Le droit d’auteur, enjeux et perspectives pour les arts plastiques

Philippe Régnier
En matière de droit d’auteur, nous vivons en France un paradoxe. Notre pays est le premier à avoir protégé la propriété littéraire et artistique au XVIIIe siècle, puis par la loi du 11 mars 1957, réformée le 3 juillet 1985 et codifiée en 1992. La conception française du droit d’auteur prévaut même depuis quelques années à un niveau international. Mais, dans le même temps, le droit d’auteur reste peu connu dans le champ de l’art, ou même largement ignoré dans la pratique.

Cette question concerne pourtant tous les professionnels de l’art, indépendamment de la reconnaissance faite à l’artiste de son statut d’acteur économique. Il ne s’agit pas ici de dispenser un cours de droit. D’ailleurs les principales notions du droit d’auteur font l’objet de définitions et schémas que vous trouverez en pages 13 et 14 du programme du CIPAC. Il ne s’agit pas non plus d’aborder toutes les problématiques soulevées par le droit d’auteur, mais simplement de dire le droit et de faire le point sur son application ou sur sa non-application. Les différents ateliers qui ont été organisés en amont du congrès et qui ont réuni des artistes, des juristes, des représentants de sociétés d’auteurs, des conservateurs de musées, des directeurs de structures, ont soulevé un très grand nombre de problématiques. Elles ont mis en lumière certaines positions qui étaient parfois complètement contradictoires suivant les intervenants, tant dans le domaine stricto sensu du droit d’auteur que dans celui de la représentation qui fera l’objet de la seconde table ronde animée par Alain Snyers.
Je passe la parole à Olivier Brillanceau : où en sommes-nous aujourd’hui à propos du droit d’auteur en France ?
 
Olivier Brillanceau
C’est une vaste question qui mériterait plus de temps pour y répondre. Je vais simplement essayer de faire un bref état des lieux, pragmatique, réaliste, des droits d’auteurs et surtout de leur mise en œuvre pour les auteurs des arts visuels, graphiques et plastiques. Cette question renvoie à de nombreux paradoxes car on peut dire – et là , je parle sous le contrôle des juristes ici présents – que les auteurs des droits visuels ont une reconnaissance légale très large par le code de la propriété intellectuelle, une protection juridique très forte sur le travail créatif, avec peu de limitation. Mais en même temps, on observe qu’il existe une économie de l’art qui se développe de plus en plus et à laquelle l’artiste ne participe que très peu, voire pas du tout, de façon économique. J’écoutais ce matin la séance plénière et les propos de Marylène Negro étaient de ce point de vue-là très explicites puisqu’elle a commencé son intervention en disant : « j’ai beaucoup de chance d’être une artiste. Dès que je suis sortie de la formation artistique, j’ai pu exercer mon travail en étant tout de suite considérée, avoir des critiques, des ventes, bref, être reconnue. Mais en même temps, au bout de 13 années de travail, j’ai un revenu qui est proche du RMI ».

C’est une situation vraiment paradoxale, et nous verrons que la situation des artistes plasticiens se caractérise par une grande précarité économique. Dans la majorité, ils ne vivent pas de l’exercice de leur art, ou en vivent mal. Si on s’en tient au recensement réalisé par les Caisses de Sécurité Sociale (je pense à la Maison des artistes pour les arts plastiques et graphiques, à l’AGESSA pour la photographie et les peintres illustrateurs), on voit qu’il y a 20 000 artistes répertoriés et que ces artistes ont des revenus très faibles. Ces statistiques ne prennent pas en compte un grand nombre d’artistes qui sont hors des circuits sociaux et hors de l’exercice de la profession artistique. Nous constatons là une situation assez paradoxale.
 
Premier paradoxe : la protection légale est très forte avec assez peu de limitation. Si on regarde les droits patrimoniaux reconnus aux auteurs, on constate que comme tous les auteurs des autres domaines de la création, les artistes plasticiens se voient reconnaître un monopole d’exploitation sur la diffusion de leur travail, à ce titre un droit de reproduction et de représentation. Ils ont même le bénéfice d’avoir un troisième droit patrimonial qui est le droit de suite. Ce dernier implique pour l’artiste le droit de participer au produit des ventes successives de ses œuvres, selon un principe établi depuis 1920 et qui repose sur l’idée qu’un artiste va voir sa notoriété et la valeur économique attachée à son travail évoluer dans le temps.

Dans ce cadre, il est normal qu’il participe proportionnellement à l’évolution de ce travail en touchant une nouvelle rémunération qui est aujourd’hui de 3 %. Ce droit de suite est très significatif de ce paradoxe. Pour les droits que je viens d’évoquer (reproduction, représentation et droit de suite), la contrepartie est économique et correspond à une rémunération en fonction de l’utilisation du travail, si possible « proportionnelle aux recettes de l’exploitation qui en est tirée » (Code de la propriété intellectuelle). Le droit de suite est assez explicite de ce point de vue puisqu’il n’est aujourd’hui appliqué que pour les seules ventes réalisées par l’intermédiaire d’un officier ministériel (le commissaire-priseur dans les ventes publiques aux enchères), mais il ne l’est pas pour les ventes réalisées en galerie.
 
Je ne vais pas m’étendre sur le droit de représentation, mais en ce qui concerne la représentation publique, sachez que les situations où les artistes visuels peuvent faire valoir un droit de représentation publique sont peu nombreuses et exprimé ainsi dans le Code. On imagine mal, par exemple, que dans le domaine de la musique, un auteur / compositeur ne soit pas rémunéré lorsque son œuvre est diffusée à la radio ou exécutée dans un théâtre lyrique ou dans un spectacle. Sachez que pour les artistes des arts visuels, cette situation est malheureusement courante.
 
Dans la pratique, ces droits sont peu mis en œuvre et quand ils le sont, c’est par l’intermédiaire des sociétés d’auteurs (ADAGP, SAIF). Les auteurs qui sont membres de ces sociétés parviennent – avec beaucoup de difficultés et de procès, malheureusement – à faire valoir leurs droits patrimoniaux. Mais les auteurs sont assez peu souvent membres de ces sociétés. Beaucoup restent en dehors de la gestion collective alors même que les nouveaux modes d’exploitation imposent dans bien des cas l’intervention des sociétés d’auteurs. Je pense à ces nouveaux droits à rémunération que sont la copie privée audiovisuelle, numérique, ou la reprographie, par exemple. Dans l’évolution des modes d’exploitation, il y a un besoin d’intervention collective pour pouvoir faire valoir ces droits.
 
