Synthèse des débat par Jean-Pierre Saez

Synthèse des débats

par Jean-Pierre Saez (observatoire des pratiques culturelles de Grenoble)

Jean-Pierre Saez
Je vous propose en quelques minutes de mettre en exergue des éléments de tonalité des débats, mais aussi de souligner quelques lignes force de ce troisième Congrès interprofessionnel de l’art contemporain en revendiquant la part de subjectivité qu’appelle ce type d’exercice, et en vous priant de m’excuser de sa nécessaire incomplétude.
Une particularité du troisième CIPAC mérite d’emblée d’être soulignée : il s’agit en effet d’un CIPAC toujours plus ouvert puisqu’il aura compté plus de 1500 participants, avec une présence des artistes en augmentation sensible. Ce qui fédère les membres de cette assemblée c’est d’être, à un titre ou à un autre, un maillon de la chaîne des arts visuels aujourd’hui. Un mot important mérite d’être pointé dans la dénomination de ce congrès, celui d’“interprofessionnelà ?, car il renvoie à deux éléments marquants des journées d’étude de Nantes :

  • à la diversité des participants, et plus encore à la diversité des mondes de l’art qui agissent dans ce champ,
  • aux espaces de rencontres, de confrontations, de contradiction et de liberté d’échanges crée par ce congrès.

S’il a été question des multiples professions de l’art contemporain durant ces journées et de la prégnance de la problématique de la médiation dans beaucoup d’entre elles, notamment dans certaines professions émergentes, il faut rappeler d’emblée que le sujet central des débats de Nantes, c’est l’artiste. L’artiste à travers la question de son identité, notamment philosophique, de son statut social, de sa place et de sa mission dans la cité, de sa place et de sa reconnaissance dans les espaces publics de l’art, de la scène locale à la scène internationale, dans le droit national et international… Ces débats donnent l’image d’un monde vivant, inventif, actif, mais aussi inquiet de son sort, en pleine évolution, voire en pleine transformation, un monde qui se pluralise et semble se chercher un nouvel équilibre. Des initiatives comme celle d’aujourd’hui contribuent à mettre en relief, voire à stimuler ce processus de recomposition, c’est-à -dire de redéfinition des valeurs, des principes, des rôles des acteurs et des différentes instances de légitimation du champ.

Le premier point sur lequel j’insisterai, parce qu’il a conditionné une grande partie des questions débattues, c’est celui qui concerne les dynamiques artistiques émergentes et les mutations de l’art dans la période actuelle.
Bon nombre d’interventions ont permis d’appréhender la pluralité des formes d’art contemporain qui coexistent aujourd’hui. Plus encore, elles confirment que les concepts du champ se transforment, allant jusqu’à remettre en cause les notions de discipline, d’exposition, ou d’œuvre notamment, parce que les œuvres tendent, dans certaines sphères de production à se virtualiser, à se processualiser, à s’inscrire dans une dynamique évolutive, à se collectiviser aussi, rendant par là , la notion d’auteur de plus en plus incertaine pour quelques-uns.
On a également insisté sur un phénomène important qui s’inscrit dans une histoire finalement assez longue, celui du métissage des arts, ce qu’Adorno appelait déjà , dans les années 60, en faisant référence à ce qui caractérise les arts du XXème siècle, leur « effrangement ». On voit en effet de plus en plus de propositions artistiques se développer sur le principe de l’hybridation, de la multidisciplinarité, de l’interdisciplinarité ou encore de l’« indisciplinarité ». Tous les arts d’aujourd’hui sont entraînés dans ce mouvement.

En guise d’illustration de ces dynamiques, il a été question des démarches artistiques qui se développent hors du champ traditionnel des expositions, hors du champ muséal, notamment dans ces nouveaux lieux de l’art qui vont d’Internet aux friches ou aux squats par exemple. Ces changements ont incontestablement un caractère générationnel. Beaucoup de jeunes artistes expérimentent en dehors des réseaux institutionnels, mais plusieurs ont dit ici-même qu’ils ne travaillent pas ou ne se situent pas en réaction contre l’institution ou les galeries notamment, mais dans un esprit d’invention et de complémentarité avec elles, et avec le souci de créer de nouvelles conditions d’accompagnement adaptées à des artistes en devenir.
Un tel paradoxe renvoie à une question fondamentale pour l’institution d’art contemporain : est-elle adaptée à la nature de ces nouvelles mentalités artistiques ? Divers exemples évoqués témoignent tantôt des écarts entre artistes et instances traditionnelles de légitimation, tantôt de la capacité de réactivité des institutions, de leur aptitude à travailler en intelligence avec cette nouvelle donne de l’art, avec leur territoire de proximité aussi bien qu’à l’échelle mondiale, hors même de leurs murs ou sans l’appui de quelconque cimaise.

