Les artistes sont-ils les mécènes de l’action culturelle ?

Alain Snyers
A travers ces questions du droit d’auteur, se profile la question de l’artiste et de son fonctionnement ainsi que son intégration dans le champ social. Un peu par provocation, nous avions mis comme sous-titre « Les artistes sont-ils les mécènes de l’action culturelle ? », ce qui pose la question du bénévolat, de l’engagement, et des modes de rémunération des artistes qui doivent organiser leur mode de fonctionnement et leur activité professionnelle de différentes manières. L’exemple que Philippe Mairesse vient de nous présenter est assez illustratif d’une nouvelle attitude. Je vais passer la parole à Alexandre Périgot qui a aussi réfléchi dans son comportement d’artiste à la manière d’organiser sa production, comment la gérer par différents systèmes sociaux.
 
Alexandre Périgot 
Avant d’aborder la thématique qui bien sûr constitue une provocation, en tout cas je l’ai ressentie comme telle par rapport à la réputation que l’on m’a dit avoir, c’est-à -dire d’artiste teigneux, invitant à relancer, à « mettre le feu » comme me le demande mon voisin, je voudrais vous faire part de mon grand chagrin, parce que je suis aussi un être d’émotion, devant un événement dont je pense que peu de personne ont eu l’information. Seulement un tiers de la salle savait ce matin que le FRAC Corse avait brûlé.

Souvent le sort des œuvres est lié à celui des hommes. Je pense en effet que la situation du FRAC Corse aurait dû faire l’objet d’un débat posant la question de ce que l’on va faire. Est-ce qu’il y a une mobilisation ? Evidemment, il y a des gens qui vous disent : « il y a des boutiques qui brûlent, Rome a été incendié… ». Ce sont des hommes politiques qui me l’on dit, qui me l’on dit personnellement. Ce qui m’a surtout choqué, c’est le silence autour de cet événement parce que je pense que justement, il est lié à celui des hommes, comme le droit l’est. On aborde le mécénat, alors un peu d’humour… Vous savez qu’il y a deux sources importantes de mécénat pour les artistes. Au-delà du public, c’est dans le privé, c’est-à -dire les médecins et les avocats. Je me suis souvent demandé pourquoi, et peut-être que l’objectif commun qu’ils ont avec les artistes, c’est l’homme, tout simplement.

Ce qui m’a été envoyé par fax c’est : « l’artiste, mécène de l’action culturelle ». Il fallait décortiquer cela. Est-ce que cela veut dire que nous, les artistes, nous travaillons pour rien, pour quelques miettes, pour permettre au système de fonctionner ? C’est souvent la formule caricaturale qui est donnée. Personnellement, j’ai toujours été convaincu que l’art est un choix, c’est une liberté que chacun doit assumer. Après, j’ai mes positions personnelles. Je n’ai jamais pensé à la position d’artiste. J’ai toujours pensé que l’on peut avoir des sources de revenus parallèles. L’objectif de gagner de l’agent avec une production artistique est possible, mais n’est pas une fin. J’ai revu récemment une vidéo de John Cage où il dit qu’il a commencé à vivre de son travail à partir de 50 ans, grâce au droit d’artiste. Mais pour lui ce n’était pas une fin. Quand il discute avec Schönberg, la question n’est pas de savoir combien il va gagner.

Il nous faudrait d’abord redéfinir la place de l’artiste dans la société. Technicien de l’art, on peut peut-être lui attribuer une fonction ou le qualifier d’opportuniste, répondant à la demande politique, institutionnelle ou sociale. L’artiste : élu par la société ou par la société de l’art ? L’art contemporain est-il un sport de combat ? Pour l’action culturelle, il nous faut encore une fois redéfinir la terminologie « culturelle ». Peut-être qu’il existe en France une culture artistique. Je pense que telle qu’elle nous est donnée la plupart du temps, elle se résumerait à ce que je nomme « la culture Télérama » : un soupçon de social, de culpabilité et d’harmonie judéo-chrétienne. Redéfinir la notion de mécène : qui soutient qui et pour quels intérêts ? Je me souviens d’un extrait de La solitude dans les champs de coton de Koltès, où il dit que tout échange se fait comme entre un client et un dealer. Combien cela coûte ? Jusqu’à combien t’es prêt à mettre ?

