Vers de nouveaux réseaux

Elvan Zabunyan
La question qui se pose depuis ce matin est celle du statut de l’artiste. Je pense qu’au-delà de cette question qui a été traitée d’un point de vue plus social ou plus administratif, il est important de retenir la nature des travaux réalisés par ces artistes. Il est important aussi de considérer la question des lieux dans lesquels les artistes exposent, les lieux qui accueillent les différentes pratiques artistiques. Je retiendrais pour désigner celles-ci ce terme d’ « art visuel » qui permet d’inclure les pratiques filmiques ou photographiques à celles des arts plastiques.

Pour commencer les interventions, il est important de pointer ce moment de transition dans le paysage culturel français des 20 dernières années, qui est celui de la création des friches. Celles-ci se situent un peu en réseaux intermédiaires parce qu’elles sont nées d’une nécessité, celle pour les artistes de plusieurs champs de voir comment des lieux, qui étaient des lieux abandonnés ou vacants, ont pu être repris en gardant la structure architecturale de leur fonction première. Comment des artistes vont-ils pouvoir exister dans un lieu qui était auparavant une usine ou autre ? À quelles conditions travailler dans cette identité architecturale, à des projets qui sont aussi parfois la conséquence de cette architecture ?
Je vais laisser la parole à Karine Noulette qui est directrice depuis 1989 d’Emmetrop à Bourges. Elle va nous expliquer comment ce lieu a pu être créé. Dans la mesure où c’est aussi un lieu pluridisciplinaire, je laisserai la parole aussi à Claude Lévêque qui a été un des artistes / acteurs très important pour Emmetrop.
 
Karine Noulette
On parle maintenant beaucoup des friches. En ce qui nous concerne, cela fait vingt ans que nous travaillons sur ces problématiques d’espaces délaissés pour une génération pensante délaissée. Le projet est né en 1984, sur l’initiative d’étudiants des Beaux-Arts de l’école de Bourges. Nous étions alors portés par la volonté de sortir de l’école et de notre destinée d’artiste en atelier ou d’artiste / enseignant, pour essayer de se confronter à des populations, à des données urbanistiques et sociologiques auxquelles ne nous avait guère préparés notre formation. Bref, de 1984 à 2000, cela fait 18 ans que nous émergeons !

Au départ, nous nous sommes confrontés à des questions qui n’étaient pas du tout liées à l’art contemporain, mais plutôt à des problématiques liées à l’espace urbain, aux musiques actuelles et aux cultures urbaines à partir de 1989. On s’est frotté aux réalités de quartier, on s’est frotté au mouvement alternatif que les années 80 n’avaient pas vu, c’est-à -dire le développement de cultures spécifiques et d’identités fortes en termes de créativité et d’appétence sur les zones délaissées qui sont les quartiers. On a engagé un travail qui était un travail de non-spécialistes. Pour nous c’est très important de n’être spécialistes de rien et d’être amoureux de tout pour aborder des champs, des territoires, des populations qui nous permettent de nous réactiver mais aussi de limiter les risques d’instrumentalisation des artistes ou des populations.

Ensuite on a eu une phase très parisienne d’occupation de squats artistiques regroupant 25 à 30 personnes, avant de revenir dans une petite ville de province où nous avons fait nos études, Bourges. Là , nous avons squatté un bâtiment municipal parce que c’est ensuite plus simple pour négocier que quand on squatte des lieux privés. De fil en aiguille, on se retrouve aujourd’hui dans une friche, mais avec des expériences très multiples tant de création que de théâtre de rue, d’ateliers sur les quartiers, de festivals, de forums, de remise en appétence, de remise en action des langages des populations immigrées.

Dans les premiers temps, cette friche s’est trouvée en situation de se faire instrumentaliser de façon assez sérieuse : c’était en fin de compte un lieu pour les musiques actuelles, les cultures urbaines, pour les jeunes, enfin, pour les « cultures jeunes ». Nous avons toujours voulu dénier cela parce qu’à nos yeux, il n’y a pas de « cultures jeunes », pas de « cultures vieux », de cultures savantes ou de cultures populaires. Il y a des savants qui voyagent entre tout cela. Quand on a senti que cette friche cédait à un déterminisme très « culture jeune », on a décidé d’ouvrir un espace d’art contemporain lié à des processus de création et pas seulement à des processus de diffusion clef-en-main, de manière à pouvoir tenir un concept qui soit à la fois décomplexé et décalibré par rapport aux artistes. Il s’agissait de ne pas être uniquement dans un rapport exclusif d’action culturelle, ou de développement culturel, ou lié aux cultures jeunes, ou lié à l’art contemporain, mais d’essayer de faire justement voisiner toutes ces pratiques dans un lieu-territoire qui est celui de la friche.

Il est vrai que Claude Lévêque a été un parrain important de cet espace d’art contemporain. Mais son parrainage se situe très en amont, parce que dès que l’on a commencé à travailler sur les quartiers nord de la ville de Bourges (qui regroupent une grande partie de la population avec 7 communautés, dont une communauté Harki très stigmatisée…), Claude a tout de suite accepté d’avoir une expérience d’atelier/résidence avec nous sur un processus long de 18 mois. Il faut vous dire que cela a été l’occasion de grosses batailles par rapport à la pensée de ce que peut être un contrat de ville quand la politique de la ville n’est pas trop prête à entrer dans une problématique « des artistes dans la ville… ». À quoi bon un artiste dans la ville ?

On a travaillé avec Claude d’une manière assez blind, c’est-à -dire que l’on a complètement respecté son désir de ne pas avoir de cahier des charges, de ne pas être en situation de responsabilité, de ne pas donner forcément des explications aux populations sur des rencontres ou sur le travail… On l’a donc laissé vivre dans ce quartier ; on lui a laissé faire ce qu’il avait à faire parce qu’à notre avis, que ce soit les problèmes d’intégration ou de positionnement des artistes, il y a un échange qui doit être réciproque. Je crois que cette résidence a autant donné à Claude dans l’évolution de son travail qu’il a pu apporter aux opérateurs d’Emmetrop et aux gens concernés dans les quartiers. Il y avait une logique, après cela, que Claude vienne travailler sur cette friche. Il y a des artistes que l’on choisit, mais je crois avant tout que les artistes qui travaillent avec nous nous choisissent.

