L’art, une affaire privée ?

Bernard Zürcher
Dans le cadre des régions, des fonds régionaux, le rapport entre le public et les collections cerne l’intérêt pour l’art. Dans ces personnes privées, qui sont aussi des personnes morales, il y a les entreprises qui sont les grandes absentes de la scène artistique française, puisqu’on le sait par les différentes études qui ont été faites – nous avons ici Dominique Sagot-Duvauroux et Alain Quemin que l’on a entendu ce matin – que le volume des transactions, des commandes en matière d’art contemporain correspond à un marché qui est occupé à hauteur de 5% par les entreprises en France alors qu’il atteint quasiment les 40% en Allemagne. Il y a donc un problème de différentiel grave au niveau économique. Enfin, nous avons aussi ces intermédiaires, qui sont aussi des personnes privées, entreprises spécialisées, agents d’art, galeries.

Les galeries sont, en France, extrêmement peu nombreuses aujourd’hui, contrairement à ce qu’on dit. Il y a 400 galeries, mais combien ont véritablement la capacité financière de produire, d’accompagner des projets d’artistes, etc… ? Sur les 400 galeries, vous en avez peut-être une petite centaine qui ont une certaine envergure. Sur cette centaine, il y en a peu qui peuvent avoir une envergure au niveau international parce que leurs moyens ne leur permettent pas. Si on comparait le chiffre d’affaires des galeries françaises avec celui des confrères étrangers, on verrait des disparités considérables. Les galeries sont de petites structures en France, qui ont beaucoup de mal parce qu’elles ne bénéficient pas de ce financement issu des entreprises qui leur permettraient d’organiser des contrats à un niveau suffisant pour assurer une visibilité aux artistes.
Jacques Monory, si vous voulez bien intervenir en tant que personne privée.
 
Jacques Monory
Il y a eu beaucoup d’interventions que je trouve très intéressantes, très savantes et très informées sur l’économie, la stratégie artistique, la stratégie de diffusion. Moi je viens là parce que j’ai vu sur le programme : « une affaire privée ». « Privé » : j’aime bien.

Je suis là pour mettre un petit point de repos dans ce bruit. Je ne peux parler que de mon expérience dans ce processus artistico-social. Je suis très étonné que les gens soient si passionnés – et c’est peut-être une bonne chose – par l’aspect social des choses. Pour ma part, la société m’écœure d’une manière générale. Je me donne beaucoup de mal pour essayer d’organiser cette horreur. J’ai plutôt un goût pour vouloir la détruire. Mais comme je suis un peintre, c’est-à -dire quelqu’un de pas dangereux, je transpose ce sentiment en image. Le rapport que j’ai avec la société – et je suppose qu’il y a beaucoup d’artistes comme moi – est toujours ambigu parce que cette société veut faire de vous un représentant d’elle-même. Elle veut faire de vous un produit social. D’ailleurs, ça marche très bien. Les artistes qui sont reconnus internationalement par l’argent, par la possibilité de communication, sont des artistes qui sont en même temps des entrepreneurs car ils ont pris des manières économiques et sociales pour imposer ce qu’ils sont et ce qu’ils pensent du monde. Je n’ai rien contre le principe, mais il s’avère que plus vous êtes inclus dans la société, plus ce que vous aviez l’intention de faire devient fade. La vie ne doit pas être fade, elle est plus amusante quand elle ne l’est pas. Pour ma part, j’ai un goût de fuite devant tout cela. Mauvaise attitude… mauvais point.
 
Bernard Zürcher
Est-ce que Gilles Fuchs veut bien intervenir sur les collectionneurs ? C’est un sujet d’intérêt et de mystère. Quels secrets détiennent-ils ? Quels désirs secrets ?
 
Gilles Fuchs
Avant de répondre à la question posée, je voudrais dire que le titre de cette table ronde m’a un peu chagriné : « L’art, une affaire privée ? ». Le point d’interrogation indique qu’il y a un doute. On se demande si l’art est quelque chose de privé mais on ne se pose pas la question de savoir si l’art est une affaire institutionnelle. Je trouve que le point d’interrogation pour la question du privé est un peu triste parce que, déjà , on écorne la donnée.

Egalement, je trouve le mot « affaire » un peu gênant. Le mot « affaire » n’est pas très porteur : les affaires, c’est un peu la magouille. Alors on a un peu l’impression que quand on est collectionneur privé, quand on est « en dehors », on est un peu suspect. On aurait pu prendre un autre terme, parce qu’il s’agit d’une histoire amoureuse. J’aurais préféré comme titre : « L’art, une aventure privée. ». Je crois effectivement que l’art est une aventure privée, tant pour les artistes, que pour les galeristes – vous venez de nous le dire -, pour les collectionneurs et pour tous les gens qui sont dans le monde de l’art.

