Présentation
La professionnalisation, quels enjeux pour le secteur de l’art contemporain ?
16 septembre 2004
Conservatoire national des arts et métiers
Depuis les années 80, les modes de fonctionnement des structures d’art contemporain se sont complexifiés, leurs missions se sont étendues, le secteur de l’art contemporain s’est fortement professionnalisé et structuré, de nouveaux métiers sont apparus. C’est dans ce contexte que ce séminaire souhaite étudier les processus qui contribuent ou qui freinent aujourd’hui la professionnalisation des acteurs de l’art contemporain, qu’ils travaillent dans le secteur public ou privé.
La professionnalisation prend appui sur le caractère professionnalisant des situations de travail et sur la formation en lien avec un métier identifié. Une première étape de travail consiste alors à étudier les parcours, les missions des professionnels, les compétences nécessaires à l’exercice des métiers dans l’art contemporain et identifier précisément les besoins en formation continue. Une meilleure connaissance de la réglementation et des outils conventionnels reste par ailleurs fondamentale pour qui souhaite s’inscrire dans une démarche de professionnalisation. Les écarts constatés entre besoins et offres, réglementations et pratiques professionnelles, outils existants et connaissance de ces outils nous ont ensuite permis d’orienter nos propres réflexions, travaux et projets pour le futur.
L’objectif du séminaire, et celui du Cipac aujourd’hui, est de contribuer à une meilleure reconnaissance des compétences et des savoirs construits à l’occasion des activités professionnelles et à la création de formations adaptées aux besoins du secteur de l’art contemporain.
Le Cipac remercie très chaleureusement le Conservatoire National des Arts et Métiers pour son accueil, son soutien et sa coopération.
Ce séminaire était modéré par Pascale de Rozario, Responsable du service Développements européens et formation au Conservatoire National des Arts et Métiers et Mathieu Ducoudray, Secrétaire général du Cipac
Sommaire
Les spécificités des métiers et des parcours des professionnels de l’art contemporain
- Les chantiers du Ministère de la culture et de la communication
Anne-Marie Le Guevel
, Déléguée adjointe aux arts plastiques, Ministère de la culture et de la communication
- Parcours de professionnels et responsables de structures d’art contemporain
Danièle Yvergniaux
, Directrice du Parc St Léger, centre d’art contemporain de Pougues-les-eaux
- Les métiers liés à l’art contemporain dans la fonction publique
Blandine Chavanne
, Présidente de l’association des conservateurs d’art contemporain (CAC 40), Directrice des musées de Nancy
- Régisseur : quel métier, quelles compétences ?
Hélène Vassal
, Présidente de l’Association Française des Régisseurs d’Oeuvres d’Art (AFROA), régisseur des œuvres au musée nationale d’art asiatique - Guimet
- Dispositif emploi jeune et professionnalisation du secteur de l’art contemporain
Aude Urcun
, responsable de l’enquête sur les emplois jeunes menée en 2003 par le Cipac, aujourd’hui chargée de mission pour TRAM, réseau public d’accès à l’art contemporain en Ile-de-France
Professions artistiques et validation des acquis de l’expérience
- Comment évaluer l’expérience professionnelle ?
Olivier Liaroutzos
, Directeur de l’Observatoire Régional des Métiers, Provence Alpes Côte d’Azur
- Expérience d’un service valideur : l’Université Paris I
Marie Berducou
, Enseignante et responsable de la filière conservation et restauration de biens culturels à l’Université Paris 1
- Récit d’expérience d’un professionnel de l’art contemporain
Béatrice Pailler
, Assistante de Direction au Frac Poitou-Charentes
Débat
Le cadre règlementaire de la formation professionnelle
- La certification de la formation professionnelle
Anne-Marie Charraud
, Rapporteur général adjoint de la Commission nationale de la certification professionnelle
- La formation professionnelle tout au long de la vie : la loi du 4 mai 2004
Pierre Le Douaron
, Chef de la mission Développement de la formation continue et promotion sociale, DGEFP, Ministère de l’emploi, du travail et de la cohésion sociale
- Le financement de la formation : l’Organisme Paritaire Collecteur Agréé (OPCA)
Fabrice Meynier
, Conseiller en formation, Uniformation
Les offres de formation professionnelle
- Des organismes privés pour la formation des professionnels de l’art
Denis Thévenin
, Président du réseau Agec, Directeur de l’Agécif et Alice Vergara Bastiand, Directrice de l’Ecole du Magasin
- La formation des fonctionnaires territoriaux : le Centre National de la Fonction Publique Territoriale
Lydie Grondin
, Directrice de Culture et Collectivités Locales, ancienne responsable de la filière culturelle en terme d’emploi et de carrière au Centre National de la Fonction Publique Territoriale – CNFPT
- L’Université et la formation continue des professionnels
Christophe Bacquet
, Conseiller en reprise d’études et validation d’acquis, Université Paris 1
Quelle formation, quelle professionnalisation pour le secteur de l’art contemporain ?