Ils choisissent notre état d’esprit, notre manière de vibrer dans notre précarité et dans notre résistance. On a choisi notre Chiapas et il faut que tout le monde choisisse son Chiapas. Pour nous, les espaces-friches sont des espaces de résistance, mais pas par rapport à l’institution vis-à -vis de qui nous ne nous situons pas dans un esprit de rupture. Nous sommes plutôt là pour proposer aux artistes des modes opératoires, des modes de fabrication, de conception, différents. Nous ne sommes pas dans une logique de starification. Pour nous, travailler avec Claude, ou avec Daniel Buren, ou avec un jeune artiste qui sort de l’école des Beaux-Arts ou qui n’en est pas même sorti, c’est exactement la même chose. On essaie simplement de donner à des artistes des moyens de production, certes modestes, mais sincères, pour pouvoir être dans ce lieu, y produire mais aussi y vivre avec les autres activités de la friche.

Ce qui nous intéresse, c’est que les musiciens de hip-hop ou que les jeunes danseurs, ou les élèves de l’école de cirque, soient confrontés à l’art contemporain, qu’ils amènent leurs familles, qu’il puisse y avoir des dialogues plus ouverts que dans les lieux consacrés. Je crois qu’on n’y arrive pas trop mal. Nous n’essayons pas non plus de mettre cela en avant. S’il est vrai que l’axe art contemporain a permis d’atteindre une visibilité nationale de la friche, je ne crois pas que l’on en tire un quelconque effet de pouvoir. Je crois que nous appartenons à une génération qui est plus dans la puissance que dans le pouvoir : nous vivons les choses au fur et à mesure, dans la difficulté et dans la résistance. Et puis nous avons trouvé dans l’institution locale un soutien et une complicité que l’on ne trouve pas forcément dans d’autres champs artistiques, celui de l’école nationale des Beaux-Arts, qui est vraiment exemplaire.

Il n’y a pas forcément d’équivalent dans d’autres domaines, dans celui des musiques actuelles par exemple, ou encore dans le rapport à un festival très consumériste comme celui du Printemps de Bourges, qui demeure très problématique, ou encore avec la danse puisque le rapport avec la scène nationale n’est pas facile non plus.
Je crois que l’on essaie, on expérimente. On essaie simplement d’avoir une fonction existentielle plus que professionnelle. Je crois que des artistes se retrouvent dans notre attitude, dans notre type de lieu, dans notre type d’éthique.
 
Claude Lévêque
C’est vrai que l’expérience que j’ai menée avec Emmetrop, que je connais depuis assez longtemps, est un tournant dans mon travail. Cela me pose tout de même un problème car on me qualifie souvent d’artiste des friches ou des cités HLM. C’est pour moi un sujet parmi d’autres sujets, que d’autres artistes partagent. Il y a eu l’opportunité de cette résidence. J’ai occupé l’appartement pour préparer des pièces que j’exposais ailleurs. En même temps, on a ouvert deux interventions qui étaient complètement in situ, complètement liées à l’intérieur et à l’extérieur de l’appartement.

Il y a eu un livre qui s’appelle L’appartement occupé sur cette expérience, sur les relations qu’il y a eu avec les gens du quartier, avec des gens de l’art ou d’autres qui sont venus séjourner dans cet appartement. Pour moi, cela a été assez essentiel de pouvoir séjourner dans ce lieu. C’est aussi mon origine puisque j’ai vécu dans une cité HLM et ce n’est donc pas un milieu qui m’est étranger. Donc, j’ai développé mon parcours autobiographique au moment où mon travail a changé, où j’ai laissé de côté les objets de ma vie, de mon parcours, pour me centrer sur ce qui est plus lié à l’expérience collective. Cela a donc vraiment été une phase importante. J’ai eu avec Emmetrop une relation exceptionnelle, que j’ai difficilement retrouvée ailleurs, car ensuite, on m’a demandé de jouer des rôles, dans des situations où le poids de la demande devenait un frein.

À Bourges, je m’estimais indépendant, complètement libre, je faisais ce que je voulais ; les voisins du dessus venaient voir, comme dans un rapport normal de voisinage. Je refusais d’être là pour amener l’art contemporain dans les cités car c’est selon moi une position démagogique qui me débecte totalement. C’était vraiment une expérience, une expérience personnelle, peut-être même égoïste. Dans d’autres circonstances plus institutionnelles, cela ne marche pas. Il faut quand même être lucide sur la réalité des gens qui vivent dans ces cités. C’est une réalité extrêmement dure au quotidien. On ne peut pas se bercer d’illusion sur un rôle de la culture auprès de ces populations. Leurs problèmes sont bien ailleurs : il n’y a pas à vouloir monopoliser d’entrée de jeu la présence que l’on a pour ce public. Les relations se font différemment.

L’expérience conduite par Emmetrop a pu bien se dérouler parce que je les connais, parce qu’on a pu discuter ce projet, car rien de tout cela ne se fait à la légère : arriver comme cela de Paris dans un appartement HLM pour y vivre, y dormir, y passer un peu plus de deux ans, cela se prépare. De plus, certains membres d’Emmetrop vivaient dans le quartier, ce qui me donnait une légitimité. Les expériences que j’ai faites ensuite, à Amiens ou ailleurs, n’ont absolument pas marché parce que trop institutionnelles. Il est évident que pour les jeunes des quartiers, dès qu’il y a des gens de la DRAC ou d’autres institutions, cela ne marche pas du tout…
 
Elvan Zabunyan
Il est assez significatif de voir que la reproduction artificielle d’une expérience ne mène pas au même résultat. Je laisse la parole à Fabrice Lextrait qui a une grande expérience de ces friches. Il a été lui-même le responsable d’une friche à Marseille et est également l’auteur d’un rapport très conséquent sur les friches.
 
Fabrice Lextrait
Le rapport que vous évoquez est conséquent parce que les expériences comme celles évoquées par Karine Noulette et Claude Lévêque sont conséquentes. L’ensemble de ces projets depuis quinze ou vingt ans fait une grande partie de l’actualité culturelle de notre pays. C’est pour cela que Michel Duffour, il y a un peu plus de 18 mois, a commencé son tour de France en tant que secrétaire d’Etat au Patrimoine et à la décentralisation culturelle, et a rencontré ces acteurs de terrain qui ne trouvent pas toujours dans les politiques culturelles telles qu’elles sont conçues aujourd’hui la possibilité de véritablement travailler et d’exister sur l’espace public culturel. Michel Duffour m’a demandé de réaliser un rapport qui avait comme objectif de dresser une cartographie, un bout du paysage, quelques séquences. Ces séquences m’ont amené à la fois en le milieu rural en milieu urbain.

Il y a donc une série d’endroits, un peu partout en France où se recombine le rapport entre l’art et la société. Nous n’avons sans doute pas à rougir d’une politique culturelle exceptionnelle que le monde entier nous envie. Mais il faut par contre faire évoluer ces pratiques culturelles et constater aujourd’hui qu’une nouvelle époque est en marche, qu’elle est en train de se construire au travers de démarches menées avec souvent beaucoup de modestie. Je crois que le témoignage que vous venez d’entendre en est la preuve.

