Point de vue international

Présentation  Nous avons vu que depuis les toutes premières communications, cette question a joué un très grand rôle. Nous sommes très contents de pouvoir accueillir des intervenants et des collègues d’autres pays, qui sont parmi les personnes les plus intéressantes et les plus actives dans ce domaine et qui connaissent, pour chacun mais à chaque fois d’une autre manière, la situation française et la situation des artistes français. Il est prévu que cette dimension internationale ou européenne soit le sujet du prochain congrès.

Le débat animé par Jérôme Sans (critique, commissaire), réunit Hans-Ulrich Obrist (critique et commissaire d’exposition indépendant), Catherine David (directrice du Centre d’art contemporain Witte de With à Rotterdam), Chris Dercon (directeur du musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam), Bart de Baere (directeur du musée d’art contemporain de Gand), et Olivier Poivre d’Arvor (directeur de l’Association Française d’Action Artistique, Ministère des affaires étrangères).
 

Synthèse de la séance

La question de l’international et de la représentation de la France hors de ses frontières est apparue complexe lors de cette séance qui a révélé la pluralité des points de vue et l’importance de cette dimension dans l’art. Pour tous les intervenants, il n’est plus concevable de faire un art dans l’enceinte d’une nation et le mouvement international de l’art s’affirme comme incontournable.
Pour la plupart des intervenants présents, la visibilité française n’est pas si mauvaise que certains voudraient le faire croire.

Que se soit pour Chris Dercon, Catherine David ou Jérôme Sans, la France est observée et bien connue de l’étranger. Nombreux sont les professionnels de l’art qui suivent ce qui se passe sur la scène française. Pour beaucoup d’entres eux, la réalité artistique française est de grande qualité et selon Jérôme Sans, il y a même à l’extérieur un regain d’intérêt pour les nouvelles tendances françaises. Néanmoins il regrette l’insuffisance de coproductions internationales, pour les expositions ou l’édition, qui impliquent les structures françaises.

Pour Chris Dercon, il y a deux réalités françaises : celle de la France vue de l’étranger qui, dit- il, n’est pas du tout mauvaise, et celle de la France comme elle se voit et comme elle se croit vue. De la France, l’étranger attend toujours beaucoup, et ce n’est pas uniquement le fait de l’Histoire, car il y a aujourd’hui une énergie qui soulève l’intérêt comme le soulignent Catherine David et Olivier Poivre d’Arvor. L’inventivité et le discours critique en France sont considérés à l’étranger comme d’un excellent niveau et inspirent une grande considération.

La question de la représentation française est pour Bart de Beare un faux débat : ce qui compte, dit-il, est la force de l’engagement artistique et la nature des réseaux tant locaux qu’internationaux..

Alain Quemin, en faisant état de sa récente étude sur la présence de l’art français à l’étranger, dénonce la trop faible représentation des artistes français sur la scène internationale. De cette situation, il rend en grande partie responsables les institutions culturelles françaises dont la politique internationale lui semble faible et incohérente. Leurs actions n’ont aucune continuité notamment au niveau du soutien aux artistes nationaux.

Olivier Poivre d’Arvor considère cette analyse comme très réductrice et inexacte. Il faut voir, ajoute-t-il, que peu d’Etats soutiennent autant que nous leurs artistes à l’extérieur. Il rappelle le rôle important que joue l’AFAA pour la présence française à l’étranger et cela avec un trop petit budget. Il précise que ce soutien à la jeune création se fait sans aucune considération de marché. Il y a, précise-t-il une grande distinction entre valeur économique et processus de création.
Cette jeune création contemporaine ouvre pour Bernard Blistène le territoire de l’art qui déborde ainsi largement des frontières qu’elles soient physiques, institutionnelles ou mentales. C’est, ajoute-t-il, la mission d’un art de qualité qui est le fruit d’une pensée. Bart de Beare précise que l’art contemporain se joue hors des nations et c’est à chacun d’accompagner au mieux les projets des artistes.
 

Point de vue international

Jerôme Sans
Hans-Ulrich Obrist et moi avons été invités, il y a un mois à une table ronde sur ce sujet. Mais la situation était inversée. C’est un peu un des signes d’un changement de la visibilité de la scène française au niveau international : les Allemands nous invitaient à parler de ce qui se passe en France aujourd’hui. Les échos que j’ai eus de différentes interventions depuis l’ouverture de ce CIPAC stipulant que les Français ont peu de visibilité à l’étranger me semblent un peu obsolètes. Au contraire, nous voyons en permanence des homologues étrangers qui viennent toutes les semaines à Paris pour se renseigner sur ce qui se passe. Il y a un renouveau en France – Nantes en est un des éléments les plus évidents. Un certain nombre d’associations d’artistes développent des projets. Des revues gratuites se montent, de nombreuses galeries sont ouvertes, beaucoup d’étrangers projettent de venir habiter à Paris, sentant qu’il y a l’émergence d’une énergie souterraine, certainement encore diffuse mais véritablement existante.

C’est vrai que tout n’est pas réglé. Il y a peut-être des problèmes qui sont encore véritables, notamment sur la question de la circulation des expositions comme le notait tout à l’heure Chris Dercon en aparté. Il y a des expositions d’institutions françaises qui ne circulent pas forcément à l’étranger. On peut aussi noter le manque de collaboration entre institutions françaises et internationales, le manque de coproduction pour les livres, le fait que souvent les publications qui sont faites en France n’ont aucune distribution au niveau international. Ce sont des questions auxquelles on réfléchit au Palais de Tokyo car elles sont importantes.