- Les besoins des professionnels de l’art
Jean-michel Jagot
, Chargé de diffusion de la collection, Frac des Pays de la Loire
- Les professionnels chargés des relations des publics à l’art contemporain
Claire Legrand
, Présidente de l’Association nationale des personnes en charge des relations des publics à l’art contemporain- Un moment voulu, responsable du service pédagogique du FRAC Bourgogne
Monique Nicol
, Présidente du groupe des bibliothèques d’art de l’Association des Bibliothécaires de France - ABF, documentaliste et rédactrice des éditions à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne
- Les responsables d’artothèques
Catherine Texier
, Présidente de l’Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques – ADRA, Directrice de l’artothèque du Limousin
Former, professionnaliser : comment ?
- Développer la formation des professionnels de l’art contemporain, un projet du Cipac
Mathieu Ducoudray
, Secrétaire général du Cipac
- Les trois domaines de la professionnalisation
Pascale de Rozario
, Responsable du service Développements européens et formation au Conservatoire National des Arts et Métiers
Les chantiers du Ministère de la culture et de la communication
6 septembre 2004
Conservatoire national des arts et métiers
Les spécificités des métiers et des parcours des professionnels de l’art contemporain
Les chantiers du Ministère de la culture et de la communication
Anne-Marie Le Guevel
, Déléguée adjointe aux arts plastiques, Ministère de la culture et de la communication
L’emploi dans le secteur de l’art contemporain
Le secteur de l’art contemporain a connu un développement rapide ses vingt dernières années avec pour corollaire la professionnalisation de ses acteurs. Pour autant, les enjeux liés à l’emploi dans le domaine des arts plastiques sont communs à d’autres secteurs culturels :
- Favoriser la mobilité des professionnels à l’échelle de l’Europe
- Accompagner la structuration des organismes de diffusion et de formation de l’art contemporain en lien avec les structures professionnelles telles que le Cipac qui constituent une plate-forme de dialogue précieuse.
- Favoriser la formation des personnels des structures de l’art contemporain pour les conduire à mieux connaitre les besoins des publics et des partenaires pour lesquels et avec lesquels ils travaillent avec pour objectif l’accès à l’art contemporain et donc de l’éducation artistique
Les chantiers communs avec le Cipac
Afin d’accroître la professionnalisation des acteurs de l’art contemporain, la Délégation aux arts plastiques et notamment son département des artistes et des professions travaille en lien avec les différentes directions du ministère de la culture et de la communication, du ministère du travail, du ministère des affaires sociales.
Parmi les chantiers en cours, on citera à titre d’exemple :
Etablir l’inventaire des métiers et des compétences
A la différence d’autres domaines culturels tels que le spectacle vivant, les arts plastiques n’ont pas fait l’objet d’une étude exhaustive des métiers et des compétences qu’ils recouvrent ni a fortiori du nombre des professionnels concernés. Cette analyse des métiers est un préalable nécessaire pour accompagner la professionnalisation des acteurs en matière d’information et de formation. Un travail va à ce titre être très prochainement mené en lien avec l’agence nationale pour l’emploi visant à compléter le répertoire opérationnel des métiers et des emplois.
Mettre en œuvre la validation des acquis et de l’expérience
Ce dispositif est désormais un droit inscrit dans le code du travail (loi de modernisation sociale votée le 17 janvier 2002). Il permet à toute personne de demander la validation de son expérience professionnelle. L’emploi dans le domaine de l’art contemporain se caractérise par une très grande diversité des parcours et une grande polyvalence de ses acteurs. La validation des acquis et de l’expérience constitue un outil déterminant pour favoriser la reconnaissance des professionnels et leur permettre une plus grande mobilité. Outre les responsables de structures, la validation des acquis et de l’expérience concerne les professionnels aux statuts plus précaires (vacataires, emplois-jeunes) qui pourront valider leur expérience par des diplômes universitaires ou professionnels et poursuivre leur carrière. En lien avec le Cipac, un chantier va être engagé pour identifier les circuits et les partenaires (universités et écoles) dispensant ces formations et élaborer les modalités de mise en œuvre de cette procédure
Offrir une formation adaptée aux professionnels de l’art contemporain
Si la formation initiale préparant aux métiers de l’art contemporain s’est fortement développée, la formation continue quant à elle ne répond pas toujours aux besoins spécifiques des acteurs. La professionnalisation d’un secteur suppose une formation continue adaptée. En étroite collaboration avec le Cipac, un travail est en cours pour identifier ces besoins et les organismes susceptibles de proposer des formations répondant aux attentes des professionnels de l’art contemporain.
Parcours de professionnels et responsables de structures d’art contemporain
16 septembre 2004
Conservatoire national des arts et métiers
Les spécificités des métiers et des parcours des professionnels de l’art contemporain
Parcours de professionnels et responsables de structures d’art contemporain
Danièle Yvergniaux
, Présidente de l’association nationale des Directeurs de Centres d’Art (DCA), Directrice du Parc St Léger, Centre d’art contemporain de Pougues-les-eauxMon intervention ne repose en aucun cas sur une étude ou une enquête scientifique approfondie (qui reste entièrement à faire). Elle s’appuie simplement sur quelques observations des parcours de quelques professionnels et à partir desquels j’ai dégagé quelques généralités, qui restent à préciser et à nuancer par l’analyse de données plus exhaustives.
