérique Patureau (département des études et de la prospective du ministère de la Culture et de la Communication) et d’Alain Quemin (sociologue), avant d’animer la table ronde qui réunit Simon Artignan (artiste, Site Expérimental de Pratiques Artistiques à Rennes), Paul Devautour (artiste, enseignant), Fabrice Hybert (artiste, directeur artistique de Unlimited Responsability), Pierre Leguillon (critique), Ghislain Mollet-Vieville (agent d’art), Marylène Negro (artiste), Benoît Dubourdieu (avocat, spécialisé en droit social. Auteur d’une thèse portant sur le Statut social de l’artiste, 1998), Antoine Perrot (artiste, président de la Fédération des Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens).
 

Introduction de Chantal Cusin-Berche, présidente du CIPAC

 Au cours des concertations que nous avons pu mener ces derniers mois, nous avons essayé de comprendre, d’avancer, d’analyser, de structurer, les grandes questions qui nous touchent aujourd’hui.
Je tiens à rendre hommage à l’équipe précédente qui avait été initiatrice du CIPAC à Tours, en 96, en 98. Le premier thème avait été “L’art, une affaire publiqueà ?, le deuxième “L’art, une éducation à faireà ?, et aujourd’hui on pourrait se poser la question suivante : l’art est-il une affaire privée ? Effectivement, la préparation de ce CIPAC a souhaité privilégier une approche d’échange professionnel avec les associations d’artistes qui se sont fédérées et qui proposent des journées de rencontre au printemps 2002. On a essayé d’élaborer autour d’un certain nombre de malaises, de points de vue, de mutations que nous sommes tous obligés d’affronter à l’heure actuelle. La situation porte la marque d’une immense vitalité, illustrée ici par votre présence. Vous êtes tous venus et je remercie à ce titre tous les élus qui nous ont accueillis et aidé à réaliser cette manifestation, ainsi que plusieurs ministères : le Ministère de la Culture, le Ministère de l’Education Nationale, le Ministère de l’Emploi. Ce dernier a été sollicité pour la première fois. Il était un peu surpris au début par notre demande car il nous considérait comme très éclaté, très atypique et il ne voyait pas comment nous pouvions représenter une branche professionnelle – ce qui indique bien, si besoin était, la réalité des enjeux.
 

Synthèse de la séance

Robert Fleck ouvre la séance en citant Raymonde Moulin, absente du congrès, selon laquelle les artistes sont toujours des « inventeurs » de nouvelles formes de travail. Leurs pratiques les présentent comme des inventeurs du social déplaçant d’emblée le champ strict de l’art.
Le sociologue qu’est Alain Quemin fait état de son rapport commandé par le Ministère des Affaires Etrangères relatif à la visibilité des artistes français à l’étranger. Pour le chercheur qui a observé et étudié nombre de musées étrangers, galeries, ventes, collections tout en procédant à un relevé de la présence française, il y a trop peu d’artistes français contemporains dans les grands musées étrangers. L’accrochage permanent le plus récent dans l’histoire contemporaine est à la Tate Modern, qui ne présente quasiment pas de français après une salle consacrée aux Nouveaux Réalistes. Il en est de même dans les grandes expositions temporaires et les grandes ventes internationales.
Selon Alain Quemin, il y a des pays prescripteurs (« légitimes ») et d’autres non pour la représentation de leurs artistes nationaux. Ce sont les artistes américains qui occupent de très loin la première place au niveau de la représentativité. Viennent ensuite la Grande-Bretagne et l’Allemagne. Loin derrière la France et l’Italie et dans une certaine mesure la Suisse. Ce sont là les six pays dominants. Il manquerait en France de structures suffisamment fortes pour promouvoir réellement nos artistes nationaux. Selon lui, la responsabilité en incombe aux institutions françaises qui ne font pas suffisamment ce travail de valorisation et d’accompagnement de la création française.

Frédérique Patureau présente l’étude en cours que mène le DEP pour le compte de la DAP sur la situation des artistes en France et leur mode d’existence. La complexité des situations et la grande diversité des sources rendent cette étude délicate et longue. L’examen attentif des données fournies par la Maison des Artistes, l’Agessa, permet une meilleure connaissance de cette population difficile à appréhender. L’étude s’appuie sur l’analyse d’un bon millier de dossiers d’artistes et ses premiers résultats ne sont pas attendre avant au moins un an.
Après ces deux études préliminaires, plusieurs artistes soulignent l’inadéquation des structures institutionnelles avec leurs besoins fondamentaux. Fabrice Hybert fait part de sa prise de conscience lorsqu’il s’est agi de mener à bien un projet ambitieux qui était la fabrication du plus grand savon du monde : la nécessité de travailler dans une usine avec des corps de métiers inédits l’a incité à créer une société de production, Unlimited Responsibility, qui travaille maintenant également avec d’autres artistes et en réseau avec d’autres pays. Selon lui ce principe d’autogestion permet non seulement la création d’emplois mais aussi un meilleur contrôle de la production et de la diffusion par les artistes eux-mêmes.

Paul Devautour dénonce la présence grandissante d’administrateurs qui gèrent de plus en plus les institutions artistiques, pervertissant le régime d’investigation qui devrait être le leur. Du reste, le média traditionnel qu’est l’exposition ne correspond plus aux nouvelles tendances et attitudes de l’art aujourd’hui, la création devenant de plus en plus collective et les partenaires de plus en plus nombreux et diffus : les artistes sont des opérateurs d’un système qui « globalement » produit de l’art, et la société devrait davantage financer le travail que les objets d’art. Simon Artignan s’interroge d’ailleurs sur l’antinomie des termes « artistes » et « professions ». Il dénonce l’absence de réels statuts pour les artistes. Cela s’explique en partie par l’organisation de la société et de l’économie où la production des biens et leur circulation sont des valeurs essentielles. Cette absence de statut légitime, non marchand, et de reconnaissance laisse la place à l’administration de la honte et de la pénurie. Pour lui, il est humiliant pour l’artiste de devoir rechercher un second métier alors que la société est plus encline à reconnaître son patrimoine ancien. Face à cela, les artistes méfiants à l’égard des pouvoirs recherchent d’autres systèmes et inventent de nouvelles postures. Le salariat n’est pas un bon modèle car selon Simon Artignan, il induit la subordination. Le plasticien doit revendiquer l’autonomie et la singularité de son existence et, à cet égard, il rappelle l’importance de l’article 22 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme qui accorde une réelle et indispensable légitimité à la création dans l’espace de la société.