Sur quoi cette nouvelle époque de l’action culturelle est-elle fondée ? Sur des artistes, des populations, des opérateurs culturels, des politiques qui ne trouvent pas, à un moment ou à un autre, dans l’ensemble des réseaux labellisés, les conditions adaptées au temps qu’ils vivent. Et parce qu’il y a à ce moment-là des espaces disponibles, ils les investissent et tentent de constituer, de créer des rapports différents à la production artistique. Je crois qu’il faudrait continuer à travailler sur ce terme et à essayer de le définir.

Que peut-on dire des « conditions de production » dans l’échantillon sur lequel on a essayé de travailler pour ce rapport ? Il s’agit d’autres rapports au temps, aux espaces, aux populations. En terme de temps, on sait qu’aujourd’hui les schémas de production, quelles que soient les disciplines, ne sont plus satisfaisants pour la plus grande partie des artistes et qu’ils souhaitent en effet pouvoir échelonner leur travail, l’organiser sur un temps qui n’est pas celui qui est imposé par les modes classiques de la production. De même, ils souhaitent un rapport autre aux espaces parce qu’en effet la white box comme le rapport scène / salle classique ne correspond plus au mode de production actuelle, aux moyens, aux outils que les artistes ont envie d’utiliser pour montrer et pour expérimenter leur travail. Et ils souhaitent aussi engager un rapport autre aux populations.

C’est l’aspect le plus important, peut-être parce qu’en effet, la population n’est plus simplement considérée comme un « public », parce que la problématique n’est plus de mettre l’art contemporain en partage auprès des pauvres. La stigmatisation de ces nouveaux publics, de ces non publics demeure un problème. Philippe Grombert, directeur d’une friche historique à Scarbeek (Bruxelles) dit : « Le problème que l’on a quand on parle public, ce n’est pas les gamins turcs, ce ne sont pas toutes les communautés qui construisent la ville : c’est bien plus avec les technocrates. Il y en a 150 000 à Bruxelles et ils ne fréquentent absolument pas nos lieux culturels ». Il proposait d’engager auprès de cette population un projet de développement social des quartiers !

Nous avons essayé dans le rapport d’aborder l’ensemble des conditions de production qui sont réunies dans ces espaces, dans ces friches, sur des aspects très simples. Par exemple au regard des questions de la transversalité : les réseaux qui sont constitués aujourd’hui sont des réseaux spécialisés et cette spécialisation est une cause de blocage, car de nombreux projets arrivent, que ce soit chez les responsables administratifs des collectivités publiques, dans les DRAC, chez les conseillers sectoriels, sur le bureau des scènes nationales ou sur celui des directeurs des centres d’art, et ces professionnels ne savent plus comment les traiter. Les catégories ont éclaté depuis 10 ans ; et cette transversalité a besoin de nouveaux producteurs, de nouveaux outils.

Il en va aussi d’un autre rapport à l’économie parce que celui-ci a changé. L’ensemble de ces rapports qui se recombinent, de cette mixité qui se redéfinit, a besoin de nouveaux espaces et de nouveaux accompagnements. Je ne vais pas développer plus longtemps ici, mais je veux simplement préciser la position qui a été prise par Michel Duffour et par Catherine Tasca sur ce sujet : c’est à la fois avec le rapport et certaines de ses préconisations, et l’on constate une prise en compte extrêmement large de ces nouvelles expériences.
On a donc proposé de travailler sur trois grands thèmes.

Le premier vise à réinscrire les questions artistiques dans les questions de développement territorial et de développement local. On pourrait parler des squats, des friches qui sont délaissées pendant des années et des années. La légitimité du travail artistique dans ces espaces en friches est reconnue et défendue à l’intérieur du Ministère de la Culture, et elle doit se voir accompagnée par des moyens réglementaires et financiers. Ensuite, il apparaît que dans les grandes opérations de réaménagement qui ont lieu partout - en milieu urbain mais aussi en milieu rural -, la présence de l’artiste est essentielle. Nous entrons dans une époque où la politique culturelle doit réfléchir à la présence et à la permanence de l’artiste, à travers la question de son statut.

Le deuxième grand axe de travail que le Ministre a repris, c’est en fait un travail sur les accompagnements pour essayer de faire en sorte que l’on quitte ces cénacles successifs et que l’on ouvre de plus en plus le Ministère de la Culture en particulier, mais également les autres ministères et les autres collectivités locales, à l’accompagnement de ces démarches innovantes, de ces expériences, de ces moments d’expérimentation. Il s’agit de faire en sorte que les puissances publiques soutiennent également ce qui fait que ces artistes ou ces opérateurs culturels se prennent en charge et mutualisent un certain nombre de leurs besoins. Il s’agit donc d’aider ces processus de mutualisation, ce qui constitue un accompagnement spécifique de ce secteur.

Enfin, le troisième grand champ d’intervention est le renforcement des politiques vis-à -vis de la production artistique. La réflexion en cours va se concrétiser par la constitution d’une petite cellule, « L’institut des villes », qui sera une cellule d’appui à l’ensemble des expériences qui ont été repérées sur le terrain français. Il n’y a pas moins de 300 expériences repérées aujourd’hui. Aussi, dans le cadre de la loi de finance 2002, des moyens nouveaux seront consacrés par le Ministère de la Culture à ces espaces-là , moyens combinés avec ceux d’autres ministères, par exemple le Ministère de la Ville qui vient d’annoncer le déblocage de 50 millions de francs pour des projets de lieux de travail d’artistes, de résidences d’artistes et d’art urbain. Donc, l’ensemble de ces mesures a comme objectif d’accompagner. En ce sens-là , malgré l’intitulé de la table ronde, je ne crois que ces friches, que ces espaces intermédiaires, que ces projets pluridisciplinaires, représentent un nouveau réseau.

Et le Ministère de la Culture ne cherchera pas à proposer une politique de nouvelle labellisation : nous connaissons trop les effets pervers que ces labellisations successives ont pu entraîner dans le domaine de l’art contemporain.
 
Elvan Zabunyan
Les interventions montrent que ces friches ne sont pas intégrées dans un dispositif institutionnel, pas plus qu’elles ne se pérennisent par rupture avec l’institution. Je laisse la parole à Xavier Douroux pour qu’il nous fasse part de toute cette expérience au Consortium.
 