Esquisse de définition des contours d’un corps professionnel
J’ai choisi de m’attacher principalement aux parcours des personnes occupant les postes suivants : directeurs de Centres d’art, directeurs de Frac, directeurs d’Ecole d’art et Conseiller pour les arts plastiques dans les Drac. Ce choix a été opéré à partir de différents constats :
L’existence de nombreux parcours professionnels traversant deux ou trois postes relevant de ces catégories
Des similitudes dans la définition des postes et de leurs missions :
Il s’agit des interlocuteurs publics des artistes
Ils sont les acteurs de l’art contemporain qui contribuent aux politiques publiques d’aménagement culturel des territoires
Ils ont sensiblement le même statut (contractuel)
Des similitudes dans la description des profils dans les annonces de concours de recrutement :
Spécialiste en art contemporain
Bonne connaissance du réseau de l’art contemporain au niveau national et international
Capacité à inscrire son action dans un territoire, à développer ou encourager (Conseillers pour les arts plastiques) les partenariats
Connaissance de la gestion et de l’administration
Capacité à manager une équipe (directeurs)
Dans la plupart des annonces de recrutement, aucune exigence n’est mentionnée en ce qui concerne le niveau de formation initiale, contrairement aux annonces de recrutement pour les postes d’assistant, qui exigent systématiquement un niveau d’étude supérieure (2ème ou 3ème cycle). En revanche, une première expérience professionnelle, au minimum, est demandée.
Ce corps ne peut cependant pas complètement se réduire aux quatre professions citées : de nombreux parcours professionnels traversent d’autres métiers et d’autres fonctions : conservateurs de musée, inspecteurs à la création artistique ou à l’enseignement artistique à la Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture, attaché culturel ou directeur de centre culturel à l’étranger, directeur d’artothèque (ceux-ci semblent néanmoins développer des parcours professionnels généralement moins mobiles et moins « transversaux »), professions que l’on peut situer au même niveau de compétence et de responsabilité, mais qui relèvent souvent du statut de la fonction publique, territoriale ou non.
Les parcours professionnels
Ce corps professionnel se distingue essentiellement par sa grande hétérogénéité, dans les formations aussi bien que dans les parcours. Il est donc extrêmement difficile de dégager des généralités, et tout ce que je vais tenter d’énoncer ici pourra immédiatement être contredit par un ou des contre-exemples.
Les formations initiales sont extrêmement diversifiées : certains ne possèdent aucun diplôme, d’autres ont soutenu une thèse de doctorat. La grande majorité a cependant suivi des études universitaires littéraires : lettres, histoire, philosophie, histoire de l’art, mais on trouve également des diplômés d’école des Beaux-arts, d’école d’architecture, d’école de commerce…
On peut cependant faire une distinction selon les générations.
La première génération (ceux qui ont eu des postes à responsabilité dès le début des années 80) est beaucoup plus hétérogène en ce qui concerne la formation et le début de carrière, tandis que les deuxièmes (prise de poste dans les années 90) et surtout les troisièmes générations (prise de poste autour de 2000) ont souvent pu bénéficier des nouvelles formations spécialisées (Ecole du magasin, MST métiers de l’exposition art contemporain…) et s’initier à la profession par des premiers postes d’assistant dans les structures.
Les premières générations ont été des « militants » de l’art contemporain, à une époque ou les structures professionnelles étaient quasiment inexistantes. Enseignants, collaborateurs de galeries, professionnels dans des structures culturelles plus polyvalentes (maison de la culture), artistes, ils ont créé leurs structures, ou rejoint les nouvelles institutions dans les années 80, s’étant déjà fait un nom par leurs initiatives dans le domaine de la création. C’est parmi cette génération que l’on trouve les parcours les plus stables, notamment dans les Centres d’art, où il y a encore une petite dizaine de directeurs en place ayant été à l’origine de la structure qu’ils dirigent, et ayant choisi de poursuivre eux-mêmes sur un long terme leur action dans le lieu. Il y a alors un phénomène d’identification du directeur à sa structure très caractéristique.
La deuxième génération constitue la plus grande partie des personnels en place aujourd’hui. Ils ont autour de 40 ans, et ont été sensibilisés et formés à l’art contemporain au moment de cet élan des années 80 donné par le Ministère Jack Lang. Ils ont pu bénéficier de la création de nombreux postes et de nouvelles structures autour des années 90. Leurs formations restent assez hétérogènes, leurs parcours présentent différentes étapes, une plus grande mobilité. Ils ont pu commencer leurs parcours comme assistants de galeries ou d’agences privées, comme critique d’art dans la presse spécialisée, comme commissaire d’exposition indépendant, ou comme professionnel dans des structures plus modestes (associations, missions de développement…).
Enfin, la troisième génération a, pour la plupart, bénéficié d’une formation spécialisée en art contemporain, suivie de nombreux stages dans les institutions, puis occupé un poste d’assistant dans une structure.
On peut donc observer que les profils des personnes en charge des institutions d’art contemporain tendent à s’homogénéiser, voire à s’uniformiser, avec l’apparition des formations spécialisées. Ce phénomène est perçu par certains responsables de structure comme pouvant présenter un danger pour la vie artistique elle-même, qui pourrait s’appauvrir à cause d’un manque de diversité dans les projets artistiques des directeurs. En effet, beaucoup affirment l’intérêt de l’hétérogénéité des formations et des parcours chez les professionnels, garant de la diversité des propositions et des partis pris dans le paysage artistique en France. Cette question fait apparaître une des nombreuses contradictions qui traverse ce champ professionnel, et reste à débattre.