Marylène Négro déplore le fait qu’une artiste qui, comme elle, est reconnue et dont l’œuvre circule, ne puisse vivre à part entière de son travail, ce pour quoi elle s’est décidée à demander des honoraires. Elle dénonce cette précarité et souhaite que le secteur privé – qui lui a été favorable - s’implique plus dans la production artistique à travers notamment des mises à disposition et des aides. Ces partenariats doivent permettre à l’artiste, non seulement la réalisation de projets personnels, mais aussi la liberté de s’isoler pour concevoir son travail.

Pour Antoine Perrot, changer les conditions de l’art en France implique d’abord le changement des modes de fonctionnement de la politique des arts plastiques. Pour lui, il y a urgence à ouvrir un dialogue interprofessionnel, à établir la collégialité dans chaque structure d’art contemporain et redéfinir fondamentalement les missions des intermédiaires. Antoine Perrot en appelle à la transparence, notamment de la part des différents pouvoirs publics. Transparence à tous les niveaux de décisions tant esthétiques que financières. Les artistes doivent être présents ou dignement représentés dans chacune des instances et commissions qui traitent des questions d’art et qui légifèrent sur les artistes. Les missions des conseillers pour les arts plastiques doivent être redéfinies en tant que véritables techniciens de la politique des arts plastiques et de ses applications sur le terrain et non en tant que conseillers esthétiques. Antoine Perrot fustige le silence à ses yeux coupable des différents responsables, quel que soit leur niveau, incapables, selon lui, d’autocritique, de dialogue et surtout de remise en question.

Pour certains, cette remise en question passe par la prise en compte des « marges » : Guislain Mollet-Vieville qui se définit comme agent d’art déclare s’intéresser à ce qu’il appelle les contours de l’art et plus précisément ses différents contextes (architecturaux, sociaux, idéologiques…) Pour lui, la promotion de l’art est plus une affaire d’inscription dans la vie et différents réseaux que de prise en compte de sa nature d’objet : il y a plus d’art dans les réseaux, les comportements et les contours que dans l’objet même de l’art ; ainsi souhaite-t-il à chacun d’être l’artiste de sa propre vie. Pierre Leguillon regrette l’hyperprofessionnalisation des métiers et des champs d’activités dans l’art contemporain. Selon lui, cela induit une fragmentation qui crée un éloignement en regard des œuvres elles-mêmes et des projets d’artistes. Pour Pierre Leguillon, les propositions des artistes sont surtout intéressantes quand elles peuvent interroger les limites de l’art et des institutions. Chaque nouveau projet porte en lui une redéfinition du rôle de chacun, à condition que l’on soit en mesure de l’accepter et de le vivre. Les artistes sont aussi les critiques de leurs propres pratiques et des lieux de celles-ci. Il faut les encourager à continuer et à toujours oser avoir des positions critiques.

Pour Benoît Dubourdieu, avocat, le droit français fournit de nombreux textes utiles pour définir l’activité artistique et ses pratiques professionnelles. Le Code de la Propriété Intellectuelle détermine la nature de l’œuvre d’art et les droits qui en découlent. Le droit social définit ce qui est de l’ordre de l’activité professionnelle et le droit fiscal décrit les natures possibles de traitement et de rémunération de l’activité artistique. Le vrai problème du plasticien est qu’il oeuvre à cheval sur plusieurs types de systèmes qui ne coïncident plus, ce qui rend la situation ambiguë. Pour un avocat, cela se complexifie avec les nouvelles pratiques artistiques qui sortent du schéma qui définit statutairement la nature de l’art. D’autres systèmes, comme ceux du spectacle, du journalisme, de la critique sont tous considérés comme possibles et en partie appropriés. Il y a alors un important travail de clarification à effectuer auprès notamment du Ministère de l’emploi. Se pose alors, selon Benoît Dubourdieu, la question de la représentativité des artistes, point qui ne lui paraît pas actuellement clairement résolu : il suggère l’élaboration d’une convention collective pour les artistes, qui pourrait encadrer les différents types d’activités artistiques et les modes possibles de rémunération. Ce chantier est encore très difficile à imaginer mais pourtant souhaitable.
 

Des artistes et des professions

 
Robert Fleck
Raymonde Moulin m’a chargée de vous transmettre ses salutations enthousiastes et sincères. Elle me prie de l’excuser car elle ne peut pas être ici aujourd’hui. Je crois qu’il serait important que ce congrès lui rende hommage car son œuvre a porté un regard neuf sur le champ de l’art et a toujours accompagné de manière très appuyée les nouvelles pratiques artistiques. Elle les soutient et leur donne une légitimité. De nos conversations récentes, j’aimerais retenir une phrase qui me paraît importante. Elle me disait : “Vous parlez du nouveau rôle des artistes. J’ai expérimenté dans mon travail que les nouvelles formes de travail, inventées ou subies par les artistes, préfigurent très souvent de nouvelles formes de travail qui apparaissent plus tard dans la sociétéà ?. Je trouve que ce point de vue est salutaire, puisqu’il renverse complètement la perspective : il montre que les artistes ne sont pas à la traîne du social, mais qu’ils continuent aujourd’hui à être des inventeurs du social.
Un autre travail qui a fait beaucoup parler de lui récemment est celui d’Alain Quemin. Vous êtes chercheur, auteur d’une thèse et de travaux conduits avec Raymonde Moulin. Vous êtes maître de conférence à l’université de Marne-la-Vallée. Au mois de juin dernier, vous avez remis le rapport qui s’intitule : “ Sur le rôle des bi-prescripteurs sur le marché et dans le monde de l’art contemporain à ?. Ce rapport a provoqué une polémique. Je trouve qu’il donne plutôt un regard sur des faiblesses structurelles qui n’ont rien à voir avec des personnes. Il n’est donc pas polémique en soi, et on y trouve beaucoup de choses intéressantes. Notamment, vous montrez que des artistes français, très présents aussi sur le plan international, rencontrent une grande difficulté : l’accès à la dernière étape, à la dernière reconnaissance au niveau international, au niveau du marché, c’est-à -dire dans les collections permanentes des musées. Votre point de vue me semble très important. Vous faites aussi des propositions concrètes qu’il serait intéressant que vous nous exposiez.
 