Je voulais vous parler de l’expérience des collectionneurs, et peut-être plus spécifiquement d’une association qu’un certain nombre de collectionneurs et d’amateurs d’art ont créée, il y a sept ou huit ans et qui s’appelle l’ADIAF. L’ADIAF est une association pour la diffusion internationale de l’art français. Il y a huit ans, nous avions constaté – comme le rapport Quemin le montre – que la présence française à l’étranger n’était pas suffisamment claire et évidente. Ce qui était inquiétant, ce n’était pas que les artistes français étaient inconnus, mais qu’ils étaient méconnus, ce qui est pire car ils sont jaugés souvent à l’étranger d’une manière qui n’est pas juste. Nous tous, amateurs d’art, nous sommes très fiers de la culture française, du message qui est apporté par la culture, du côté très personnel qui est pour nous très important. Nous pensons que Matisse est un meilleur vecteur de la France que le TGV. Il est connu dans le monde entier. Alors tous les amateurs, les collectionneurs qui sont dans l’association ont le désir de soutenir cette action des artistes français, des artistes travaillant en France.

Nous nous sommes aperçus qu’il y avait souvent une confusion à l’étranger. Etant donné que ce sont souvent les institutions françaises qui sont présentes à l’étranger, cela donnait l’impression que l’art français est un art officiel. Donc, notre objectif était de montrer qu’il y avait des collectionneurs français en nombre important. Cette association qui est devenue très active à partir de 1998, réunit à l’heure actuelle une centaine de personnes, amateurs et collectionneurs d’art. Nous avons deux objectifs : le premier est de faire connaître l’art français. Il s’agit de diffuser l’art français à l’étranger en faisant des expositions. Nous en avons fait en Espagne, au Portugal, en Belgique.

A l’heure actuelle, nous avons une exposition au KunstWerke à Berlin. La particularité de ces expositions est qu’elles sont composées à 95% d’œuvres appartenant à des collectionneurs, ce qui permet de montrer aux collectionneurs étrangers qu’il y a des collectionneurs français, soucieux de ce qui se passe en France. Le deuxième objectif est de mettre en œuvre une action pour stimuler les collectionneurs. Il est dit que le secret français est le secret des collectionneurs. Il y a effectivement une tradition de collectionneurs qui sont relativement cachés. Cette tradition n’est pas vraiment réelle quand on sait qu’il y a 100 ans, les collectionneurs se connaissaient entre eux. Tout le monde les connaissait, mais il y en avait moins. Aujourd’hui, si vous êtes collectionneur, vous devez être un peu militant, parce qu’il faut montrer une fierté, un point de vue sur l’art. Par conséquent, notre association essaie d’entraîner un certain nombre de collectionneurs à faire des actions autres que l’achat d’œuvres, c’est-à -dire à aussi agir en commanditant des œuvres, en éditant des catalogues, en aidant des artistes à s’exprimer.

Enfin, nous avons créé en France le prix Marcel Duchamp. Nous avons constaté que la scène anglaise avait été galvanisée par le prix Turner. Ce prix a porté en avant la scène anglaise et nous avons pensé qu’il était important de créer en France un peu la même chose, mais en le faisant de manière privée. Le prix Marcel Duchamp est un peu différent des autres puisqu’il est décerné par le choix des collectionneurs, membres de l’association. Notre choix se porte plutôt sur des artistes qui n’ont pas encore réalisé totalement leur talent, mais qui sont suffisamment connus pour pouvoir être montré à l’extérieur. Les collectionneurs désignent des artistes et un comité de sélection, composé exclusivement de collectionneurs, qui choisit les nominés : quatre, cinq ou six artistes. Nous organisons alors un second tour, pour lequel le jury est international, composé de personnes françaises et étrangères – collectionneurs et conservateurs - puisque le but est de faire connaître la scène française à l’étranger. A titre d’exemple le jury de l’année dernière a accueilli les conservateurs de Pompidou, du centre de Düsseldorf, du Castello di Rivoli. Le lauréat reçoit un prix, la possibilité de faire un catalogue et surtout la possibilité de faire une exposition au Centre Pompidou pendant deux mois.

Donc, nous essayons de montrer le dynamisme de la scène artistique et également, de montrer dans une certaine mesure, les préférences et les choix des collectionneurs pour montrer qu’ils sont véritablement impliqués de manière réelle dans la vie artistique.
 
Bernard Zürcher
Il ne faut pas oublier qu’être collectionneur, c’est avoir une responsabilité envers les artistes. Il ne faut pas oublier que les collections publiques sont constituées à 95% de dons privés. L’Etat achète relativement peu au regard de l’histoire de l’art. Je pense qu’aujourd’hui, il faut favoriser les donations au moyen de procédés à inventer. Il existe les dations en paiement de droits de succession, par exemple. Mais la donation issue de collectionneurs qui pourrait enrichir les collections publiques, comme au début du siècle, nécessite que l’on définisse des protocoles. Certains collectionneurs désirent montrer de façon plus large leur engagement et le situer dans des lieux privilégiés que sont les fondations. Nous avons ici la collaboratrice d’Antoine de Galbert qui a commencé un processus de création de fondation, dont nous avons pu voir une « preview » pendant la FIAC et Paula Aisemberg est là pour en parler.
 