Deuxième paradoxe : c’est une exception malheureusement communément admise, la diffusion de l’art - que ce soit par sa reproduction ou sa représentation – doit être gratuite car elle ferait la promotion de l’artiste. C’est quelque chose qui est vraiment spécifique, malheureusement, à nos domaines et qui ne se fonde sur aucune base légale. Au contraire, cette théorie est tout à fait à l’opposé du fondement du droit d’auteur. Sachez que sur cette théorie, il n’y a aucune disposition légale qui exonère les diffuseurs d’œuvres protégées de leurs obligations de droits d’auteurs, au motif que cette diffusion ferait la promotion de l’œuvre ou de l’artiste. De plus, cette théorie a été rejetée à de multiples reprises par la jurisprudence. Les tribunaux font une application des règles légales de protection des auteurs, qui d’ailleurs sont souvent des règles d’ordres publiques. Je disais tout à l’heure que cette pratique est une exception communément admise qui, par exemple, aura comme conséquence que la présentation publique ne fasse pas l’objet d’une autorisation ni d’une rémunération de l’artiste en contrepartie, ou que les catalogues d’exposition reproduisent les œuvres et soient mis en vente dans les galeries sans que les auteurs puissent bénéficier d’une rémunération proportionnelle : malheureusement, le droit d’auteur n’est pas appliqué dans ces secteurs.
 
Voici donc de multiples exemples de ces non-applications ou de ces applications qui ne peuvent se faire que dans un cadre très limité, grâce, la plus part du temps, à l’action des sociétés d’auteurs.
 
Troisième paradoxe : jamais les arts visuels n’ont trouvé par le passé des potentialités de diffusion et d’exposition au public aussi importantes qu’aujourd’hui. Les nouvelles techniques de l’information, à travers les supports numériques ou les réseaux, participent à ce constat. L’art devient accessible. Il n’est plus confiné aux galeries ou aux musées. Il suffit de surfer sur Internet pour se rendre compte que les œuvres et les arts visuels y ont une place très importante. Il suffit pour beaucoup d’artistes – et c’est une des raisons pour lesquelles ils viennent nous voir – de mettre leur nom dans un moteur de recherche spécialisé dans l’image pour s’apercevoir qu’il existe 200 ou 300 sites dans lesquels leurs œuvres sont reproduites et communiquées au public. Là , c’est toute une économie qui se met en œuvre et à laquelle l’artiste ne peut pas participer pour vivre de son métier, sauf en cas d’application des droits d’auteurs, de reproduction et de représentation.
 
Alors pourquoi ? Pourquoi cette idée que la protection est forte et qu’elle ne serait pas mise en œuvre ? Pourquoi considère-t-on qu’il y a tout un mode de diffusion de l’art qui est strictement réservée à ce qu’on appelle la promotion de l’artiste ? C’est parce que le domaine des arts visuels présente une spécificité dans le fait qu’il y a une coexistence entre un support matériel de l’œuvre et une propriété incorporelle qui est accordée par la loi, par le droit d’auteur, sur cette création incorporelle. Cette coexistence fait qu’on a l’impression que les artistes doivent participer économiquement aux flux financiers qui ont trait à l’art et trouver leur revenu uniquement à travers la vente : la vente des supports, des sculptures, des peintures. Finalement, la diffusion, la représentation, ne seraient là que pour favoriser une promotion de l’artiste en vue de la vente. Sachez que cela serait faire injure à tous les nouveaux modes de création (je pense à l’infographie, aux installations, aux photographes, aux peintres / illustrateurs pour lesquels les droits d’auteurs sont la seule source de revenu, à la création multimédia où le support n’existe plus vraiment) que d’ignorer que le code de la propriété intellectuelle prévoit bien un monopole de l’auteur sur l’exploitation de son œuvre. Je citerai juste l’article L111.3 qui dit que la propriété incorporelle (donc intellectuelle : la création qui donne prise au droit d’auteur) est indépendante de la propriété matérielle de l’objet. Cela veut dire que la toile ou la sculpture peut être vendue, mais que le peintre ou le sculpteur conserve la totalité de la jouissance et de l’exercice du droit d’auteur sur cette création. Sachez que les décisions de justice qui ont été rendues sur cette question de la représentation publique ont justement porté sur cette indépendance de la propriété et de l’objet et de la propriété incorporelle que conserve l’artiste sur ces œuvres. Je pense à l’édition récente (septembre 2000) de la Cour d’Appel de Paris qui visait l’acquisition d’œuvre (en l’occurrence il s’agissait de tirages photographiques qui avaient été exposés sans l’autorisation de l’auteur et sans rémunération) et pour laquelle les Tribunaux ont constaté qu’il y avait une propriété intellectuelle conservée par l’artiste et qu’elle devait être mise en œuvre à ce titre.
 
J’ai voulu dresser un panorama assez large, en tenant compte de mon court temps de parole, mais je pense que l’on pourra rebondir sur toutes ces questions à travers les interventions ultérieures, notamment celle du professeur Lucas qui interviendra, je crois, sur les questions d’harmonisation européenne.
 
André Lucas
Je veux bien parler des droits européens. Vous m’avez aussi demandé d’exprimer une opinion sur le droit d’auteur en général et sur le droit d’auteur en particulier.
 
Sur le droit d’auteur en général, je tiens tout de même à faire deux ou trois observations par rapport à celles qui ont été faites précédemment. Oui, c’est vrai, le droit d’auteur n’est pas toujours facile à faire respecter, surtout aujourd’hui sur les réseaux numériques. Ce n’est pas propre aux arts visuels, mais cela concerne aussi les arts visuels. Mais il y a peut-être un autre élément que je voudrais aborder : les intéressés eux-mêmes ne sont pas toujours les partisans les plus enthousiastes du droit d’auteur. Je m’autorise à le dire puisque dans le programme du CIPAC on fait état de cette réticence des auteurs plasticiens à revendiquer leurs droits d’auteurs. D’où cela vient-il ?

Le temps me manque pour l’expliquer et je ne suis pas sûr que ce soit à un professeur de droit de le dire. Ce que je voudrais dire, en tant que juriste, c’est que je regrette cette frilosité. Je la comprends. Je comprends ce réflexe qui conduit beaucoup d’auteurs à éviter d’opposer un droit d’auteur comme une restriction à la liberté de création des autres. Je trouve cela respectable. J’arrive aussi à comprendre que des créateurs soient réticents à l’idée d’entrer dans un système mercantile et qu’ils veuillent garder leur liberté par rapport à un marché dont ils peuvent récuser ou le principe ou les modes de fonctionnement. Autant je peux respecter cette attitude personnelle et éthique, autant je regrette que certains aient vite fait de l’ériger en norme. J’ai envie de dire, pour résumer mon propos : si vous n’aimez pas le droit d’auteur n’en dégoûtez pas les autres, parce que les autres peuvent en avoir besoin pour vivre et que c’est l’expression de leur identité de créateur. Voilà pour le droit d’auteur en général.
 