Je veux passer tout d’abord la parole à Hans-Ulrich Obrist, qui a réalisé l’exposition Traversées dont on a beaucoup parlé et qui est un peu symptomatique du climat français. Il a essayé de montrer l’énergie qu’il y a en ce moment en France, et d’ailleurs l’écho le plus formidable ne s’est pas manifesté en France mais à l’étranger. Beaucoup d’homologues internationaux sont venus à Paris pour voir cette exposition. Les seuls échos qui sont sortis dans la presse française ont été pour la plupart négatifs. C’est exactement ce qui s’est passé peu de temps auparavant avec l’exposition réalisée par Hou Hanru à l’ARC et qui montrait la diaspora active sur la scène française. Cette exposition était d’une force considérable et présentait des artistes qui n’avaient jamais eu accès au circuit des institutions françaises. Elle a intéressé tous nos homologues étrangers et elle s’est fait assommer par tous les médias hebdomadaires et autres.
 
Hans-Ulrich Obrist
Je vais rapidement parler de cette exposition Traversées. C’est en fait à partir d’autres expositions qu’on a faites avec Laurence Bossé et Aurélie Voltz, et qui comportaient des scènes très dynamiques comme Nuits blanches sur la scène scandinave, Life, life sur la scène anglaise, qu’on a pensé à la réalisation de cette exposition Traversées.

Depuis 2 ou 3 ans, nous avons été très étonné par l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes français et étrangers en France. C’est la continuité d’une brèche qui a eu lieu dans les années 90, grâce à des artistes comme Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Forster, Fabrice Hybert, qui ont ouvert des champs et développé toutes sortes de structures : des structures d’enseignement mobiles, des structures de production, etc… Je pense qu’il y a une nouvelle génération qui profite de cette ouverture. Ce qu’on a observé et ce qui a donné naissance au principe de cette exposition, c’est que les artistes continuent cette collaboration qu’il y a eu dans les années 90 : ce que Douglas Gordon a appelé « une proximité de la collaboration ». Ils se connectent moins avec d’autres artistes qu’avec toutes les autres disciplines. Il y a des collaborations entre artistes et scientifiques, artistes et urbanistes, artistes et architectes. En se méfiant de cette interdisciplinarité, souvent utilisée comme une stratégie institutionnelle, on a demandé aux artistes avec qui ils voudraient collaborer dans ce projet. Donc, on a invité à inviter.

C’est aussi mettre en pratique le principe qu’une exposition n’est pas un master-plan. C’est important si on regarde certaines formes d’urbanisme des années 60. Je pense que l’on peut beaucoup apprendre de ça par rapport au curating si l’on regarde le fameux Non plan visionnaire de Cedric Price ou la pensée extraordinaire de Yiona Friedmann qui apparaît depuis quatre décennies, sur des formes d’auto-organisation qui résistent à l’autorité d’un master-plan. L’idée d’inviter les gens à inviter et d’avoir ce degré d’auto-organisation est quelque chose qui a joué par rapport à Traversées.

On a non seulement invité des artistes, mais aussi des critiques, des commissaires, des compositeurs, des écrivains. Chacun d’eux était invité à inviter. C’est comme ça qu’une exposition est née et continue dans un principe évolutif. Je pense qu’il y a souvent une sorte de phénomène de table rase avec les expositions, une sorte de switch on, switch off ; fly in, fly out. Il s’agit de casser cet aspect par rapport à des principes d’exposition qui sont des systèmes dynamiques complexes qui apprennent dans le temps, qui évoluent et vont se transformer dans le temps. Les artistes présentent souvent des projets et des pièces évolutifs. Je voulais vous inviter au prochain événement qui aura lieu demain après midi. L’artiste Melik Ohanian invite le grand chercheur William J. Clancey qui est un grand expert de Mars et qui travaille pour la NASA. William Clancey répondra demain après-midi à toutes les questions que vous pouvez vous poser sur Mars. L’artiste fera un film à partir de ces discussions qui auront lieu.

Pour finir, je voudrais dire que les expositions doivent jeter des ponts. Le musée ou l’exposition ne sont plus le centre de l’événement, ils doivent essayer de se connecter à d’autres institutions dans un esprit de collaboration. Enfin, ce qui me paraît très étonnant par rapport à la situation actuelle en France c’est l’émergence de nouvelles structures, qui sont soit de nouvelles institutions, soit des espaces qui sont investis par des artistes. Je pense qu’il y a une différence avec un phénomène qui a eu lieu à Londres dans les années 90, où vous aviez aussi des espaces organisés par des artistes et qui étaient souvent des artists-run-spaces, via des questions d’espaces. L’exposition de Hou Hanru et Evelyne Jouanno ou celle de Nicolas Trembley et Stéphanie Moisdon, ont essayé de parler de cela. C’est un aspect qu’il ne faut pas oublier. Ce sont des structures qui ne sont pas forcément des artists-run-spaces mais qui sont des structures de production qui inventent d’autres structures.
 
Jérôme Sans
Je vais passer la parole à Chris Dercon pour avoir son point de vue, de l’extérieur, sur la société française. Est-ce qu’on ne se vit pas sous le syndrome d’hypocondriaque permanent ? Il me semble que la société française ira mieux le jour où elle arrêtera de se vivre comme malade. Nous avons non seulement des modes de réflexion sur l’exposition qui ont été développés jusqu’à présent, nous avons un groupe de conservateurs français qui travaillent à l’étranger. Je ne vois pas pourquoi on se plaint de notre non-représentation à l’étranger.
 
Chris Dercon
Je ne suis peut-être pas la meilleure personne pour répondre à cette question car il y a peu de temps, Monsieur Fleck et moi avons été mis dehors du FRAC Bretagne parce que les responsables politiques trouvaient que nous n’avions pas assez l’esprit breton. Ce n’est pas grave parce que je sais pardonner cela.