J’aborde maintenant la condition de l’artiste et de son statut aujourd’hui.

Ce thème a focalisé incontestablement des débats les plus sensibles des journées du CIPAC. Ce qui caractérise la vie professionnelle de bon nombre d’artistes c’est leur pluriactivité. On peut être aujourd’hui, à la fois ou alternativement, artiste, enseignant, éducateur, consultant, producteur. Il arrive aussi que certains artistes travaillent également dans d’autres branches professionnelles. Si cette pluriactivité est parfois choisie et pleinement assumée - plusieurs artistes ont évoqué leur privilège à jouer des rôles multiples -, elle est très souvent subie parce que la réalité économique et sociale de l’artiste l’y contraint. Plusieurs voix ont rappelé que le milieu des artistes plasticiens et visuels, comme celui du spectacle vivant, est marqué par une précarité sensible, ce qui correspond à une structuration traditionnelle de l’emploi culturel, un secteur qui a connu une progression très soutenue depuis le début des années 80, avec quelques pauses relatives, comme le confirment les statistiques. On compte nombre de “ Rmistes à ? parmi les plasticiens, tout comme l’on compte par ailleurs beaucoup d’intermittents du spectacle.
Du constat de cette situation découle un appel de ce congrès. Il s’adresse autant aux pouvoirs publics qu’au marché de l’art et aux professionnels eux-mêmes. Il est urgent de travailler à améliorer le statut de l’artiste plasticien. Cependant, quel pourrait être celui-ci ? Diverses idées et hypothèses ont été agitées pour amorcer des réponses à cette interrogation. Reconnaissons au passage qu’il s’agit d’une discussion compliquée.

Pour les uns, il faudrait inventer une forme de salariat, pour d’autres, ce statut correspondrait à une fonctionnarisation, et par conséquent à une réduction de l’autonomie et de la souveraineté des artistes. Le cas des photographes salariés a été ainsi discuté, essentiellement pour souligner l’aspect très paradoxal de ce statut qui permet avant tout aux employeurs de priver les photographes de leurs droits d’auteur. La protection très relative des photographes salariés (qui doivent dans leur grande majorité faire face à une obligation de productivité très contraignante) va donc de pair avec la nécessité de tirer un trait sur leur droit moral (et sa contrepartie financière). Si d’aucuns ont considéré avec envie le régime de l’intermittence du spectacle qui s’applique aux artistes et aux techniciens du spectacle vivant et de l’audiovisuel, c’est en soulignant également l’impossibilité d’appliquer un tel régime dans l’art contemporain.
Sous ce même chapitre, une proposition d’un intervenant a attiré l’attention de l’assistance. Elle suggère d’articuler le statut d’artiste autour de la notion de chercheur, présupposant sans doute une filiation entre l’un et l’autre. Bien qu’astucieuse, l’idée serait très complexe (et très coûteuse cela va de soit) à mettre en œuvre et, surtout, pas nécessairement conforme aux intérêts de l’artiste. En effet, s’il est exact que le chercheur bénéficie d’une protection économique garantie par son statut et d’une large autonomie intellectuelle, cela n’est pas sans contrepartie. Il lui faut à la fois être affilié à un laboratoire permanent, négocier des contrats de recherche, rendre compte des résultats de ses travaux. Ceux-ci sont soumis à une procédure d’évaluation tous les ans dans le cadre de commissions ad hoc. Par conséquent, la liberté intellectuelle propre au métier de chercheur a pour corollaire un cadre de travail très réglementé. Des contraintes équivalentes seraient-elles acceptables pour les artistes ?