Je voudrais vous faire part de mon expérience. J’avais été invité pour le cinquantenaire d’Hiroshima, j’étais « mécéné » par l’AAFA, par l’Etat, puisque j’ai été lauréat de la Villa Kujoyama en même temps que Pierre Huyghe. Dans le texte de l’invitation, on m’a dit : « Des milliers de gens pourront voir votre œuvre et vous pourrez témoigner de la dimension festive de votre travail » (rires). J’ai répondu : « Je vous propose un long silence et de relire le texte de Marguerite Duras, Hiroshima mon amour ». Vous ne pouvez pas savoir les dégâts que cela a fait. Cela a créé un mic-mac pas possible, mais ils ont finalement trouvé un artiste qui a accepté de jouer ce rôle. Avant cela, ma proposition fût très mal vécue. Elle remonta jusqu’à l’Ambassade de France à Tokyo avec une incompréhension totale. Concernant le culturel à l’étranger, quel que soit le pays d’origine, il participe trop souvent à ce manque de l’action culturelle qui est assimilée, comme dans un film de Desplechin, à une activité d’espionnage. On sait que l’Ambassade d’Iran a servi à cela. Ce phénomène a été édifiant lors d’une exposition de Fan clubbing, une pièce qui a beaucoup tourné ces derniers temps, à Sapporo, et j’apprends qu’elle figure dans des comptes rendus au Quai d’Orsay. Pourquoi au Quai d’Orsay ? Comment assumons-nous en France la notion d’action culturelle ?

Mais l’action culturelle peut être aussi le terrain d’un véritable engagement de la part de passeurs (je fais référence aux stalkers chez Tarkovski) : lorsque Christian Marclay passe ses week-ends dans le Bronx à initier des jeunes à l’expérience artistique, lorsque David Hammonds fait tourner son mobil garden (c’est un jardin zen) sur un grand plateau de semi-remorque avec une musique de Duke Ellington, autour d’un petit village à Yamagushi dans le sud du Japon, lorsque Christian Bernard accompagne des instituteurs à la collection Panza à Documenta. Enfin, Paul Devautour nous disait ce matin que son exposition a carrément été annulée. Il faut savoir que c’est un administrateur, ce n’est pas quelqu’un d’éclairé, qui gère maintenant la Ferme du Buisson. En ce qui concerne mon exposition qui n’a duré que le jour du vernissage, il m’avait imposé de démonter deux œuvres d’une salle en me disant qu’il devait organiser un défilé de mode, en me donnant comme argument la dimension festive de sa proposition, qui ferait que mon travail serait vu par le plus grand nombre. J’ai radicalement stoppé l’exposition. Emmanuel Latreille dans le Journal des Arts avait trouvé ma proposition très intéressante et il avait utilisé le terme « d’apprendre à être ensemble ».

Il ne faut pas oublier qu’aujourd’hui, les constantes de la définition de l’action culturelle ont été indexées par la publicité – voire l’émission Culture Pub – ou le piratage de l’œuvre de Moriko Mori par des pastilles pour la gorge, la vidéo de Rikrit Tiravanija sur des skateurs, plagiée par une marque de chaussure, jusqu’au dénigrement de la peinture allemande par une marque célèbre de voiture. C’est comme s’il ne restait plus aux artistes qu’à imaginer une œuvre totale, qui serait après le mariage de Coluche et de Thierry le Luron, celui d’un fils de pub, Jacques Séguela, avec la putain de la République, Christine Devier-Joncour.

Pour résumer, on peut dire que l’artiste ne sera jamais que le mécène de lui-même, selon ses choix, son engagement, et son opportunisme. Il restera toujours s’il y a de l’art. Il ne reste qu’à vous, qui êtes réunis ici, de le faire savoir, l’action culturelle pouvant être le lieu de tous les espoirs comme de toutes les impasses.
 
Alain Snyers
Revenons aux aspects techniques. Gilles Fromonteil va nous re-préciser en quelques mots ce qu’est le droit de représentation publique et comment ceci peut être appliqué, pas appliqué ou compris 
 
Gilles Fromonteil
En préalable, je ne parle pas ici en tant que Gilles Fromonteil, sculpteur plasticien, mais en tant que chargé d’un certain nombre de responsabilités. Pendant 9 ans, j’ai été secrétaire général du syndicat national des artistes plasticiens – CGT, qui a mené un certain nombre d’actions, notamment depuis 1996, sur le droit de représentation publique. C’est à ce titre là que vous vous êtes tournés vers moi. Aujourd’hui je me trouve un peu en porte-à -faux parce que je ne suis plus secrétaire général du SNAP – CGT, et que j’ai été élu à la présidence du conseil d’administration de la Maison des Artistes. Il n’en demeure pas moins que je continue à parler de mes convictions, de nos convictions.
J’ai rencontré des milliers d’artistes dans les permanences que l’on organise le mercredi. Je me rends compte que l’ensemble de la profession se retrouve derrière ce que l’on dit, et ce que disent aussi un certain nombre d’organisations professionnelles.