Paula Aisemberg
Je travaille avec Antoine de Galbert sur son projet de fondation dédié à l’art vivant depuis environ trois mois. Je vais rebondir sur ce qu’a dit Gilles Fuchs à propos des collectionneurs qui veulent s’impliquer dans la vie artistique. Il n’y a pas qu’Antoine de Galbert qui mène cette réflexion sur les fondations privées, puisque depuis quelques années, Daniel et Florence Guerlain ont ouvert un lieu en banlieue parisienne où ils montrent des expositions et invitent des artistes. Jean-Marc Salomon et sa femme, Claudine ont ouvert l’été dernier au Château d’Arenthon à côté d’Annecy, un lieu où ils montrent une collection leur appartenant et surtout des expositions temporaires trois fois par an.

Ce qui me semble intéressant dans ces différentes démarches, c’est la volonté de ces personnes privées, non pas de mettre en place des structures pour montrer leur collection, mais de participer pleinement au monde artistique en exposant des artistes, en les aidant à produire des œuvres ou à réaliser des catalogues. Je vais vous exposer en quelques mots en quoi notre projet consiste et comment il a germé. Antoine de Galbert est avant tout un amateur et un collectionneur passionné, qui a eu une galerie pendant quelques années à Grenoble. A la suite d’une réflexion personnelle et aussi politique sur la gestion d’un patrimoine familial important, il a décidé de créer une fondation. Il a voulu une fondation parce qu’il voulait que le projet soit pérennisé, que ce lieu lui survive. Pour l’instant, le projet est en cours d’instruction auprès de l’Etat pour obtenir la reconnaissance d’utilité publique. Si tout va bien, dans deux ans, la Maison Rouge ouvrira ses portes à Paris.

Alors comment fonctionne une fondation ? Juridiquement, il est important de savoir que le fondateur donne de manière définitive à une entité juridique indépendante qui est la fondation une somme d’argent qui génère annuellement des revenus pour faire vivre le lieu. C’est un Conseil d’Administration dans lequel sont représentés les ministères de tutelle (le ministère de l’Intérieur et le ministère de la Culture) qui veille au respect de l’intérêt général et gère le budget.

Le projet est ambitieux. Antoine de Galbert a acheté à la Bastille des locaux : une friche industrielle de 2500m2 qui est à rénover. Il y aura une cafétéria, une librairie. On veut en faire un lieu convivial et ouvert. L’intention n’est pas de montrer la collection, mais d’exposer temporairement des projets qui nous intéressent en consacrant des expositions à des collections particulières privées. Malgré ce que dit Mona Thomas dans son livre, on va essayer de convaincre des collectionneurs français et européens de venir montrer leur collection. On fera également des expositions monographiques ou thématiques. La question qui se pose ici est de savoir s’il y a la place pour ce type de lieu. Je pense qu’il y a la place pour des entreprises privées, pour des actions privées dans le paysage artistique public et privé français. J’espère que notre lieu sera un espace indépendant du marché, de la mode. On va tenter d’être à l’écoute des choses qui nous intéressent en appelant régulièrement des commissaires indépendants qui viendront réaliser des projets.
 
Bernard Zürcher
Joost Declercq, vous êtes directeur du Bureau des Médiateurs pour la Flandre, en partenariat avec la Fondation de France. Quel est votre rôle ? Est-ce qu’il est proche de la façon dont la Fondation de France a organisé le programme des Nouveaux Commanditaires ?
 
Joost Declercq
Oui, il est assez proche. Je vais expliquer rapidement le système des Nouveaux Commanditaires. C’est une méthodologie qui a été développée par François Hers pour la Fondation de France. Elle travaille sur plusieurs domaines en essayant de détecter les problèmes qui peuvent concerner ces domaines. Suite à ce repérage, elle essaie de trouver des solutions ou en tout cas de formuler des solutions sur les problèmes posés. François Hers, qui est artiste, est devenu directeur. Il s’est interrogé sur les problèmes que rencontre l’art contemporain en élaborant des stratégies d’action sur le terrain. La Fondation de France est partie de quatre ou cinq réflexions de base.

La première concerne l’isolement de l’artiste depuis le XIXe siècle. L’artiste s’est retiré dans son atelier et réfléchit sur l’art et son évolution jusqu’à nos jours. L’art est devenu de plus en plus une réflexion pour l’art et devient donc de plus en plus incompréhensible pour le grand public. Si aujourd’hui, on n’a pas un background d’historien de l’art, il est presque impossible de savoir en quoi consiste l’art et de quoi il s’occupe.