Au-delà de ces hypothèses visant à penser l’amélioration du statut de l’artiste, le leitmotiv du congrès de Nantes, c’est qu’il faut organiser de manière plus systématique et permanente le dialogue et la confrontation entre artistes, institutions et marché, introduire du jeu (démocratique ?) entre les différents acteurs du système des arts.
Certes, des artistes s’organisent, tentent de s’organiser dans cette perspective. À l’écoute des débats, on sent bien que ce processus est rendu difficile pour bien des motifs, les valeurs de référence du secteur aussi bien que l’organisation de la détermination de la valeur de l’art (cf. les travaux de Raymonde Moulin), le fait que ce champ soit marqué par des logiques de carrière et de production essentiellement individualistes - un individualisme et des particularismes particulièrement réaffirmés à Nantes. Il semble dès lors que beaucoup de chemin reste à parcourir pour établir de nouveaux consensus sur le statut de l’artiste aujourd’hui…
Pour avancer dans une connaissance plus fine du milieu, pour répondre aux besoins d’interface entre artistes, institutions et marché, une proposition a émané de ce congrès d’inciter à la création d’un observatoire permanent de l’art contemporain, une proposition appuyée par Catherine Tasca, ministre de la Culture et de la Communication, en clôture du Congrès. Un tel observatoire pourrait être un support à la réflexion en cours sur le statut de l’artiste.

Autre thème important des débats : les artistes français et la scène internationale.

Je dois témoigner d’impressions ambivalentes, voire contradictoires, à propos de cette question. Les échanges sur le sujet, parfois vifs, se sont partiellement appuyés sur le rapport Quemin établi à l’intention du ministre des Affaires Étrangères et qui restitue les résultats d’une enquête sur la place des artistes français à l’étranger. Ce rapport fait état d’une scène internationale hyper concentrée autour d’artistes américains en premier lieu, puis d’artistes allemands, secondairement d’artistes anglais. Loin derrière, mais dans le peloton de tête mondial toutefois, les artistes français et italiens notamment seraient à la fois dominés et nettement sous-représentés dans le gotha mondial. De plus, quelques participants se sont fait l’écho de critiques que l’on aurait parfois entendues à l’étranger selon lesquelles le poids des institutions publiques en France induirait quelque chose de l’ordre d’un art officiel, une rumeur que démentent par ailleurs les opérateurs artistiques français œuvrant à la tête de manifestations internationales hors de nos frontières. La stratégie de promotion des artistes français à l’étranger doit-elle être revue ? Il est vrai que les budgets de promotion culturelle à l’étranger, déployés par la Grande- Bretagne et l’Allemagne sont très supérieurs à l’effort consenti par la France en la matière. Les États-Unis, quant à eux, se contentent de compter sur leur force de frappe industrielle et marchande. Et, quitte à établir des comparaisons, il conviendrait aussi de mettre en perspective l’aménagement artistique des différents territoires européens et d’évaluer l’apport du secteur artistique, public et privé confondus, à la vie sociale. En outre, ne faudrait-il pas, à l’instar de certains intervenants de ce 3ème CIPAC, insister en premier lieu sur les caractères et les contradictions d’un marché international, marqué lui aussi par des formes évidentes de protectionnisme économique et de nationalisme artistique. Sans verser non plus dans un angélisme qui n’est pas de mise, est-ce là la voie à laquelle il faudrait plier toute stratégie de développement artistique ?