On parlait tout à l’heure de la gratuité. Mais attendez, la vie ce n’est pas la gratuité ! Pour des milliers d’artistes, la vie, c’est de payer des lieux pour montrer leur travail ! C’est payer pour accrocher des toiles sur les cimaises d’un salon, c’est louer une galerie, un salon d’Hôtel de Ville ! Alors nous avons posé une question pour laquelle s’élaborent des réponses petit à petit depuis 1996. Au départ je me souviens que quand on a parlé de la présentation publique, tout le monde nous a dit : « Quand on fait une exposition, c’est votre promotion, on fait votre publicité. Vous ne vous rendez pas compte : on va vous acheter tout de suite derrière, c’est évident ». Alors petit à petit on a posé la question : « Et le droit de représentation publique ? ». Même si j’entends les interrogations de juristes qui sont pointues, il n’en demeure pas moins que nous ne sommes pas juristes : nous sommes artistes. Mais il nous apparaît qu’il y a des points d’appui dans l’argumentaire que l’on développe depuis des années. La loi du 11 mars 1957 – moi, je n’étais pas né - confirmée le 3 juillet 1985, reprise par la commission Troche, personne n’en parle, personne ne parle de cette commission Troche !

Mais nous, on en parle… Les 72 mesures signées par Jack Lang en 1984 pointent le droit de démonstration ! Mais silence radio : il n’a toujours pas été mis en place. On a mis en place les conseillers d’art plastiques, les DRAC, les FRAC. On a mis en place une structure, tant mieux, mais les droits des artistes… dehors ! Comprenez bien que ce droit de représentation publique semble légitime. Quand vous exposez dans un centre d’art, quand vous exposez dans un centre culturel, quand vous exposez dans n’importe quel lieu public, tout le monde – et c’est normal – est payé : le directeur, la secrétaire, etc… Le cœur, le noyau de cette institution, c’est-à -dire l’artiste qui va produire l’œuvre qui justifie le lieu peut parfois se contenter de faire une conférence qu’on lui paiera 1600 FF.

Et puis voilà . Il aura le droit de manger les petits-fours, de boire le coup, on le remerciera, on lui fera peut-être un article dans le journal local. Cela s’arrêtera là . Là , il y a une injustice, une injustice qui nous paraît flagrante. Quand un musicien intervient dans un théâtre, dans un centre culturel ou quand un conférencier intervient dans une bibliothèque, ou encore quand un comédien intervient, ils ont des droits que je comprends très bien. Je suis solidaire de tous ceux qui ont ces droits-là , mais nous voulons aussi que l’on ouvre le débat et que l’on trouve des solutions pour que les artistes plasticiens qui remplissent un travail social dans la cité puissent montrer leur travail dans des lieux institutionnels, en cités, etc… Nous voulons que l’on reconnaisse le fruit du travail de ces artistes. Nous avons pris appuis sur le L122.2 du Code de propriété intellectuelle qui stipule que la représentation publique consiste notamment dans l’exécution lyrique, l’exécution dramatique (je cite de mémoire) et la présentation au public. C’est pour cela que l’on a sorti ce terme qui n’est pas nôtre puisque l’histoire nous avait donné le terme de « droit de démonstration ». Mais nous préférons le terme juridique qui nous paraît plus juste, et également nous préférons la réalité qu’il présente.

Cette revendication n’est pas strictement corporatiste, ni étriquée. Nous pensons qu’il a là les moyens de donner une bouffée d’oxygène pour la création artistique dans sa diversité, dans sa multiplicité, quel que soit le lieu où les artistes vont présenter leur travail. Au lieu que les artistes soient accrochés au RMI, trouvent des solutions abracadabrantes, il est temps de trouver une solution. Nous croisons dans les permanences syndicales, à la Maison des Artistes, la désespérance des artistes plasticiens. Il nous semble qu’il y a un axe majeur qui peut s’affirmer, où nous attendons des pouvoirs publics une réponse rapide, sachant aussi que nous travaillons à des solutions.

Nous avons, par exemple, rencontré la semaine dernière l’association des Maires de France et nous leur avons posé la question. Eh bien, ils l’entendent même s’ils n’ont pas déjà agi, ils comprennent la question, ils comprennent la problématique. Après, il va falloir trouver les moyens budgétaires. C’est pour cela que lorsqu’on a tenu notre congrès à Marseille l’année dernière, la première revendication était sur la question budgétaire. Il faut parler des budgets des arts plastiques en France : il a 4 % du budget de la culture qui ne représentent même pas 1 % (peut-être qu’il représente ce 1 % cette année) du budget de l’Etat ! On n’est rien du tout. Je conclus rapidement.