Depuis 10 ans, on a fait à Rotterdam un travail véritablement français. On a été même accusé, au Witte de With, d’être trop français dans notre réflexion. Evidemment, on a eu Buren et aussi Jean-Luc Moulène à Rotterdam, pour une commande publique, ou encore Yvan Salomone. On a maintenant dans un esprit plus international, Thomas Hirschorn et Olivier Zabat. Il y a aussi des gens qui offrent une réflexion typiquement française, que je considère d’ailleurs comme européenne, comme Jean-François Chevrier, Raymond Bellour, Catherine David, Hubert Damisch, Jean-Pierre Criqui, Sylvie Amar et les gens de Purple Prose. Tout cela pour vous dire que la manière dont nous voyons la France à l’étranger, par exemple à Rotterdam, est peut-être très différente de la façon dont vous vous considérez. On ne considère pas les mêmes choses comme importantes. Peut-être qu’à Rotterdam, Catherine, Nicolas, Hans-Ulrich, qui travaillent avec nous, ont trouvé des points qui sont forts pour nous et que vous ne considérez pas comme tels à Paris.

Par exemple, des expositions historiques, comme celle de Régis Michel, ou bien des expositions historiques du Centre Pompidou, ne voyagent pas assez. Et pourtant, ce sont des expositions très importantes pour nous. Puis, il y a des Centres d’art contemporain comme la Ferme du Buisson, le Creux de l’Enfer ou des réflexions qui se font à Marseille, qui sont peut-être plus importantes à Rotterdam qu’en France. Il ne faut pas seulement parler de la situation française en France. Il faut que vous appreniez à considérer la réflexion internationale et aussi que vous nous laissiez juger de que vous faites en France. Vous n’êtes peut-être pas dans la meilleure position pour pouvoir juger. Il faut nous laisser juger et spéculer sur cette situation pour nous permettre de créer notre propre hiérarchie, notre propre dynamique française. C’est là qu’il y a peut-être un manque en France. Je sais que l’AFAA travaille beaucoup pour lutter contre ce flou en donnant l’exemple au Goethe et au British Council. L’AFAA est une structure qui est déjà bien avancée dans cette réflexion. Je vous demande donc de relativiser votre position interne et de laisser l’initiative française pousser, prendre d’autres chemins à l’étranger que ceux que vous pouvez souhaiter en France.

Il y a deux situations françaises : la situation française à l’étranger – qui n’est pas nécessairement à l’image de l’AFAA ou de la DAP -, et la situation française, vue par la France. Ce sont deux situations correctes et absolument honnêtes, et la réflexion française reste importante pour nous. Cependant, un travail qui se fait par exemple dans le magazine Documents reste très restrictif, peut-être parce que vous parlez trop de vous-même et que vous ne laissez pas les voix de l’étranger juger ce que vous faites. Dans le dernier numéro d’Art Press, spécial « écosystème », le seul article qui parle d’une situation française, vue par l’étranger ou bien de l’étranger vu par le système français, c’est l’article sur la contribution de Cécile Bourne. Dans le reste du magazine, on ne parle que de la France. Je pense que notre monde est devenu trop complexe pour que vous ne regardiez que votre situation en France.
 
Jerôme Sans
Merci pour cette intervention sur un certain nombrilisme que développe la France. Je vais passer la parole à Bart de Baere : tu me disais tout à l’heure qu’il y a 10 ans, ce débat avait cours en Belgique, mais qu’aujourd’hui, il était considéré comme un vieux débat qui n’a plus de raison d’être.
 
Bart de Baere
Le thème de ce débat me rappelle un moment particulier que l’on a vécu en Belgique en 1986 : après l’exposition Chambres d’amis et d’autres expositions qui avaient lieu à cette période, une série de débats avaient comme sujet : pourquoi est-ce que l’art belge ne fonctionne pas bien internationalement ? Pourquoi est-ce que dans la dernière Documenta, on n’avait qu’un artiste belge, et en plus mort (Broodthaers). Lors du troisième débat quelqu’un s’est levé dans la salle et dit : Qu’est-ce que l’on peut faire ? Moins de deux années plus tard, on a eu un débat comparable à Amsterdam et la question était : Pourquoi est-ce que l’art belge fonctionne tellement bien internationalement ? (rires) Pourquoi est-ce que l’art néerlandais ne fonctionne pas internationalement ? Je crois que cette question provient surtout d’un problème de perception interne, mais c’est une question presque fausse. Beaucoup d’artistes et d’organisateurs français font référence pour nous.

Ce que j’ai vu en France comme en Belgique, c’est que les artistes s’engagent sur des réseaux qui sont en train de se former ; ce sont des réseaux qu’ils créent pour eux : c’est comme cela que cela se passe. Naturellement, on peut dire qu’il ne s’agit pas seulement des artistes, mais aussi des organisateurs, des critiques, des publications et de l’Etat, qui pensent d’une manière qui va au-delà du problème du national, liée plutôt à l’international. Des réseaux se forment ici ou là , et on peut observer que dans tel endroit, des galeristes se sont engagés pour des artistes ; mais se sont aussi les artistes qui ont fait que ces galeries deviennent importantes.

La question portait sur l’international, c’est-à -dire, comment les nations peuvent travailler ensemble. On peut prétendre à une image, mais le travail ne s’arrête pas là . Le travail ne commence qu’après, c’est-à -dire au moment où l’on peut être réceptif à ces réseaux, à ces engagements réels qui se font, aux organisateurs qui ont des projets importants pour l’art et qui s’engagent pour des artistes spécifiques. Je pense que pour nous qui sommes présents ici, c’est important que l’on change de terme. Le terme adéquat pour ce débat est plus celui d’un engagement visant au développement d’une réalité globale. La question est d’identifier comment une réalité globale peut se développer. Cette question renvoie à la position de l’art dans la société, renvoie également à l’importance ou non-importance de la culture comme champ référentiel, comme paradigme, comme deuxième paradigme possible, en dehors du paradigme économique, et où l’art contemporain peut être une situation référentielle à l’intérieur de laquelle les artistes peuvent être un élément moteur.
 
