Nouvelles pratiques, nouvelles économies de l’art

Présentation Au regard des nouvelles formes d’œuvres qui apparaissent dans le champ de l’art contemporain, cette séance a évalué les besoins des artistes en terme de moyens de production et relèvera comment la pluridisciplinarité des pratiques induit des croisements entre économies publiques et privées aussi bien qu’entre les économies des arts visuels, du spectacle vivant, de l’audiovisuel et du multimédia.

Le débat est animé par Stephen Wright (philosophe et critique d’art, revue Parachute, Mouvements) avec Xavier Fourt et Léonore Bonaccini (Bureau d’études), Michel Aubry (artiste), Jan Kopp (artiste), Bernard Blistène (inspecteur général de la création artistique, DAP), Caroline Bourgeois (critique et commissaire indépendante).

Synthèse de la séance

Cette séance fut consacrée à un large examen des nouvelles pratiques de l’art face aux nouvelles donnes de la société. Pour Stephen Wright, il y a une très étroite relation entre l’organisation de l’économie devenue mondiale et les attitudes des artistes qui se caractérisent par des pratiques novatrices. La nature même de l’artiste contemporain change : il devient, selon Stephen Wright, un catalyseur d’expériences aux contours et enjeux élargis. Le travail de l’artiste d’aujourd’hui n’est plus celui d’être producteur d’objets, mais se tourne beaucoup plus vers de nouvelles pratiques immatérielles aux paramètres multiples.

L’engagement de l’artiste s’est déplacé vers des territoires autres que ceux traditionnellement occupés par les arts plastiques. Ainsi, comme l’ont démontré Caroline Bourgeois ou Michel Aubry, il appréhende d’autres univers sociaux ou culturels. Les pratiques de l’artiste se croisent à d’autres paradigmes qui modifient fondamentalement le fonctionnement et la perception de l’art. Xavier Fourt remet en question le principe d’expositions, Léonore Bonaccini celui de la propriété artistique et Michel Aubry la signature de l’artiste.

La relatione au public fait également l’objet d’une interrogation. Sa place et sa relation au processus créatif sont ré-interrogés par d’autres comportements. Sont ainsi mis en place de nouveaux dispositifs de rencontre, de dialogue et d’implication directe dans le processus de création. Les « zones de gratuité » évoquées par Léonore Bonaccini, ou encore les actions du Syndicat potentiel à Strasbourg relatées par Xavier Fourt, témoignent de cette volonté expérimentale de partage et d’échange non marchand. Cette notion de partage se retrouve également dans les propos de Michel Aubry quand il initie un projet comprenant plusieurs auteurs ou contributeur.

Ces nouvelles pratiques se développent de façon spontanée et sont essentiellement autogérées à travers des collectifs d’artistes hors des circuits institutionnels de l’art. Ces institutions sont fortement contestées par une nouvelle génération d’artistes qui recherchent d’autres modes de fonctionnement et de légitimité.
Cette séance, comme bien d’autres de ce CIPAC, a fortement insisté sur les conditions économiques d’existence des artistes dont la plupart ne peuvent prétendre vivre de leur pratique artistique. Pour Stephen Wright, un déplacement dans le mode de fonctionnement se produit vers des formules de type prestation de service où c’est la pensée et l’action de l’artiste qui sont alors monnayables. Pour Xavier Fourt, la précarité chez les plasticiens est inacceptable. Léonore Bonaccini avoue que leurs expériences de la gratuité ne se sont pas avérées totalement satisfaisantes, le public n’y étant pas habitué.

La question que les intervenants relèvent est de savoir comment rendre viable une profession d’artiste. Bernard Blistène déclare que le soutien à l’art doit d’abord passer par celui à la création qui est selon lui une obligation absolue des pouvoirs publics. Ce soutien à la production, qui est un soutien indirect aux artistes, est toujours selon lui, un excellent accompagnement des nouvelles pratiques de l’art en France où il voit une très grande dynamique et une créativité qui s’inscrit dans le droit fil des avant-gardes.

Nouvelles pratiques, nouvelles économies de l’art

Stephen Wright
Cette table ronde sera consacrée aux nouvelles pratiques et nouvelles économies. Contrairement au titre de ce congrès « Changer l’art en France », nous allons essayer de prendre la mesure des changements déjà engagés et en cours dans les nouvelles pratiques. Par nouvelles pratiques, on n’entend pas seulement « nouvelles pratiques émergentes », mais les pratiques innovatrices. Je pense qu’on aura du mal à penser le rapport mimétique entre les nouvelles pratiques et démarches et les nouvelles économies symboliques et générales qui sont, si on ne tient pas compte de ce que le sociologue Pascal Nicolas-Le Strat peut dire autour de cette question, ce qu’il appelle « la créativité diffuse ». On a beaucoup insisté ce matin sur l’importance des artistes dans le monde de l’art. Mais c’est une tautologie presque démagogique que de dire qu’il n’y aura pas d’art sans artistes. Il n’y aura pas d’art sans un monde de l’art et sans cette créativité diffuse, vers laquelle les artistes se tournent de plus en plus, intégrant les acteurs de la société civile, souvent comme coauteurs dans la proposition.