Alain Quemin
Cette recherche a été faite sur l’initiative du Ministère des Affaires Etrangères, puisqu’on avait l’impression qu’en France, tout ce qui est du domaine de la culture ne concerne que le Ministère de la Culture. Lorsqu’il s’agit de rayonnement international, les actions véritablement entreprises par les Affaires Etrangères et également par son opérateur, l’AFAA (Association Française d’Action Artistique) souffraient d’une visibilité moindre.

Ce n’est pas une découverte : on sait que la France n’a plus aujourd’hui le rôle leader qu’elle avait au XVIIIème siècle, ou encore durant la première moitié du XXème siècle, à l’échelon international. Guy Amsellem a tout à fait raison lorsqu’il souligne que Serge Guilbaut avait insisté sur le basculement de ce rôle de la France vers les Etats-Unis aux alentours de la deuxième guerre mondiale. La question que l’on peut se poser aujourd’hui est la suivante : depuis, qu’est-il arrivé ? Est-ce que les artistes français sont bien acceptés par la scène internationale de l’art ou est-ce qu’au contraire, le fait d’être français s’accompagne aujourd’hui d’une moindre reconnaissance ?

C’est sur ces thèmes que les Affaires Etrangères voulaient réunir un certain nombre de données, et c’est en cela que le travail est assez différent de ce qu’a fait Serge Guilbaut. Pendant près d’un an, j’ai essayé de constituer un ensemble d’indicateurs dont je vais parler rapidement, et qui cherchaient à mesurer la position des artistes français à l’étranger. L’objectif était de déterminer si le fait d’être français constitue un atout ou un handicap. Parmi les différents indicateurs que j’ai exploités, il y a tout d’abord les accrochages dans les musées français et étrangers. Je ne me suis pas intéressé aux collections en tant que telles, comme on peut les aborder à partir des catalogues.

Je me suis intéressé aux accrochages parce que l’accrochage que décide un conservateur témoigne de priorités. On peut très bien avoir été considéré comme artiste important il y a 40 ou 50 ans et ne plus être exposé aujourd’hui. J’ai écumé les musées d’art contemporain un peu partout dans le monde, de façon très frustrante puisque je consacrais l’essentiel de mon temps non pas à regarder les œuvres, mais à m’intéresser à la nationalité des artistes exposés. Là , les résultats sont tout à fait surprenants, sidérants. Si l’on considère les grands musées internationaux, il faut dire que par exemple, au Stedelijk Museum d’Amsterdam, aucun artiste français n’était exposé quand j’y suis allé. Là ce sont des faits.

Autre exemple, à la Hambourger Bahnhof de Berlin, qui est le grand musée d’art contemporain de Berlin, il n’y a que deux nationalités qui soient représentées : des artistes américains et des artistes allemands. Il me semble que ces faits posent problèmes et méritent qu’on s’interroge sur le fonctionnement du monde de l’art contemporain. Pour la Tate Modern : quand elle a été inaugurée, de nombreux articles ont insisté sur la nationalité des artistes. On a beaucoup parlé de la prééminence des artistes britanniques, ce qui me paraît normal dans la mesure où le pays soutient ses artistes nationaux, mais on a oublié que les artistes les plus représentés étaient les artistes américains. Comme si cela allait de soi quand on présente de l’art international que les artistes américains soient les plus représentés. Il y a de nombreux exemples qui permettent de faire des constats similaires. Si vous allez à Tate Modern, vous serez frappé de voir que les artistes français sont très représentés jusqu’aux années 50 – 60.

Après les Nouveaux Réalistes qui ont droit à une salle spécifique, les artistes français sont beaucoup moins nombreux. Donc, je crois que l’on a raison d’insister sur la visibilité des artistes français dans le cadre des expositions temporaires. Mais ce qui me semble être un véritable problème aujourd’hui pour les artistes français, c’est de réussir à entrer de façon permanente dans les grandes collections et les grandes institutions du monde de l’art.

Autre exemple, concernant un autre élément que j’ai étudié : la constitution des collections du FNAC et des collections des FRAC. J’ai interrogé le responsable du FNAC et quelques directeurs de FRAC pour leur demander s’ils tenaient compte de la nationalité des artistes. La réponse était toujours la même : “oui, parce qu’on cherche à ce que soient représentés les artistes français. Mais pour le reste, on se moque de la nationalité des artistesà ?. Or, on observe une grande concentration des mêmes nationalités. C’est ce qui m’a intéressé en tant que sociologue : on a à la fois l’impression que la nationalité ne compte pas, mais dès que l’on fait un comptage statistique, on se rend compte que le monde de l’art est sous-tendu par des pays qui sont des pays « légitimes » et d’autres pays qui sont des pays moins légitimes. Ce qui est encore plus intéressant, c’est qu’on voit que certains pays sont sur une pente ascendante alors que d’autres sont sur une pente descendante. Ce sont des choses dont il faut parler. Quand le sociologue dévoile, il est souvent amené à faire grincer des dents, parce que l’opération de dévoilement social est toujours une opération risquée, mais c’est une réalité.
Egalement, j’ai exploité de façon statistique les catalogues de vente aux enchères de Christie’s à New York, notamment les parties I, qui sont consacrées aux artistes les plus importants. Là aussi, la concentration des pays est extrêmement forte et les artistes français ne sont pratiquement jamais représentés dans les très grandes ventes internationales. Ce facteur pose problème et il ne faut pas l’ignorer.

Egalement, la participation aux grandes foires internationales a fait l’objet d’analyses à peu près similaires. Ce qui a fait le plus couler d’encre, c’est le Kunst Kompass qui est très critiquable même si ceux qui ont lu le rapport verront que j’ai essayé d’en faire une utilisation critique et raisonnée. Par ailleurs, si on l’utilise de façon attentive, on peut lui faire dire des choses de façon relativement neutre et objective.

Pour en venir maintenant aux grands résultats en quelques mots. Le premier n’est pas surprenant en soi, mais mérite qu’on s’y arrête compte tenu de la méthodologie qui a permis d’y aboutir : les Etats-Unis occupent la première place de très loin dans le monde de l’art contemporain et de plus en plus, ils constituent un bi-pôle avec l’Allemagne qui est de plus en plus représentée. Quand on va dans des musées américains, on voit beaucoup d’artistes allemands jeunes et contemporains. En revanche, les artistes français ont beaucoup plus de mal à trouver leur place dans ce type d’institution. Et c’est pareil dans d’autres pays. L’Angleterre constitue de plus en plus le troisième pays le plus important. Là aussi, tout le monde connaît l’effet de Saatchi, des Young british artists, qui ont été très présents sur la scène internationale de l’art durant les années 90. Donc, entre les Etats-Unis et l’Allemagne, il y a déjà un premier décalage, puis deuxième décalage entre l’Allemagne et la Grande-Bretagne.