Sur le droit d’auteur en particulier, on m’a demandé de présenter le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique. Il vous suffit de savoir que cet organisme est très pléthorique, peut-être même trop. Il comprend des représentants, des ayant-droits, des producteurs dans tous les domaines de la création et de la production. Son rôle est de conseiller le Ministre, de faire des propositions dans le domaine du droit d’auteur. Cet organisme a été institué le 11 mai 2001. Un certain nombre de commission travaillent déjà et sont sur le point de rendre des rapports. Le travail est donc bien engagé.
J’en viens au droit plus substantiel et qui peut vous intéresser davantage. Je voudrais vous parler de trois choses : de deux directives et d’un texte de droit interne.
 
D’abord, je vous parlerai d’une directive réglementaire du 22 mai 2001 qui concerne les droits voisins et les droits d’auteurs dans la société de l’information : c’est son titre. Pour ceux qui ne sont pas très au courant sur le droit communautaire, il faut que je dise en un mot qu’une directive est un texte qui s’impose dans ses résultats aux Etats membres de l’Union Européenne, mais qui les laisse libres des moyens pratiques à utiliser pour transposer ces principes impératifs. Ce qui veut dire qu’il y a encore une marge de liberté à l’occasion de la transposition de la directive. Cette directive est ambitieuse parce qu’à la différence de celles qui ont précédé, elle prétend s’occuper de tous les aspects du droit d’auteur. Elle pose des problèmes techniques assez redoutables que je n’aborderai pas ici. Elle pose aussi des questions d’ordre politique. Par exemple, pour centrer la question sur les artistes plasticiens, il y a dans cette directive du 22 mai 2001, une liste extrêmement longue d’exceptions au droit d’auteur. Elle est aussi longue parce qu’on a voulu piocher dans toutes les lois des Etats membres pour que chacun s’y retrouve un petit peu. Mais ces directives sont facultatives pour chacun des états membres. Autrement dit, nous français, ne sommes pas obligés d’aller piocher dans toute cette liste pour compléter celle qui existe déjà dans notre législation. Mais ce fonctionnement va donner des idées à beaucoup. Telle exception qui a été intégrée dans la directive, parce qu’elle correspond à la tradition des pays scandinaves ou de l’Allemagne, va probablement conduire certain groupe d’intérêt à s’emparer de ce précédent pour dire : « pourquoi ne disposons-nous pas, nous aussi, en France de cette exception ? ». Il faut donc s’attendre à une série de revendications. A l’occasion de la transposition de la directive qui est en cours en droit français, il y aura beaucoup de conflits. Il faut le savoir. Je n’ai pas le temps de vous préciser la liste de ces exceptions. Ce que je peux dire est que beaucoup d’entre elles intéressent directement - je dirais même majoritairement - les œuvres des arts graphiques et plastiques. Les artistes plasticiens se trouvent ici en première ligne.
 
Le deuxième élément d’information que je voulais vous donner concerne un texte de droit interne et récent. Cette loi du 17 juillet 2001 étend le système de rémunération de copies privées au-delà de son champ d’application traditionnel depuis 15 ans. Chacun sait bien que pour la musique et pour l’audiovisuel, est perçue une rémunération (qui n’est pas une taxe, en dépit de ce qu’on dit parfois à tord) sur les supports vierges d’enregistrement. Cette rémunération sur ces supports vierges est par la suite reversée aux auteurs et à d’autres titulaires de droit. Jusqu’à maintenant, cela ne jouait que sur des œuvres fixées sur des phonogrammes ou des vidéogrammes. Depuis la loi du 17 juillet 2001, ce système est étendu à tous les supports numériques. Cette évolution vise très concrètement l’image fixe et le texte. Il est vrai que cela pose des problèmes d’application, mais il s’agit d’un droit nouveau pour les auteurs dans le domaine des arts visuels. C’est justice d’en faire mention ici.
 
Enfin, il y a une directive qui n’intéresse que les artistes plasticiens. Elle date du 27 septembre 2001, sur le droit de suite. Il y a des gens ici qui sont beaucoup plus compétents que moi pour parler du droit de suite. Je me bornerai à deux observations. Dans cette directive, il y a une bonne et une mauvaise nouvelle. La bonne nouvelle c’est que cette directive existe. C’est très important parce que le droit de suite n’était pas reconnu dans tous les Etats de l’union européenne. C’est important pour ce qui se passe dans l’Union européenne mais également pour ce qui se passe en dehors de l’Union européenne, parce que cela va permettre à l’Union européenne de parler d’une seule voix et de convaincre ses partenaires (je pense à la Suisse, aux Etats-Unis). Cela permettra avec plus de bonne volonté et plus de facilité d’introduire dans leur législation un tel droit. Cela changerait beaucoup de choses. La mauvaise nouvelle est que cette directive a baissé le niveau de protection en termes de droit de suite à un niveau tel que la publicité qui lui est faite n’est pas très bonne. Je pourrais prendre beaucoup d’exemples de ce niveau très bas de protection. Le pourcentage qui est prévu au titre du droit de suite est calculé par tranche, mais il reste inférieur à celui que connaissent beaucoup de pays de l’Union européenne. Surtout, les délais de transposition et les délais de grâce qui sont cumulables et donnés à de nombreux Etats membres de l’Union européenne – le Royaume uni était le principal adversaire de ce système – sont tels que cela prive le droit de suite de son efficacité. Donc, on est content d’en avoir un au niveau européen. Cela aurait été bien d’en avoir un qui soit un petit peu plus musclé.
 

Philippe Régnier
Bernard Edelman, vous êtes avocat. On a vu qu’il existe un grand nombre de lois qui permettent de protéger les droits d’auteurs. Pourtant il semble que les artistes se tournent vers d’autres bases juridiques pour protéger leurs œuvres. Quelle est votre opinion sur ce sujet ?
 