Autrefois, l’artiste était celui qui avait la capacité de conférer une plus-value à l’objet ou à l’image. Mais avec les nouvelles technologies de l’image et de production d’objets, ces productions ne sont plus l’apanage des artistes, mais sont diffusées, en quelque sorte, dans la société. Du coup l’artiste cesse d’être producteur d’objet et devient de plus en plus un prestataire de service ou un catalyseur d’expériences avec d’autres acteurs. Il y a une mise en cause ou une mise en crise des paramètres mêmes qui constituent l’œuvre d’art… une sorte de désœuvrement – non pas au sens moral mais au sens strict du terme – qui est à l’œuvre dans le monde de l’art. On le qualifie souvent comme étant une dématérialisation qui est évidemment en lien avec l’évolution de la société vers une nouvelle composition anthropologique du travail, la société capitaliste post-fordiste. Il y a 80 ans, Marcel Duchamp, à l’aube de l’ère fordiste, introduisait un objet usuel manufacturé dans l’espace muséal, dans le monde de l’art, en décrétant que c’était une œuvre d’art parce que c’était signé par un artiste.

Aujourd’hui, de plus en plus d’artistes déplacent, en phase mimétique à cet égard, l’évolution d’une économie capitaliste très dynamique, dynamique en terme de production d’injustice et d’exclusion, dynamique aussi en terme d’innovation dans la création du profit. Une économie qui se tourne de plus en plus vers l’industrie des services dans le secteur tertiaire. Les artistes, en adéquation avec ce changement en cours, se tournent de la production d’objets vers l’art comme activité.

Alors il y a diverses stratégies adoptées par les artistes aujourd’hui, de nouvelles pratiques pour mettre en crise les paramètres de l’œuvre d’art. Il y a l’implication des membres de la société civile comme coauteurs. Il y a – et les Bureaux d’études ont beaucoup travaillé dessus – un déplacement de la production des formes, du sens et de la connaissance du champ propre à l’art vers un champ plus élargi. Il y a l’introduction de l’aléatoire et de l’éphémère – parce que traditionnellement, l’œuvre d’art était sensée durer. C’est quelque chose que Jan Kopp a souvent expérimenté dans ses interventions dans l’espace de la ville. Egalement, Michel Aubry s’est tourné vers les formes d’art populaire où il n’y a pas traditionnellement la signature de l’artiste pour intégrer cette participation plus collective. Pour parler de ces questions-là je voudrais me tourner d’abord vers Bureau d’études, et donner la parole à Léonore Bonaccini.
 
Léonore Bonaccini
Je vais insister sur un moment qui nous a permis de cristalliser nos différentes réflexions et qui a précisé notre travail. Il y a trois ans, un Centre d’art contemporain nous a invités à participer à une exposition de groupe. C’était notre première expérience dans ce type d’espace. Il n’y avait aucun budget de production. A partir de là , on a considéré que l’institution faisait travailler gratuitement les artistes. En réponse, nous avons proposé de faire de ce Centre une zone de gratuité, où tous les biens et services de ce Centre seraient mis à disposition gratuitement.

Finalement, cette zone de gratuité s’est réduite à notre espace de production. Là , on a rencontré un public qui était très sceptique vis-à -vis de la question de la gratuité. Ce qui ressortait des discussions est que la gratuité n’existe pas et qu’elle ne peut pas exister. Nous avons poursuivi avec obstination et on a ouvert d’autres zones de gratuité par la suite. Il y en a eu une rue des Taillandiers à Paris qui a été ouverte pendant un an et demi. Depuis, il y en a eu une à Strasbourg au Syndicat potentiel. Ces expériences ont donné lieu à beaucoup d’échanges et de réactions qui prennent souvent la forme de publications. Des artistes ont été aussi intéressés par cette démarche et nous ont sollicités. Quelques-uns sont intervenus dans ces zones.

A partir de ces expériences, on s’est intéressé à des pratiques qui sortent du champ de l’art, qui opposent le droit d’usage au droit de propriété. C’est à partir de là que l’on a rencontré plusieurs squats à Dijon, Paris, Strasbourg, Grenoble et Lyon. Cela nous a amené à dresser une sorte de cartographie qui permet de visualiser ces pratiques et ces formes autonomes. Dans notre esprit, ces cartes sont conçues comme des outils que l’on mettrait à disposition de ces différents groupes. Il y a eu un autre projet, toujours dans cette lignée, avec l’Ecole Supérieure de Commerce de Paris où l’on voulait utiliser les connaissances de cette école pour approfondir le principe de la gratuité. Essayer de voir avec eux comment il serait possible de poser la gratuité en terme d’offre par les entreprises. Par exemple, voir comment une entreprise pourrait trouver un intérêt à l’utilisation gratuite de son patrimoine immobilier. Ce sont des questions que l’on avait envie de poser et de débattre avec ces personnes-là qui avaient certaines compétences dans la matière. L’ESCP s’est retirée de ce projet au dernier moment. On a juste eu le temps de produire le numéro 0 du journal de la gratuité, que l’on diffuse ici, à l’extérieur. Ce numéro 0 du journal de la gratuité devait prendre place à l’entrée de l’école de l’ESCP, aux côtés d’autres journaux comme le Figaro, le Wall Street Journal, les Echos, la Tribune, qui sont distribués aussi gratuitement dans l’école.
Je voulais surtout insister sur cette partie-là . Je vais passer la parole à Xavier Fourt, qui va développer une autre partie du travail.
 