Ensuite, deux autres pays jouent un rôle qui demeure assez faible : la France et l’Italie, qui n’occupent plus la place qu’ils avaient autrefois. Et enfin, vient la Suisse. En dehors de ces 6 pays, même si on se dit tout à fait prêt à accepter le métissage des artistes de toutes nationalités dans les Biennales d’art contemporain parce que cela fait très tendance, on voit très bien quand on s’intéresse au marché et aux accrochages dans les grands musées internationaux que ces artistes-là n’y sont pas. Et s’ils y sont, c’est parce qu’ils ont gardé le passeport de leur pays d’origine. Pour être intégré par la scène de l’art contemporain international, ils sont obligés d’aller vivre soit aux Etats-Unis, soit en Allemagne, parfois en Grande-Bretagne. Ce qui est intéressant sociologiquement, c’est que l’on est toujours convaincu que la reconnaissance artistique, institutionnelle et du marché, ne dépend que du seul talent, voire du seul génie du créateur. En fait, il y a beaucoup d’autres facteurs qui sont liés à l’insertion dans des réseaux, qui est facilitée par l’appartenance à tel ou tel type de pays.

Effectivement, ce sur quoi Le Monde avait fait son titre (qui a été repris par d’autres journaux depuis) met l’accent sur le fait suivant : il existe actuellement une certaine forme d’effritement à long terme de la présence française sur la scène internationale de l’art. Il faut rappeler que dans les années 70, il y avait des artistes français très importants, soutenus et visibles à l’étranger. Il y en a encore quelques-uns aujourd’hui, mais pas du tout avec le même impact. En 70 on peut citer Yves Klein, Vasarely, Armand. Aujourd’hui, la France n’a pas réussi à renouveler une jeune génération à l’échelon international.

Alors que peut-on faire de ce constat ? J’invite tous ceux qui ne l’on pas lu à se procurer le rapport auprès des Affaires Etrangères, afin que chacun puisse se faire sa propre opinion face aux résultats, analyses chiffrées, interviews d’artistes et de galeristes, conservateurs de musées français et étrangers qui sont présentés.
Une première réponse à ce rapport, c’est de dynamiser le marché. Les pays qui sont aujourd’hui très forts sur la scène internationale de l’art sont généralement des pays qui ont un vrai marché. On sait qu’en France, il existe une faiblesse structurelle du marché. On manque de très grandes galeries, de galeries qui peuvent imposer leurs artistes et qui auraient un rôle de test maker. Il faudrait aussi favoriser les collectionneurs, développer les collections d’entreprise qui sont très peu nombreuses en France et éventuellement, favoriser la collection privée. Egalement, faire en sorte que les artistes français soient plus présents, plus visibles dans les grandes institutions car même quand on aborde la question sous l’angle international, on voit très bien que le problème se pose dès la France. En France, très peu de grands artistes ont des salles entières dans les grands musées.

Certains artistes qui ont été très importants à une certaine époque sont aujourd’hui tombés dans l’oubli et très peu défendus par les conservateurs de musées. Je donnais l’exemple de Vasarely. On a peine à se souvenir que Vasarely était un très grand artiste dans les années 70. Quels sont aujourd’hui les musées en France qui présentent une pleine salle de Vasarely ? Quels sont aujourd’hui les musées en France qui prennent le risque de montrer une pleine salle d’un artiste relativement consacré ? Alors que quand on va aux Etats-Unis, en Angleterre ou en Allemagne, c’est tout à fait courant. Donc, si les institutions françaises ne défendent pas suffisamment les artistes français en France, il est effectivement très difficile par la suite que ces artistes s’imposent à l’étranger. Quand les responsables étrangers viennent en France, ils se disent que ces artistes-là ne sont pas véritablement consacrés dans leur propre pays.
Il y a d’autres mesures sur lesquelles on pourrait réfléchir : les œuvres qui sont en dépôt dans certaines collections publiques - le FNAC et les FRAC - gagneraient à être prêtées, montrées à l’étranger pour promouvoir les artistes français.
On peut réfléchir aussi à l’éducation artistique à l’école, qui est très faible en France par rapport à d’autres pays. Il y a plein de choses qui peuvent être faites. Le constat n’est pas désespéré, mais si l’on veut améliorer la position des artistes français à l’étranger, il faut rompre avec le discours d’auto-congratulation qui annonce que ce que l’on fait est formidable et que ça va de mieux en mieux. Il me semble que malheureusement, quand on essaye d’objectiver la situation de l’art français à l’étranger, la tendance n’est pas très euphorique. Il faudrait essayer de prendre les choses en main.
 
Robert Fleck
On commence à parler d’une autre étude qui porte sur les professions artistiques. Elle est dirigée par Frédérique Patureau, chargée d’étude au Département des études et de la prospective du Ministère de la Culture. Vous avez aussi fait votre thèse avec Raymonde Moulin. Je crois que les artistes qui forment une des professions les plus parcellisée de la société contemporaine, peuvent bénéficier d’un tel regard extérieur pour se constituer en communauté ou en champ professionnel.
 
Frédérique Patureau
Je vais vous parler d’une étude qui, à la différence de celle dont parlait Alain Quemin, n’est encore qu’en cours. C’est une étude sur les professions des arts plastiques et graphiques, que nous avons engagée à la demande de la Délégation aux Arts Plastiques. Je vais vous en décrire l’origine, puis vous exposer la méthode que l’on a choisie, et enfin, vous dire quels sont les résultats que l’on peut en attendre et dans quels délais.
Sur l’origine de l’étude : elle est inscrite au programme du département des études et de la prospective du Ministère de la Culture. A ce titre, elle s’inscrit dans une démarche générale de connaissance des emplois de la sphère culturelle. Cette démarche a été formalisée au sein de notre département depuis le milieu des années 90 et consiste à développer un objectif de connaissance quantitative et qualitative des emplois de la sphère culturelle. C’est un objectif qui est très classique et qui peut même paraître tout à fait banal, mais qui dans le cas précis du champ des professions culturelles est plutôt compliqué et cela pour deux raisons. D’une part parce que les professions du domaine de l’art et de la culture sont particulièrement difficiles à repérer au sein des sources statistiques nationales. D’autre part, parce que l’on est confronté à l’hétérogénéité des formations, des statuts, des conditions pratiques d’exercice.