Bernard Edelman
Mon opinion est mitigée. Depuis la révolution de Duchamp, les artistes ont un certain génie pour troubler les catégories les plus éprouvées du droit d’auteur. Je vais vous donner deux expériences de juriste pour vous montrer combien « le diable » qui gît chez les artistes prend quelques fois le juriste à la gorge – si je peux me permettre cette métaphore.
 
La première affaire est une affaire Pinoncelli. Pinoncelli est un artiste de comportement, c’est-à -dire que son comportement en tant que tel est artistique et quoi qu’il fasse, c’est de l’art. Il a débarqué dans une exposition à Nîmes en 1991 ou 1992, exposition d’art contemporain qui réunissait beaucoup de ready-made de Duchamp. Il est arrivé avec un bandeau sur l’œil. Il a visé le fameux Fontain de Duchamp et a uriné longuement dans cet urinoir - d’ailleurs La Marseillaise dira : « il s’était peut-être trompé ». On n’en était pas sûr, quoique l’urinoir ait été incliné de façon « muséale » pour montrer que c’était une œuvre d’art. Après avoir satisfait ses besoins, il a brisé cet urinoir d’un coup de marteau. Le Centre Pompidou, propriétaire de l’œuvre, a attenté une action contre Pinoncelli, par le biais de son assureur (AXA) : : « vous nous avez brisé une œuvre d’art. Vous allez être condamné à la réparer. On va évaluer cette œuvre d’art ». L’affaire est venue devant le TGI de Tarascon qui s’est trouvé confronté à une sorte d’argumentaire de Pinoncelli qui est d’une subtilité assez diabolique, mais qui s’enracinait dans l’argumentaire même de Duchamp. Il dit : « en urinant dans cet urinoir, suivant les indications de Duchamp, j’ai rendu cet objet artistique à sa vocation utilitaire. L’ayant rendu à sa vocation utilitaire, je l’ai en quelque sorte destitué de son statut d’art. En le fracassant, j’en ai fait une œuvre d’art, c’est-à -dire une œuvre nouvelle puisque je l’ai fracassée ». Voilà l’argumentaire. Le tribunal se gratte la tête. On ne nous a pas appris cela dans le DEA de Monsieur Lucas (rires), c’est bien complexe. Comment peut-on juger cette affaire ? Je vous passe le détail de l’argumentation qui est assez croquignolesque. Mais il y a, en fin de course, un argument qui est assez extraordinaire. Le tribunal a dit : « à supposer que ce ne soit pas une œuvre d’art – je n’en sais trop rien, à supposer que Duchamp ait voulu mystifier son monde, à supposer que Pinoncelli ait retourné la mystification à son compte -, il n’en demeure pas moins qu’on est devant une œuvre d’art et que cette œuvre d’art est œuvre d’art parce qu’elle est signée « Duchamp » ». Pinoncelli, par ce biais là , en brisant cette œuvre, a en quelque sorte parasité la gloire car s’il avait cassé un urinoir dans un simple café, il n’en aurait tiré aucune notoriété. Ayant brisé le Fontain de Duchamp, il en tire une, à telle enseigne que cela a donné lieu à une chronique scandaleuse qui est le comble de la notoriété pour Pinoncelli qui depuis me casse les pieds et m’envoie une lettre par semaine.
 
Dans cette anecdote il y a un fond qui pose problème pour le juriste : est-ce qu’il suffit d’avoir un jugement déclaratif et de dire que ceci est une œuvre, de la signer, pour que cela le devienne ? Est-ce que le fait de dire, de proclamer qu’une œuvre est une œuvre fait que n’importe quoi le devient ? C’est un des gros problèmes de l’art contemporain, ce n’est pas à vous que je vais l’apprendre. Mais il y a un deuxième aspect dans cette affaire, c’est que l’on a le sentiment très fort qu’on est dans une sorte de télescopage entre le droit des marques et le droit d’auteur. La signature de Pinoncelli joue un rôle – « je certifie que ceci est une œuvre d’art » -, rôle que joue traditionnellement le droit des marques, c’est-à -dire : « je certifie que je bois bien du Coca-Cola ». Dans ce télescopage entre le droit des marques et le droit d’auteur le droit des marques vient chapeauter le droit d’auteur et le court-circuiter, puisqu’il suffit d’une déclaration de signature, comme dans les marques, pour que l’on dise : « c’est une œuvre d’art puisque c’est déclaré comme tel ». Je peux dire que je bois du Coca Cola parce que c’est une marque. C’est une œuvre d’art parce que Pinoncelli a signé. Je soumets cela à votre appréciation et à la subtilité extraordinaire de Duchamp qui a joué sur tous les tableaux, et notamment sur le tableau des marques pour investir ou subvertir l’œuvre d’art.
 
Deuxième expérience : j’ai été très frappé par une proclamation dans Beaux-Arts de juillet dernier où un manifeste d’artistes a revendiqué pour lui, pour les œuvres des artistes du manifeste, les mêmes droits – et je cite quasiment de mémoire – que ceux des starlettes sur leurs vies privées. Ils disent que c’est incroyable qu’une starlette qui attente une action parce qu’on a violé sa vie privée touche plus d’argent que nous, artistes, et a plus de droits que quand nous revendiquons un droit sur nos œuvres. Dès lors, ils revendiquent que le droit d’auteur vienne se calquer sur les droits de la personnalité et entraîne l’attribution des mêmes droits que ceux donnés par l’article 9 du Code Civil pour protéger la vie privée ou l’image d’une personne. Je ne me prononce pas sur la valeur de cette assimilation entre droit de la personnalité et droit d’auteur.
 
Je ne me prononce pas sur les contresens juridiques qui apparaissent ici. Ce n’est pas mon propos. Mon propos est le suivant : ce que ces artistes plasticiens soutiennent dans leur manifeste est quand même la concordance entre les droits de la personnalité et le droit d’auteur. Cela n’est pas un phénomène isolé, mais un phénomène fondamental, puisque dans l’art contemporain, toute une idéologie affirme – et on rejoint Pinoncelli : « je suis art ». Tout ce que fait un artiste, c’est de l’art. Le geste d’un artiste, c’est de l’art. Son corps en tant que tel, c’est de l’art. Il est artiste en lui-même, dans sa personnalité propre. Tout ce que fait un artiste étant de l’art, sa vie intime devient elle-même art. Nous avons là une conjonction qui ouvre pour le juriste des gouffres de réflexion. Nous sommes amenés, nous juristes, à nous dire qu’historiquement, au milieu du XIXe siècle, le droit d’auteur est né parallèlement au droit de la personnalité, puis s’en est distingué, mais qu’aujourd’hui il semble qu’ils se rejoignent. Donc, je vous passe les affres des juristes qui sont terribles ; aussi terribles que les affres des artistes. Il est vrai que cela pose des questions fondamentales.
 