Xavier Fourt
Je ne vais pas parler de Bureau d’études mais d’un projet dans lequel on intervient et que l’on a contribué à créer : le Syndicat potentiel. Il a commencé à exister en 1998 et aujourd’hui, il prend trois formes. C’est un espace à Strasbourg, espace d’exposition à l’origine, mais qui ne l’est plus aujourd’hui. Il reçoit 90 000 FF de subvention annuelle. C’est un réseau informel de personnes en France et à l’étranger, un espace de réflexions et de publications de réflexions. Nous l’avions créé en tant qu’espace d’exposition, mais après un temps, on n’était plus vraiment intéressé par les expositions. On souhaitait plutôt aller dehors, faire des expériences, rencontrer d’autres gens qui sont dans d’autres univers ; se mettre plutôt en état d’investigation.

On s’est intéressé notamment aux conditions de vie des artistes, aux pratiques artistiques et à la production de sens en dehors du marché de l’Etat. On sait qu’il existe les institutions et le marché , mais aussi qu’il y a beaucoup d’artistes au RMI. Il y a des pratiques comme le piratage, la récupération de matériaux, le travail au noir, qui sont des pratiques relativement courantes, de même que le vol à l’étalage. C’est ce que l’on a pu constater à travers des entretiens. On a donc essayé de se pencher là -dessus en se rapprochant des squats politiques ou artistiques ou de différentes formes de démocratie ou de formes d’activisme. On s’est intéressé également à la parenté de l’artiste et du chômeur. Il y a beaucoup d’artistes au RMI.

On trouve finalement une situation un peu similaire en université. Si les artistes ou les chercheurs ne sont pas au RMI, ils font souvent des boulots précaires du type Mac Donald qui sont les machines d’exploitation que l’on sait. On a rencontré des personnes de Bruxelles qui étaient chômeuses – parce qu’il y a un statut de chômeur pour les artistes en Belgique. Dans le cadre du Syndicat potentiel, on a amorcé un certain nombre de discussions et un travail en commun là -dessus.

Le troisième point auquel on s’intéresse et qui est en connexion avec les deux autres, c’est la parenté entre les conditions de vie des artistes et des jeunes chercheurs ou des personnes qui sont issues de l’université. C’est dans ce cadre-là que l’on a mis sur pied une université autonome, où l’on peut opérer la jonction entre ces deux mondes et voir si l’on peut inventer de nouvelles formes de production et de diffusion de savoirs. Par rapport à l’ensemble de ces choses qui nous intéressent, il y a deux points sur lesquels on souhaite mettre l’accent.

On s’intéresse notamment à la figure du revenu d’existence, qui pourrait être un moyen de rétribution ou de redistribution de la richesse produite par les activités matérielles, notamment culturelles et artistiques. Cela concerne le travail de recherche scientifique, littéraire et artistique. Cela se pose aussi par rapport à cette question de l’intellectualité diffuse, la créativité diffuse. On se demande si ça ne serait pas intéressant, plutôt que de réfléchir sur un statut d’artiste, de réfléchir à un dispositif qui évite les contraintes administratives et comptables, qui soit une matrice d’activation beaucoup plus souple : tel nous semble être le revenu d’existence. Par ailleurs, dans l’université tangente, on a adopté la position du refus du droit d’auteur patrimonial. On s’intéresse au droit d’auteur dans sa dimension morale, mais l’on refuse le droit d’auteur patrimonial, ce qui est en connexion avec la question du revenu d’existence qui pourrait être un moyen de rémunération des auteurs.
 
Stephen Wright
Votre démarche est intéressante dans cette tentative de déplacer les compétences et de créer une fusion entre les incompétences de l’art et les compétences d’ailleurs. Je pense que c’est quelque chose qui émerge d’une toute autre manière dans le travail de Michel Aubry, qui utilise les tapis afghans, avec les motifs guerriers, réalisés suite à l’invasion soviétique en 79. Ce sont des tapis que vous ne signez pas contrairement à Boetti qui signait des broderies pakistanaises. Donc, il n’est pas question d’appropriation de la part de l’artiste, mais d’une réflexion sur la dématérialisation qui existe déjà dans les cultures populaires.
 