Cette difficulté nous assigne deux objectifs qui sont presque contradictoires : d’une part un objectif de quantification : il s’agit de savoir combien il y a de professions, comment les professionnels vivent, quelles formations ils suivent, quelles activités ils développent ; il s’agit donc d’instruments de repère et de mesure. D’autre part, on est obligé d’aller assez vite au-delà de ce premier constat global et très frustrant pour entrer dans la diversité et la spécificité des professions ; il y avait en effet une demande de la DAP concernant l’aspect qualitatif qui, en gros, nous indiquait que ce sont des professions en grande évolution et qu’il faut saisir ces évolutions, les expliquer et les mesurer. On a donc essayé de tenir compte de ces deux types de demande.

La démarche d’étude a commencé par une phase exploratoire au cours de l’année 2000. Elle a consisté en quelques entretiens avec des organisations professionnelles pour entendre quels sont les grands questionnements qui parcouraient le champ de ces professions. Nous sommes allés à la recherche de nombreuses études ponctuelles qui avaient déjà pu être réalisées par ces organisations et qui nous apportaient un matériau de départ. La deuxième étape de cette phase exploratoire était de nouveau un inventaire des sources statistiques au niveau national, au niveau des syndicats, au niveau des sociétés d’auteurs et des organismes de gestion des assurances sociales. Cette première phase d’exploration a bien confirmé le caractère fragmentaire et épart des sources et nous a donc confortés dans l’idée de la nécessité de produire un certain nombre de repères construits, structurants et transverses à l’ensemble du champ. Elle nous a contraints d’emblée à la modestie, conscient que nous étions que l’étude n’allait pas tout de suite répondre à l’ensemble des questions posées.

On a choisi pour commencer de se concentrer sur l’exploitation d’un important échantillon de dossiers d’artistes affiliés à la Maison des artistes et à l’AGESSA. Pourquoi ce choix ? Ce sont des sources qui comportent, comme toutes les sources, des limites bien connues de vous tous. Elles tiennent bien sûr aux conditions d’affiliation, car pour bénéficier de ces organismes, il faut pouvoir justifier d’un niveau de revenu. Les limites sont bien sûr celles de la non-exhaustivité dans la mesure où on est certain de ne pas pouvoir couvrir l’ensemble du champ professionnel. En revanche, il nous a semblé qu’il y avait de vrais atouts dans ces sources : elles couvrent un grand nombre de professions différentes, et donc offrent la possibilité d’opérer une comparaison stricte avec les mêmes catégories d’information sur des professions différentes. Ce sont des sources qui existent aussi dans la durée, c’est-à -dire depuis la fin des années 60, ce qui donne la possibilité à terme de mesurer des évolutions générales. Au niveau des individus, elles permettent aussi de saisir des éléments de trajectoire. Enfin, le troisième atout a été la découverte de la richesse des contenus car ce que l’on connaissait jusqu’à présent de ces organismes, c’était surtout leurs statistiques, qui sont certes intéressantes mais qui ne vont pas très loin dans la description fine des professions.

En outre, grâce à l’accès aux dossiers individuels, constitués lors de la première affiliation de l’artiste, puis actualisés chaque année, d’autres informations vraiment intéressantes sont apparues. J’en profite pour vous dire qu’il s’agit d’une étude statistique, c’est-à -dire couverte par le secret professionnel. Une remarque : je précise qu’évidemment, on ne peut pas saisir l’ensemble des dossiers d’artistes. Sur une population de 20 000, on a décidé de sélectionner un échantillon sur deux critères qui sont l’âge et la profession. Cet échantillon concerne 1000 à 1500 individus, représentatifs de diverses professions. Pour chacun de ces dossiers, trois moments successifs. On étudie d’abord le dossier de la première affiliation. Là , on trouve beaucoup d’informations sur la formation. Ensuite, les trois dernières années permettent de faire le point sur la situation récente de l’artiste. Enfin, un zoom pour certaines catégories d’informations tenant à l’activité artistique et au réseau de diffusion sur la dernière année disponible qui est 1999. Les quatre grands blocs d’information qui sont saisis ont été déterminés à l’avance. La grille de saisie a été élaborée à partir du dépouillement d’un très grand nombre de dossiers, en faisant particulièrement attention pour obtenir une diversité des professions et pour ne pas passer à côté de certaines spécificités professionnelles.

Les quatre grands blocs sont très classiques. Il s’agit de saisir des données socio-démographiques de base, des données sur la formation générale, artistique, nom des écoles, durée des cursus, type de cursus, formation en France, à l’étranger, stages de formation continue suivis, par exemple, dans une perspective de reconversion. Le troisième bloc concerne les revenus, avec la possibilité de différencier ce qui tient du revenu artistique et du revenu global du ménage. Le dernier bloc concerne l’activité, en cherchant à saisir les différents aspects de la pluri-activité artistique si l’artiste déclare plusieurs spécialités, même s’il n’est codé que sur une seule étiquette dans les deux organismes. On observe aussi les activités annexes et proches comme l’enseignement, l’animation, le conseil. Enfin on relève aussi les activités complètement extérieures au champ artistique, qui donnent des précisions sur la nécessité d’avoir des professions d’ordre alimentaire. Sur l’activité, on essaie, sur la dernière année disponible, d’avoir des informations sur les différents réseaux de diffusion de l’artiste et sur ses ventes. On tente de préciser dans quel circuit ses œuvres sont présentées. Notamment par les adresses, on observe si les artistes bénéficient d’une diffusion locale, régionale, nationale ou internationale.
Cette première étape doit aboutir l’été prochain. Suite à quoi nous allons imaginer une possibilité de restitution assez large des premiers résultats pour réfléchir, sur cette première base, aux études qui pourraient compléter cette première exploitation.
 
Robert Fleck
Donc nous entrons sur un débat plus direct sur le nouveau rôle et le problème du statut. Nous venons d’entendre qu’il s’agit d’un champ professionnel en évolution très rapide. Il est évident qu’il y a 40 ans, existait le modèle de l’artiste-peintre. Aujourd’hui, ce modèle est profondément battu en brèche. Cette multi-activité inventée par les artistes ou subie par eux, aboutit à un mouvement d’auto-organisation qui me paraît important et dont nous allons parler maintenant.
Tout d’abord, Fabrice Hybert qui a obtenu le grand prix de la Biennale de Venise en 1997, ce qui était le premier grand prix pour un artiste français depuis 1962. Tu es artiste et directeur d’une société qui te rend indépendant.
 