La transversalité
Beaucoup de parcours traversent plusieurs de ces professions. Mais il y a des déplacements apparemment plus fréquents et plus évidents que d’autres.
Il semble plus évident qu’un conseiller pour les arts plastiques ou un directeur de Frac devienne directeur d’Ecole qu’un directeur de Centre d’art. Le déplacement Centre d’art – Frac est plus fréquent que l’inverse.
Il faut aussi noter des évolutions dans certaines professions.
Le cas des directeurs d’école d’art peut être considéré un peu à part, puisque les écoles existent depuis beaucoup plus longtemps. Beaucoup de directeurs, encore aujourd’hui, sont d’anciens enseignants, et ont des parcours professionnels très stables. Il faut néanmoins souligner un changement d’orientation dans les recrutements, sensible surtout autour des années 90. Les postes se sont ouverts à des personnels non enseignants, à des personnalités du monde de l’art n’ayant pas forcément une expérience pédagogique, mais jugées capable d’inscrire l’école dans le réseau national et international de l’art contemporain, par le rayonnement de leurs actions, auprès des étudiants mais aussi auprès des artistes.
La fonction de Conseiller pour les arts plastiques a également évoluée. Principaux, et parfois seuls acteurs de l’art contemporain en région au début des années 80, ils ont joué à cette période un rôle majeur dans la création des nouvelles institutions, et dans la structuration du développement de l’art contemporain en région. Les personnes en charge de ces postes à l’époque pouvaient se prévaloir d’une expérience de terrain conséquente. Ce travail fondateur n’est plus à faire aujourd’hui, et le rôle des Conseillers pour les arts plastiques s’est modifié. Interlocuteur, interface entre les structures, le terrain et l’Etat, ils ont un regard global sur la situation de la région, ils contribuent fortement à l’activation et au dynamisme du réseau des structures, mais ils ne sont plus seuls à jouer ce rôle. C’est pourquoi on voit aujourd’hui de nouveaux Conseillers pour les arts plastiques plus jeunes, qui trouvent là leur premier poste à responsabilité.
Néanmoins, on peut constater la plupart du temps qu’il n’y a pas véritablement de hiérarchie parmi ces 4 postes, ni même avec les autres professions mentionnées (Inspecteurs à la Délégation aux Arts Plastiques, Conservateurs, etc.…). Il n’y a pas non plus de distinction dans les niveaux de salaires, très hétérogènes à l’intérieur même des 4 professions (mais cela aussi mériterait d’être étudié de plus près). On peut être Conseiller pour les arts plastiques après avoir été conservateur de musée, directeur d’une artothèque, ou inspecteur. On peut commencer sa carrière à la Délégation aux Arts Plastoiques, ou bien y achever son parcours. L’attractivité des postes peut changer selon les périodes, les aléas politiques, les difficultés structurelles ou conjoncturelles des structures. On peut cependant remarquer que le poste de directeur d’Ecole est rarement occupé avant 40 ans.
La mobilité
Il est communément admis que la mobilité des personnes en charge de ces postes est souhaitable, à la fois pour l’épanouissement personnel et professionnel de l’individu (connaître de nouvelles expériences, se confronter à d’autres situations, renouveler son approche…) et pour les structures et les fonctions elles-mêmes, qui peuvent pâtir d’un trop grand immobilisme. Néanmoins, étant donné qu’il s’agit la plupart du temps de postes contractuels, cette mobilité souhaitée est loin d’être aisée à appliquer.
Les changements de poste (ou non changement) sont souvent déterminés par des raisons extérieures à la volonté de la personne : contrainte familiale, opportunité, hasard…
Quand le changement est souhaité, il faut nécessairement passer par ce “Grand Oral” qu’est le concours de recrutement, qui oblige le candidat, quel qu’il soit, à devoir justifier de ses capacités et de ses compétences, et convaincre un jury de l’intérêt de son projet, au côté de candidats qui ont tous potentiellement les mêmes chances. En outre, les critères de sélection qui feront la différence peuvent être extrêmement variables selon les postes, les jurys…
La mobilité peut également être freinée par des raisons d’ordre économique. A partir d’un certain niveau de carrière, il devient très difficile de trouver un poste dans lequel une marge de progression salariale est encore possible, tandis que celle-ci est obligatoirement assurée en restant dans le même poste, par l’évolution du salaire à l’ancienneté. La grande diversité des structures, et leurs moyens souvent limités, ne permettent pas, à la plupart d’entre-elles, de proposer des salaires qui pourraient convenir à des personnes riches d’une grande expérience.
On remarquera en outre que les parcours les plus « mobiles » (changement de poste tous les 5 ans minimum) sont ceux de personnes ayant très tôt intégré la fonction publique (grade d’inspecteur) et ayant pu occuper diverses fonctions : Inspecteur, directeur de Centre d’art, directeur de Frac, enseignant dans une école, Conseiller pour les arts plastiques, ou encore directeur de centre culturel français à l’étranger.