La deuxième chose est encore plus importante : depuis la dernière décennie, ce n’est plus l’artiste qui a l’exclusivité de la production des images visuelles. Les grandes institutions, les grandes compagnies de film, de vidéo, de télévision sont composées de tellement d’organismes professionnels dans la production des images, dans l’élaboration de la réflexion, que l’artiste est un peu perdu et ne sait plus très bien quelle est sa raison d’être et s’interroge : « Qui je suis ? Quelle est ma fonction ? Quelle est ma position dans la société ? ».

Troisième chose importante : c’est une réflexion politique. Quand on regarde les investissements politiques qui se font en matière culturelle, on peut constater que l’argent va à quelques secteurs fondamentaux : le Patrimoine qui assume la plus grande partie du budget. Ensuite, la distribution qui implique la création de plus de musées, de théâtres, pour pouvoir montrer ce patrimoine. Le troisième secteur - pour lequel il ne reste plus grand-chose compte tenu des investissements pour les deux premiers secteurs – est celui de l’éducation. Il ne reste donc presque rien pour la production d’œuvres d’art. L’art officiel n’investit pas dans la production, d’une part parce qu’il ne reste plus d’argent et d’autre part parce qu’il n’y a pas de critères fondamentaux pour justifier de l’aide à la production à tel ou tel artiste. Pourquoi aider l’un et pas l’autre ? Aucun critère ne permet aujourd’hui de justifier pourquoi on aiderait un artiste pour sa production et pas un autre.

Quatrième chose : économiquement, on est tous conscients que l’art contemporain et l’art en général est de plus en plus dominé par le marché. Dans ce marché, de grands groupes financiers monopolisent la valeur de l’art. Aujourd’hui, le critère permettant de dire si un artiste a une valeur se résume au fait qu’il vende ou qu’il ne vende pas. C’est vraiment le marché. Aussi, c’est le fait d’appartenir ou non à un circuit de bons musées ou de mauvais musées, d’appartenir à un circuit alternatif ou pas alternatif… Il y a toujours des groupes de circuits. Quand un artiste appartient à un circuit, c’est toujours la même économie qui détermine si l’artiste a une valeur ou non, ce qui est un problème fondamental.

Le dernier point que je voudrais aborder concerne le public. Depuis quelques années, le public est vraiment vu comme un consommateur de culture : il va à une exposition, il regarde les tableaux, il aime ou n’aime pas, il va au théâtre… Il consomme la culture. Le citoyen est rarement considéré comme un vrai participant à sa propre culture, il n’est pas contacté pour cela.

Partant de ces quelques constats que j’ai simplifiés ici, François Hers a développé une méthodologie qui s’appelle les Nouveaux Commanditaires. Elle essaie de donner une légitimité à l’artiste et à la production. Son rôle est aussi de rétablir le dialogue entre le citoyen et l’artiste, aidé par ce qu’on appelle un médiateur. En pratique, on s’interroge sur les raisons qui légitiment un investissement privé ou public dans une production. On a déterminé que si la demande vient vraiment des citoyens qui expriment un vrai besoin, cela légitime un investissement.

Deux problèmes découlent de cela : comment formuler la demande ? Les gens savent qu’ils ont des problèmes mais ils ne savent pas le formuler. Le deuxième problème est que les gens ne sont pas conscients que l’art pourrait jouer un rôle dans la formulation de leur problématique ou même dans l’acceptation de leur problématique.

C’est pour cela qu’il faut une troisième personne qu’on appelle le médiateur qui a un double rôle. D’un côté, il essaie de formuler et de détecter la problématique, de l’autre, il la traduit dans un langage acceptable et compréhensible par l’artiste. Entre les trois acteurs – le commanditaire, le médiateur, l’artiste – le médiateur a une fonction a part entière. Il est payé par une institution officielle qui, en France, prend aussi en charge l’avant-projet de l’artiste. La production est payée par le commanditaire, même si l’Etat donne parfois un petit pourcentage pour commencer. Mais en principe c’est le commanditaire qui réalise l’œuvre parce que c’est très important que le commanditaire prenne ses engagements démocratiques et montre par cet investissement son envie d’aider la production.

En Belgique, c’est plus ou moins la même chose. La France a commencé ce système en 1992, surtout grâce à l’expérience de terrain de Xavier Douroux. Il y a une centaine de projets qui sont réalisés en France. Maintenant, il y a 20-25 médiateurs en France. En Belgique, on a commencé il y a quatre ans à Bruxelles. Récemment, on a monté une association qui développe les Nouveaux Commanditaires dans toute la Belgique. Entre temps, on a créé aussi une association internationale avec la France, la Belgique et l’Italie. Cette association a deux missions. La première est de développer les Nouveaux Commanditaires dans les autres pays car il n’est pas difficile pour différentes cultures, différents systèmes, différentes pensées, d’appliquer cette méthode. La deuxième chose est de créer une formation pour les médiateurs. L’association internationale doit garantir dans un avenir proche, la qualité, l’indépendance, c’est-à -dire les éléments critiques des Nouveaux Commanditaires.
 