Jerôme Sans
Catherine David a réalisé la Documenta de Kassel Beaucoup disaient que l’événement était trop français. Je m’interroge : si on est trop français quand on produit quelque chose à l’extérieur, qu’est-ce qu’on doit faire ? En ayant maintenant la direction du Witte de With, comment vas-tu aborder cette question qui d’ailleurs ne me semble pas être vraiment une question. En effet, situer la situation française uniquement dans un contexte français n’a aucun intérêt, si ce n’est pour le village. Par contre, resituer la situation française en permanence dans un contexte international me paraît être la seule manière d’aborder le sujet.
 
Catherine David
Je n’ai pas l’impression que le fait d’avoir construit une manifestation trop française ait été la critique dominante. Il me semble qu’avec le temps, quelques personnes sont un peu revenues sur certains aspects de leur critique en ne disant plus que ce n’était plus une exposition très française mais un propos construit, un propos critique, un propos qui essayait de reconsidérer les pratiques esthétiques dans un moment historique et social différent. Je n’ai pas le sentiment quand je vais à l’étranger, et j’y vais souvent, que cela soit un reproche. Au contraire, j’ai l’impression que les gens qui sont loin et qui sont dans des positions très adverses ont tendance à attendre – peut-être de la France, d’une tradition critique, ou d’une position culturelle affirmée – qu’on sache, quand il le faut, parler très directement, en considérant de manière ouverte et sérieuse des situations où il y a parfois peu d’institutions, peu de moyens de production, mais aussi, beaucoup d’idées, beaucoup de propositions, même si ces propositions ne sont pas toujours superposables à celles auxquelles nous sommes quotidiennement habitués. De la France, de l’Europe en tout cas, on attend la possibilité d’établir, voire d’imposer des critères qui ne sont pas de l’ordre du pur économique. Je crois qu’à cet égard, on ne travaille pas si mal.

Pour en revenir à la situation française, je ne suis pas du tout inquiète. Mais il me semble que la situation est beaucoup plus complexe que celle dont on se plaint avec parfois un peu de complaisance. Je ne sais pas si c’est vraiment un problème. Il y a en fait des énergies très hétérogènes, des recherches très exigeantes, qui ne sont pas visibles. Ce n’est pas qu’elles ne soient pas visibles parce qu’on les cache. C’est seulement qu’elles ne sont pas visibles dans les grilles actuelles de l’institution et d’un certain discours critique. Enfin, je mesure mon propos parce qu’on a aussi un discours critique d’un très haut niveau. Je pense à Jacques Rancière, au travail que fait Jean-François Chevrier à l’école des Beaux-Arts. Je crois qu’il faut être plus précis. Il s’agit en fait d’un certain discours journalistique qui est d’une médiocrité assez consternante, tous organes confondus. Quand on regarde Le Monde, Libération, il n’y a pas de quoi être fier (applaudissements).

Je précise que je n’ai pas de problème avec les partis pris théoriques. Par contre, j’ai des soucis concernant une espèce de laxisme, de « beaufisme » généralisé. Cela me semble témoigner d’un certain mépris pour la culture contemporaine qui n’est pas acceptable. Là , ce n’est pas Chris que je vise, mais je pense qu’il est assez exemplaire du conservatisme profond, de l’académisme qui règne dans de nombreux secteurs de la société française. Quand on voit combien une exposition comme celle de Jérôme Bosch a été couverte d’honneur parce que c’est le Patrimoine, parce que c’est ancien, etc … et qu’à côté de cela, on ne soit même pas capable d’aligner des articles aussi sérieux pour l’exposition de Régis Michel au Louvre, qui est absolument remarquable, ou pour des expositions plus contemporaines… Je n’ai entendu aucun de nos femmes ou de nos hommes dirigeants mentionner des événements culturels contemporains avec le même sérieux et la même passion affichés pour des expositions de Patrimoine. Je trouve cela très regrettable.
 
Jerôme Sans
Il y a donc presque un paradoxe qui s’observe, entre l’image que l’on a à l’extérieur d’un pays de la pensée et de la critique, et son absence de retransmission par les différents organes de presse nationaux. Je me tourne maintenant vers Olivier Poivre d’Arvor, pour la question qui était d’abord soulevée par Chris Dercon, sur le manque de circulation de certaines expositions historiques ou d’artistes contemporains. Comment l’AFAA aborde-t-elle ce type de sujet ? Il est vrai que vous êtes critiquée en France, alors que l’on est un pays qui est assez gâté par l’aide que vous offrez aux artistes, pour leur circulation au niveau international, pour la visibilité par les nombreuses biennales que vous accompagnez dans le monde entier. Comment abordez-vous alors cette politique de circulation des expositions ? Quel axe développez-vous particulièrement ?
 
Olivier Poivre d’Arvor
Pour répondre à ta question et la situer dans une perspective générale, je pense que ce qui se passe au CIPAC est très important. Je voudrais le resituer par rapport à d’autres problématiques. Nous nous occupons de l’art contemporain, des arts visuels à l’AFAA, des arts de spectacle. On a beaucoup de relation avec ces milieux des arts de la scène. Même le Syndéac n’arrive pas à mobiliser de cette manière des acteurs aussi importants à l’intérieur de l’art contemporain. Ce qui se passe ici se situe dans un moment clef de l’art contemporain en France. On a participé à la Biennale de Venise qui est plutôt réussie. Quand je vais à l’étranger, je vois l’importance que représente l’annonce des manifestations françaises.

Quand on parle avec des gens comme Thomas Krens, on s’aperçoit qu’ils savent qu’il y a des choses qui se passent à Paris en ce moment : l’ouverture du Plateau, du Palais de Tokyo, l’exposition Traversées que je trouve formidable, une FIAC qui s’est bien passée par rapport à d’autres éditions, et qui commence à être très respectée à l’étranger par des collectionneurs qui viennent. La création d’une fondation pour l’art contemporain sur l’Ile Seguin est aussi très bien perçue. Tout cela constitue des éléments extrêmement positifs.