Michel Aubry
J’aurais assez peu de raisons de signer ces tapis puisque je n’ai rien commandé, dessiné autour de cela. Je me suis simplement « servi » dans le patrimoine afghan, dans une forme d’inventivité. J’ai rajouté une sorte de strate de réflexion de collectionnisme sur cette question, à un moment où il me semblait intéressant de voir ces objets non pas comme des objets folkloriques, exotiques. Pourtant ils étaient présents dans la Biennale Partage d’exotisme qu’avait montée Jean-Hubert Martin et c’est peut-être pour cela que j’emploie ce mot. Il ne s’agit pas d’importer ces objets comme des objets exotiques, mais comme des objets de commerce. Ils étaient présents aussi dans une exposition montée par Bernard Marcadé et Nicolas Bourriaud, qui traitait de négociation.

C’est plutôt sur le champs de la négociation que je posais ces tapis qui ont été des “lieuxà ? de marchandages et d’échanges avec des soldats soviétiques pendant la guerre. Durant cette période, les tapis étaient des objets de négociation et d’échanges qui ont permis une propagation a posteriori d’une forme de parole, après avoir propagé une forme de commerce, puisque l’Afghanistan a toujours été un très important producteur de drogues et aussi un très important producteur de tapis. Il était donc assez normal que les afghans essayent de commercialiser une version populaire de leur vision de la guerre avant d’essayer d’envoyer des messages…
 
Une voix en colère au loin
Elle est très intéressante ton histoire en tant qu’artiste mais on ne peut pas continuer le débat comme ça !!!
 
Michel Aubry
Parlons du statut d’artiste mais parlons aussi du statut des anonymes !
 
La voix en colère
Vous faites un état de commerce…
 
Michel Aubry
Je ne fais pas un état de commerce. Pour le moment je…
 
La voix en colère
Je suis désolé, ce n’est pas le débat aujourd’hui.
 
Michel Aubry
Alors parlons d’autres choses. Concernant les pratiques populaires, j’ai travaillé pendant plusieurs années avec des musiciens en Sardaigne pour développer une partie de mon travail autour de la musique traditionnelle non écrite, donc de cultures qui diffusent un savoir uniquement par la parole donnée et par l’absence de l’écriture et donc de partition. Cette forme de culture, qui me semblait représentative d’un système, m’a paru à l’époque en voie de disparition. Croire en la parole de celui qui vous précise une qualité de savoir, pour nous, artistes occidentaux qui avons l’habitude de signer et qui avons tendance à ajouter une plus-value artistique dans le fait de signer…

Il me semble là qu’il y a deux cultures qui s’affrontent de manière assez radicale : une culture de la signature, de l’écrit, qui est peut-être celle des artistes qui revendiquent un statut, et une culture populaire, celle qui ne revendique pas de statut et dont les membres ne se revendiquent même pas comme artistes, quoique les musiciens Sardes se considéraient comme de très grands artistes, à la différence des anonymes qui ont tissé les tapis. J’ai contruit une partie de mon travail sur un dialogue avec les musiciens, un dialogue avec un ensemble de cultures populaires qui m’ont permis de définir un certain nombre de projets qui, malheureusement, n’ont pas pu toujours se réaliser en France mais en Italie, parce que les structures sont peut-être plus désorganisées et plus souples. En Sardaigne, ils parlent souvent de la désorganisation organisée. Cette forme de désorganisation organisée, de désordre, de discours, de parole, m’a permis de développer des projets de jardins en Sardaigne.

La Sardaigne souffre beaucoup du chômage. J’ai donc beaucoup travaillé avec des chômeurs pour organiser dans certaines régions des entretiens sur une ressource naturelle : le roseau. Le roseau permet de fabriquer des instruments de musique et des anches pour les instruments à vent. Je souhaite que ce travail puisse permettre dans un avenir assez proche de développer une culture musicale autour du roseau et de la fabrication d’anches de bonne qualité, sachant que cette ressource naturelle n’a jamais été exploitée. Evidemment, pour monter ces projets, il faut faire appel à un certain nombre de scientifiques, de botanistes, à des ingénieurs (là je pense plutôt à un logiciel musical que j’ai essayé de monter avec l’IRCAM). Ces différentes collaborations se passaient sur le mode de l’échange, par la parole et sur un mode que je considère très artistique et qui consiste à se réunir, à discuter du projet, à essayer de voir qui y entre. Il s’agit d’un mode non contractualisé qui reste très diffus, comme Stephen essayait de l’expliquer. Je pense qu’il a bien senti cette question de la diffusion qui pour moi est assez proche de la culture de l’inorganisation organisée et qui permet à chacun d’entrer dans un projet, d’y apporter sa part.

Le travail que chacun fournit par rapport à ce projet est un travail qui est quantifiable et malheureusement encore souvent couvert par le nom d’un artiste. J’aimerai que ces projets diffus puissent être initiés par un artiste mais aussi par d’autres formes de créativité et qu’ils puissent trouver leur place dans la société française avec ces différentes strates d’organisation. Ce que je veux dire par là , c’est que quand on est un artiste, on a du mal à s’attaquer aux questions d’architecture puisque quand on dépose un projet d’architecture, il faut souvent savoir bâtir, il faut avoir un architecte qui puisse travailler sur le projet. Quand on monte un projet pour un musée, il est bon d’avoir avec soi un universitaire. Quand on veut monter une exposition, il faut maintenant avoir des scénographes d’exposition. Ce que je voudrais, c’est la possibilité pour les artistes d’intervenir directement avec leurs vrais positions d’artistes pour pouvoir présenter un projet sans recourir à des organisations qui sont maintenant très lourdes.