Plusieurs intervenants ont aussi souligné la présence de plus en plus forte à l’étranger, sur de nouvelles scènes de l’art, de jeunes artistes français porteurs de démarches nouvelles et investis dans des réseaux parallèles. On a également mentionné la reconnaissance de nombreux professionnels français de l’art sur la scène mondiale. Tous ces arguments semblent contrecarrer le pessimisme du rapport Quemin. Les acteurs français de l’art ont-ils raison d’être confiants ? En tout cas, pour donner un peu d’amplitude à cette analyse, il n’est pas indécent de rappeler que la scène de l’art française – c’est sa singularité, c’est son honneur – est peut-être la plus ouverte, la plus disponible au plus grand nombre d’artistes venus du monde entier, grâce aux politiques publiques et à la qualité de son réseau professionnel ; une donnée qui, dans le temps culturel du post-colonialisme dans lequel nous nous installons selon les analyses de Thomas McEvilley ou d’Arjun Appadurai pourrait constituer un atout symbolique essentiel (dont les traductions en termes de mise en réseau – avec les liens solidaires que cela implique – et en termes d’économie attendent d’être analysées).
À ces considérations, il faut ajouter une conviction, largement partagée ici, selon laquelle l’horizon européen est de plus en plus l’horizon de travail, le cadre de référence professionnelle et réglementaire des artistes et des professionnels français de l’art. Toute stratégie de développement artistique doit être désormais pensée à l’aune de cet horizon, qui ne dispense pas d’approfondir les relations artistiques Nord-Sud, dont témoignent de plus en plus d’expositions dont certaines ont, comme cela a été rappelé, des résonances internationales remarquables.
Si l’on croise les propos tenus çà et là au cours du Congrès, c’est donc au moins l’ensemble de ces éléments qu’il convient de considérer de manière concomitante pour porter une appréciation plus juste sur la place de l’art et des artistes issus de la France sur la scène internationale.

Autre thème : Quel cadre juridique et fiscal international pour l’art ?

Les problématiques juridiques et fiscales qui conditionnent l’art, les artistes, les institutions, les collectionneurs, les marchands, ont été largement traitées par une importante table ronde du Congrès. On se contentera ici de relever quelques thèmes de ce débat en notant au passage les appréhensions des différents types de professionnels.
Le point principal de la discussion juridique concerne incontestablement l’évolution et la dilution de la notion de droit d’auteur. Les intervenants ont renforcé l’hypothèse d’un glissement progressif dans la législation européenne du principe du droit d’auteur vers celui du copyright. Les logiques marchandes imposent leurs lois au détriment de la protection morale des œuvres. En instaurant de nouvelles formes d’œuvres et de nouveaux territoires de l’art, le développement d’Internet complexifie ce débat.
Faut-il se résigner à l’inéluctabilité de certaines évolutions tendant à “ économiciser à ? toujours plus le monde de l’art ? On a relevé ici l’invention de stratégie de contournement des “ maîtres du marché de l’art à ? par certains artistes, sans doute encore très minoritaires néanmoins, qui développent des démarches entrepreneuriales consistant à éviter pour eux les intermédiaires, de façon à garder la main sur leur carrière. Mais comment évaluer dans ce cas le prix que paie l’artiste pour garantir son indépendance ? Sur un tel sujet, ne serait-il pas judicieux d’organiser des comparaisons européennes et internationales, préludes à des démarches de mobilisation pour un statut particulier de l’art, une “ exception artistique à ? à élaborer de toute urgence ! Une piste à creuser pour un prochain CIPAC…
 

Autre problématique juridique débattue : comment rendre plus efficace l’application d’un droit de présentation publique ou du droit de suite, par exemple ?

Rappelons que le droit de présentation publique devrait permettre d’assurer des droits d’auteur à l’artiste lorsque son œuvre, qui n’a pas vocation à être reproduite industriellement, est montrée au public. Le droit de suite, pour le même motif d’unicité de l’œuvre, permet à l’artiste ou à ses héritiers, de percevoir une compensation financière sur les reventes d’œuvre. Cette mesure instituée historiquement en France en 1920 est désormais consacrée par une directive européenne. Pour certains intervenants, cette directive serait problématique dans la mesure où elle n’est appliquée ni aux États-Unis ni en Grande-Bretagne (pour dix ans encore en ce qui concerne cette dernière), c’est dire que les places fortes du marché de l’art y échappent. Du coup, son application tendrait pour les uns à handicaper globalement le marché européen au profit du marché anglais, pour d’autres encore, sa complexité ne favoriserait pas son opérationnalité. Pour certains enfin, il s’agit d’un dispositif qui investit dans l’avenir et rendra sa pleine mesure dans la durée. Quant au droit de présentation publique, son application pose, selon divers experts, particulièrement problème dans le champ complexe, éclaté et mondialisé des multiples supports technologiques d’information et de communication.

Autre thème : Initiative publique et initiative privée sont-elles associables ou antinomiques ?