Catherine David disait que nos hommes politiques ne sont pas très engagés. Il faut dire qu’on les voit aussi rarement dans les concerts de musique contemporaine. Ce qui est désarmant, c’est de voir le peu d’implication du politique dans les programmes qui se préparent pour la défense de l’art contemporain, face à la passion exprimée pour le Patrimoine. Là -dedans, l’AFAA est très peu de chose. Le budget consacré aux arts visuels est faible par rapport au budget des arts du spectacle. Il représente 600 millions pour l’art contemporain et environ 6 milliards pour les arts de la scène.

Chez nous ce n’est pas le cas. C’est quasiment moitié/moitié : il y a presque aussi peu de moyens pour l’art contemporain que pour les arts de la scène. C’est 20 millions de Francs. 20 millions, c’est le prix d’une œuvre de Jeff Koons. C’est 20 millions pour une mission qu’on nous assigne, qui est une espèce de mission universaliste. Le gros problème français est qu’on a l’impression qu’on est encore au siècle des Lumières, que l’on a quelque chose à apporter au monde entier, que le monde entier se réveille chaque matin en se disant : « qu’est-ce que font les Français ? » A force de rayonner, on se demande comment le reste du monde n’a pas attrapé des coups de soleil !

Quand je suis arrivé à l’AFAA, on m’a dit : « il y a 153 pays, vous devez être présent dans 153 pays ». On a décidé récemment de travailler dans une quinzaine de pays. Ces pays sont les pays prescripteurs : Etats-Unis, Canada, certains pays d’Europe, la Corée, le Japon… L’objectif est de travailler dans ces pays sur un recentrage de notre action en fonction de moyens très limités. 20 millions de francs, quand on sait que la participation à une Biennale de Venise coûte 6 millions de francs, cela demande qu’on recherche des concours privés.

Je ne veux pas occulter un rapport qui est sorti, le rapport Quemin. Je n’ai jamais vu Alain Quemin dans une exposition d’art contemporain avant qu’il sorte son rapport. Je ne l’ai jamais vu visiter un FRAC ou une école d’art. Dans son rapport, il nous apprend des choses que l’on sait déjà . Avec des indicateurs qui sont assez discutables – le Kunst Kompass - il nous apprend qu’on est troisième, quatrième ou cinquième… Mais comment pourrait-on être ailleurs ? Est-ce qu’on se pose la question de savoir si la France est la première puissance économique au monde ? Non, on est quatrième ou cinquième. Est-ce que la France est la première puissance linguistique au monde ? Non, on est la huitième langue parlée dans le monde. Est-ce que nous avons encore les moyens de cette espèce d’ambition universaliste extrêmement prétentieuse qui est liée à une puissance coloniale ? Non. On apprend que l’on n’est pas dans les premiers.

Ce n’est pas nouveau. Ce rapport pourrait se faire sur de nombreuses disciplines. Je pense à la langue française. Il étudie une situation sur 50 ans. Evidemment sur 50 ans, il y a un déclin. Simplement, on se souvient de ce que disaient la presse et l’opinion publique, il y a 10 ans sur les musiques actuelles en France : « la musique actuelle en France n’existe pas à l’étranger, à l’international,… il n’y a pas de part de marché. On est largué par le « tout-anglo-saxon »… ». La situation s’est brusquement retournée en 5 ans. On l’a vu lors du dernier MIDEM. On l’a vu à travers les parts de marché des musiques du monde, à travers le Raï, la musique électronique. Les situations sont extrêmement mobiles à l’étranger.

Alors, je ne suis pas patriote et nationaliste au point de dire qu’il faut que les institutions françaises exposent plus d’artistes français. Mais c’est vrai que de temps en temps on est un peu malheureux quand on fait venir des conservateurs étrangers. Je pense aux Américains qui vont l’été dans le sud de la France et à qui l’on a relativement peu d’expositions à montrer. C’est vrai qu’il faudrait qu’il y ait plus de mobilisation pour montrer nos artistes. Nous avons un complexe que les Britanniques n’ont pas qui est une preuve de générosité formidable. Mais je dirais que c’est tant mieux si on n’a pas Saatchi en France car c’est du hit parade, c’est du prêt à consommer rapide, c’est de la publicité, du marketing. Je pense que les artistes que l’on a aujourd’hui – et il y en a beaucoup, surtout au niveau de la jeune génération – ont besoin de temps pour mûrir. Il faut du temps pour qu’un artiste se construise. La création, ce n’est pas le marché, ce n’est pas le marché de l’art. Si on ne s’intéressait qu’au marché de l’art, il n’y aurait pas d’artistes cubains, africains, parce qu’ils ne sont pas dans les pays prescripteurs auxquels le marché de l’art s’intéresse.

Sur la question de la circulation des expositions : notre rôle est d’accompagner l’artiste. Si le logo de l’AFAA pouvait être écrit en encre sympathique et s’effacer quand il faut qu’il s’efface, je serais ravi. Il faut qu’il soit de plus en plus petit. Mais ce n’est pas la question. La question est qu’il faut que les institutions françaises se bougent le plus possible. Mais ça demande des moyens qui ne sont pas prévus dans leur cahier des charges. On ne peut pas le leur reprocher. On ne peut pas reprocher au Centre Pompidou de ne pas faire circuler les expositions. Il l’a fait au Brésil avec Parade. Mais ce n’est pas dans le cahier des charges. Il n’y a pas assez d’argent pour l’art contemporain en France, c’est vrai, mais enfin, c’est facile de taper sur l’institution : la DAP fait un vrai travail de résistance, de défense de l’art contemporain en France. Ce n’est pas forcément vers les pouvoirs publics qu’il faut toujours se tourner. Les privés sont très peu présents.