Bernard Zürcher
Jean-Michel Raingeard, vous êtes administrateur de la Fédération Française des sociétés d’amis de musées. Dans quelle mesure est-ce que les amis des musées peuvent être médiateurs, protecteurs, … ?
 

Dans cette aventure privée de l’amour de l’art, qui concerne aussi bien les artistes que nous, citoyens, je ne voudrais pas que l’on oublie le monde associatif. On a parlé tout à l’heure de légitimité démocratique. Effectivement, les associations sont là pour donner, pour soutenir la légitimité démocratique des institutions. Les associations, les 300 associations de la fédération que je préside représentent une centaine de milliers d’adhérents. Ces associations concernent aussi bien des musées, des fondations, des centres, des institutions publiques diverses. D’ailleurs, le mot « musée » est un peu réducteur, c’est pourquoi on va faire évoluer notre appellation prochainement.

Les adhérents sont des militants de l’art. Gilles Fuchs a parlé de militantisme. Je pense que cette idée est très importante. Ce sont des participants à leur propre culture. Ce public militant est celui qui va répondre à la grande question qui était posée tout à l’heure : de l’argent ? Mais aussi du soutien, de la légitimité démocratique. Il ne faudrait pas oublier ce contexte quand on débat au sujet des institutions, des pouvoirs publics, des collectivités locales. Ces dernières jouent un rôle tout à fait essentiel, et c’est cela que je voudrais souligner : il y a un tissu associatif important, qui se développe chaque jour, qui réunit des citoyens ordinaires dont certains sont des collectionneurs, mais nous avons un problème. Depuis le début de cette journée on réclame un statut pour tel ou tel type d’acteur, mais il y a aussi un problème du statut du citoyen amateur d’art ou du statut du collectionneur. Il faut un changement considérable de notre culture française. Cette culture fait qu’aujourd’hui le collectionneur, le membre associatif est un ennemi de classe, c’est-à -dire un milliardaire, quelqu’un qui fraude le fisc puisqu’il a de l’argent. Mais nous ne sommes pas tous de cette catégorie. D’ailleurs, quand nous achetons – les artistes le savent bien – nous ne payons jamais assez cher. Il y a bien un problème de culture, de réflexe culturel.

Je pense qu’après vingt ans d’une politique à laquelle j’ai un peu contribué en 1983 –1984, les artistes ont, quoi que vous disiez, un statut social qui a beaucoup changé. J’ai connu l’époque où les artistes étaient totalement marginalisés, socialement parlant. Aujourd’hui, les artistes sont reconnus. Je dirais, peut-être un peu par provocation, qu’autrefois, il y avait deux choses que l’on ne faisait pas dans les milieux « bourgeois » : depuis 1946, on allait plus au bordel et on ne recevait pas les artistes à déjeuner. Cela a beaucoup changé.

Vous, les artistes, vous travaillez pour un public acheteur ou pas acheteur. Je pose la question : comment considérez-vous ce public ? Comment les institutions considèrent-elles ce public ? Est-ce que nous n’avons pas un combat commun aujourd’hui pour éviter que cette institutionnalisation forcenée donne en permanence le pouvoir au savant face au sachant ? Il est d’ailleurs intéressant de noter que plus personne ne parle d’amateur d’art, qui était un mot merveilleux au XVIIIe siècle. La plupart des amateurs d’art – ça leur a d’ailleurs coûté la vie - ont été présent lors de la Révolution. Je vous rappelle que Lavoisier à qui l’on a coupé la tête s’est fait faire son portrait par David… Aujourd’hui, il y a par rapport à tout cela une espèce de dédain, de mépris. Je terminerai simplement en vous disant de regarder les débat parlementaires concernant la loi sur les musées.

Je peux vous dire que notre fédération a eu vraiment un boulot considérable pour lutter afin que l’article 2 et l’article 6bis reconnaissent l’existence du monde associatif et le fait que les musées eux-mêmes, au sens « institutions dépendant de la DMF », ne peuvent pas vivre sans leur public militant. Cette reconnaissance ne concerne pas tout le public, mais au moins celui qui s’engage. Je pense que c’est quelque chose qu’il faut prendre en compte pour donner au CIPAC, dans ses conclusions, autre chose qu’un pur produit de recommandations ou de revendications corporatistes.
 