La question, qui touche à la fois à la dimension symbolique des politiques publiques et au droit fiscal, n’est certes pas neuve et les journées de Nantes auront eu le mérite de lui faire écho en faisant en sorte que se poursuive le dialogue entre divers protagonistes de ce débat. Faut-il et comment mieux reconnaître aux collectionneurs privés une fonction citoyenne et adapter les mesures réglementaires à cette philosophie ? Comment développer aussi une logique de collections d’entreprise ?
Si le point de mire de ce questionnement concerne les carottes fiscales qui pourraient stimuler l’économie de l’art dans son ensemble (marché et artistes compris), il a sans doute manqué sur ce sujet des éléments de fond permettant d’étayer les argumentaires : des comparaisons internationales de fiscalités de l’art et de dispositifs d’évaluation de leurs effets d’une part, des études d’anthropologie des cultures d’entreprise d’autre part, qui aideraient aussi à les situer dans leur contexte pour mieux les mettre en perspective.

Autre thème : l’artiste et l’institution.

C’est à l’évidence le débat transversal qui nous a agités tout au long de ces deux journées. Les échanges ont montré une nouvelle fois combien cette relation entre l’artiste et l’institution est vécue de façon paradoxale et ambivalente. À des critiques parfois radicales des institutions qui décideraient par-devers elles de la création légitime, répondait un appel à celles-ci pour qu’elles poursuivent et accentuent leur soutien aux artistes, pour qu’elles demeurent ouvertes et continuent d’inventer des formes d’accompagnement diversifiées.
Les multiples figures de la profession présentes à Nantes ont par ailleurs bien montré que, aujourd’hui, les institutions ne sont plus simplement celles des réseaux soutenus par l’État, ce sont aussi des lieux soutenus par des collectivités territoriales engagées. Voici peut-être le moment de souligner que le rôle des collectivités territoriales est essentiel en matière de développement des politiques artistiques. En association fréquente avec l’État, souvent également de façon autonome, les collectivités interviennent dans divers domaines pour soutenir bien sûr leurs musées, les centres d’art, les écoles d’art, les friches, parfois pour accompagner des squats, des collectifs d’artistes, pour soutenir les pratiques amateurs, les artothèques, les résidences et les ateliers d’artistes, etc. ; pour travailler bien sûr en partenariat avec le ministère de la Culture et le ministère de l’Éducation Nationale au développement d’une ambition essentielle, celle de l’éducation artistique qui pourrait bien s’avérer dans les années à venir le vecteur essentiel d’une relation élargie à l’art, c’est-à -dire plus démocratique. À cet égard, on sait que l’enjeu est double : faciliter l’accès de l’art, à l’école notamment, mais aussi rendre plus aisé l’accès à l’école des artistes. De ce point de vue, il faut évidemment veiller à ce que les artistes plasticiens, qui travaillent habituellement de manière indépendante, sans support associatif, sans compagnie, puissent accéder à l’école ou bénéficier du relais des institutions artistiques.

Pour conclure : j’ai cru entendre, au cours de ces journées nantaises, plus d’un participant affirmer sinon à voix haute, du moins comme en filigrane : “ je suis heureux d’être un artiste à ?.

Mais évidemment, j’en ai beaucoup moins entendu prétendre : “ je suis un artiste heureux à ?. Il y a là une contradiction à plusieurs étages (qui préserve encore un peu l’image d’Epinal de l’artiste maudit). Si la qualité d’artiste définit une identité que l’on revendique sans peine, la vie d’artiste, elle, est rarement facile. Cette opposition entre l’identité de l’artiste et sa condition reste un grand classique dont l’institution ne peut évidemment se satisfaire. Elle témoigne aussi d’un esprit d’insoumission consubstantiel à l’artiste moderne qui le justifie en tant qu’artiste et garantit en un sens sa fécondité. Cet esprit était vivant à Nantes, et tant mieux, mais je crois aussi pouvoir témoigner que l’esprit de coopération et de dialogue était également très présent, sinon nous ne serions pas aussi nombreux. C’est une preuve une nouvelle fois administrée que les politiques culturelles en France reposent sur ce pari extrêmement singulier d’une coproduction possible d’un espace public de culture et d’art, résultat d’une tension où l’institution et l’artiste peuvent jouer un rôle complémentaire.

© 2017 Cipac

Fédération des professionnels de l'art contemporain

Mentions légales - Réalisation : Moon Websites - agence web paris