C’est vrai qu’il y a aussi le problème de la fiscalité en France. Les politiques ne sont pas toujours aptes à poser les problèmes. Je pense que les blocages sont plus au ministère de l’Economie et des Finances qu’ailleurs. Il y a de nombreuses situations et de nombreux handicaps. Mais il y a aussi en ce moment, une situation extrêmement dynamique liée à des artistes qui sont reconnus à l’étranger. Il n’y a jamais eu autant d’artistes français représentés dans les galeries américaines. On parle de Vasarely qui était dans le Kunst Kompass en 1950. Je peux vous citer de nombreux artistes français qui sont présentés dans ces galeries américaines. Il y a un grand nombre de papiers qui sortent dans la presse internationale sur les artistes français. Je voudrais arrêter ce plaidoyer pour la scène française. Ceux qui en parlent le mieux sont souvent des étrangers qui sont ici. Beaucoup d’artistes que l’on fait circuler à l’étranger sont des artistes qui vivent dans l’hexagone mais qui ne sont pas de nationalité française. Ce qui a fait la réputation de cette grande France (je dirais france, avec un petit « f ») et ce que Alain Quemin déplore, c’est une série formidable de « métèques » qui s’appellent Mirò, Picasso, Giacometti, Chagall, et d’autres au début du siècle.
 
Jerôme Sans
Merci Olivier de nous rappeler que la scène française est aussi une scène multiple, mixte et, que c’est encore le cas aujourd’hui - c’est ce qu’avait souligné Hou Hanru dans son exposition à l’ARC.

 

Débat public

Katerine Louineau, plasticienne
Monsieur Poivre d’Arvor a parlé du Plateau. Je voudrais savoir quel a été le rôle de l’AFAA dans la mise en place de cette structure.
 
Olivier Poivre d’Arvor
Avec nos 20 millions, ce n’est pas notre mission principale. On a eu de nombreux contacts avec les animateurs du Plateau, mais notre rôle est surtout d’inviter. On va inviter un certain nombre de professionnels et d’artistes étrangers pour l’inauguration qui aura lieu en même temps que celle du Palais de Tokyo les 17 et 18 janvier.
 
Alain Quemin
Pour répondre à l’interpellation un peu vive d’Olivier Poivre d’Arvor, je voudrais lui expliquer pourquoi on se rencontre si peu dans les lieux d’art contemporain. L’explication est simple, c’est qu’il y a différentes façons de s’intéresser à l’art contemporain. On peut y aller uniquement au moment des inaugurations, pour se montrer. Aller dans les cocktails, c’est très bien, on peut s’y montrer beaucoup et je comprends que ce soit votre travail. En ce qui me concerne, j’essaie d’aller voir les expositions quand on peut voir les œuvres. Je vous assure que près des œuvres dans les galeries parisiennes, on me voit très souvent. On voit par contre beaucoup moins des personnes qui sont chargées de savoir ce qui se passe. Je pense que les galeries et les musées sont des endroits formidables pour voir émerger des artistes. C’est vrai que les gens qui s’occupent de l’art contemporain ne sont pas toujours là pour recevoir le public. Je tenais à vous rassurer si vous étiez inquiet : je ne suis pas un nostalgique du passé, en revanche je crois que mon rapport – et c’est en cela qu’il vous gêne beaucoup – pose des problèmes. Ce n’est pas en faisant « cocorico » en France que l’on va dire que l’art se porte bien et qu’on va pouvoir bluffer les étrangers.

Les indicateurs que j’ai construits se rapportent pour certains au marché, d’autres se rapportent uniquement à la valeur esthétique des choses, telle qu’elles apparaissent dans les grands accrochages. Si vous voulez pouvoir me convaincre que les artistes français sont suffisamment représentés dans les grands centres, dans les grands musées internationaux, j’attends que vous me présentiez des chiffres, là je vous croirai. Pour les expositions, d’accord, l’AFAA fait bien son travail, elle subventionne les artistes français pour qu’ils soient visibles de l’étranger. Mais je pense que le jour où ce travail sera véritablement productif, les artistes français seront présents en permanence dans les grands centres, comme le sont les artistes allemands, britannique et italiens. Je serai le premier, bien entendu, à m’en réjouir.
 
Olivier Poivre d’Arvor
On ne revient pas sur les inaugurations parce que je n’y vais jamais. Je passe plutôt mes week-end dans les galeries. J’ai une liste d’artistes de moins de 50 ans qui sont exposés dans des galeries dans le monde entier. Je ne parle pas de la génération des Boltanski, Buren et autres qui sont hyper présents. Ce que je n’ai pas aimé dans ce rapport, c’est qu’il ne s’intéresse qu’à cette horreur économique et pas au processus de création. Il ne s’intéresse qu’a cette horreur économique, mais ce n’est pas de votre faute, c’est votre boulot puisque vous êtes sociologue. Cette horreur économique ne témoigne pour moi de rien. Elle témoigne d’un état du marché. Elle ne témoigne pas d’une réalité artistique. C’est cette dernière que je veux défendre et je le fais de manière amicale et en concertation avec la DAP et Guy Amsellem. Il y a une scène artistique dont vous ne parlez pas dans votre rapport et c’est celle-là qui nous intéresse. Ce n’est pas de savoir quels sont les top et le hit parade des artistes français dans le monde.
 
Bart de Baere
Permettez-moi aussi de réagir, Monsieur Quemin. Etant belge et travaillant aux Pays-Bas, je ne vais pas vous donner le taux, ni les mètres cubes et carrés des œuvres françaises qui sont présentes dans nos institutions hollandaises. Permettez-moi de vous rappeler le plaidoyer que j’ai présenté ce matin, disant qu’il y a deux systèmes de jugement : interne à la France et externe à la France. Vos conclusions sont perçues comme assez réactionnaires à l’étranger. Je pense que la question que l’on doit se poser est « comment va l’art contemporain ? ». C’est une question très complexe qui n’est pas typiquement française. C’est une question qui nous concerne tous. Ce que je vais dire maintenant est un peu dangereux parce que je sais qu’il y a beaucoup d’attitudes réactionnaires en France sur un certain aspect de la crise de l’art contemporain. La question « comment va l’art contemporain ? » est une question importante qui doit se poser de façon très nuancée. Cette question, ainsi que l’interrogation de la représentation des artistes français à l’étranger, renvoie à la question du statut de l’art contemporain dans ce monde culturel complexe.