Je suis tombé sur un article de Libération il y a peu de temps (20 août 2001), intitulé « Etats-Unis : touche pas à mes gènes ». Cet article rend compte du fait qu’une société américaine propose de protéger les gènes de personnes célèbres, de telle sorte que si quelqu’un les vole pour faire un clone, on pourrait faire une action en contrefaçon en disant : « touche pas à mes gènes ». Cette société en quelque sorte estime que le génome peut être protégé par le copyright ! Mais c’est une vieille histoire parce que dans un rapport déposé aux Etats-Unis dans les années 90 on s’était posé la question de la propriété des gènes. Le rapporteur avait déjà fait cette comparaison, mais avait conclu qu’il est tout de même un peu difficile de dire qu’on est l’auteur de son propre génome. Peu importe. On n’est pas là pour juger si c’est ridicule ou non. Ce qui m’intéresse, c’est la conjonction. Or si je mets en rapport d’un côté ce « touche pas à mes gènes », c’est-à -dire cette prétention de pouvoir protéger le génome par copyright, et d’un autre côté les droits de la personnalité que l’on prétend être proches du droit d’auteur à tel point qu’ils se confondraient, je tire le diagnostic général selon lequel il y a du droit d’auteur partout, donc du droit d’auteur nulle part, parce que nous sommes dans une idéologie où tout peut devenir artistique. Donc, si tout peut devenir artistique, tout peut être protégeable, tout peut être protégé par n’importe quel type de protection.
 

Philippe Régnier
Bruno Astorg, André Lucas disait tout à l’heure que c’était peut-être les artistes qui étaient le plus opposés au droit d’auteur. Qu’en est-il des photographes ? 
 
Bruno Astorg
Dans la photographie, les photographes ont naturellement vécu de leurs droits à travers leurs images. Par contre on s’aperçoit de deux choses qui viennent en complément de ce qui a été dit auparavant. D’une part, les photographes hésitent énormément à défendre leurs droits aujourd’hui, et d’autre part, la loi qui est arrivée, avec l’application de 1992, à leur offrir une protection assez importante, les dessert actuellement puisque les diffuseurs cherchent de plus en plus à acheter les droits, mais de manière globale, c’est-à -dire en supprimant l’aspect de proportionnalité qui avait été institué par la loi. Ils cherchent à inclure toutes les utilisations futures qu’ils pourraient faire, ce qui amène à ce que les artistes vivent de plus en plus mal de leur art. Les photographes ont du mal à vendre ces droits d’exploitation. On voit des gros conglomérats se créer, comme Corbis, qui alimentent les réseaux. Aujourd’hui, les droits ne sont plus du tout proportionnels à l’utilisation. Dans la presse, par exemple, les photographes sont salariés et on cherche de plus en plus à inclure les droits dans leur salaire. Le fait de les salarier entraîne la perte des droits. C’est la démarche qui est actuellement prise et qui semble devoir s’imposer dans l’avenir. Donc aujourd’hui, nous sommes apparemment très bien défendus mais il semble que la profession baisse les bras. Il y a des photographes aujourd’hui qui n’osent plus se défendre, qui ont du mal à contrôler leurs images. Il me semble que l’avenir est à la gestion collective des droits, à la mise en place au travers de la SAIF d’une gestion commune des droits parce que cette toute petite entité représentée par les créateurs a du mal à suivre la diffusion de leurs œuvres. Les créateurs doivent pouvoir demander commercialement des droits qui leur permettraient de vivre. De plus en plus, ils se trouvent confrontés à une économie de marché. On leur propose une rémunération pour l’utilisation de leurs images et parallèlement on leur demande de céder dans l’espace, dans le temps, tous leurs droits. Voilà aujourd’hui l’état des lieux dans la photographie.
 
De plus en plus, nous nous retrouvons face à des décideurs qui ont un pouvoir économique réel. Tous les regroupements se font avec l’achat d’organes de presse, l’achat de diffusion de réseaux. Ils cherchent à acquérir du matériel pour alimenter ces réseaux et ils cherchent à nous expliquer que la création n’est plus une démarche de l’esprit, que la création se trouve partout, que cette création s’achète comme on achète de la matière, du matériel et qu’elle n’a plus à être payée à l’utilisation. On vous achète un forfait et à partir de là on en fait ce que l’on en veut. De plus en plus, il y a une tendance à tirer le marché de l’art, le marché de la diffusion vers quelque chose qui se rapproche du salariat : je vous achète en masse, donc je ne vais pas payer cher, donc je vais faire ce que je veux de vos images. On se rapproche de plus en plus du système anglo-saxon qui protège le diffuseur mais ne protège plus l’artiste. Curieusement Olivier Brillanceau l’a fait remarquer : nous sommes bien protégés, mais la plupart des artistes ont une tendance très claire à baisser les bras, à s’écraser, à ne plus rien dire face à ce type de marché. Alors aujourd’hui, je me pose la question : que vont être les artistes dans quelques années ? Comment vont-ils vivre ? A travers ce que l’on observe, ils creusent tout doucement leur tombe et tout doucement, ce n’est plus eux qui vont choisir leur mode de vie, qui vont choisir comment ils vont créer. Ils vont devenir de simples producteurs.
 
Philippe Régnier
Le droit d’auteur protège les œuvres d’art, mais il protège aussi les textes écrits par les critiques d’art. On sait que la position de la critique d’art est très instable et difficile en France. Un certain nombre de textes sont diffusés sans aucun droit sur Internet. Christophe Domino, vous menez un groupe de recherche sur ce sujet. Quelle est votre position par rapport à cette question de la critique d’art et du droit d’auteur ?
 
Christophe Domino
Je veux signaler une inquiétude concernant la relation entre le texte critique et son droit, et partager aussi une préoccupation avec les personnes présentes ici. Par rapport à mon activité au sein de l’AICA, je voudrais essayer de dessiner des directions qui trouvent un appui dans tous les propos que nous venons d’entendre.
 