Fabrice Hybert
Bonjour. Je vais juste parler de la manière dont m’est venue l’idée de créer cette société qui s’appelle UR (Unlimited Responsability) en 94. Il m’est arrivé de dessiner et de peindre, puis je me suis rendu compte que lorsque j’avais un projet, et en particulier celui du Plus grand savon du monde, je me confrontais très vite à des outils de production très différents : une entreprise, une usine qui était en l’occurrence une savonnerie. J’ai travaillé avec les gens du lieu pour fabriquer l’objet. Petit à petit, je me suis rendu compte qu’il fallait créer des emplois autour de moi pour que ce projet puisse aboutir. En voyageant dans le monde entier, je me suis aussi rendu compte qu’il y avait d’autres artistes qui étaient dans le même cas de figure : produire des choses, aller ailleurs, voir ailleurs, et non pas seulement des objets d’art à présenter dans des musées ou des collections. J’ai créé UR avec l’idée de rendre visible ce procédé auprès du public. Cela fonctionne très bien.

On développe d’autres projets avec d’autres artistes. On a créé récemment un réseau international qui s’appelle Woolways avec différents organismes, en Italie, à Hambourg, au Portugal, au Mexique. C’est un réseau de producteurs pour des artistes. Il s’agit donc de nouveaux métiers, de beaucoup d’emplois différents, qui sont autant dans la production, dans le développement, dans le marketing, le consulting. Ce sont des nouveaux métiers pour les artistes et pour ceux qui veulent travailler avec des artistes : tout ces métiers qui sont à l’origine inventés par des artistes. Je pense qu’il faut rétablir un équilibre en proposant à l’artiste d’intervenir dans beaucoup de champs différents de la communication et de l’entreprise. Ces activités me permettent d’être complètement indépendant financièrement.
 
Robert Fleck
Paul Devautour, actuellement responsable du Collège invisible, qui est le post-diplôme international en réseau de l’Ecole des Beaux-Arts de Marseille. Depuis plusieurs années, Paul Devautour a une position singulière dans l’appropriation de rôles sociaux apparemment extérieurs à l’artiste - en l’occurrence celui du collectionneur -, pour enfin rapprocher les rôles. Cette position est très courageuse et assez singulière dans le monde artistique.
 
Paul Devautour
Avant d’évoquer cette position je voudrais préciser deux autres points très rapidement. Quand j’ai été invité à participer à cette table ronde, j’avais une bonne raison d’accepter : une de nos expositions venait d’être brutalement annulée, sous prétexte qu’elle ne correspondait plus à un thème général qui entre temps avait été choisi pour l’année par l’institution. C’est une situation absurde et déprimante qui m’a inspiré deux messages que j’ai envie de faire passer dans cette assemblée. Ces deux messages consistent en une alerte et en une proposition. Je voudrais alerter sur une tendance qui s’observe depuis quelques années. Elle consiste à confier la responsabilité des institutions artistiques, non plus à des experts ou à des explorateurs, mais à des administrateurs et à des gestionnaires.

De plus en plus, il me semble que la volonté politique est d’instrumentaliser la pratique artistique. Le souci des publics prend dangereusement le pas sur les missions de recherche et d’expérimentation. Pour aller plus loin, il faudrait développer ce constat et être plus précis en faisant un travail d’enquête et d’analyse pour lequel je n’ai pas de compétences particulières.
Je voudrais enchaîner sur la définition d’un objectif qu’un tel congrès pourrait formuler, qui serait de repositionner de manière plus catégorique les centres d’art comme des lieux d’expérimentation et de redéfinir le statut de l’artiste en tant que chercheur. Il me semble que ce modèle de chercheur pourrait être assez éclairant pour redéfinir des pratiques qui sont développées par les artistes - un chercheur dont la société financerait l’activité de recherche elle-même, et non pas la production d’objet ou la prestation de services divers et variés.

On peut imaginer une société où il serait normal de financer cette recherche de manière désintéressée, sans attendre d’application culturelle immédiate. Pour cela, il faudrait mettre au point tout un argumentaire plus ou moins démagogique à l’usage des décideurs pour faire passer l’idée d’une telle aide à la recherche culturelle fondamentale, qui est d’une réalité vitale pour la société. Il faudrait faire admettre à nos élus que l’avenir du pays se joue essentiellement dans les écoles d’art et qu’il est urgent d’en multiplier les budgets.

Je vais maintenant recentrer mon exposé sur mon expérience personnelle en tant qu’artiste. Il se trouve d’ailleurs que je ne me suis jamais défini comme tel, c’est ce que je vais évoquer.
L’épisode déprimant auquel je faisais allusion a été pour nous l’occasion d’une remise en question. Nous nous sommes demandé si nous tenions tellement à faire cette exposition qui venait d’être annulée. Nous avions déjà envisagé depuis plusieurs années que l’exposition n’était peut-être pas le média le mieux adapté à la pratique contemporaine et à la nôtre en particulier. Etant donnée que l’ensemble de la profession est organisé essentiellement autour de la production d’expositions, il me semble utile d’attirer aujourd’hui votre attention sur cette mutation.

Nous avons basé notre activité sur la conviction que la position d’artiste n’est plus tenable aujourd’hui. Il ne peut pas y avoir d’artistes aujourd’hui, parce que c’est nous, tous les professionnels réunis ici aujourd’hui, en tant que communauté, qui faisons l’art. Pour moi, l’art est une qualité. Une qualité qui émerge de manière non concertée, de notre activité collective. C’est une pure illusion d’en attribuer le mérite à tel ou tel, sous prétexte qu’il a bricolé au bon moment, au bon endroit, la configuration matérielle ou conceptuelle qui tout d’un coup et pour un temps donné se trouve affectée de cette qualité très spéciale.

Il me semble que nous ne faisons pas tous la même chose, nous n’avons pas tous le même métier, mais nous contribuons tous à construire l’idée que nous nous faisons de l’art. Cette construction est aussi souvent conflictuelle que coopérative. L’idée que nous nous faisons de l’art est mouvante et instable. Elle est l’objet d’une négociation permanente entre nous, de rapports de force pour lesquels nous sommes souvent prêts à nous battre entre nous. Il faut comprendre que le geste central de la pratique artistique n’est pas celui de la création mais celui de l’implémentation (opération qui consiste à faire fonctionner quelque chose dans un contexte). Ce terme a été employé par un esthéticien qui s’appelle Nelson Goodman. L’implémentation : c’est-à -dire l’opération de mise en fonctionnement social d’une idée, d’un objet ou d’un geste.