Xavier Douroux
Je vais essayer de représenter ici le point de vue de Wall Street, je vais vous parler de fonds d’investissement comme constituant un réseau possible. Je n’ai pas de formation d’économiste, mais comme Claude, j’ai aussi un parcours. Mon père était trésorier-payeur général. Il se trouve que j’ai baigné dans une ambiance où la question de l’argent n’était pas tabou, ni celle de la dépense. Effectivement, si je dois définir aujourd’hui l’essentiel de ce que mes activités m’amènent à faire, c’est de dépenser de l’argent, de dépenser en nom collectif, c’est-à -dire au nom de la collectivité dans un investissement et dans une prise de risque qui me paraît être salutaire pour soutenir un certain nombre de projets d’artistes, des projets qui cessent très vite d’être des projets d’artistes pour devenir des projets communs.

Le projet devient un projet collectif dont l’intermédiaire que je suis devient partie prenante tant pour sa finalité que pour son succès. Même sans avoir de formation en économie, je sais quand même qu’il est plus facile de partager la pauvreté, parce que la nécessité oblige à la solidarité. Partager la richesse pose rapidement d’autres problèmes. Aujourd’hui, dans certains cas, on s’aperçoit qu’il y a beaucoup d’argent qui circule, en particulier dans le champ de l’art, et que cet argent est très mal, non pas distribué, mais redistribué. Je suis plutôt du côté de ceux qui pensent que l’on n’a pas assez d’intermédiaires et qu’il faudrait encore augmenter les maillons pour une meilleure redistribution, quand celle-ci est possible. Cette notion repose sur une économie où la présence d’un objet à quoi est attachée une valeur de négociation, au-delà du tableau et de la sculpture, inclue de nombreuses pratiques qui ont pu voir le jour depuis une trentaine d’années. Quand on parle de consulting, d’artistes qui donnent des avis sur d’autres secteurs de la société, je crois qu’il s’agit d’une forme en devenir, mais qui est encore pour quelques années une part minoritaire dans la réalité du champ dans lequel nous avons à intervenir.

Maintenant, en tant que directeur de centre d’art, je parle en terme de production, je parle du fameux retour de production, je parle de l’investissement matériel que j’ai fait, c’est-à -dire de ce que j’ai acheté pour pouvoir financer la réalité matérielle de l’œuvre. J’ai rarement l’occasion de parler de l’investissement intellectuel, de la part des gens qui ont accompagné le projet ou qui y ont été impliqués. Donc, si on parle d’investissement plutôt que de production, je crois que c’est une manière de prendre en compte tout un parcours de travail qui correspond à un certain nombre de propositions aujourd’hui développées par les artistes.

Je donnerai deux exemples de fonds d’investissement. L’un qui s’est produit dans un contexte tout à fait exceptionnel, quasiment idéal, qui est celui de la Biennale de Venise et du Pavillon français en 2001. L’autre se situe dans un contexte tout à fait différent, dans un contexte d’aménagement lié au développement rural en Bourgogne.

Le Pavillon français à la Biennale de Venise est pris dans le système français qui veut qu’une fois qu’un artiste est choisi, c’est lui qui désigne son commissaire. Pierre Huygue a donc choisi de travailler avec le Consortium, après avoir déjà travaillé avec cette structure au cours des années précédentes. Le rôle de commissaire s’est très vite transformé en rôle de producteur, de producteur en nom collectif car l’essentiel du travail n’était sûrement pas de penser l’exposition en termes de projet intellectuel mais de lui donner corps en réservant à l’artiste la possibilité d’avoir le choix jusqu’au dernier moment d’hypothèses qui restaient ouvertes.

Ce choix est extrêmement coûteux et luxueux. Les circonstances de la Biennale de Venise, les enjeux, les soutiens institutionnels qui sont derrière, la lisibilité de cette situation, tout a concouru à ce que nous puissions faire face à des coûts élevés. Les coûts de production de la Biennale de Venise, indépendamment de l’architecture, indépendamment des coûts d’exposition et de communication, représentent 4,5 millions de francs. Cela veut dire qu’il faut rassembler des fonds dans une prise de risque. Ces fonds ne tombent pas obligatoirement de l’Association Française d’Action Artistique ni même du Ministère de la Culture. Ces derniers ont été mobilisés, en particulier le Ministère de la Culture qui a répondu très favorablement à cette mobilisation mais avec une demande de contrepartie. Cette contrepartie était que l’investissement public à travers la Délégation aux Arts Plastiques se voit « rétribué » par l’entrée dans les collections publiques de deux œuvres produites dans ce cadre.

Les choses se sont passées de la même manière pour un intervenant privé, François Pinault, pour une part du budget qu’il a apporté au pavillon. A côté de ces investisseurs privés et publics, qui ont plus joué le rôle de coproducteurs puisqu’il y avait un retour quantifié et même qualifié, sont intervenus deux autres types d’intervenants : des mécènes avec encore François Pinault pour une autre part de budget, et avec la Fondation de France qui a été le mécène qui n’a exigé aucune contrepartie et dont l’objectif était de soutenir l’idée de l’initiative à l’artiste ; et enfin, le budget a été bouclé avec la création d’un fond d’investissement. Ce fond d’investissement a été créé par trois personnes, deux citoyens belges et un américain, qui ont été mobilisés à hauteur de 800 000 FF.

Ce fond d’investissement a permis de boucler le budget selon un fonctionnement simple : lors de la commercialisation des œuvres qui n’ont pas été pré-vendues dans le pavillon, il y a un retour d’investissement, prévu et négocié. Ce retour peut être différé dans le temps en fonction du succès de l’opération, de la cote de l’artiste, etc… Cet investissement produit un retour d’investissement qui n’est pas quantifié. Il peut être extrêmement bénéfique, y compris même avec un pourcentage au-delà de l’investissement initial. En contrepartie, il peut y avoir une situation où le retour d’investissement avec une prise de risque est inférieur à l’investissement qui avait été consenti par les investisseurs. On a pu monter une opération de ce type uniquement parce que nous étions à Venise, parce qu’il y avait des partenaires institutionnels forts, parce qu’il y avait un artiste qui est une star du marché parmi les jeunes artistes de sa génération.

Dans le cas du fonds que j’ai constitué pour la Bourgogne, les choses sont tout à fait différentes puisque l’initiative quant au projet soutenu ne revient pas à un artiste, mais à un ensemble d’associations d’élus qui sont disséminées sur le parcours de la nationale 6 entre Avallon et Chalon-sur-Saône. C’est un projet de développement local que j’ai pu initier dans sa constitution-même, à travers la procédure des Nouveaux Commanditaires de la Fondation de France. Cette fois-ci, le fonds d’investissement est abondé par des acteurs de terrain. Ces acteurs ne sont pas les institutionnels comme le Conseil Régional, le Conseil Général ou encore l’Etat, mais des acteurs qui sont des acteurs économiques, des acteurs associatifs, voire des personnes indépendantes. Le projet est de réunir des fonds pour pouvoir développer, en collaboration avec un certain nombre d’artistes dont Olivier Mosset, un projet de développement touristique, un projet qui jouera beaucoup sur une sorte d’hiatus temporel le long de la route nationale 6. Ce projet se manifeste par le rachat des stations services, du patrimoine lié à cette mémoire que l’on veut réactiver. Ce fond d’investissement est beaucoup plus modeste. Pour l’instant, il contribue à hauteur de 400 000 francs au projet. Ce qui est intéressant, c’est qu’il a mobilisé véritablement sur place un certain nombre d’acteurs.