A ce titre, j’admire beaucoup Fabrice Hybert qui décrivait ce matin son projet de société permettant de faire aboutir les projets. Il est très difficile pour un artiste qui a initié un projet de réunir les experts dont j’ai parlé et de faire aboutir son projet sans passer par un certain nombre de filtres qui sont - et là je m’adresse à Bernard Blistène – devenus un peu rigides dans les institutions. Justement, j’ai beaucoup de mal avec cette culture de la parole, de la discussion avec des anonymes, avec des artisans, avec des musiciens, des tisserants, … d’essayer d’opérer la connexion avec des stuctures qui demandent des projets plus lourds et plus écrits. Voilà . Je pense que les différentes formes de créativités aujourd’hui sont très difficiles à cerner et qu’il est très difficile de vouloir parler du statut de l’artiste si on ne prend pas en compte toutes les expériences actuelles qui se mèenent dans différents pays.
 
Stephen Wright
Si les activités sont difficiles à cerner, c’est parce que leur compréhension nécessite de plus en plus une approche pluridisciplinaire. Mais pour parler des questions qui animent les artistes, on n’est pas obligé de rester dans le seul champ de l’art. Justement, je me tourne maintenant vers Jan Kopp. Vous participez en ce moment à une exposition qui se veut interdisciplinaire, Traversées.
 
Jan Kopp
L’exposition que vous évoquez invite 22 artistes, qui eux-mêmes étaient invités à associer d’autres personnes - pas forcement des artistes, mais des gens qui les inspirent dans un processus créatif, des gens qui font quelque part partie de leur univers artistique. Moi, j’ai invité un chorégraphe allemand, d’origine italienne, qui s’appelle Marco Berrettini, qui a priori n’a aucune relation avec l’art plastique et moi, je n’en ai jamais vraiment eu avec la dance, à l’exeption d’une fois où je me suis présenté comme chorégraphe dans une école d’art et où j’ai animé un workshop de dance pendant une semaine sans que personne ne sache que je n’était ni chorégraphe, ni danseur. Cette expérience m’a encouragé à collaborer avec Marco.

Cela a donné lieu à une installation qui essaye de réunir ce qui nous intéresse en général. Il n’est pas forcément question de dance, de sculpture ou de l’architecture. On s’est rendu compte en fait que ce qui nous intéresse c’est la manière dont on présente la culture sur différents supports et comment on pourrait truquer ces différents supports, étant danseur et étant artiste plasticien. Cette sculpture est actuellement visible à l’Arc, et porte un nom qui peut être prononcé de différentes manières. On joue tous les deux sur une mécompréhention du langage. Tous les deux, on est passé par l’Allemagne, par la France et par des pays anglophones et on utilise ces expériences dans notre travail. Chaque fois la lecture devient différente, chaque fois cela veut dire autre chose et chaque fois, il peut y avoir une confusion. D’une manière générale, je pourrais dire que je suis arrivé à ce genre de pratiques tout en essayant d’éviter de continuer une activité de sculpture que j’ai commencé. Je suis plus porté par l’envie de travailler dans un champ que je ne connais pas. Pour moi, être artiste, c’est faire quelque chose que je ne sais pas faire.
 
Stephen Wright
Cette dernière phrase mérite beaucoup de réflexion. Dans la nouvelle économie réelle et symbolique de l’art, il y a une figure qui est devenue incontournable et qui a émergé depuis quelques années, c’est la figure du commissaire d’exposition indépendant, qui n’est pas à confondre avec le conservateur. Le mot a été prononcé pour la première fois en 1975 par Szeeman, qui a créé Independant curators International. A peu près au même moment, a émergé dans l’économie générale la figure, qui devient dominante dans l’économie néo-libérale, du consultant externe en entreprise.

Alors, je me demande s’il y a une corrélation à faire entre cette expertise propre au champ de l’art, parce que le commissaire est censé être le médiateur, l’intermédiaire, le traducteur entre le monde de l’art et les autres champs, les autres disciplines impliquées dans la lecture de l’art aujourd’hui, qui devient de plus en plus complexe. Donc, d’une part, le commissaire d’exposition est le fruit de cette complexification de l’art, mais également il est une figure mimétique de son rapport avec l’économie. Donc, je me tourne maintenant vers Bernard Blistène qui est inspecteur à la DAP et également commissaire d’exposition.
 