Cette opération, personne ne la fait seul, surtout pas l’artiste. Selon moi, nous sommes tous les opérateurs d’un système qui produit l’art. Les opérateurs que nous continuons à appeler “artistesà ? par commodité ne sont que ceux qui, parmi nous, acceptent d’incarner cette fiction, dont il semble que nous ayons encore besoin pour fonctionner dans un système concurrentiel entièrement réglé par les lois du marché.

En adoptant ce point de vue, on comprend différemment les transformations actuelles qui sont évoquées dans la présentation de ce congrès. Ce ne sont pas les artistes qui investissent de nouvelles positions, de nouvelles responsabilités, de nouveaux rôles, de nouveaux statuts. Ce sont simplement ces différents rôles, ces différents lieux d’activité professionnelle, artistique ou non, qui sont identifiés graduellement comme des situations opérationnelles, depuis lesquels l’art peut être mis en jeu.

Je crois que l’opinion prend conscience des problèmes quand il est trop tard : on ne protège que les espèces menacées de disparition. Se préoccuper aujourd’hui du statut de l’artiste me semble relever de l’archéologie. Se poser la question du statut du droit d’auteur, c’est défendre une fiction de l’auteur, à laquelle ne font plus semblant de croire que les éditeurs.
L’autre idée plus récente sur laquelle nous travaillons c’est la mise en question de l’exposition comme média dominant aujourd’hui. Toute l’activité artistique depuis 30 ans est focalisée sur la production d’expositions. Cela n’a pas toujours été le cas et cela pourrait ne pas le rester. Il faut aborder l’exposition comme un média largement dominant encore aujourd’hui, mais non exclusif. Il faut peut-être laisser ce média à l’animation culturelle, qui s’en est largement emparée, pour inventer d’autres supports d’expérimentation et de recherche.

C’est ce que j’ai tenté de faire dans plusieurs circonstances, c’est ce que je continue à faire dans le cadre du post-diplôme de l’école de Marseille, avec un groupe de jeunes artistes qui n’ont plus grand chose à faire entre les quatre murs d’une salle blanche.
Pour conclure j’évoquerai l’idée qui m’occupe actuellement et sur laquelle je travaille, concernant l’invisibilité et la cryptographie. Pour moi l’idée de l’art est devenue aujourd’hui assez élaborée pour être entièrement cryptée, et se développer dans toutes sortes de contextes, dans des situations en dehors de l’espace protégé du système des expositions. C’est ce que j’essaye d’explorer aujourd’hui comme observateur du développement des pratiques en réseaux, en tant qu’opérateur en art et en tant qu’enseignant-coordinateur du Collège invisible.
 
Robert Fleck
Marylène Negro, en tant qu’artiste, est également une importante actrice de ce changement du rôle de l’artiste. Dans son œuvre artistique, elle a mis le changement de la figure de l’artiste au cœur de son travail, de sa conception d’un travail artistique.
 
Marylène Negro
J’ai eu de la chance. La chance que mon travail ait été remarqué aux Beaux-Arts, exposé à ma sortie de l’école sans avoir à être demandeuse. La chance d’être devenue en peu d’années une artiste reconnue en France, même si, d’une certaine manière, mon œuvre reste au fond encore mal connue. Cela n’a pas empêché qu’après cinq ans d’activité artistique et un nom dans le milieu de l’art, j’étais toujours au RMI.
J’ai réalisé alors que quelque chose ne tournait pas rond. Je pratiquais à plein temps, j’exposais en France et à l’étranger, tout en ne parvenant pas à vivre de mon travail. Avant d’être artiste, j’ai été infirmière. Pendant les Beaux-Arts, je travaillais la nuit dans un hôpital pour payer mes études. Et ensuite, l’art m’a pris tout mon temps. Je n’ai plus voulu être infirmière. Pour gagner ma vie, j’aurais pu alors enseigner dans une école d’art. Mais je ne crois pas avoir de vocation de pédagogue. Il me semble qu’aider ou conseiller, c’est d’une certaine manière intervenir dans la vie de l’autre. Cela me gêne.

Pour essayer de vivre de mon propre travail, j’ai commencé à demander des honoraires. Le fait d’être reconnue dans le milieu de l’art a sûrement facilité les choses. Néanmoins, ce qui est complexe pour moi, c’est de devoir fixer un prix pour mon travail. Quoi de plus naturel que de recevoir des honoraires. Devoir les demander est une autre affaire. Chaque fois que je me retrouve dans cette situation, cela exige une préparation psychologique. À mon soulagement, les réactions sont la plupart du temps positives. Je finis même par gagner plus de confiance et de respect pour ce que je fais. Je me sens plus digne aussi, ma position est plus claire, équitable. Je crois qu’il faut toujours essayer de trouver pour chacune de nos sensations, le moyen de se réaliser sereinement.
Pour travailler, je n’ai jamais eu besoin d’un atelier. Au plus, un bureau chez moi. Ce qu’il me faut, ce sont des moyens pour agir. Sur Internet, il existe un terme : I ON, qui s’écrit comme ion, l’atome. Et cela signifie : j’agis.

J’ai réalisé, il y a quatre ans, avec la société Giraudy, un projet d’affichage urbain pour une de mes œuvres intitulée Les Passeurs. Ce sont quatre images. L’image d’une carte bleue, d’un billet de train, d’un ticket de cinéma, d’un journal ouvert : tous vierges, exempts d’inscription, mais bien reconnaissables quand même. Je me suis débrouillée pour obtenir dans chaque cas un exemplaire avant impression. Chacun des objets est tenu par une ou deux mains qui apparaissent dans le champ de l’image, avec en arrière plan un paysage urbain. Autant dire que la main les produit et qu’il faut entendre par ce terme de production le geste de montrer. Pour moi, l’art équivaut à cette condition minimale, mais essentielle : celle de sa production, c’est-à -dire aussi du moment où la chose est montrée, passée à un public, à charge pour le spectateur d’en compléter le sens.