eux idées pour terminer :
La première est que ce droit que nous revendiquons n’est pas opposable à une liberté de l’artiste parce que justement, nous sommes privés de liberté. Nous avons travaillé avec un groupe d’artistes il y a trois mois – on ne parlait pas encore de l’Afghanistan – en solidarité avec les femmes Afghanes. Nous avons là la liberté de choisir, de donner gratuitement à une œuvre de solidarité ou à ce que l’on décide. C’est l’artiste qui décide et ce n’est pas le centre d’art qui impose que l’artiste ne sera pas payé. Avec le droit de représentation, la liberté se trouve ramenée du côté de l’artiste. C’est l’artiste qui fait le choix : le choix du tarif, le choix de donner ou de ne pas donner. C’est une notion très importante qui renverse la situation.

La deuxième chose est que je voudrais profiter du CIPAC, qui réunit ici un certain nombre de représentants d’associations, de directeurs de FRAC, de conseillers arts plastiques, de directeurs DRAC, etc… Bref, les institutions qui sont partenaires. Je les appelle à réfléchir à cette question. Nous disions déjà cela à Tours en 1998 où nous avions distribué un tract qui titrait : « Invitation au dialogue » car nous ne pensons pas en termes de conflits mais dans l’objectif de trouver ensemble des solutions qui alimentent la création artistique. Un des points d’appui qui démocratiserait l’ensemble du territoire nous semble être ce droit de représentation publique, appelée au Canada « droit d’exposition ». Nous voulons, en tant qu’organisation professionnelle, interpeller le CIPAC sur cette question cruciale et que l’on se mette au travail demain pour trouver des solutions.
 
Alain Snyers
Isabelle Bertolotti, comment réagissez-vous à ces propos ?
 
Isabelle Bertolotti
Au début je me disais que c’était mal parti parce que, semble-t-il, tous les juristes pensent que le droit de représentation est quelque chose d’indispensable. Tout d’un coup et heureusement, Philippe est intervenu ainsi qu’Alexandre et je me suis dit : « ouf, on a un contrepoids ». Et puis, tout d’un coup, ça rebascule. Si on a tant de difficulté à gérer ce droit qui, semble-t-il, est déjà écrit, c’est bien qu’il y a un réel problème et qu’il est difficilement applicable.

La question principale qu’a posée Philippe et que l’on connaît tous, c’est celle de la rémunération des artistes. C’est un moyen de vivre et de poursuivre son art. Je crois que c’est cela qui est mis en question. Ce ne sont pas les institutions, ni les artistes ou la législation. Tout existe, tout est en place. Mais là , il y a vraiment besoin d’un dialogue. Je crois que l’on ne se comprend pas forcément sur tout, on ne sait pas comment les uns et les autres travaillent, ou pas assez. Je voudrais dire que l’on fait des amalgames. Tu dis que lorsqu’un musicien vient dans une salle, on le paye. Mais le musicien est interprète, il n’est pas l’auteur et le droit d’auteur ne sera pas touché par lui.
(agitation dans la salle)

Ce que je voudrais dire si on me laisse finir, c’est que j’ai des amis compositeurs qui ont souligné que quand ils jouaient leurs morceaux, ils reçoivent très peu d’argent à la sortie. Donc, je ne crois pas que ce que veulent les artistes, c’est toucher in fine une toute petite somme. C’est au moment où l’artiste fait l’œuvre et la réalise qu’il doit toucher quelque chose et non pas à travers un circuit compliqué et complexe. Si c’était aussi simple, cela serait déjà en place.
(Mécontentement inarticulé).

Je crois aussi que l’art est multiple. On l’a vu : il est protéiforme. Il y a vraiment un problème d’identification. Philippe Mairesse l’a souligné, on a aussi un problème pour identifier réellement à qui le droit va aller quand on fait une production où l’on paye l’artiste, les intervenants, des entreprises. A qui le droit de représentation va-t-il aller après ? Il faut refaire l’œuvre. Elle n’existe plus. Une fois qu’on l’a démontée, elle va être remontée. Je crois qu’il y a des choses qui sont assez complexes et que l’on ne peut pas résoudre seulement par le droit d’auteur. Il me semble que ce n’est pas la solution, d’autant que si on met en place ce droit, c’est peut-être plutôt négatif vis-à -vis des pouvoirs publics qui sont déjà pas très favorables à l’art contemporain. Dans les musées, nous sommes les premiers à nous battre pour montrer l’art contemporain et ce n’est pas évident.