Bernard Blistène
Je ne suis pas consultant en entreprise. Je suis un conservateur, inspecteur, commissaire, plus consultant interne que consultant externe aujourd’hui. Au demeurant, je suis quelqu’un qui essaye de savoir d’où il parle et qui ne viendrait pas dire qu’il parle hors d’un système auquel il appartient pleinement et qu’il contribue à faire fonctionner. Je crois qu’il y a déjà beaucoup de choses que les uns et les autres ont dites en quelques minutes. Je réfléchissais à la notion de production, je dirais même, à la fascination réelle qu’exerce depuis une bonne dizaine d’années ce mot dans le champ de ce que nous nous refusons à appeler désormais les arts plastiques, et que l’on appelle les arts visuels, comme pour en signifier une sorte d’élargissement.

Il y a une fascination quant à ce mot de production, fascination qui relève également d’une fascination pour des territoires extérieurs à celui de l’espace institutionnel traditionnel du champ des arts plastiques. Je me dis qu’on ne saurait s’en étonner puisque le propre de toute pratique critique est de se tenir à distance des structures existantes, d’en proposer d’autres, voire d’en transgresser le fonctionnement.

C’est certainement là que la diversité des structures d’exposition, de présentation, de diffusion de la création vivante, doit être préservée. Là , c’est plus l’inspecteur de la DAP qui parle. Il faut éviter que les musées et les FRAC se ressemblent, que les FRAC et les Centres d’art aient des objectifs similaires. C’est pour cela, pour parler de façon concrète et pratique, que nous avons rédigé une circulaire que vous connaîtrez bientôt et qui a été bâtie à partir d’une réflexion commune à l’ensemble des services, tant de la DAP que de nos partenaires en régions, visant à réaffirmer la spécificité et les distinctions qui ont généré et conduit, d’une part à la constitution des FRAC, et d’autre part à la constitution des Centres d’art. Aux FRAC, la mission de constitution de collections, des missions de diffusion de la création. Aux Centres d’art, la mission d’exploration, de recherche et de confrontation.

Au cœur même des missions des Centres d’art, la notion de production est évidemment une notion de première importance et j’ai même envie de dire, de première nécessité. Je comprends à ce titre ce qu’évoquait Michel Aubry. Pourquoi ? Parce que la demande de l’artiste, dès lors qu’il se confronte à l’idée même de production, le met face à une situation dont il n’a pas forcément les moyens pratiques, techniques, pécuniaires, etc… Parce qu’il s’agit aussi de mettre en place une alternative au système qui favorise souvent la production à des fins de distribution. Je dis « distribution » dans le sens marchand du mot. Je pense qu’il serait naïf de ne pas rappeler que la notion de production, si elle met en jeu sur un mode artistique, esthétique, théorique, des dimensions nouvelles, un espace propre à la création actuelle, confronte aussi l’artiste à un système qui plus que jamais peut fonctionner à deux vitesses. C’est ce que j’ai appris, non pas de façon abstraite, mais à partir du travail de certains artistes.

C’est ce que j’ai appris en regardant le travail de Buren, de Smithson, de Michael Ascher, de Broodthaers, de Philippe Thomas, celui du cercle Ramo Nash, celui de Hybert, d’Hirschorn et de quantité d’autres aujourd’hui. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je tends à retourner de moins en moins vers des avant-gardes historiques, qui viendraient légitimer des pratiques contemporaines, mais que je cherche dans des avant-gardes plus contemporaines, des modèles qui pour beaucoup sont encore à l’œuvre et qui ont essentiellement servi à construire ces modèles transgressifs.
Face à cette situation et pour aller au plus près du concret, nous avons pensé qu’il fallait que nous mettions en place un fond de production, distinct des modes de production, qui permette de servir la création actuelle.

Ce fond de production pourra en collaboration avec de nombreuses structures (AFAA, Caisse des Dépôts et différents partenaires qui pourraient s’investir de façon ponctuelle ou continue), contribuer à travailler dans le territoire des arts visuels mais également dans un champ connexe – Jan Kopp évoquait son expérience dans le champ de la chorégraphie, et on sait bien que les pratiques contemporaines en appellent à ces métissages - de travailler, donc, avec toutes les formes qui constituent l’expérience de la création contemporaine : celle de la production d’œuvre, celle du colloque, de la publication, de la mise en réseau, celle des champs croisés.

Toute cette heuristique, comme on dit, qui fait la création contemporaine, et qui, comme disait l’autre, permet de trafiquer l’inconnu pour trouver du nouveau. Mais, je ne pense pas que ce que nous tentons de réaliser naisse de façon abstraite, mais simplement d’une attention à la réalité des pratiques contemporaines. C’est que je crois que nous ne sommes pas là pour bâtir telle direction, mais simplement pour observer cette manière de faire des mondes, qui constitue à mon avis, la réalité de la production artistique d’aujourd’hui. Les dispositifs qui ont été mis en place à une époque l’ont été en fonction d’un contexte déterminé. Il nous appartient de les repenser, d’analyser les différents comportements, demandes et mises en perspective des territoires qui font cette grande nébuleuse que l’on appelle l’art contemporain, pour les adapter en fonction de la création contemporaine. Ce qui me fait plaisir dans cette affaire, c’est qu’à la fois c’est très difficile à élaborer, mais qu’en même temps cela conforte l’idée - qui va à l’encontre du discours post-moderne -, qui consiste à penser que les avant-gardes ne sont pas mortes, puisque dans les artistes que j’ai cités tout à l’heure, on peut trouver l’écho d’artistes qui travaillent à partir d’une toute autre génération, et que le lien se fait avec des générations plus anciennes qui ont pensé le mode de production artistique de façon tout à fait transgressive. Voilà quelques éléments de réponse de quelqu’un qui travaille dans l’institution et pour l’institution, à l’intérieur d’une structure qui n’est pas une structure muséale, et dont la fonction est d’être médiatrice, relais.
 