Giraudy, devant Les Passeurs, a vu dans ces passeports de l’imaginaire une ouverture. J’ai demandé le choix dans Paris d’emplacements publicitaires sous forme de panneaux 4mx3. Giraudy a fait imprimer les affiches à ses frais et m’a donné dix jours d’affichage. Devant le manque à gagner, aussi minime fût-il, que cette opération représentait pour l’entreprise sur un plan commercial, j’ai été sensible à leur engagement immédiat. Le projet a été mis en œuvre la même année à Poitiers, grâce au mécénat de la ville de Poitiers et de MP Graphic, un sérigraphe de la région, tous deux mis à contribution par Dominique Truco. Les Passeurs ont été rendus visibles plusieurs semaines dans des panneaux Decaux à Poitiers.

Dans une réalité saturée d’informations, dont la circulation - via l’affiche publicitaire - n’a plus d’autre but que d’enrichir un système infernal, Les Passeurs font de l’objet muet un signal et se réduisent à une série de gestes vacants que des millions de gens font sans se positionner, presque par acceptation, tant ces gestes sont standardisés ou ritualisés. L’affiche nous renvoie l’image d’une certaine essence de l’usage, où disparaissent les contenus, les spécificités, les informations dans lesquelles notre conscience se projette habituellement. Images d’un usager libéré de tout horaire, de toutes contraintes financières et matérielles, et de toute limitation dans le temps et dans l’espace qu’il est invité à traverser. Rêve d’un usage émancipé de toute obligation.
En tant que geste, Les Passeurs demeurent le moyen de relier l’homme au monde qui l’entoure.

Ainsi, “ Donnez-moi une photo de vous à ?, “ Dites-moi quelque chose à ?, “ Venez donner une image de vous à ?, d’autres projets que j’ai mis en œuvre dans l’espace public. Tout peut arriver lorsqu’un appel est lancé publiquement. Celui qui reçoit dispose, à chacun de se faire une opinion. Le principe consiste, via des tracts et des affiches, à s’inscrire dans le paysage collectif, attirer l’attention sur des outils de passage, et laisser à chacun le soin d’y trouver son propre mode d’identification. Tenter d’élargir le champ de l’art pour y rendre visibles des moments ou des figures du lien social, réunies en une communauté illusoire.

Ni vu – ni connu, “ Venez donner une image de vous à ?. Sur la terrasse d’un parking de Poitiers, prévenues par une invitation sous forme de posters et de tracts, 150 personnes seules ou en groupe ont défilé les unes après les autres devant une caméra. Le principe a consisté à donner la plus grande liberté aux gens qui se sont présentés, en leur demandant de se produire eux-mêmes. Ils pouvaient dire ou faire ce qu’ils voulaient, durant le temps qu’ils voulaient. Je les accueillais hors champ et leur indiquais simplement où se placer pour être à l’intérieur du champ de la caméra. Le caméraman ne zoomait pas, ce qui fait qu’on pouvait choisir aussi sa propre distance. Toutes ces prestations improvisées ont simplement été montées bout à bout, sans coupe ni commentaire. Le résultat fait fonctionner à plein la fiction, à partir d’une base minimale, banale.

La présence d’autrui est pour moi un nouveau fragment vivant de l’inconnu. Je voudrais que mon action dans la ville consiste, par-dessus tout, à former les autres à sentir toujours davantage pour eux-mêmes, et non conformément à la dynamique d’une collectivité. Former à cette recherche spirituelle et individuelle, voilà ce qui m’apparaît comme le destin de la pédagogue intime que je voudrais être. J’ai acquis devant l’action un scrupule d’honnêteté, qui m’interdit d’avoir des relations trop étroites avec le monde sensible. L’art est un isolement. Tout artiste devrait chercher à isoler les autres et à leur donner le désir d’être seuls, face à eux-mêmes. La liberté, c’est de pouvoir s’isoler.

I LOVE ART existe depuis 1994. La première fois, c’était à la FIAC sur le stand de la galerie Jennifer Flay et quelques autres galeries qu’on appréciait. Les gens pouvaient acheter pour 10 francs seulement un autocollant I LOVE ART, en glissant une pièce dans la fente de la boîte de conserve prévue à cet effet. C’était pour moi une façon de faire marcher le tourisme de l’art, à bon marché. J’ai réalisé aussi des cartes postales et des T-shirts I LOVE ART. Pour produire les T-shirts, j’ai mis à contribution plusieurs acteurs, des personnes proches dans le milieu de l’art. J’ai demandé à chacun d’eux de porter le T-shirt et de se faire photographier à sa façon. Ils ont à tour de rôle publié leur image dans différents magazines de leur choix, pour faire la promotion du T-shirt I LOVE ART. Pour chaque publication, j’ai fait paraître dans l’image un bon de commande à découper, dans lequel figure le nom et les coordonnées du lieu où le T-shirt est en vente. D’un point de vue artistique, c’est un projet qui me tient à cœur. Sur le plan économique, peu de bons de commande ont été retournés. Peut-être les lecteurs n’ont-ils pas osé découper les images… Malgré tout, l’œuvre circule, bon nombre de photos m’ont été spontanément envoyées par des gens qui portent le T-shirt I LOVE ART. Ils figurent en couverture de mon catalogue monographique paru en 1998.
Ainsi, emprunter quelques trajets publicitaires, donner une image de soi, ou revêtir un T-shirt, deviennent des expériences individuelles, des moyens de s’imaginer, en un temps où tentent de s’inventer de nouvelles possibilités d’être.
 
Robert Fleck
Le milieu de l’art français est actuellement traversé par de multiples tentatives très concrètes, visant à se regrouper, à s’organiser et de se constituer en force de proposition. Un des acteurs principaux est Antoine Perrot, artiste et président de la FRAAP, la Fédération des Réseaux et Associations d’Artistes Plasticiens. Il essaye de donner corps à ce mouvement auto-organisationnel qui se fait jour ces dernières années.
 
Antoine Perrot
Les associations et collectifs d’artistes se sont développés partout en France depuis quatre à cinq ans. Leur présence sur le territoire de l’art contemporain crée un véritable sursaut dans un monde de l’art qui a tendance depuis une dizaine d’années à se figer et à s’auto-légitimer en permanence. Animés par de nouvelles générations d’artistes, ces associations et collectifs révèlent au quotidien par leur travail bénévole les manques et les dysfonctionnements des structures institutionnelles incapables de se remettre en cause. Elles pallient de manière évidente l’absence d’une véritable politique des arts plastiques.
Les associations ont décidé de construire un pôle d’actions et de réflexions : la Fédération des Réseaux et Associations des Artistes Plasticiens, FRAAP, au nom de laquelle je m’exprime ici. Avant de développer les axes nécessaires aux changements qu’attendent les a

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