Il faut noter en outre les changements qui vont affecter prochainement les professions de Conseiller pour les arts plastiques et inspecteur. Un nouveau corps de la fonction publique est en cours de création :
« inspecteur et conseiller de la création artistique », qui concerne tous les champs artistiques. La création de ce corps va certainement présenter une modification dans les parcours professionnels des personnes, en leur offrant alors la possibilité d’une plus grande mobilité, à l’intérieur de la fonction publique. En revanche, ce nouveau corps, auquel on pourra accéder dans le futur par concours externe, dès la fin des études, risque à terme une uniformisation dans les profils qui pourrait appauvrir la profession. De la même façon, il existe aujourd’hui un concours de la fonction publique territoriale pour les directeurs d’école d’art, qui n’est pour le moment pas véritablement obligatoire pour les directeurs en poste, mais que certains directeurs sont contraints de passer par leur collectivité de tutelle.
La question de la mobilité professionnelle va donc se poser différemment pour, d’une part, les directeurs de Centre d’art et de Frac, et, d’autre part, les directeurs d’Ecole et les Conseillers pour les arts plastiques, qui devront, à plus ou moins long terme, intégrer la fonction publique.
Nous avons souligné que les directeurs de structures vont, au fur et à mesure, rencontrer de plus en plus de difficultés pour changer de poste permettant une revalorisation de leur salaire. On sait que les perspectives de création de structure ou de poste sont faibles. On peut craindre donc un ralentissement dans les mouvements des personnes, d’ici quelques années, et, de ce fait, un ralentissement du renouvellement de la profession. Il est déjà très difficile pour un jeune diplômé (sur-diplômé) d’une des nombreuses formations spécialisées que l’on a vu fleurir ces dernières années, d’intégrer un poste dans une institution, y compris un emploi-jeune payé au SMIC. On voit mal comment il pourrait accéder à la responsabilité d’une institution, quand la grande majorité des directeurs a encore 20 à 25 ans de carrière devant elle. En revanche, les nouveaux concours de la fonction publique constituent une nouvelle perspective de carrière, mais ils risquent de conduire à un « formatage » des fonctions et des profils, en contradiction avec l’essence même du champ artistique, lieu d’exercice de ces professions.
Les métiers liés à l’art contemporain dans la fonction publique
6 septembre 2004
Conservatoire national des arts et métiers
Les spécificités des métiers et des parcours des professionnels de l’art contemporain
Les métiers liés à l’art contemporain dans la fonction publique
Blandine Chavanne, Présidente de l’association des conservateurs d’art contemporain (CAC 40), Directrice des musées de Nancy
Dans les cadres des lois de décentralisation, la fonction publique territoriale a été créée en 1983 et la filière culturelle en 1991. Au sein de la fonction publique territoriale, la filière culturelle représente 7 % des agents (archives, bibliothèques, conservatoires, écoles d’art, musées et Centres d’art).
Les différents métiers dans les différentes structures
Les musées/ les Centres d’art ou Frac
- conservateur /directeur
- médiation : service culturel et/ou éducatif
- régie des œuvres
- documentation
- service administratif
- service financier
- service du personnel
- technicien
- sécurité : surveillance et PC sécurité
Les écoles d’art
- directeur
- enseignant
- administration
- technicien
La filière culturelle
C’est l’ensemble des emplois qui ont pour objet les tâches de la culture. Cette filière vient s’inscrire au milieu d’autres filières : administrative, sportive, animation, technique. Les décrets de création des différents cadres d’emploi datent du 2 septembre 1991.
Cette filière est composée de cadres d’emploi des catégories A, B, C. Le cadre d’emploi regroupe les fonctionnaires soumis au même statut particulier. Il comporte plusieurs grades auxquels l’agent accède soit par concours soit par examen ou promotion interne. La formation initiale est dispensée après réussite au concours.
Les agents de catégories C exercent des tâches d’exécution, ceux de la catégorie B des fonctions d’encadrement intermédiaire, ceux de catégorie A des postes de direction.
Catégorie A
Ils sont recrutés par un concours national
conservateur territorial du patrimoine, formé à l’Institut national du patrimoine (INP)
attaché territorial de conservation du patrimoine, formé à l’Ecole nationale des cadres territoriaux (ENACT)
Catégorie B
Ils sont recrutés par un concours régional et formés par les antennes régionales du Centre national de la fonction publique territoriale (CNFPT)
assistant territorial qualifié de conservation du patrimoine
assistant territorial de conservation du patrimoine
Catégorie C
Cette catégorie est gérée par le Centre de gestion départementale du CNFPT
agent qualifié du patrimoine – recrutement par examen
agent du patrimoine – accès directe
Evolution de carrière et mobilité
La formation permanente et les promotions internes
Durant toute sa carrière, l’agent peut bénéficier de formation permanente dispensée par l’INP, l’ENACT ou le CNFPT. Les formations concernant directement l’art contemporain sont à peu près inexistantes.
Pour sa promotion, l’agent peut choisir de passer soit des concours internes, soit attendre l’avancement par la promotion interne, plus lente et plus rare.
Une carrière nationale
L’agent de la fonction publique territoriale effectue une carrière nationale. Il peut ainsi, s’il le souhaite, postuler dans d’autres collectivités à des postes correspondant à son cadre d’emploi. A chaque changement de collectivité, l’agent conserve son ancienneté et son grade. Dans son cadre d’emploi, il peut exercer différentes responsabilités.