Caroline Bourgeois
Je vais plutôt partir de ma pratique qui est faite de différentes expériences. Récemment, je me suis occupée d’une collection privée d’art vidéo et de faire une station de métro avec Dominique Gonzalez Foerster. On a du travailler en équipe et c’est vrai que c’est tout à fait le contraire de ce que j’ai pu expérimenter dans le monde du privé. C’est vraiment amener l’art vers les gens. J’ai du devenir productrice du film. Là , on est obligé de recourir à des pratiques différentes. Je me suis occupée de ramener vers le monde de l’art quelque chose qui vient du cinéma, un film de Beckett et de Marin Karmitz en 1965. Via cela j’ai du devenir éditrice. Je suis assez proche de ce dont parlait ce matin Pierre Leguillon : si on suit ce qui se passe, que ce soit actuel ou plus ancien, on est obligé de se réinventer certains savoirs. Toutes ces choses me font me poser des questions incluant les questions liées à la production puisque ma pratique y est très liée. Le marché, cette chose mythique dont on parle - la France est soi-disant mal placée – cette espèce de mouvement rendant un peu satanique l’argent, etc…, je pense que ça ne peut pas être uniquement le rôle des galeries, du Ministère de la Culture. Il y a des plans économiques de fiscalité, de droits de suite, qui sont aussi importants pour construire une scène plus multiple. Cela dit, je pense que c’est plus diffus que ce dont on a parlé jusqu’à présent.

Il y a beaucoup plus d’artistes français reconnus à l’étranger que ce que j’ai entendu ce matin. Il ne faut pas se « victimiser ». Je pense qu’il faut être fier de quelque chose qui est assez dynamique en ce moment. Je suis plutôt impressionnée par un nombre de propositions atypiques et un peu hors musée dans tout ce que je vois. Je suis en revanche un peu affolée du lien entre une économie libérale et certaines institutions, qui produit une sorte d’hystérie et une manière de présenter les expositions comme des événements plutôt que comme une question de sens ou une proposition historique. C’est surtout l’événement qui est discuté avec certaines conséquences assez affolantes, surtout si l’on voit ce qui se passe aux Etats-Unis où les gens peuvent être viré par le board of trustees. Ce qui se passe en Italie, où l’on évoque l’hypothèse que les musées soient gérés par le privé, est quelque chose qui nous concerne tous et qui est très inquiétant. Dans ma pratique, c’est difficile de défendre le droit de l’artiste dans certains lieux publics, comme le métro où il n’y a pas de problème pour tout ce qui est de l’ordre de la fabrication. Mais ce qui est de l’ordre de l’idée ou du projet passe toujours en second.

Cela amène à poser la question du droit de l’artiste pour le travail qui se fait dans la rue. Concernant la production, dont parlait Bernard Blistène, il y a une sorte de prix fou en France ou à l’étranger, pour des œuvres qui sont assez dingues, qui n’ont pas de rapport avec un quelconque marché. Quand on parle de production, il faut aussi penser au chemin de l’œuvre : ça ne peut pas se faire dans le vide. Il y a des gens qui arrivent à travailler avec beaucoup moins de moyens. Cela me semble participer de ce même aveuglement, autour de l’événement, du désir de faire de l’effet. Comme si le fait que ce soit cher et grand rende plus impressionnant. Cela me semble un peu dangereux. Entre aussi dans le problème de la production le fait que dans les musées en général vous n’avez pas le droit de produire, en tout cas, ce n’est pas si simple.
 
Bernard Blistène
Il faut s’entendre sur ce que recouvre le mot de production. C’est pour cela qu’il y a une fascination pour la production, parce que qui dit production, dit distribution. Il y a donc une fascination par un modèle qui conjugue art et industrie. Il est clair que le modèle cinématographique est aussi lié à l’industrie. Là aussi, il y a des ambiguïtés qui sont intéressantes.
 
Caroline Bourgeois
J’ai été plus d’une fois confrontée, avec des artistes, à la production, de manière un peu en dehors de ce qui est pratiqué, d’une certaine façon. Beaucoup des projets des artistes qui m’intéressent se font en dehors des musées, dans des lieux transversaux, souvent vers le cinéma, vers la rue, vers ce qu’ils décrivent comme des endroits différents. On est obligé de réinventer les manières d’accompagner ces créations.
 