Quel est le retour possible ? Par négociation et par choix, il était décidé que ce retour serait beaucoup plus difficile que dans le cas de Venise. Il serait perpétuellement différé. Le retour, c’est effectivement le soutien que les programmes européens pourront apporter au budget. En fonction de cet apport qui va venir au fur et à mesure du développement du projet, une part des investissements va pouvoir revenir aux investisseurs qui se sont tous engagés à réactiver ce retour à l’intérieur du fonds. Le but n’est pas cette fois spéculatif. Le but est de donner par cette logique économique la possibilité pour un projet d’exister dans le temps et de se développer en toute liberté.

Le but du fond d’investissement, que ce soit à Venise ou en Bourgogne, c’est avant tout une recherche d’indépendance par rapport à un projet : indépendance par rapport au marché car il n’est pas fait appel à une galerie pour intervenir en amont. Elle intervient dans son rôle qui est celui de la commercialisation. Indépendance aussi vis-à -vis du système politico-administratif qui régit la plupart du temps les projets d’insertion de l’art dans des politiques de développement local, dans des politiques d’aménagement du territoire.
Ces deux exemples sont aujourd’hui à ma disposition puisque j’ai pu les expérimenter. Je comprends l’intérêt du fonds de production pour la Délégation aux Arts Plastiques ou pour l’AFAA car ils permettent de pouvoir répondre plus rapidement à des demandes sans passer par des circuits qui sont souvent très longs. Le dépassement du fonds de production, c’est d’associer les investisseurs à cette notion de risque, c’est d’associer les investisseurs et tous les réseaux qui peuvent suivre le processus.
 
Elvan Zabunyan
Je laisse la parole à Marion Laval-Jeantet qui va présenter son travail au sein de Art orienté objet et également au sein de la Fabrique de couleurs.
 
Marion Laval-Jeantet
Dans son intervention ce matin, Paul Devautour a parlé de la nécessité de développer le rôle de la recherche artistique dans la société. Il se trouve que les collectifs et les associations d’artistes œuvrent essentiellement dans ce sens. Ils ne se considèrent pas comme des anti-institutions ou comme des anti-systèmes privés. Ils se considèrent plutôt comme complémentaires dans ce processus de recherche parce que c’est un processus qui ne produit pas nécessairement, immédiatement des œuvres exposables, des œuvres vendables et qui se tient du côté d’un processus souvent assez éloigné du marché comme du fonctionnement institutionnel.

A titre personnel, il se trouve que ma pratique artistique est une pratique essentiellement expérimentale qui m’a conduite à intervenir dans des lieux où l’art n’a pas sa place a priori, en particulier des lieux scientifiques, des lieux d’actions sociales, des lieux de sensibilisation à l’art qui ne sont pas spécifiquement institutionnalisés par le système artistique. Tous ces lieux n’offraient pas de possibilités pour répondre à mes propositions en tant qu’individu. De fait, cette pratique expérimentale nécessitait une dialectique, qui était aussi une dialectique collective, puisque j’ai décidé de travailler avec d’une part Benoît Mangin, qui est quelqu’un qui réfléchit à la question de l’art, mais aussi avec un certain nombre d’intervenants extérieurs à la pratique artistique ou avec d’autres artistes.

Toutes ces expériences ont rendu nécessaire une structure associative au départ. De cette association est née une multitude d’autres projets associatifs qui répondaient à des désirs d’expérimentation, des désirs collectifs rencontrés au cours de discussions sur ce que devait être le processus de la recherche artistique. Donc on a créé progressivement une structure associative d’éditions, puis une structure de résidence, puis de résidence à l’étranger. A partir de là , nous nous sommes engagés de plus en plus dans une pratique multiforme qui n’est pas nécessairement facile à insérer dans un circuit économique. C’est pour cela qu’on en est venu à créer à Montreuil ce qui se veut un lieu de production, de diffusion mais aussi de recherche - la recherche qui demeure le chaînon manquant -, pour essayer de travailler à la post-production de films d’artistes, sachant qu’il est extrêmement difficile de financer le film d’artiste qui n’a pas véritablement de lieux et d’économie de diffusion.

Se doter collectivement d’un outil de production nous semblait la meilleure approche pour permettre à des artistes qui n’ont pas les moyens de se payer des bancs de montage à 1000 FF la journée, d’avoir un accès à un processus de production particulier. La question de l’aide à la diffusion de ces films, qui n’ont pas toujours de structures d’accueil ou qui sont quelquefois des travaux en cours de fabrication et qui ne correspondent pas forcément aux critères de démonstration que l’on peut avoir aussi bien dans les galeries que dans les institutions, s’est vite posée. On a donc créé cette Fabrique de couleurs.

Puis nous nous sommes retrouvés face au problème très concret et pragmatique que nous avons essayé d’aborder lors des ateliers préparatoires du CIPAC : il concerne la question de la survie dans le temps de ce genre de structures. Comment ces lieux peuvent-ils fonctionner sur le long terme ? Là , on a eu un petit problème qui reste typique par rapport au problème de l’art et des arts plastiques : beaucoup de structures ou de lieux associatifs dans le domaine des arts plastiques n’ont pas la pluridisciplinarité requise pour être considérés par les élus locaux comme des friches ou des endroits attirant suffisamment de public pour être subventionnés ou pour recevoir différentes contributions. Là , on a véritablement un problème qui est lié à la question des arts plastiques, qui sont relativement déconsidérés par le problème de « public ou pas public », « qui vient aux arts plastiques, qui n’y vient pas ? ». On en est venu lors de cette table ronde préparatoire au fait qu’il n’y a pas trente-six mille possibilités pour ces lieux de survivre : il y a d’une part la vente d’œuvres, ce qui est rarement l’objet des statuts de ces lieux là et d’autre part, la question du mécénat privé.