A l’étranger, il y a des discussions sur le statut, sur le développement de l’art contemporain aujourd’hui. La question que doit aussi poser la France est de savoir si les Académies sont encore aptes à donner une réponse à la complexité de l’art contemporain. Est-ce que le système que l’on a développé dans les écoles promet un futur important pour l’art contemporain ? Je crois que les écoles en France vont poser un problème. C’est au niveau de l’enseignement artistique que cela commence. Le respect pour le public, la présence de l’artiste dont vous parliez tout à l’heure est, je crois, un travail qui doit de plus en plus prendre place. A l’AFAA comme à la DAP, c’est au niveau de l’enseignement artistique que cela commence. C’est là que l’on doit poser le problème : « comment va l’art contemporain en France et dans le monde entier ? »
 
Alain Quemin
Vous parlez de mètres cube. Au Stedelijk Museum d’Amsterdam, aucun artiste français n’est représenté, c’est un fait. Zéro artiste représenté. Deuxième chose, vous citez le numéro d’Art Press et l’article sur les écosystèmes de l’art. Vous nous avez dit que vous l’avez lu avec attention et qu’il n’y avait aucun article qui traitait de la situation internationale de l’art. Je suis désolé de vous dire que j’ai écrit un article sur la globalisation artistique, sur le système international de l’art, dans lequel je ne traite pas du tout de la situation franco-française, mais du système mondial. Je montre qu’il n’y a pas que la France qui souffre de ce manque de reconnaissance. Mais effectivement, quand on n’est pas américain ou allemand soit par le passeport, soit par le pays d’implantation, il est très difficile de se faire une place dans un monde qui se présente toujours comme très international et auquel en fait très peu d’artistes ont véritablement accès.
 
Bart de Baere
On a un autre système pour la recherche sociologique qui se base sur des témoins préférentiels. Ici, on a quelques témoins. Notre méthodologie est de constater que les gens disent ici : « nous nous pensons que la France aujourd’hui est très importante pour l’art contemporain et nous avons besoin de la France ». Avec la statistique de base, c’est très difficile d’avoir une idée de ce qui se passe vraiment. On est venu ici ; on aurait pu ne pas venir. Chris doit être en Italie ce soir. On est venu ici parce qu’on pense que la France est importante, que la France a une tradition, pas seulement de l’art même, mais aussi de la réflexion. Nous avons l’espoir que la réflexion très urgente aujourd’hui sur le devenir de l’art contemporain sera alimentée par la réflexion qui se conduit ici en France.
 
Bernard Blistène, DAP
Monsieur Quemin, je voudrais revenir encore une fois sur votre rapport en rappelant que nous sommes objectivement étonnés que vous ne soyez pas venu nous voir. Je sais que nous sommes une part minime de cet ample dispositif qui fait la création vivante. Il demeure cependant étonnant que nous ne nous soyons pas rencontrés, qu’il n’y ait pas eu l’échange que j’aurais eu plaisir à avoir avec vous. Cela étant, le problème, à mon avis, est un problème de fond. Vous allez au Stedelijk Museum d’Amsterdam et vous constatez qu’il n’y a pas d’œuvres d’artistes français accrochées. Vous oubliez que le conservateur du Stedelijk Museum d’Amsterdam a été un de ceux qui à un moment donné ont fait des expositions d’artistes français que nous-même ne faisions pas. Vous oubliez que récemment, il a exposé un collectif très intéressant qui s’intitule « Ne pas plier », quand, nous-même, n’avons pas porté au niveau institutionnel un regard sur ce collectif. Vous voudriez que l’espace de l’art contemporain soit seulement celui des objets et qu’on puisse quantifier les choses, quand la plupart de mes amis, de mes collègues s’acharnent à démontrer que le territoire de l’art contemporain n’est plus seulement celui de l’objet, mais que justement, parce que c’est un territoire qui essaye d’être un espace de résistance, il se construit dans un champ beaucoup plus élargi.

Alors, faut-il quantifier les productions parallèles, cinématographiques, photographiques, dans d’autres domaines qui font l’espace de l’art contemporain ? Que vous le vouliez ou non, que la personne de musée le veuille ou non, le territoire de l’art contemporain s’est élargi. Il est dans un espace autre que celui des seuls objets et des cartels qui font compter ou non la présence d’artistes français ailleurs. On pourrait prendre l’exemple de la Hollande et se balader de musées en musées pour voir que ce que vous dites est archi faux car ce que vous dites est mesuré à l’aune d’un inventaire qui n’est plus celui qu’il faut faire. Et vous le faites parce que je ne pense pas que vous connaissiez ce territoire, difficile à connaître – j’en conviens – qui est celui de l’art contemporain. Je crois qu’il est important de rappeler que les grands acteurs qui font l’espace de l’art contemporain, sont des gens qui dans leur propre mission, dans leur propre projet, ont voulu élargir ce territoire. Pourquoi ne l’auraient-ils pas élargi, alors que la logique même de l’espace du musée est la logique que tout artiste, quand il a une pensée critique, doit remettre en question ? Je crois que vous jugez l’art contemporain à l’aune du musée, quand l’art contemporain se joue également sur d’autres territoires.