Stephen Wright
J’étais très intéressé par les interventions de tous les artistes parce que vous avez tous redéfini le rôle de l’artiste dans l’art, moins comme un producteur d’objets que comme un initiateur de projets. Je me souviens que ce matin quelqu’un avait stigmatisé les directeurs de musées ou de Centres d’art en disant qu’ils ne sont pas des inventeurs mais plutôt des gestionnaires. Mais il convient aussi de s’entendre sur ce que l’on appelle gestionnaire. A vous entendre, vous, les artistes, on peut aussi se demander si vous n’êtes pas – au sens positif du terme – des gestionnaires des contingences dans des projets dont vous êtes initiateurs. Est-ce que Bureau d’études voudrait intervenir là -dessus ? Au lieu de se plier à l’économie existante, on cherche à intervenir très directement, avec une visée politique, mais aussi avec une visée de production de nouvelles formes, de production du sens. Vous ne vous intéressez pas à l’économie symbolique de transmission des savoirs constitués. Vous ne vous satisfaisiez pas de ce qui existe mais vous intervenez en utilisant les savoirs inhabituels dans le champ de l’art. Ceci me semble emblématique, même exemplaire, des nouvelles pratiques et des nouvelles économies qu’elles engendrent.
 
Xavier Fourt
Déjà , il faut dire que nous n’avons aucune valeur exemplaire. Par contre, on s’intéresse à différents modes d’actions qui nous semblent être le lieu de la création artistique aujourd’hui… Je pense à des groupes qui ne se définissent pas comme artistes mais qui définissent ce que l’on peut entendre par « art », comme par exemple Ertemark qui a conçu un site leurre de l’OMC qui s’appelle « gate.org » ; si on va sur ce site, on a l’impression que c’est un site de l’OMC. Des institutions publiques l’ont cru et les ont invités pour intervenir dans le cadre de débats internationaux sur diverses questions, entre autres sur le textile. Ils en ont fait un support d’intervention et d’expression. C’est une forme qui nous semble intéressante. Je pense que toutes les formes qui sortent du cadre traditionnel du lieu d’exposition nous intéressent. Alors ça peut être des choses qui ne sont pas forcément qualifiées d’art par un discours qui devient de plus en plus évanescent. J’aimerais bien savoir s’il y a une définition de l’art dans cette salle. Et s’il y en a, combien il y en a ?
 
Stephen Wright
Ertemark est un exemple très intéressant dans la mesure où il ne revendique pas le statut d’artiste.
 
Xavier Fourt
Je crois que la question n’est pas tellement celle de revendiquer le statut d’artiste, mais de se poser la question de la production du sens. C’est la première question. Ensuite viennent les questions d’ordre économiques, c’est indéniable. Elles doivent être posées de manière très frontale, et elles peuvent être elles-mêmes des lieux de production de sens. Poser une question d’ordre économique, c’est aussi une forme qui est médiatisée dans un certain public, et je pense que cela peut-être l’objet d’un travail artistique.
 
Stephen Wright
C’est produire des formes inattendues et imprévisibles. C’est un peu comme disait Jan Kopp, produire ce que l’on ignore, ce qu’on ne sait pas.
 
Jan Kopp
Je ne devrais surtout pas essayer d’expliquer ce que je viens de dire parce que… Mais, il s’agit d’éviter de réduire mon activité à une compétence. Chaque fois que j’affronte un nouveau projet, je travaille plus dans une logique de projet. Cela pose un certain nombre de problèmes. Je suis contraint de demander d’autres compétences et donc de faire partager toutes les questions relatives aux décisions, qui sont ainsi déjà partagées au moment de la création même d’une pièce ou d’une action ou de n’importe quelle autre forme que peut prendre la création. En fait, c’est une façon pour moi de travailler dans une tentative de vérification : où j’en suis à chaque fois que je vois ? C’est une façon d’arriver à un résultat qui comporte déjà toutes les nécessités qu’on laisse souvent un peu pour la fin, pour la réception de l’œuvre. Ce pouvoir de décision de l’artiste sur une œuvre qui sera partagée avec le spectateur fait déjà partie intégrante de sa création.
 
Stephen Wright
Est-ce que l’on peut à ce moment là parler d’œuvres, parce que la notion même d’œuvre suppose une hiérarchie entre un processus et une finalité maîtrisée par l’artiste ? Si vous refusez cette hiérarchie, on est dans une activité artistique sans production d’œuvres. Michel Aubry : vous produisez des œuvres ?
 
Michel Aubry
Oui, je produis des œuvres. C’etait le problème que j’essayais de signaler. Il y a production d’œuvre. Je pense que l’on partage peut-être quelque chose autour de l’idée de projet. On essaye de faire intervenir des compétences différentes. Chaque fois que l’on essaye de monter un projet, il faut le faire apparaître sous le chapeau d’un nom d’artiste et c’est ce qui me dérange. Je n’ai pas de solutions. En France, il faut apporter un nom d’artiste pour que le projet puisse être défendu. Evidemment, on pourra peut-être trouver des solutions. Mais c’est difficile à mettre en œuvre, car on a besoin de cette espèce de reconnaissance de la signature pour trouver de l’économie, du fonctionnement, de la relation. Je le déplore, mais je le constate.
 

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