Mais on sait bien qu’en France, il y a très peu de défiscalisation du mécénat privé par rapport à l’action culturelle, ce qui fait qu’il ne faut pas se leurrer : certes, on peut espérer que les entreprises prennent une part active de risque dans un investissement, mais la réalité est plus triste. La réalité est que le développement d’une scène alternative en Allemagne par exemple, n’a pas lieu chez nous parce qu’il y a très peu de défiscalisation et qu’à partir de là , l’action culturelle n’est pas du tout soutenue, comme peuvent l’être, hélas, les clubs de foot ou autres. On a donc véritablement un problème à ce niveau-là . Enfin, il y a la question de la subvention. Les deux précédentes sources de revenu sont souvent un frein à la subvention de ces structures par l’institution. Là , on se retrouve encore face à une difficulté car il n’y a pas véritablement de cadre qui est prévu pour que des structures associatives puissent éventuellement recevoir des subsides qui viennent d’origines différentes : ventes, mécénats, subventions, etc…

Donc, les subventions quand elles existent sont souvent liées à des projets spécifiques. C’est assez difficile à mettre en place pour des lieux qui veulent tourner de manière continue. C’est vrai que dans ces tables rondes préparatoires, on en est venu à l’idée qu’il y a une nécessité de créer un cadre, même si cela correspond rarement à la spontanéité de la création de ces structures, qui permet de définir des critères sérieux face à l’institution pour que celle-ci ne puisse pas répondre : « le lieu ne tourne pas et l’on ne peut pas subvenir à de tels projets ».

C’est vrai que l’on n’a souvent pas envie d’aborder tous ces problèmes pragmatiques dans des lieux qui sont à l’origine créés par une idéologie et un enthousiasme collectif. Toutefois, si on ne les aborde pas, on se rend compte que ces lieux ont une certaine difficulté pour survivre. On en est donc venu à l’idée qu’il fallait probablement se joindre dans une définition commune, encore faut-il voir laquelle…
 
Cannelle Tanc
Je m’occupe d’un espace associatif nommé Immanence et qui est né en 2000, on a donc deux ans d’existence. J’ai créé le projet avec un autre artiste, Frédéric Vincent, à la sortie des Beaux-Arts. L’idée était toute simple. On n’avait pas envie de rester seulement dans notre atelier, on a donc voulu créer un espace pour diffuser la jeune création. On a eu la chance de trouver un lieu à Paris. A partir de là , on a commencé à rencontrer les interlocuteurs du monde de l’art et à prendre des conseils. Le projet s’est monté à peu près en un an et demi, suite à des recherches d’argent pour commencer, et à des travaux. Pour l’argent, on a été lauréat d’un certain nombre de bourses qui nous ont permis de lancer le projet. On a aussi eu une aide des Beaux-Arts de Paris. Le but principal du projet est la diffusion et la promotion de la jeune création. Quand je dis la jeune création, ce n’est pas une question d’âge, mais c’est juste de donner la chance à des artistes qui ne sont pas encore dans des galeries ou qui ne sont pas repérés de pouvoir montrer leurs travaux.

On fait à peu près six projets par ans : des expositions collectives, personnelles ou des événements. Pour 2002, l’enjeu est d’ouvrir Immanence à des projets avec d’autres structures ou en dehors de Paris. On va essayer de développer un travail avec Marseille en liaison avec l’association Astérides qui s’occupe de la Friche. On a d’ailleurs aussi travaillé avec La Caserne pour proposer un certain nombre d’artistes. On va peut-être aussi développer un projet avec Barcelone.

En fait, quand on a commencé à travailler, on ne se rendait pas compte qu’il y avait tout un tissu associatif et beaucoup d’autres projets comme le nôtre mais avec leurs spécificités, soit à Paris, soit en province. Bien sûr, on connaissait GlassBox puisqu’on a commencé Immanence deux ans après eux. On a donc commencé à tisser des liens avec les autres structures, que ce soit à Orléans, à Nantes, à Marseille ou avec des jeunes galeries. Notre souci était en fait de ne pas rester seuls parce qu’on est une toute petite structure. On a un petit espace. C’est donc intéressant de se confronter à d’autres collectifs ou à d’autres endroits pour mélanger les expériences et surtout pour faire circuler le travail des jeunes artistes.

Au bout de deux ans d’expérience, on se rend compte quand même qu’une perspective de développement de structures comme les nôtres réside peut-être dans une vraie mise en réseau de nos connaissances, de nos savoirs. Il est important d’envisager aussi une vraie mise en réseau des artistes, puisque les artistes de Marseille n’ont pas forcément la possibilité de pouvoir venir exposer à Paris et aussi, pourquoi est-ce que les artistes de Paris n’iraient pas exposer à Marseille ? On est donc en train de créer des projets pour qu’il y ait une circulation des travaux.

En ce qui concerne son financement, Immanence reçoit une aide de la Ville de Paris, du Ministère de la Culture, du CNDP. On est financé aussi pour une partie par des revenus propres car le projet est aussi centré sur une activité pédagogique pour les enfants. En fait, lorsqu’il y a une exposition, les jeunes artistes sont invités à expliquer leurs travaux aux enfants ; il y a tout un travail qui est fait en rapport avec les expositions, ce qui nous permet de dégager une autonomie financière et cela nous permettra en 2002 de proposer des interventions de jeunes artistes dans les écoles, en partenariat avec le CNDP.

On cherche aussi quand on monte des expositions d’envergure à trouver quelques partenaires privés, comme on a fait l’année dernière, où l’on a réuni une vingtaine de lieux dans Paris dans un projet nommé Situations. Par exemple, on a amené notre banque dans l’aventure, Nicolas Feuillade nous a aidés pour le vernissage. On essaie donc de multiplier les moyens de financement.
Sinon, on définit notre structure comme étant en alternance avec les institutions et les galeristes. Je tiens vraiment à souligner que l’on n’est pas contre les institutions ni contre les galeries. Je pense que l’on fait un travail complémentaire. On est regardé et aidé par l’institution. Je pense qu’il n’y a pas d’opposition. C’est une mise en commun de toutes les expériences pour arriver à diffuser le travail des jeunes artistes.

Au niveau de la promotion et de la production des œuvres nous n’avons pas de moyens, ce qui fait que nos structures sont assez fragiles et petites. Bien sûr, on arrive à donner des petites aides au niveau matériel, mais ce sont vraiment de très petites sommes. On a réussi à avoir l’aide de la Caisse des Dépôts pour un jeune artiste, mais ce type de financement s’obtient au cas par cas car on n’a pas de budget. Il faut savoir que notre principale action reste la diffusion.

Peut-être qu’un des enjeux de la table ronde, c’est la pérennisation de ces structures. Je n’ai pas réellement de solution. Nous basons notre avenir sur des projets, sur des mises en réseaux avec un investissement assez grand de notre côté et un travail commun avec de plus grosses structures. On peut même travailler avec des galeries, comme cela va être le cas dans le parcours d’exposition qui aura lieu en mars 2002. Mais malgré cela on reste fragile et les solutions de pérennisation sont peut-être à débattre. Souvent, quand on parle de pérennisation, on pense institutionnalisation. Je pense que l’enjeu est tout autre. Je pense que c’est plutôt sur la complémentarité qu’il faut se situer. Nous, nous sommes en amont des galeries et des institutions. Là , il y a peut-être des pistes à chercher.
 