Je signalerai cette inquiétude à partir d’un constat assez drôle. L’AICA à été à l’initiative, pendant les deux premiers CIPAC, des tables rondes sur la question des droits d’auteurs durant lesquelles on respectait la formule consacrée et plutôt classique qui décrivait souvent le droit d’auteur comme la propriété littéraire et artistique, dans cet ordre. Il me paraît frappant qu’aujourd’hui, à travers cette rencontre, l’aspect littéraire ou en tout cas le droit du texte – sauf la mention qu’en a fait le professeur Lucas – a presque complètement disparu. Il a presque complètement disparu parce que c’est clairement le droit à l’image qui préoccupe les artistes, et ils sont au centre de la question ici, mais il y a autre chose qui prend la forme d’une inquiétude. L’inquiétude viendrait de ce que j’ai lu et entendu ici et aussi de ce que j’ai entendu à la dernière table ronde qui se déroulait dans l’autre amphithéâtre ; elle viendrait de cette étrange proposition de déni des formes diverses et variées du droit moral ou patrimonial. Ces dénis prennent des formes très variées. Ce qui me frappe, c’est que ce sont des gestes artistiques. J’ai été frappé par exemple quand tout à l’heure Xavier Fourt faisait un principe moral du fait de renoncer à son droit patrimonial. Il y avait une logique artistique – c’est ce que vous disiez – et en même temps ces positions, comme celles qui ont permis une réflexion que je crois vraiment intéressante et celles qui sont portées par le groupe Copyleft dont certains représentants sont ici, ont pu permettre de penser autrement le droit d’auteur par référence à la GPL (la licence libre), c’est-à -dire une logique de droit appliquée au logiciel. Ce qui me frappe, c’est que cette logique spécifique est affirmée ici ou là comme n’étant pas spécifique. Ce qui me frappe, c’est que ces attitudes artistiques qui sont entièrement idéologiques – au sens positif du terme – ont tendance à entrer dans une logique de déni des droits, qui me semble rejoindre d’autres dénis que je trouve très menaçants pour la pratique de la critique, et je rejoindrais l’inquiétude de Monsieur Astorg sur ce point.
 
Je m’interroge sur l’origine de cette espèce d’appétit de refus. J’ai souvent essayé de suivre ces démarches qui me semblent d’autant plus inquiétantes, et c’est pour cela que j’en fais état ici, et j’en ai vu des signes, notamment dans Le Monde Diplomatique en septembre dernier, avec un article d’un certain Jost Smiers qui relevait de l’effet de manchette. Je ne sais pas si l’auteur en question avait vu le titre dont son article était affublé : « la propriété intellectuelle, c’est le vol ». La référence est assez explicite pour que l’on voit que l’attaque – si je peux me mettre de ce côté du droit d’auteur - exprimée par l’auteur est faite au nom d’une bonne cause. Il me semble que ce qui est frappant dans ces attaques vis-à -vis du droit d’auteur, c’est qu’elles sont fondées sur une idée libertaire. Ce que semble pourfendre l’auteur dans cet article, c’est en particulier le fait que ce droit de suite rapporte plus aux riches qu’aux pauvres. Dans cette logique-là , il y a lieu de jeter le principe dans la mesure où il est tellement égalitaire qu’il reproduit les inégalités face à la fortune artistique. Il me semble que dans ce raccourci, il y a quelque chose de troublant, d’autant plus si l’auteur abonde dans l’hypothèse qu’il faudrait faire autre chose, il n’en fait que l’hypothèse et il ne donne en l’occurrence guère de pistes concrètes pour pouvoir répondre à ce qui pourtant apparaît plusieurs fois dans l’article, comme le souci de la juste rétribution du travail des artistes. Mais il ne donne pas la solution. Dans un article de Lus Libéra de la revue Multides, n°5 (mai 2001) et qui s’intitule : « De l’immoralité des droits moraux » l’opération est différente. Elle s’articule sur une logique clairement formulée et qui avance que la GPL est en soi un système de droit tout à fait singulier et appropriée aux logiciels.

Ce qui me semble frappant, c’est la formule que je cite de mémoire et qui dit que la GPL est excellente pour la gratuité de la connaissance. Il y a un passage, une espèce de mouvement de bascule d’échelle entre la logique appliquée au champ de l’informatique et la logique appliquée à la culture, voire même la connaissance en général. Je trouve que cette opération est assez épatante. Elle me laisse un peu coi et continue à faire en sorte que l’on voit reculer la consistance du droit sans que je comprenne très bien ce qui se passe, ce qui se joue, ce qui se défend là -dedans. Pour compléter cette vision, l’auteur a une manière de prouver son thème - l’immoralité des droits moraux – en faisant référence à un texte littéraire, en prouvant que la logique de la GPL peut s’élargir suivant le texte littéraire qu’elle prend. C’est précisément le texte littéraire le plus proche du programme, comme on peut le dire en informatique, c’est 2000 milliards de poèmes de Queneau. On a là un exemple littéraire qui me semble relever d’une spécificité telle sur la nature de son texte que voir la littérature dans ce texte-là me semble bien partiel.
 
Ce que je voudrais signaler simplement à partir des argumentations des uns et des autres et en laissant de côté beaucoup de points très précis, c’est que je suis un peu en peine, en étant actif dans une association d’auteur, de tenir ensemble ces deux choses. D’un côté, cette logique de l’artiste dans cette volonté de dissolution de droit que je reconnais, sur laquelle j’ai même pu écrire et que je peux comprendre. D’un autre côté, ce que je comprends moins, peut-être comme un apprenti sorcier - où quand on joue au droit, on englobe le monde assez vite dans les règles que l’on invente -, c’est le caractère assez envahissant de ce déni des droits. Je le comprends moins face à la réalité qu’il a dans la pratique professionnelle, par exemple, de la critique d’art. Ce recul des droits patrimoniaux me semble se superposer tellement exactement avec la lupenproletarisation ordinaire du travail critique qu’il y a là quelque chose que je trouve véritablement troublant. On est déjà presque dans la gratuité de la pratique critique, alors en rajouter, est-ce vraiment une nécessité qui a besoin de la loi pour cela ?

Ce qui me semble frappant, c’est ce lieu de déni, de flottement qui, ma foi, en tant que membre d’une association, me conduit à penser que les nouveaux droits que signalait Monsieur Brillanceau me pousseraient plutôt à emmener mes adhérents du côté de la logique patrimoniale, de la gestion collective, quitte à nous rapprocher de structures comme la SOFIA, par exemple. C’est une société de droit concernant le texte et qui répond à cette partie de la gestion patrimoniale qui correspond à la gestion collective. Elle permet en tout cas d’ancrer dans un des lieux possibles cette réalité du droit d’auteur. J’entends bien les artistes. J’entends bien pour autant que le droit patrimonial, que la réalité de cette économie, ne règle pas toutes les questions. La question du partage de l’intérêt public par rapport à la connaissance, et l’intérêt privé par rapport au travail des artistes, mérite de continuer à être en question. Mais, jusqu’à preuve du contraire, toute forme de rétribution indirecte faite au travail critique me semble plus à craindre que toutes les autres pour l’instant. Je ne vois pas comment on pourrait appeler de telles redistributions de ses vœux.