Il y a une chose que je voudrais évoquer, sur laquelle on s’est tous battus et je crois que vous étiez tous d’accord à ce moment-là : je voudrais évoquer la question de l’inaliénabilité de l’œuvre qui rentre dans une collection. Il faut souligner qu’un musée n’est pas un circuit marchant. On n’est pas là pour faire de l’argent. Une fois que l’œuvre est entrée dans la collection, elle n’est plus revendue et en théorie, elle ne vaut rien et même, elle coûte. Comme elle n’est pas revendue, lorsqu’on va faire une représentation, on n’aura pas de gains…
 
Dominique Marchès
Juste une petite carte postale pour se détendre au sud, dans le Limousin : petite région, 700 000 habitants, peu de moyens, des artistes et des institutions… Il y a beaucoup d’institutions qui font leur travail de manière exemplaire. Je peux témoigner que dans cette région que je ne connais pas très bien, j’ai entendu dire que l’on faisait des choses extraordinaires et que beaucoup de moyens sont donnés aux artistes qui sont présentés dans ces lieux institutionnels.

DCA est en région parisienne. Au sein de DCA, notre association des centres d’art - et on pourrait également parler de l’association des FRAC et des musées -, il faut quand même rappeler ce que l’on fait pour les artistes, en termes de production, d’aide à la production des œuvres, en termes d’honoraires. Il arrive en effet très souvent que des artistes nous demandent des honoraires pour assumer une installation, pour assumer un travail de conception pour les expositions. Nous assumons aussi des résidences. Les artistes résident et des bourses leur sont allouées, soit directement par ces institutions, soit par d’autres organismes. Nous avons aussi souvent l’occasion d’opérer des commandes auprès de ces artistes. Des achats sont faits à partir de ces expositions ou de ces commandes, à travers des collections publiques ou à travers des achats privés. Il y a également l’aspect éditorial qui consiste en la production de catalogues, de CD-ROM ou de films.

Nous assurons donc beaucoup d’actions qui finalement représentent des sommes importantes. Je dirais que tous les directeurs d’institutions, tous mes collègues font leur maximum pour que la plus grande part de leur budget aille aux artistes en premier lieu. Je ne dis pas que c’est toujours facile ou que ces sommes soient toujours conséquentes. Alexandre Périgot a rencontré le pire des problèmes qui est celui de la censure. Je crois qu’il faut rappeler tout cela parce que l’artiste n’est pas, je crois, démuni. Les FRAC, les centres d’art, les musées ont cette même attitude. Les institutions privées ont aussi cette attitude qu’il faut rappeler. C’est un travail de partage que nous faisons avec les artistes et je conçois tout à fait que s’il n’y avait pas d’artistes, nous-même n’existerions pas. Je dirais qu’il y a un problème de respect. Respecter les artistes, c’est aussi se respecter soit même en tant que responsable d’institution. C’est un premier point. Il y a une écoute, une approche positive que l’on a vers les artistes et que l’on partage.

Tout cela pour dire que l’on n’instrumentalise pas les artistes, on travaille avec eux pour faire plus que ce que l’on fait. 1 + 1 fait sûrement plus que 2. L’institution est là pour cela, pour se mettre à la disposition. Maintenant, nos institutions n’ont pas toujours les moyens. Par exemple, on a un déficit au niveau du droit avec les artistes. C’est vrai qu’on ne fait pas assez de contrats, on n’est jamais assez clair. Tant que nos relations sont de l’ordre de la grande amitié, tout se passe bien. Mais effectivement, je pense que le CIPAC montre bien que notre champ d’activité se professionnalise et cette professionnalisation n’est pas évidente. Le thème du droit a longtemps été totalement évacué ce qui explique que l’on a un fort déficit dans ce domaine.

Donc il faut, de notre côté, en tant qu’institution culturelle, être vigilent pour rentrer dans le rang de ce que l’on se doit de faire. Quand j’ai cité tout à l’heure tout ce que l’on faisait avec les artistes, c’était aussi pour montrer que l’on a des engagements à résoudre, aussi bien avec les critiques d’art auxquels on fait appel pour la réalisation de nos catalogues, qu’avec les photographes qui photographient nos expositions, qui photographient les œuvres, qu’avec aussi les œuvres des artistes. Cela fait beaucoup de sujet où en termes de droits, des questions se posent, ce qui ne veut pas dire que l’on résout toujours bien l’ensemble des problèmes qui sont posés. Moi-même, j’ai souvent rencontré des difficultés là où je ne les attendais pas. Je dirais qu’on se mettait dans une position fautive sans savoir que l’on était fautif. Je crois que l’on a une professionnalisation à acquérir et c’est sans doute un problème de compétences plus que de moyens.
 
Alain Snyers
Est-ce que cela veut dire que tu reconnais implicitement que beaucoup de choses n’étaient pas sues et pas appliquées par une ignorance compréhensible ? Est-ce que cela veut dire que l’on peut espérer au sein de l’association DCA, pour ne parler que de celle-là , que ce qui est évoqué ici puisse avancer pour que systématiquement, chaque artiste puisse être considéré comme un professionnel rémunéré ?
 