En conclusion, la filière culturelle est un cadre d’emploi dans laquelle chaque agent a sa propre spécialité aussi bien scientifique que technique. C’est en fonction de ses responsabilités qu’il sera dans telle ou telle catégorie. La spécialité art contemporain et ses spécificités sont ainsi considérées comme acquises. C’est la raison pour laquelle, parmi les formations proposées, les disciplines directement liées à l’art contemporain ne figurent pas en tant que telles. Cependant parmi les formations techniques, certains aspects peuvent concerner les métiers de l’art contemporain et répondre à des besoins spécifiques. Ainsi lors de journées de formation sur la conservation préventive, par exemple, les spécialistes de l’art contemporain peuvent être concernés.
Régisseur : quel métier, quelles compétences ?
16 septembre 2004
Conservatoire national des arts et métiers
Les spécificités des métiers et des parcours des professionnels de l’art contemporain
Régisseur : quel métier, quelles compétences ?
Hélène Vassal
, Présidente de l’Association Française des Régisseurs d’Oeuvres d’Art (AFROA), Chef du service de la muséographie au musée national d’art asiatique – Guimet
Peut-on considérer que les régisseurs appartiennent à un groupe professionnel homogène permettant d’identifier l’activité de régisseur comme un métier à part entière ?
Le savoir-faire commun des régisseurs est-il signifiant par rapport à d’autres activités professionnelles de l’art contemporain ?
Contexte historique
C’est dès les années 70 que la fonction, qui n’est pas alors encore un métier, émerge dans un contexte favorable et se définit rapidement par rapport à d’autres activités professionnelles : prise en compte de la notion de logistique appliquée à la gestion des collections et des expositions, volume de mouvements d’œuvres de plus en plus importants, prise en compte de la conservation préventive dès le début des années 80.
Ce n’est donc pas un hasard si le premier service de régie des œuvres structuré et identifié comme tel, apparaît en France à la faveur de la création du Centre Georges Pompidou dès la fin des années 70.
Le début des années 80 est marqué par le développement de « régies » qui se substituent aux services déjà existants de documentation et de « mouvements des oeuvres » très souvent gérés par des personnels formés à l’administration et à la documentation.
Le milieu des années 80 est marqué par la professionnalisation de la fonction de régisseur en particulier dans les structures dédiées à l’art contemporain et à l’art moderne Fonds régional d’art contemporain, Fonds national d’art contemporain, musée d’art moderne de la ville de Paris, musées de Grenoble, Saint-Etienne, Marseille, Villeneuve-d’Ascq. Des régisseurs (qui souvent ne se nomment pas) apparaissent dans de grandes institutions muséales et musées des beaux-arts en région : Louvre, Musée des arts décoratifs, Lille, Strasbourg, Toulouse, Amiens…
Les régisseurs commencent à faire référence à un véritable savoir-faire dont ils puisent en partie les sources dans la tradition anglo-saxonne des « registrars ». La transmission des connaissances se fait par l’expérience et l’apprentissage au contact des régisseurs en poste, des transporteurs, des restaurateurs, des artistes, etc.
Dans cette période de gestation des années 80-90 les personnels qui exercent ces missions engrangent des connaissances et développent des savoirs-faire qui vont les amener tout naturellement dès le milieu des années 90 à se regrouper au seins de structures associatives .
Les enjeux s’organisent autour de « l’affirmation de l’identité professionnelle de ses membres, la promotion de leurs compétences et mieux faire connaître le métier de régisseur sur le plan national et international. »[1].
Les régisseurs, tout type de collection confondues, tendent à se reconnaître désormais dans une appartenance commune identitaire forte qui culmine à la fin des années 90 avec l’organisation en 2000 de la 2ème conférence européenne des régisseur à Paris et d’un séminaire à l’Ecole Nationale du Patrimoine intitulé « La régie d’œuvres, de nouvelles fonctions, un nouveau métier ».
Cet activisme va de pair avec une véritable reconnaissance institutionnelle qui, dans une première période va convenir de la nécessité d’une fonction de « régie d’œuvre » puis intégrer dans une seconde période la dimension véritable de “métier” : réflexion menée avec la Direction des Musées de France sur la fonction du régisseur dans les Musées Nationaux[2], intégration au concours de chargé d’études documentaire d’une option de « régie d’œuvres »[3], organisation de séminaires et formations spécifiques à l’Institut National du Patrimoine (INP), la Direction des Musées de France (DMF) et le Centre National de la Fonction Publique Territoriale (CNFPT).
Savoirs et savoir-faire
La reconnaissance progressive de la nature de l’activité de régisseur comme métier permet de dégager des savoirs et savoir-faire. Quels sont-ils ?
Dressons d’abord un premier état de la profession et tentons d’en dessiner les contours.
Plusieurs études menées dans le cadre institutionnel (DMF, Délégation aux Arts Plastiques - DAP), associatif (AFROA) ou universitaire (DESS de Conservation Préventive) ont permis de cerner l’étendue des responsabilités et activités du régisseur :
Les régisseurs ont actuellement des statuts extrêmement variés
Leurs niveaux de formation initiale sont très inégaux, néanmoins 40% d’entre eux ont le niveau bac + 3 et plus
Les formations reçues sont très diverses avec une dominante histoire de l’art.
La population des régisseurs apparaît donc très hétérogène tant du point de vue de la formation initiale que du point de vue statutaire.