Bernard Zürcher
Je voudrais rebondir sur ces propos pour parler d’un projet auquel je suis mêlé, qui a lieu sur le campus HEC à Jouy-en-Josas avec la participation de Daniel Firman. Daniel Firman pourra témoigner de la façon dont l’artiste aujourd’hui reste très marginalisé dans l’esprit des futurs chefs d’entreprises et de ses managers, qui consacrent peu d’argent aux actions de mécénat en matière d’art. Signalons tout de même que les entreprises qui font du mécénat en matière d’art sont généralement des entreprises qui sont implantées en France mais qui sont des filiales de banques ou d’entreprises étrangères.
 
Daniel Firman
Effectivement, Bernard et moi avons vécu une aventure surprenante puisqu’un jour un collectionneur privé est venu nous voir. Ce collectionneur était l’ancien président de la fondation d’art d’HEC. Il nous a parlé du campus en nous demandant s’il n’y aurait pas matière à faire un projet dans ce lieu que l’on a visité. On a fait un état des lieux sur la vision des étudiants et du groupe HEC sur l’art. On a pu constater que la connaissance de l’art était arriérée à un point plus que surprenant. On s’est dit que c’était tout de même étrange dans la mesure où on avait en face de nous une sorte d’élite sociale puisque les étudiants réunis dans cette école représentent les meilleurs dans leur domaine pour leur génération.

Mais le niveau de perception de l’art est complètement ridicule. Ce fait m’a séduit. Je me suis demandé comme il était possible que ces étudiants qui ont brillé dans leur scolarité, s’engagent dans une école dont le concours est très difficile, se destinent à occuper des hauts postes dans les entreprises, en ayant une lecture des pratiques artistiques actuelles quasiment nulle. Là , on avait un défi assez intéressant, sachant qu’il n’y avait avec nous ni DAP, ni institutions pour l’art. On était dans un univers démuni de repères. Tout cela nous semblait très intéressant.
On a commencé à opérer à la façon d’HEC, c’est-à -dire que l’on a commencé à négocier. On leur a dit qu’il serait intéressant de faire un lieu un peu alternatif qui montrerait la création d’aujourd’hui ; nous avons eu une bonne écoute et la direction a approuvé le projet. On a commencé par une première exposition qui s’est inaugurée en octobre 2000
 
Bernard Zürcher
C’était une exposition qui s’appelait « Intersections intimes anonymes », où l’on pouvait voir des œuvres de Joël Bartolomeo, Jean-Luc Moulène, Valérie Méjean, Beat Streuli, Djamel Tatah, Philippe Hurtaud, Xavier Veilhan, etc…
 
Daniel Firman
Effectivement, cette exposition a été montée un peu rapidement, en fédérant les galeries à Paris pour avoir les œuvres. Ce projet a commencé en octobre 2000, et on est fin 2001. On essaie de trouver un maximum d’idées pour développer ce projet. Après réflexion, il nous a paru intéressant, comme on parlait de la visibilité de l’artiste, d’inviter un artiste en résidence dans les murs du groupe HEC. Notre idée est que cet artiste essaye de produire une œuvre avec un groupe d’étudiants que l’on a constitué et dont les membres sont appelés « producteurs délégués ». L’objectif est que les étudiants trouvent des financements pour ce projet. Les étudiants savent très bien faire ce genre de chose. Cela permet en plus une lisibilité du travail de l’artiste et également de mettre sur un pied d’égalité, à la fois le futur dirigeant de l’entreprise et la capacité réflexive de l’artiste pour savoir appréhender et inventer de nouvelles formes. Ce projet va prendre place à partir de l’année prochaine. On essaie déjà de négocier un peu plus avec le groupe pour qu’en 2003, deux artistes soient résidents en même temps, pour renforcer les échanges, la visibilité, créer une synergie entre les artistes.

On a des budgets de fonctionnement constitués de sponsors. C’est la Deutsch Bank qui nous soutient. On fait d’ailleurs un projet avec eux en mars 2002, où la Deutsch Bank présentera une petite partie de sa collection, puisqu’elle a un patrimoine de 50 000 œuvres. Elle va plutôt présenter des jeunes artistes acquis récemment. On donne carte blanche à tous les étudiants motivés pour trouver des fonds.

Cela veut dire que l’artiste qui arrive à HEC va prendre place dans un lieu qui mesure 120 hectares, qui a 75 000 m2 de bâtiments, 1400 logements, 2000 étudiants qui représentent 50 pays différents. Cela représente une petite ville. L’artiste peut donc penser en vision urbaine. Ce qui nous intéresse, c’est qu’il peut avoir un projet, à la limite sans limites. Si on arrive sur un projet comme celui-là à avoir un budget important je pense que c’est bien de le faire. L’idée est de ne pas être dans une résidence avec une subvention et une bourse bloquée, mais de se donner, dans ces conditions, toutes les initiatives possibles et imaginables. Il y a une machinerie possible qui est très importante : il y a sur le campus un atelier de menuiserie, une imprimerie, un studio audiovisuel avec tout le matériel nécessaire. On veut, dans un état de tension avec le groupe, essayer de mettre ce matériel à la disposition d’un artiste. L’artiste est officiellement présent 2 mois sur les 9 mois de scolarité, ce qui est énorme en termes de visibilité. Il faut savoir aussi qu’une école comme HEC est un endroit où il passe beaucoup de personnalités. C’est un plateau tournant au niveau international.
Il y a aussi des fondations qui sont affiliées à HEC.