Dominique Marchès
Je crois que c’est sur des marges techniques ou d’ordre juridique que les choses ne sont pas faites. Tout à l’heure j’étais très malheureux car comme Périgot, je crois que ce qui s’est passé pour le FRAC Corse, c’est le pire qui puisse arriver. Et c’est vrai qu’il faudrait réagir. Si je me place du point de vue du technicien, je dirais peut-être que la réaction ne sera pas que d’un ordre intellectuel, mais abordera le problème des moyens pour gérer une collection. Peut-être qu’il y a un problème comme celui-là . Mais je mets évidemment hors de cause notre collègue directrice. Ce n’est pas parce qu’une collection part en fumée qu’il y a la responsabilité d’une personne. Je crois que la professionnalisation dans les rapports que l’on peut avoir avec les artistes est extrêmement importante. La professionnalisation dans nos propres structures renvoie à nous interroger sur la compétence que nous avons et si nous recouvrons toutes ces compétences nécessaires. Je dirais que l’on n’est pas encore optimum là -dessus. Mais il ne faut pas nous en vouloir, on n’a pas toujours les réponses.
Il y a un troisième point qui me semble important : cette professionnalisation étant acquise, nos outils doivent suivre. Aussi bien les FRAC que les centres d’art et les musées doivent avoir des outils qui répondent à cette professionnalisation.
 
Alain Snyers
Avant le débat, pour nourrir la réflexion française, faisons un petit crochet outre-atlantique pour avoir quelques informations sur le mode de fonctionnement au Québec et pour voir comment les artistes sont considérés.
 
Gaétan Gosselin
Je vais faire d’abord quelques constats car je ne vous cacherai pas que je suis abasourdi de ce que j’ai entendu toute la journée. Abasourdi par rapport à l’expérience que l’on vit au Québec, et je dirais même par rapport à des expériences qui sont vécues ailleurs en Nouvelle-Zélande, en Scandinavie en matière de respect des droits d’auteurs. Je pense aux efforts qui sont faits pour la rétribution des artistes et leur reconnaissance sociale.

On a dit que le droit d’auteur était plus ou moins efficient, on a dit que le statut de l’artiste n’existe pas en France, que la rétribution des artistes est laissée à l’arbitraire. Je constate par rapport au climat des assemblées qu’il y a une vie associative dans le secteur des arts plastiques et des arts visuels qui est nettement fragmentée. Bref, j’ai l’impression de me retrouver dans le Québec du début des années 80. J’ai cherché toute la journée quelles sont les conditions historiques qui font que c’est si différent ici par rapport à chez nous, parce qu’au Québec on se sent, sur le plan intellectuel, le colonisé de nos cousins français. Mais sur le plan des arts plastiques, j’en tombe de ma chaise.

Je précise que c’est un artiste qui vous parle et non pas le représentant de l’institution à laquelle j’appartiens parce qu’au fond, j’ai à mon actif plus d’activités au titre d’artiste qu’au titre de fonctionnaire. Il faut bien comprendre qu’au Québec il y a 30 ans, il y avait un sous-développement de la diffusion des arts visuels et plastiques sur le plan institutionnel et aussi sur le plan de la diffusion privée. Il y avait donc un trou immense qui a été comblé par ce que l’on a appelé « les collectifs d’artistes autogérés ». En d’autres termes, au milieu des années 70, il y a les premières cohortes d’étudiants, d’artistes formés à l’école, qui vont se retrouver sur la scène publique et qui n’ont pas de lieux pour diffuser leur travail. Ils vont alors louer des espaces, organiser des vernissages, faire des manifestations publiques.

Ce sont parfois des expositions dans un cube blanc, parfois des performances, de l’action painting, bref, ils vont prendre la place publique et ils vont se faire voir de telle sorte qu’au début des années 80, le Québec va réagir pour offrir un premier programme à ces galeries parallèles (elles s’appellent comme ça à l’époque). Le gouvernement va les soutenir en allouant des petits budgets pour payer les cartons d’invitation, un vernissage. Très rapidement, ces collectifs vont adopter une philosophie qui est celle de l’autonomie par rapport à l’argent public, une philosophie d’autodétermination et d’autogestion. Il va donc s’établir une sorte de contrat social entre la communauté des artistes visuels et le gouvernement pour que l’on nous donne de l’aide mais à condition que l’on soit indépendant. Cette règle du jeu va s’affirmer et prendre forme dans ce qui va suivre par la suite. Je fais ici d’énormes raccourcis. Mais tout cela nous mène à un réseau de collectifs d’artistes très structuré à l’échelle du territoire québécois.