Les analyses menées sur les structures de régie existantes en France montrent par ailleurs que :
- La fonction de régie d’œuvre est placée à l’intersection des flux de collections à l’intérieur comme à l’extérieur de la structure. Le régisseur va permettre la mise en œuvre de tout le processus de circulation de l’objet à l’intérieur et à l’extérieur du lieu d’exposition. Son rôle se situe clairement dans l’interface et la transversalité.Très souvent lors d’entretiens, lorsque les régisseurs définissent leur métier, les termes de “trait d’union”, “suiveur de stock”, “aiguilleur du ciel dans le musée”, “pivot”, “plaque tournante”, reviennent régulièrement.
- Les régisseurs travaillent avec une grande diversité de partenaires tant en interne qu’en externe ce qui implique de leur part : disponibilité, capacité de concertation, sens du compromis : commissaires d’exposition, artistes, architectes, restaurateurs, équipes techniques (encadreurs, socleurs, techniciens d’art, installateurs, assistants, etc.), transporteurs-emballeurs, assureurs, fournisseurs divers de matériaux de conservation ou d’équipements de réserves.
Le travail mené par la DMF a permis d’isoler les activités et tâches du régisseur dans le cadre des Musées nationaux : le régisseur participe, sous la responsabilité et en collaboration étroite avec les responsables scientifiques des collections et/ou des expositions, à :
- La Gestion matérielle des collections,
- L’Organisation et la gestion des réserves,
- L’Organisation et le suivi des prêts,
- La production exécutive des expositions,
- La Conservation préventive (mise en œuvre et contrôle de l’application des normes de conservation et de sécurité : transport, emballage, contrôle de l’environnement)
Cette analyse a permis également d’évaluer les connaissances et compétences afférentes à la « fonction » en
- Histoire de l’art,
- Conservation préventive,
- Gestion administrative et juridique,
- Maîtrise des outils documentaires.
Bien entendu l’étendue des responsabilités et des activités du régisseur devra toujours être estimée :
- Au regard de la taille des établissements et de la nature de leurs activités (étendue et types de collections, politique de diffusion et nombre de prêts par an, surface des zones de réserve, informatisation des inventaires, etc. ),
- Au regard de l’organisation fonctionnelle propre à chaque institution et à la mesure de ses moyens (chantier de redéploiement des collections, projet de déménagement de réserves, politique de conservation, politique d’acquisition, etc.).
Il exerce toujours une responsabilité qu’il partage par le lien fonctionnel qu’il entretient avec ses partenaires institutionnels ou occasionnels.
Dans le domaine de l’art contemporain, les enquêtes menées (dans le cadre associatif et dans celui du Cipac) ont démontré que la fonction de régisseur a pris une place déterminante et y a trouvé une dimension particulière, renforçant les équipes de production d’exposition et de gestion des collections d’art moderne et contemporain.
Les régisseurs se situent dans un réel accompagnement de l’artiste allant parfois jusqu’à la mise en production de pièces avec ou pour l’artiste.
Leurs interventions doivent prendre en compte les principes de la conservation préventive, intégrer les notions de gestion de collection, anticiper sur les risques liés à a la diffusion des œuvres.
Le régisseur est un « préventeur »
Le régisseur est un « logisticien » : son objectif premier est de gérer le mouvement avec un risque zéro.
On peut ici reprendre la formule de Carole Milner appliquée aux conservateurs-restaurateurs en 1997 : « Il ne s’agit plus seulement des gestes et des tâches nécessaires à la restauration, mais de la responsabilité, de la planification, de la stratégie de préservation des collections. »[4].
[1] Extrait des Statuts de l’Association Française des Régisseurs d’Oeuvres d’Art élaborés en 1996
[2] Ce travail initié par le Directeur des musées de France dès 1997, mené par l’observatoire des métiers de la Direction des musées de France, s’est déroulé sur toute l’année 1999 et a été finalisé au sein d’un groupe de travail en 2000
[3] arrêté du 8 novembre 1999
[4] Carole Milner, actes du colloque « Conservateurs, restaurateurs, deux métiers au service du patrimoine, revue Musées et collections publiques de France, n°217, 1997, p.90
Dispositif emploi jeune et professionnalisation du secteur de l’art contemporain
Aude Urcun, responsable de l’enquête sur les emplois jeunes menée en 2003 par le Cipac, aujourd’hui chargée de mission pour TRAM, réseau public d’accès à l’art contemporain en Ile-de-France
Le Cipac a mené en 2003 une étude nationale sur l’usage du dispositif emploi-jeune dans le secteur de l’art contemporain, en collaboration avec l’association Un moment voulu et sa présidente Claire Legrand.
Depuis une vingtaine d’années, le milieu de l’art contemporain s’est transformé, développé et est entré progressivement dans un processus de structuration. Nombre d’organismes ont changé d’échelle et sont devenus ainsi des “outils” plus ou moins permanents et plus ou moins “professionnalisés”. Cette transformation et ce développement se sont effectués à des rythmes différents et avec une ampleur inégale.
Il est indéniable que, depuis sa création fin 97, le dispositif emploi-jeune a joué un rôle dans cette structuration et ce développement. Il n’y a aucune équivalence entre l’impact de ce dispositif et celui d’autres mesures d’aide à l’emploi utilisées par le secteur de l’art (tels que les CEC, TUC, etc.). Le montant de l’aide à l’emploi et la durée de la convention ont contribué à l’importance de cet impact.