On peut parler des fondations Cartier, Pernod-Ricard, etc… qui font partie du collège de soutien.
On va communiquer au mieux pour que ce projet soit connu. On espère aussi que les étudiants qui sortiront de cette école auront une meilleure visibilité de l’art contemporain et de l’art actuel et, qu’en tant que futurs dirigeants, ils pourront jouer sur leurs réseaux d’influence.
 
Bernard Zürcher
Je m’adresse maintenant à Dominique Sagot-Duvauroux, qui est économiste, professeur à l’université d’Angers et chercheur au CNRS. Vous êtes spécialiste des questions liées au marché de l’art contemporain. Vous avez réalisé plusieurs études, dont la dernière sur les galeries d’art, sur le marché de l’art contemporain.
 
Dominique Sagot-Duvauroux 
C’est effectivement un acteur du marché dont on n’a pas tellement parlé et qui pourtant a joué un rôle majeur au XXe siècle pour la promotion de l’art contemporain, qui est la galerie de promotion, dont le modèle émerge à la fin du XIXe siècle. La galerie de promotion va, en s’appuyant sur un marché d’objets uniques et inaltérables, permettre le développement des avant-gardes dans un univers marchand. Ce que je dis n’est pas qu’anecdotique parce que c’est sans doute le seul marché artistique qui a réussi, dans une logique marchande, à défendre les avant-gardes. Dans le domaine du spectacle vivant, du cinéma… la défense des avant-gardes a nécessité une intervention de plus en plus grande des pouvoirs publics.

Au cours du XXe siècle, les galeries de promotion ont joué un rôle essentiel dans la promotion, non seulement de l’art commercial, mais aussi des avant-gardes. De ce point de vue, l’art est une affaire d’entreprises privées au cours du XXe siècle. Ces entreprises privées ont un métier particulièrement risqué, ce qui a toujours été le cas. Pour quelques succes stories de marchands qui deviennent milliardaires, il y a énormément de galeristes militants dont l’existence est courte. Par exemple, il n’y a que 35% des galeries qui existaient en 1990 qui existent encore aujourd’hui. De la même façon, pour vous montrer le renouvellement, il y a à peu près le même pourcentage de galeries qui existent aujourd’hui et qui n’existaient pas en 1990.

Donc, en 10 ans, il n’y a qu’un tiers des galeries qui s’est maintenu. C’est donc un métier risqué. Il est d’autant plus risqué en France - et on l’a beaucoup dit au cours de nos débats - que la demande est relativement faible, et ceci pour de nombreuses raisons. On évoque parfois la raison fiscale. Il y a aussi beaucoup de raisons de culture : la culture générale de la population ne comprend pas l’art contemporain. Toujours est-il que dans l’enquête que l’on a faite auprès des galeries d’art contemporain, les cinq plus gros collectionneurs représentent en moyenne un tiers du chiffre d’affaires des galeries. Pour un tiers des galeries, ces cinq plus gros collectionneurs représentent plus de 50% du chiffre d’affaires. L’existence de ces galeries est donc très dépendante de quelques personnes, qui souvent soutiennent la galerie, aussi bien en tant que collectionneurs que mécènes.

Troisième éléments pour témoigner de cette précarité : c’est la fluctuation du chiffre d’affaires en fonction de la conjoncture. Après l’éclatement de la bulle spéculative en 1990 et la guerre du Golfe en 1991, les galeries ont toutes plongé. En 1995, qui est l’année la plus creuse pour le marché de l’art, aussi bien pour les ventes aux enchères que pour les galeries, il y avait 70% des galeries parisiennes (l’enquête s’est concentrée sur les galeries parisiennes) qui avaient des résultats déficitaires.

Les galeries sont donc des entreprises très vulnérables, qui doivent affronter aujourd’hui un environnement qui change et qui nécessite une adaptation des politiques publiques.
Le changement de l’environnement s’observe sous différents aspects. Premièrement, vous êtes au courant des phénomènes de concentration très rapides qui existent dans l’ensemble des entreprises dans un contexte de mondialisation. Ce phénomène touche évidemment le marché de l’art avec des concentrations au niveau des sociétés de ventes aux enchères. Vous avez les groupes français avec d’un côté LVMH et Printemps, Pinault, La Redoute de l’autre. Vous avez aussi les associations comme Sotheby’s et des producteurs indépendants. Donc, on a une évolution du marché qui se structure autour de gros groupes, à l’instar de ce qui se passe dans l’ensemble des industries culturelles et ce que les économistes appellent « des marchés d’oligopoles à franges ».