Donc, au milieu des années 80, il y a entre trente et quarante organisations gérées par des artistes – ce sont les artistes qui décident – et qui exposent leur travail mais aussi le travail d’autres artistes du Québec, du Canada et de l’étranger. Il y a donc une ouverture à l’égard de la communauté artistique au sens large.
Ces collectifs vont défendre une idée maîtresse dès le départ : il faut non seulement favoriser la diffusion des artistes mais aussi favoriser l’amélioration du statut économique des artistes. Donc, quand on expose un artiste, on essaye de travailler sur deux terrains. A l’époque, ces deux terrains ciblaient que l’artiste soit rétribué pour le travail qu’il a fait. Les œuvres qui sont sur la cimaise sont le fruit d’un travail. L’artiste se voit défrayé pour une partie de ce travail quand il expose. Donc, le premier principe consiste à verser ce qu’on appelait à l’époque un cachet. Deuxième chose : par rapport à une exposition, quel droit avons-nous de la présenter ? Serait-il possible de respecter le droit d’exposition ?

Donc, dès le départ dans le domaine des arts visuels au Québec, au début des années 80, ces deux principes-là vont se répandre dans le réseau des centres autogérés et ils vont faire tache d’encre également dans le réseau institutionnel parce qu’une pression s’exerce là aussi. La professionnalisation se fait en même temps dans le réseau parallèle et dans le réseau institutionnel, et je dirais même dans le réseau des galeristes privés. On arrive à une sorte de cristallisation des conditions dans lesquelles il faut faire en sorte que le travail de l’artiste se réalise.

En 1988, le Québec va adopter une première loi sur le statut de l’artiste en art visuel, en métier d’art et en littérature. Cette loi va venir cristalliser les forces vives du domaine des arts visuels pour réunir les artistes autour d’un objectif qui est d’obtenir une reconnaissance qui est d’abord juridique. Ensuite, à travers l’outil du législateur, on voudra favoriser l’amélioration des conditions socio-économiques.
C’est sûr qu’à cette époque-là , le débat que l’on a entendu aujourd’hui, à savoir « est-ce que l’artiste à une fonction sociale et une fonction économique ? Qu’en est-il de la liberté de création une fois que l’on est inséré dans la vie associative ? », sont des questions que l’on a travaillées. Il n’y a pas eu de consensus là -dessus, sauf que les artistes ont voulu faire ce pari pour voir si à travers une législation comme celle-là , il n’y aurait pas moyen d’améliorer leur sort, indépendamment de ce qu’ils font sur le plan esthétique, indépendamment de ce qu’ils pensent, mais de manière à leur favoriser une place dans cette cité pour qu’ils puissent, comme d’autres citoyens, bénéficier d’avantages fiscaux et pouvoir revendiquer des droits. Il faut bien comprendre qu’il y a quinze ans, il n’y avait pas de reconnaissance sociale de l’artiste au Québec. Leur voix ne portait pas, on nous rabâchait les oreilles à propos de Refus Global qui est un manifeste qu’on a lancé dans la scène publique autour de 1949 – 1950. A partir de ce moment-là , il y a une prise de parole graduelle qui va aboutir à cette loi sur le statut de l’artiste en 1988. En 1992, la politique culturelle du Québec va pour la première fois – à noter qu’il y a eu des tentatives auparavant - mettre le créateur et sa création au centre de cette politique. Dans ce que je décris ici, il faut bien comprendre qu’il faut d’une part qu’il y ait une volonté politique et d’autre part, la mobilisation des artistes pour que l’on puisse réussir à favoriser la reconnaissance sociale de l’artiste et réussir à favoriser ce partage de la reconnaissance avec tous les intervenants, que ce soit les galeristes ou les directeurs d’institutions publiques.

Pour conclure je vais faire le portrait des effets pervers et des effets heureux de cette législation sur le statut de l’artiste.
Les effets pervers : cette loi sur le statut de l’artiste prévoit qu’il n’y aura au Québec qu’une seule association d’artistes par secteur. Donc, une association pour les arts visuels, une pour la littérature, une pour les métiers d’art. Il y a eu une guerre qui a duré six ou sept ans pour aboutir à une association fédérée de toutes les tendances et de toutes les allégeances. Cela a été long, le gouvernement a mis l’argent nécessaire pour que cela se fasse parce que là aussi, il y a des enjeux monétaires qui doivent être présents. Quand un gouvernement pense une politique du logement, il met non seulement sur papier les objectifs de sa politique, mais aussi il met l’argent nécessaire pour mettre en œuvre cette politique. Dans le cas des arts visuels, on a fait le constat dix ans plus tard qu’on nous a donné une loi, mais pas une scène pour la mettre en pratique. C’est pour cela que cela a été un peu plus long. Pour la France, si le gouvernement se donne la peine, avec un peu de fric, on peut mobiliser les forces vives du secteur et créer une loi comparable ou une déclaration.
Donc, un des effets pervers est cette période de crise interdisciplinaire.