Philippe Régnier

Philippe Mairesse, vous êtes justement un plasticien pour qui le droit d’auteur pose problème.

Philippe Mairesse

Je dois dire d’abord que je suis absolument ébahi, consterné, devant l’élévation d’un tel blindage à cinq ou six reprises, de façon aussi défensive, contre des attaques qui jusqu’à cette minute n’ont toujours pas été prononcées. Quelques références ont été citées, qui me paraissent tout à fait modestes et minoritaires. Il n’est question nulle part d’une négation du droit d’auteur. Je voudrais préciser aussi que les quelques allusions que j’ai pu entendre sur une diabolisation de l’artiste, sous prétexte qu’il viendrait mettre en question des interférences sur des notions comme la personne, l’œuvre et le commerce, me paraissent vraiment d’un autre siècle. Quand je dis « autre siècle », je pense au procès de Brancusi contre les Etats-Unis, qui a fait jurisprudence et au cours duquel il a eu toutes les peines du monde à faire comprendre à l’administration américaine que ce n’était pas parce que son œuvre ressemblait à un objet industriel, qu’il ne devait pas être compris comme un artiste. J’ai vraiment l’impression d’entendre ici des débats de la part de juristes, que j’estime beaucoup par ailleurs, mais qui devraient laisser les débats esthétiques là où ils sont et mettre le droit au service de ce que devrait être sa définition à mes yeux, à savoir la définition d’un espace proprement public. J’en viens donc à la raison pour laquelle je suis ici. Je représente peu de monde. Il était question de représentation. Je représente un petit courant de gens qui sont ceux avec qui je travaille ou ceux avec qui je ne travaille pas mais que je connais, qui appartiennent à un réseau qui existe en Europe, à Copenhague, à Londres, un peu partout. C’est un réseau de minoritaires, qui n’est pas dangereux, qui ne vise pas à révolutionner quoi que ce soit, qui ne vise à dénier aucun droit. Je dirais que ce sont des gens qui cherchent à établir leur devoir d’artiste plutôt que leur droit.

Je vais repartir de cette notion de droit d’auteur, en repartant du nom de l’auteur. L’auteur, en latin, c’est auctor, c’est celui qui augmente. Celui qui augmente, c’est clair qu’il augmente quelque chose qui est déjà là . Le droit, le droit d’auteur en particulier, est basé sur la notion de l’origine : l’originalité, l’origine, les gènes, le génie, le géniteur, la source. Le droit d’auteur c’est l’assimilation littérale de la personnalité comme la source de certains objets. A partir de là , il n’y a pas d’autres solutions pour préserver sa personne que de préserver la manipulation des objets dans lesquels l’artiste serait incorporé, incarné.

On peut tout à fait – je pense que vous en conviendrez – supposer qu’un artiste se sente un « augmenteur » de ce qu’on pourrait appeler un bien collectif. Je ne connais pas d’artiste qui n’ait pas le souci d’augmenter une qualité, une qualité humaine, une qualité de vie, une qualité de patrimoine partagé. Dans ce sens-là , on peut tout à fait comprendre, peut-être, et c’est tout ce que je demanderai aujourd’hui, qu’une attitude différente que celle dont j’entends parler existe à côté de ces attitudes tout à fait légales, tout à fait établies et pas du tout attaquées ou mises en danger, mais qu’il puisse exister à côté, une attitude différente qui reposerait sur la notion de l’auteur. Par cette notion de l’auteur, il se perçoit lui-même – et j’insiste sur le fait qu’il serait intéressant de savoir comment se perçoivent les auteurs eux-mêmes car on entend ici des gens qui parlent de l’extérieur – et il serait intéressant de voir en quoi ils se définissent comme auteurs. Il me semble qu’une des composantes de l’auteur n’est pas nécessairement de se concevoir comme l’origine absolue, quasiment divine de quelques objets, qui lui sont absolument réservés car ne pouvant être issus d’aucun autre que lui. Sur un plan personnel, cela me paraît une notion impossible à assumer.

Ainsi, à partir du moment où je me perçois plutôt comme un « augmenteur », et où je percevrais la production artistique comme l’augmentation d’un certain patrimoine auquel chacun peut contribuer, chacun pouvant être auteur, il me semble qu’à ce moment-là , le droit d’auteur est plutôt un empêchement à agir dans ce sens. C’est pourquoi, la licence Copyleft, par exemple, peut être un moyen de travailler autrement, en particulier dans un cas que personne n’envisage ici. Le droit d’auteur, qui fait l’assimilation totale, exclusive, basée sur une authenticité, une originalité d’un auteur à ses œuvres, au prix d’entendre galvauder des artistes, mettant leur qualité d’auteur dans un comportement plutôt que dans une œuvre, me paraît remarquablement anachronique.

Toujours est-il qu’à partir du moment où on fait une assimilation entre la qualité de l’auteur et les œuvres qui seraient issus de son originalité propre, il est extrêmement difficile de travailler, par exemple, ensemble. Or, il ne me paraît pas tout à fait incongru d’imaginer que les artistes, comme d’autres producteurs dans le monde, comme tous les autres producteurs actuels, souhaitent travailler à plusieurs. Produire quelque chose de reconnu, qui a une valeur supérieure, culturellement reconnue et qui résulte d’une production « ensemble ». Il n’y a que dans le champ des arts plastiques que l’on se tienne de façon absolue, en y étant rabouté de façon étonnante, à cette notion selon laquelle toute production artistique ne saurait résulter que d’un individu spécifiquement désignable et authentifiable. Dans la mesure où l’on souhaiterait, ce qui ne me paraît pas diabolique ni libertaire, mais simplement résultant d’un simple souci de vie ensemble, produire ensemble des objets de valeur, le droit d’auteur est quasiment inapplicable.

Il faut bien le reconnaître, pour l’avoir expérimenté moi-même, pour connaître des groupes l’ayant expérimenté, que dès lors que vous vous mêlez de produire un objet à plusieurs, objet qualifié comme artistique en fin de course, il devient absolument inextricable de discerner quelle dose de l’objet va être attribuable à tel ou tel autre contributeur. Je ne parle même pas ici du mélange entre l’idée et la réalisation, ou des interventions et des adaptations puisqu’un certain nombre d’œuvres font de plus en plus la part à leur adaptation au contexte, ou par des personnes les mettant en place. Dans ce cadre là , par exemple, le droit d’auteur est très difficile à appliquer .