On a quelques grosses entreprises qui contrôlent la distribution, autour desquelles vivote toute une série de petites entreprises que l’on appelle « la frange » et qui ont la charge de découvrir les nouveaux talents. Donc, ce modèle d’oligopoles à franges, qui existe de façon très caricaturale dans le disque où quatre grands groupes contrôlent plus de 90% du marché mondial et qui existe aussi dans l’édition, le multimédia, etc…, on le voit apparaître sur le marché de l’art contemporain aujourd’hui, avec notamment l’activité des sociétés de ventes aux enchères.

Le marché change aussi en termes de métier. Aujourd’hui le métier de galeriste change à travers ce dont on a beaucoup parlé aujourd’hui, qui est cette activité de production. Dans une large mesure, c’est un métier nouveau que doivent apprendre les galeristes, qui consiste à réunir des moyens financiers pour permettre aux œuvres d’exister. Avant, les galeristes allaient dans les ateliers, repéraient des artistes et se chargeaient de la promotion d’œuvres déjà faites. Aujourd’hui, il y a tout un pan de la création qui passe par la production. Donc, l’œuvre ne peut pas exister s’il n’y a pas de moyens financiers en amont. Ce phénomène change beaucoup les choses parce que cela donne un poids considérable à l’argent dans le fonctionnement du marché, qui était sans doute plus faible auparavant parce qu’aujourd’hui, il y a toute une série d’œuvres qui ne pourraient pas exister sans argent.

De la même façon, il y a une évolution du rôle et du métier de collectionneur. Il n’est plus celui qui va accumuler des œuvres finies, mais quelqu’un qui va investir dans des projets avec des retours qui sont d’une autre nature que le stockage et la revente potentielle d’une œuvre dont il a fait l’acquisition. Il y a donc des changements d’attitudes, qui prennent du temps et qui nécessitent des adaptations.

Par rapport à tout cela, le rôle de l’Etat a beaucoup été critiqué ici. Le rôle des pouvoirs publics me semble de plus en plus indispensable, mais il doit aussi changer de forme et de nature. Ce rôle est indispensable parce qu’il y a toute une série d’œuvres qui ne trouve pas aisément de solutions dans le système du marché de l’art qui vend, et qui a été construit pour vendre des objets singuliers et stockables. Alors, pour répondre à ces manques, il y a des pis-aller qui sont mis en place : on vend des produits dérivés de l’œuvre, on crée des raretés artificielles d’œuvre, par exemple pour la photographie, dans la vidéo, etc… Mais ce ne sont pas des solutions satisfaisantes ni sur le plan économique, ni sur le plan de la diffusion de l’art. Aujourd’hui, à côté du marché de l’art, qui continue à fonctionner tout de même pour un certain nombre d’œuvres, on voit un glissement de l’économie vers d’autres modèles.

Par exemple, le modèle du spectacle vivant a été construit pour rémunérer des prestations. Etant donnée qu’il y a beaucoup d’œuvres qui sont des prestations, est-ce qu’il ne faut pas voir dans le fonctionnement du spectacle vivant, un modèle pour un certain nombre d’artistes plasticiens, impliquant une rémunération par cachets, avec un statut qui s’apparenterait à celui du comédien ? De la même façon, est-ce qu’il ne faut pas imaginer un statut de compagnies pour des collectifs d’artistes, que l’on a évoqués lors de la précédente table ronde ? Pour prolonger le parallèle que je présente, on a parlé tout à l’heure des commissaires d’expositions, qui ont peut-être tendance à jouer de plus en plus le rôle du metteur en scène dans le théâtre. Ils apportent, à travers la façon dont ils mettent en face à face les œuvres, un surplus de création, une superposition d’auteurs, qui correspond un peu à ce qui se passe dans le spectacle vivant avec l’auteur, les comédiens, les metteurs en scène, etc…

Il y a donc un glissement vers l’économie du spectacle vivant, qui ne peut exister que grâce aux subventions publiques. Même si on a beaucoup critiqué le système français, c’est tout de même en France que l’on a pu produire les artistes les plus importants venant du monde entier.
Il y a aussi un glissement vers le modèle du cinéma, vers le modèle d’une économie de production, et donc plus marchande, qui pose la question des retours d’investissement, puisque dans l’économie du cinéma sont fait des investissements risqués dont les producteurs attendent un retour.

Il faut réfléchir à la forme que pourrait prendre une adaptation des réglementations des systèmes institutionnels du cinéma au domaine des arts plastiques. On peut penser à des aides à l’investissement style SOFICA. Beaucoup d’exemples qui ont été évoqués ici reposent sur cette nécessité de trouver des acteurs qui sont prêts à investir dans des projets risqués, sans forcément être des mécènes totalement désintéressés. Il faut trouver des systèmes de retour qui restent à élaborer.

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