Jean-Marie Simonet, sculpteur

La réalité de l’art contemporain n’est pas l’art qui se fait, mais l’art qui se montre. Or, l’art qui se montre est choisi par la structure. C’est une situation exceptionnelle dans le monde, que nous avons en France, où ce sont les fonctionnaires, en grande partie, qui décident de l’art qui doit être reconnu comme tel. Un exemple : Monsieur Sans s’occupe du Palais de Tokyo. Pour le Palais de Tokyo, il y a eu une initiative très heureuse consistant à vouloir associer les artistes. C’est une révolution, c’est une nouveauté, c’est très bien. Seulement, ces artistes ont été désignés par vous, de telle sorte que ces artistes n’auront jamais aucun compte à rendre à qui que ce soit puisqu’ils ne représentent qu’eux-mêmes. J’ai apprécié les propos de Monsieur de Baere, disant que souvent quand les choses bougent, c’est parce qu’il y a des individus qui ont cette dynamique. Comment croire qu’en choisissant des individus, ces derniers allaient être automatiquement conscients des problèmes qui se posent de façon globale. Par contre, en se référant, soit à des groupements d’artistes, soit à des mouvements de réflexion ou toutes sortes de structures d’artistes, on serait plus à même de rencontrer des gens.

Jerôme Sans

Pour s’en tenir à vos remarques, la première chose est qu’il y a très peu de personnes autour de cette table qui sont des fonctionnaires. La deuxième chose : le Palais de Tokyo est une association de loi 1901, comme la plupart des Centres d’art en France et nous ne sommes pas fonctionnaires, nous sommes salariés de l’association.

Vous évoquiez aussi les artistes qui sont au Conseil d’Administration au Palais de Tokyo. Nous avons décidé qu’il était important que pour une fois, les artistes soient là où les décisions sont prises, à savoir au sein même du Conseil d’Administration d’une institution. Si vous connaissez la liste de ces artistes, ils ne sont pas amis intimes, ils constituent un spectre assez large de la scène française qui va de Orlan à Buren en passant par Alain Jacquet, Raymond Hains, Martine Aballéa et d’autres… Il n’est pas question de prendre des décisions par des consensus entre gens qui sont en permanence ensembles. C’est justement un ensemble assez large, de générations très différentes, d’opinions très différentes sur le sujet, qu’il me semble intéressant d’inscrire au sein même du débat, d’une institution qui est en train de se monter : le Palais de Tokyo.

Olivier Poivre d’Arvor

Pour compléter ce que dit Jérôme, on entend assez peu à l’étranger ce qu’on entend en France sur l’idée qu’il y a un art officiel. A l’étranger, on entend qu’il y a des politiques publiques en France. Tant mieux, il y a des politiques publiques et heureusement pour le spectacle vivant, pour les arts visuels, pour le livre et le cinéma. Il ne faut pas cracher là -dessus. Les politiques publiques ont permis que le cinéma français existe encore, alors que le cinéma italien est largement mort, ou essaye de renaître aujourd’hui.

Concernant les artistes exposés à l’étranger, aucun d’entre nous n’est fonctionnaire, ni ne se déplace avec un catalogue de 20 artistes choisis et désignés par la rue de Valois. Ce n’est pas comme cela que ça marche. On répond à des demandes qui sont faites par des professionnels étrangers, des conservateurs, des critiques dont certains sont ici. Les demandes ne se font pas sur des critères franco-français. Elles se font sur des critères qui dépassent la nationalité, à tel point que l’on n’est pas obsédé par l’idée d’avoir des expositions franco-françaises à l’étranger. Il me paraît beaucoup plus intéressant, comme c’est le cas de plus en plus, qu’un artiste français soit présent au sein d’une exposition, d’un collectif d’artistes venus du monde entier.

Hans-Ulrich Obrist

Je pense que c’est aussi intéressant de parler de ce qui se passe entre les géographies. Il y a quelques années, j’ai discuté avec une artiste née en Malaisie, qui a vécu à Singapour et qui vit aujourd’hui en Australie. Elle me disait que pour elle, les artistes n’appartiennent pas nécessairement à une géographie mais sont souvent entre les géographies. C’est quelque chose que l’on peut fortement observer par rapport à la situation française. Ce qui était intéressant, quand on a fait cette recherche pour Traversées, c’est que beaucoup d’artistes vivent entre les villes, entre les géographies, ils travaillent entre deux géographies, entre deux villes et de fait, ils échappent aux statistiques - heureusement qu’ils échappent aux statistiques.

Alain Quemin

Pour répondre à Bernard Blistène qui s’étonnait des rapports que j’ai eus avec la DAP. Je veux lui rappeler qu’avant de donner lieu à cette polémique, le rapport était très entretenu par la DAP. Il y a des choses très étonnantes : la revue Beaux-Arts Magazine… Notamment quand je vais faire des plateaux radio ou télévision avec la DAP, à qui le journaliste demandait de réagir. Il faut savoir que je n’ai jamais pu dialoguer directement avec Guy Amsellem. Guy Amsellem renvoyait le journaliste vers Fabrice Bousteau en disant que c’est ce dernier, pour Beaux-Arts magazine, qui dira ce que la DAP pense du rapport. C’est tout de même très étonnant, pour un pays comme la France qui a une Délégation aux Arts Plastiques. Les journalistes sont tous des menteurs. Les journalistes de France Inter, de la télévision sont des menteurs.

Je vous rappelle que le rapport a été validé par la DAP et par l’AFAA. Peut-être qu’Olivier Poivre d’Arvor va nous dire aussi que son institution n’a pas validé le rapport !

Pour ce rapport, il y a eu un comité de pilotage : Michel Gauthier représentait la DAP. Mais effectivement, la DAP était très souvent absente. J’ai pris plusieurs rendez-vous, notamment avec Michel Gauthier, qui ont toujours été très mystérieusement annulés. Au dernier moment, la DAP se rend compte que ce rapport existe, que ce rapport indique que la France perd petit à petit, lentement, un peu de terrain sur la scène internationale de l’art.

L’enregistrement a été malencontreusement interrompu en cours de débat.

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