Pourquoi ne pas envisager d’autres cadres, qui soient validés juridiquement et offrent à ceux qui le souhaitent la possibilité de produire d’une autre façon. Evidemment, on en arrive à une constatation que vous avez tous abordée dès la première phrase de cette réunion, qui est que le droit d’auteur, en réalité, est une économie. Que ce soit la dérive du côté du copyright américain ou que ce soit les revendications d’une surveillance accrue de la circulation de l’œuvre ou de sa diffusion, cela vise la rémunération de l’artiste, qui jusqu’à présent, ne saurait trouver rémunération que dans son droit d’auteur. Evidemment, à partir du moment où j’exprime l’idée selon laquelle le droit d’auteur ne convient plus à des créations collectives, c’est à nous de trouver d’autres modes de rémunération.

Pourquoi ne pas faire reposer la rémunération de l’artiste sur la reconnaissance de ses compétences sociales en tant qu’ « augmenteur » d’une certaine qualité sociale ? On a évoqué ce matin la position du chercheur. A ma connaissance, on n’a encore jamais rémunéré des chercheurs sur la qualité de leurs résultats. Eventuellement, on leur demande une certaine quantité de production, il y a une sorte de vérification de leur statut de chercheur, qui s’opère selon des critères qui sont validés par les chercheurs mutuellement. Mais, on ne rémunère pas un chercheur sur une œuvre de laquelle il serait le producteur, de préférence à une autre. Il y a donc des pistes pour envisager d’autres modes de rémunération.

La dernière piste que je voudrais évoquer ici n’est pas la moindre : si j’évoque le fait qu’on souhaite se placer en dehors du droit d’auteur, il se trouve – là je fais part de mon expérience – que lorsque l’artiste essaie de se positionner socialement, d’avoir des interlocuteurs autres que ceux du milieu de l’art, il rencontre plus de facilité à établir un dialogue, une collaboration, et à travailler de manière rémunérée, lorsqu’on met en avant un autre système de gestion de la notion de production que celui du droit d’auteur. Ce n’est pas négligeable. On entend parler partout de l’art qui doit sortir de son champ, qui doit reprendre un rôle dans la société. Voilà une expérience que je livre. C’est beaucoup plus facile à faire lorsqu’on se base, par exemple, sur le Copyleft que sur le droit d’auteur. C’était le premier point, le deuxième point étant qu’il suffit de feuilleter quelques revues économiques et de lire des écrits de gens tout à fait compétents dans ce domaine pour lire que ce qui est revendiqué du côté économique aujourd’hui, c’est un re-examen des règles gérant la propriété intellectuelle. J’emploierais plutôt le terme « intellectuel » que « culturel » ou « artistique » car il s’agit bien d’intellect, de créer une culture, une valeur ajoutée augmentée en permanence. Pourquoi alors la faire reposer exclusivement dans ses objets ?

Ce qui est demandé en ce moment dans les circuits économiques c’est un re-examen de cette notion de propriété intellectuelle, du droit qui gère la propriété intellectuelle, ce qui recouvre exactement les problèmes qui ont été évoqués concernant le brevetage des gènes, des molécules ou du problème de la circulation des idées car les entreprises savent que leur pérennité repose de plus en plus sur la circulation extrêmement rapide des idées et des produits. Evidemment, cela pose le problème de la rémunération ou de l’utilisation, puisqu’il faut bien que cela rapporte quand même. Donc, les entreprises se demandent comment il est possible de faire circuler de façon accrue, tout en continuant à être relié à ses créations, en particulier sur un plan économique. Il y a donc des questions qui se rejoignent.

Le dernier point que demandent des économistes, des prix Nobel d’économie, c’est un re-examen par le droit de la notion de bien public. Ces attitudes diaboliques, libertaires reposeraient plutôt en fin de compte sur un réel souci de la contribution sociale de l’ordre de l’amélioration du bien culturel général que du côté d’une diabolisation ou d’une attaque de tout droits existants.

 

Olivier Brillanceau

Je voulais réagir en quelques secondes à ce que vient de dire Philippe Mairesse et plutôt le rassurer. Si sa remise en cause ou plutôt sa mise en questionnement du droit d’auteur des artistes plasticiens repose sur le constat que ce droit d’auteur serait inadapté au mode de création collective, je voudrais le rassurer sur le fait que le code de la propriété intellectuelle, la loi qui protège les auteurs, prévoit de manière très explicite des modes de création collective, que ce soit l’œuvre de collaboration, que ce soit des composites, qui permettent d’intégrer des travaux nouveaux à des œuvres préexistantes, que ce soit par un autre régime que l’on nomme beaucoup moins et qui est la notion de droit collectif. En tout cas, ces régimes de protection existent et permettent une mise en œuvre pratique. Il me semble que du coup, la seule question est celle qui est évoquée par le titre : « enjeux et perspectives / droit d’auteur ». A partir du moment où les œuvres des arts plastiques, quel que soit leur mode de création, sont de plus en plus utilisées dans l’univers numérique, est-ce que l’auteur ou les auteurs, à travers la mise en œuvre de leur régime de protection, peuvent participer économiquement au produit de cette exploitation, donc à l’économie de l’art ? C’est la seule question.

 
Philippe Mairesse

Je sais très bien que le droit d’auteur prévoit. Tout est prévu. Mais il faut bien reconnaître qu’il y a des comportements artistiques qui posent problèmes, que ce soit des artistes comportementaux, que ce soit des créations comme celles du Copyleft, que ce soit des créations de groupe qui rencontrent la plus grande difficulté à se faire reconnaître, exposer, critiquer, alors même qu’ils peuvent être invités quand cela ne prête pas à conséquence. Il faut bien reconnaître que si tout ceci existe, alors même qu’on pourrait dire que le droit a prévu tout cela, c’est que le droit prévoit des exceptions. On peut décider de se placer dans ce domaine exceptionnel, mais il ne s’agit pas de se placer dans ce domaine exceptionnel et de revendiquer que nous sommes des exceptions. Il s’agit de demander un cadre général dans lequel on se trouverait systématiquement sans avoir à le réclamer dans ce système de circulation dans lequel l’appropriation exclusive sera interdite. Il ne s’agit pas d’autoriser de cesser l’appropriation, il s’agit de demander que l’appropriation soit l’exception dans un certain cadre.

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