Elvan Zabunyan
Avant que Nathalie n’intervienne. Je pense qu’il est intéressant de voir les complémentarités et différences entre la possibilité d’intervenir à hauteur de plusieurs millions, comme l’indiquait Xavier Douroux, et la fragilité qu’évoque Cannelle. L’argent trouvé par le Consortium pour la Biennale de Venise n’est pas tombé du ciel mais il y a aussi des possibilités pour les petites structures, non pas pour qu’elles restent petites mais pour qu’elles puissent garder une forme d’autonomie. C’est aussi de cela dont parlait Xavier Douroux, mais aussi Karine Noulette par rapport à Emmetrop. Il y a l’idée de ne pas être dans l’espace nécessairement récupéré, quel que soit cet espace de récupération. Je pense que c’est assez intéressant de considérer les pratiques artistiques ou la manière dont les intermédiaires travaillent avec les artistes d’aujourd’hui, où il y a une volonté de laisser un espace d’expression aux artistes et de voir comment se présentent les solutions.
Nathalie, je ne sais pas de quelle manière tu veux intervenir sur les différentes expériences.
 
Nathalie Ergino
Juste une parenthèse : depuis ce matin on entend parler du terme d’intermédiaire. Cela me poserait un problème que l’on en fasse un véritable usage car je ne m’y reconnais pas. Le terme d’explorateur convient peut-être davantage, celui de passeur sûrement. Quoi qu’il en soit, on ne peut que se réjouir d’un fonctionnement en France - que l’on qualifie souvent comme défaillant - car la rencontre d’aujourd’hui permet montrer toute cette richesse, toute la variété des outils possibles. La question est de savoir dans quelle mesure ils sont les plus adaptés à la création d’aujourd’hui et de quelle manière ils peuvent poursuivre leurs enjeux de la façon la plus indépendante possible. Pour ma part, juste un petit mot sur mes nouvelles fonctions à la direction du musée d’art contemporain de Marseille. C’est vrai que cette situation de complémentarité se vit de façon quotidienne avec les associations qui sont tant la friche de La Belle de Mai qu’ailleurs : on est en relation permanente avec Asterides et bien d’autres.

C’est peut-être une des rares villes où cette relation s’établit de fait, sans que pour autant, depuis mon arrivée, on ait pu établir de projets communs très concrets. C’est vrai que je suis là depuis peu. Mais cette relation régulière ne pourra certainement qu’aboutir à des projets d’une manière ou d’une autre, ce qui suppose cette relation d’échange et de complémentarité. Je voulais rappeler qu’il me semble que le Consortium est né d’une association qui s’appelait Le coin du Miroir. Au fond, qu’est-ce qu’une institution ? La question de la pérennité a été posée. On parle du Coin du Miroir, on pourra parler du CAPC éventuellement.

Ces institutions sont nées d’expériences individuelles et associatives. Effectivement, les centres d’art sont plus porteurs par leur aventure, leur travail d’exploration de projets en tant que structure moins institutionnelle que ne le sont par exemple les FRAC, ce qui ne veut pas dire que ce soit négatif pour autant.
Pour ma part, oserais-je dire que j’arrive à la deuxième génération quand je prends la direction du FRAC Champagne – Ardennes ? Les six petites années dont tu parlais ont été en fait pour moi l’occasion d’expérimenter une structure pour tenter de la faire évoluer parce qu’au fond, une institution ce n’est pas qu’une institution. C’est un outil que l’on peut faire évoluer aussi et si on ne le fait pas, on est mort. Même si on est en face des pouvoirs publics qui voudraient que l’on fasse ceci ou cela, c’est à nous de faire des propositions qui aillent dans le sens de la création, c’est notre rôle. Il a été dit tout à l’heure qu’un FRAC, c’est avant tout une collection et sa diffusion et que c’est moins un outil d’exploration qu’un centre d’art. Je ne suis pas d’accord. Je pense qu’un FRAC sur le terrain peut être tout autant une tête chercheuse et s’impliquer tout autant. Qui plus est, sur les notions de production, quand un FRAC produit et qu’il déduit au moment de l’achat cette production, il est tout à fait dans la cohérence de son fonctionnement. Effectivement, qu’à la DAP on veuille faire des distinctions absolues, cela me paraît justifié, mais dans la réalité et la pratique, ces différences se font naturellement. Néanmoins, ce n’est pas à « moi la création », « à moi la diffusion », « à moi la pédagogie… »

Mon expérience à ce jour me fait dire que pour moi, un musée d’art contemporain, c’est un grand point d’interrogation. Qu’est-ce sinon un paradoxe absolu ? Est-ce que l’on doit se ranger du côté de l’idée de musée ? On sait très bien que c’est très compliqué à jouer, que musée et art contemporain s’entrechoquent, que ce que je suis en train de rencontrer, c’est une forme d’antagonisme entre le fonctionnement administratif d’un musée et la création. Là , ma question est : comment faire évoluer les musées d’art contemporain ? Je n’ai pas de réponses aujourd’hui. Mais tel que c’est là , s’il n’y a pas de solution à l’horizon pour donner plus de souplesse, de mobilité à ces structures, je ne vois pas comment elles pourront continuer à poursuivre leur aventure. C’est pour cela que c’est très intéressant qu’aujourd’hui à cette table, deux institutions soient présentes dont l’une est représentée par Xavier Douroux. Là , pour le coup, une structure à caractère associatif qui a évolué en s’institutionnalisant continue d’évoluer aujourd’hui. On a parlé des opérations des Nouveaux Commanditaires. Xavier aurait pu parler de l’association des éditions des Presses du réel et ainsi de suite.

Pour ma part, dans le cadre du FRAC Champagne – Ardennes, j’avais en projet des choses, y compris l’édition et aussi un projet dont on doit l’origine à Alain Julien-Laferrière dans le cadre du CCC à Tours, qui est l’agence d’artiste. Pour revenir sur cette notion de production, c’est vrai que ces structures à caractère associatif, Centres d’art ou FRAC, peuvent se permettre davantage de jouer ces rôles-là . Il faut qu’elles y aillent à fond parce que pour les musées – je reviens sur ce que je suis en train de découvrir – Caroline Bourgeois évoquait tout à l’heure l’impossibilité des productions des musées. Ce n’est pas aussi clair que cela. En fait, j’y travaille.