L’autre effet pervers est lié à une période de rapports de force assez envenimée entre les diffuseurs et les artistes. Je vous dirai qu’après une dizaine d’années, le rapport entre diffuseurs et artistes s’est grandement amélioré. On a commencé à négocier des ententes collectives avec les grandes institutions muséales. L’association reconnue a obtenu un gain important il y a un mois en faisant reconnaître par le gouvernement du Québec et ses grands musées d’Etat, l’utilisation d’œuvres sur Internet. Les artistes de ces associations ont reçu des droits. Il y a donc des rapports de force qui sont incontournables et nécessaires.
Un autre effet pervers est l’émergence de l’artiste entrepreneur, c’est-à -dire des artistes réunis en associations très fortes et qui revendiquent pour les artistes toutes sortes de droits, parfois un peu discutables. C’est l’artiste qui veut tout faire lui-même, c’est-à -dire éditer, écrire, diffuser, ce qui laisse un peu de côté les autres professionnels de l’art. C’est vraiment un effet pervers de cette législation que l’on commence à sentir.

Parmi les effets positifs, on note l’amélioration des conditions socio-économiques des artistes. Mais tout cela est relatif : les artistes au Québec, pas plus qu’en France, ne vivent de leur art. Mais maintenant, ils peuvent avoir des outils qui améliorent leur sort. Maintenant, quand on est membre de cette grande association qui gère les droits collectifs, comme on le voit dans le domaine de la musique, du théâtre, de l’écriture, on reçoit une redevance. Les artistes visuels ont reçu leur première redevance, il y a un an et demi par la poste. Cela représentait des sommes importantes et qui ont eu comme effet de mobiliser encore plus les artistes parce qu’il y une forme de reconnaissance dans cet acte qui est mobilisateur. C’est une reconnaissance économique. Cela commence par là . Il y en a d’autres. Et là -dessus, les artistes n’ont pas vendu leurs âmes pour autant. L’autre effet positif de cette loi, c’est donc la prise en charge collective par les artistes de leur destin.
Aussi, il y a un positionnement politique très fort qui fait qu’aujourd’hui au Québec, il n’y a pas un ministre de la Culture qui va prendre une position sans consulter les associations dans le domaine des arts et des lettres, que ce soit sur le plan budgétaire ou sur le plan des politiques.

Je vous donne donc des exemples de retombées manifestes après 15 ans :

  • création de politiques municipales favorisant l’accès à la propriété pour les artistes. La ville de Québec est un modèle à cet égard.
  • les associations regroupées par ces lois qui existent dans le domaine des arts de la scène et des arts visuels ont favorisé la coalition ou la fédération des grandes associations. Cela a permis des effets leviers importants. Il y a maintenant au Québec, un Conseil québécois des ressources humaines dans le domaine de la culture. Toutes les grandes associations sont réunies autour d’une table et autour d’un budget assez important pour que les associations puissent attribuer elles-mêmes des sommes d’argent pour la formation continue dans le domaine culturel. Ce sont des formations qui s’adressent aux artistes professionnels, aux gestionnaires de lieux, etc… Il y a aussi un budget pour la formation des travailleurs autonomes parce que dans le secteur des arts visuels, il faut bien comprendre que l’artiste est un travailleur d’un style particulier. Il est un travailleur autonome. Bref, voilà un portrait un peu idyllique de la situation au Québec. Il reste qu’il y a à travers les lois, à travers la politique culturelle et à travers les conditions historiques à notre avantage, une forme de contrat social qui a favorisé le dialogue – peut-être est-ce le dialogue que l’on cherche ici – entre les diffuseurs et les artistes. Aujourd’hui, si vous parlez avec n’importe quel directeur de musée du Québec ou avec un diffuseur dans un centre d’exposition municipal, chacun est bien conscient de la nécessité de rétribuer les artistes. Cela veut dire, non seulement de payer le carton d’invitation, les frais de transport et d’assurance, mais aussi payer les droits d’exposition. Et s’il y a une publication qui accompagne le projet, on paye des droits d’auteur. Si on communique l’œuvre sur le web, on paye également parce que c’est le nerf de la guerre.

© 2017 Cipac

Fédération des professionnels de l'art contemporain

Mentions légales - Réalisation : Moon Websites - agence web paris