D’ailleurs tous les musées d’art contemporain qui sont là sont les bienvenus pour que l’on puisse échanger toute sorte de données. Le Musée d’art contemporain de Lyon est très avancé sur ces questions, d’autres le sont moins. Il se trouve que juridiquement – il faut rappeler que les musées sont en régie municipale – la notion de production pose des problèmes . Certains musées arrivent à faire fonctionner ce principe, d’autres pas. C’est bien un ensemble de questions. Au point où l’on se disait avec Xavier Douroux récemment que le Consortium pourrait aider le musée d’art contemporain à produire des projets, mais on n’en est pas là parce qu’il faut aussi faire évoluer la structure en tant que telle. Je ne suis pas d’accord pour dire que l’institution est figée. Il faut la faire bouger sinon, il n’y a pas d’avenir, tout simplement.
 
 

Débat public

Jean Scholter, Syndicat des sculpteurs
Nous représentons environ 1300 sculpteurs en France. Je voudrais répondre au conservateur de musée de la région Champagne – Ardennes. Si elle a besoin d’idée, il faudrait que de temps en temps, elle consulte les syndicats pour faire évoluer le musée.
(applaudissements)
 
Un homme
J’appartiens au même syndicat. Je suis un peu consterné par le niveau des débats depuis ce matin. La plupart des intervenants se sont contentés de faire la promotion de leurs œuvres, de leurs lieux et de leurs actions ! On n’est pas venu pour cela. Il y en a un ou deux qui ont lancé un vrai débat. Les autres n’ont fait que leur promotion, et c’est tout à fait regrettable.
(applaudissements)
 
Nathalie Ergino
Je n’ai pas dit que je manquais d’idées et si vous m’en apportez d’autres, ce sera d’autant mieux…Ce matin j’évoquais la notion d’auto critique. Contrairement à ce qui a été dit, il ne s’agit pas de s’auto-flageller à perte de vue parce que systématiquement en France, on le fait que trop. Là où vous avez sûrement raison c’est qu’on est au bon moment pour s’interroger et commencer à dresser des bilans pour savoir si les moyens engagés sont les plus appropriés. Néanmoins, vous semblez là parler d’un réseau comme s’il s’agissait d’un réseau à part, alors que dans ce que l’on vient d’évoquer devant vous, il y a une notion de variété de ces possibilités et de ces approches…
 
Antoine Perrot
On ne fait pas partie du réseau ! En tant que responsable syndical, je n’arrête pas de discuter avec des structures officielles, avec toutes les personnes de la DAP et ce n’est pas pour cela que notre discours est entendu et partagé !
 
Nathalie Ergino
Je tiens à préciser que les FRAC et centres d’art que vous évoquiez, même s’ils sont subventionnés, je dirais au même titre que des structures alternatives mais de façon plus régulière, ne demandent pas à la DAP quels programmes ils vont faire l’année suivante, par exemple. Vous savez bien que ce sont des individus, choisis par des jurys concertés, entre des pouvoirs publics régionaux, d’état ou municipaux. Ce sont des gens qui sont choisis par rapport à un certain nombre de projets artistiques exposés. Ces personnes-là n’arrivent pas par hasard, mais en revanche, sur la base de leurs projets culturels et artistiques, ces personnes construisent quelque chose qui émane de leur propre pensée. Ce ne sont pas des apparatchiks, comme vous semblez le dire.
 
Antoine Perrot
Ecoutez deux exemples très concrets. Le premier : il y a eu une publication il n’y a pas très longtemps, de tous les achats par l’Etat sur les 10 dernières années. Cet ouvrage est remarquable. Seulement, il y avait une lacune ; il n’y avait aucun prix. J’ai demandé qu’il y ait un additif qui nous donne conjointement le prix des œuvres achetées. Qu’est-ce que cela signifie de mettre deux noms côte à côte si un artiste a été acheté 2 millions et l’autre a été acheté 10 000 FF ? Cela ne veut rien dire ! Or, la réalité de la politique culturelle réside dans ses budgets et dans ses choix ! Vous ne pouvez pas dire que vous choisissez deux artistes sur un pied d’égalité au niveau de la création quand vous les payez différemment ! A cette question très précise, il m’a été répondu très précisément : « Non, nous ne publierons pas ces chiffres, c’est mauvais ». Mais si, c’est très bon ! Je veux la transparence, je n’arrête pas de la réclamer.
 
Nathalie Ergino
Pour le coup, vous savez que la DAP qui recense un ensemble de données d’information met à disposition ces chiffres. C’est tout à fait possible d’y accéder.
 
Antoine Perrot
Je les ai demandés et l’on ne me les a jamais donnés. Je suis dans les commissions alors ne me dites pas cela ! Le prix auquel on achète l’art est secret en France.
 
Nathalie Ergino
Mais Monsieur, est-ce que vous pensez sincèrement qu’en ayant les réponses aux questions que vous posez, cela va arranger les choses ?
 
Antoine Perrot
Cela ne résoudra pas tous les problèmes, mais la transparence me semble indispensable. La réalité des choix politiques, elle est là !
Je vais vous donner un deuxième exemple : Il n’y a pas très longtemps, dans le cadre du reversement des droits, il y a plus de deux millions qui sont allés à l’ADAGP, qui est une société de droits d’auteur, et qui doivent être rediffusés aux artistes pour la création et pour la formation. Ce sont des textes de loi, ce n’est pas moi qui l’invente ! Cet argent est retenu par l’ADAGP pour créer un site qui n’est ni de la création ni de la formation. C’est du détournement de fonds ! Pourquoi le ministère ne vérifie-t-il pas cela ? Cette question que je pose ici publiquement, je l’ai posée, il y a très peu de temps à notre ministre et on va voir quelle sera la réponse ! L’argent attribué aux artistes n’est pas n’importe quel argent : c’est l’argent public ! C’est l’argent public, Madame. (applaudissements)
 
Mireille Lépine, artiste, syndicaliste et élue
C’est une question transversale que je vais poser. Je salue ici le travail des associations sur le terrain, notamment Emmetrop que je connais tout particulièrement. J’invite les représentants de l’Etat qui sont présents sur cette tribune à réfléchir aux raisons pour lesquelles ce sont des associations loi 1901 qui font ce boulot-là . Cela signifie qu’en ce moment, avec l’argent public, nous sommes en train de subventionner – parce que ce sont bien des subventions qui alimentent ces associations - une politique en creux. Nous constatons que ce ne sont pas les pouvoirs publics qui orientent une politique, mais qu’ils ne font qu’entériner des organisations qui se sont mises en place de façon que je ne qualifie pas d’anarchique, mais pour combler les manques et les carences de la société. Je voudrais interpeller le représentant du ministère parce qu’il a parlé d’aménagement du territoire tout à l’heure. Ces associations f

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