Comparé à d’autres secteurs d’activité, le milieu de l’art contemporain présente la singularité d’avoir perçu le dispositif emploi-jeune comme pouvant contribuer, non seulement à l’émergence ou à la consolidation d’activités concrètes (ce qui était une des finalités du dispositif) mais aussi à l’accélération de la structuration économique, sociale et culturelle du secteur lui-même. Il semble que rares soient les milieux professionnels pour lesquels le dispositif ait constitué un enjeu de ce type (à l’exception peut-être de certains domaines culturels comme celui des musiques actuelles et celui des arts de la rue et des arts du cirque).
De manière générale, cette structuration s’est traduite en interne par la mise en place d’une équipe et en externe par une meilleure visibilité des lieux et des activités développées. Le nombre de salariés permanents a ainsi augmenté de manière constante et certaines structures ont vu, en quelques années, leur effectif doubler ou tripler. Des associations sont passées d’une stricte logique de bénévolat à une logique hybride de bénévolat et de salariat. Ce glissement leur a conféré un caractère socialement nouveau, celui de primo-recruteurs (le premier salarié de la structure est le salarié emploi-jeune) et a généré des pratiques nouvelles dans la réalisation de leurs activités. Des activités ont émergé ou se sont réellement structurées avec le poste emploi-jeune : les activités de médiation en direction d’un public particulier, les activités de communication, des activités d’initiation aux nouvelles technologies, les activités de régie, etc.
Globalement, l’apport du travail accompli par les salariés recrutés a le plus souvent été jugé comme positif, voire indispensable au développement de l’activité et de la structure. Ce bilan, positif d’un point de vue du secteur en général peut toutefois être nuancé du point de vue de la professionnalisation du salarié en particulier.
La professionnalisation peut être définie comme le processus qui valorise la mobilité intra-professionnelle ou interprofessionnelle d’un salarié par la reconnaissance des compétences qu’il a acquises et des savoirs qu’il a construits à l’occasion de l’exercice de son activité. Le dispositif emploi-jeune privilégiait la valorisation des compétences acquises en situation de travail à la formation initiale. L’enjeu pour le salarié est donc de pouvoir rendre compte et de faire valider la maîtrise de nouvelles activités et la construction de nouvelles compétences.
La mise en œuvre de ce processus dans le secteur de l’art contemporain peut être nuancée pour deux raisons au moins.
- D’une part, les postes occupés par les salariés sont extrêmement polyvalents, ce qui rend difficile la formalisation d’une activité lors d’un processus de valorisation des acquis de l’expérience (attestation d’activités, Validation des Acquis de l’Expérience, etc.) et/ou des compétences acquises en situation professionnelle. Afin d’illustrer cette grande polyvalence, une lecture rapide de quelques intitulés de poste choisis parmi une centaine sera certainement plus efficace que tout autre discours : agent de développement de l’activité artistique, agent de médiation culturel, agent d’art contemporain, administrateur de centre culturel, promoteur d’expositions, animatrice jeune public documentaliste, chargée de communication – animatrice arts plastiques, assistante au développement, médiateur multimédia, médiateur des arts et du patrimoine, médiateur à l’image et à la communication, déléguée aux relations publiques, assistant d’exposition, chargé de l’information et de l’accueil du public, etc. Ces intitulés semblent vouloir concilier l’aspect émergent d’une activité avec les besoins réels de la structure, on est cependant plus proche du cadavre exquis que de la véritable formalisation d’une activité. 12% seulement des salariés que nous avons interrogés occupaient au moment de l’étude un poste en mono-activité et 49% un poste incluant 5 activités. A part les quelques structures qui bénéficient d’effectifs importants et qui ont donc instauré une division du travail, la polyvalence semble indispensable au bon fonctionnement des équipes et des structures publiques ou privées de l’art contemporain.
- D’autre part, les professionnels de l’art contemporain, qu’ils soient salariés, responsables de structures ou employeurs, sont très faiblement sensibilisés aux questions de la professionnalisation. On a pu ainsi constaté qu’au moment de l’enquête, seulement 21% des salariés avaient discuté du processus de construction de leur professionnalisation avec l’employeur. Quand la question est abordée, c’est de formation dont il est essentiellement fait mention ; viennent ensuite et très loin derrière les questions liées à la définition du poste (responsabilités, contenus, niveaux de rémunération, tutorat). Même, s’ils ont des attentes particulières sur le contenu des activités développées et des souhaits en termes d’évolution professionnelle, très peu de salariés se projettent effectivement dans un avenir professionnel à l’intérieur ou à l’extérieur de la structure. La professionnalisation est pour eux, le processus qui doit leur permettre une meilleure maîtrise de leur travail actuel. Ceci peut expliquer en partie la priorité donnée à la formation en général et aux formations d’adaptation aux postes en particulier (informatique, administration, etc.).
S’interroger sur la contribution du dispositif emploi-jeune à la structuration du secteur de l’art contemporain implique, logiquement, de s’interroger sur l’organisation quotidienne des structures et sur certains modes de fonctionnement du secteur. Les augmentations constantes d’effectifs n’ont-elles pas modifié les organigrammes et ne nécessitent-elles pas une gestion adaptée des ressources humaines (il est en effet différent de gérer 3 ou 6 personnes) ? Eu égard aux attentes des salariés recrutés, une gestion appropriée des compétences n’est-elle pas nécessaire ? Dans un secteur professionnel où la demande est plus importante que l’offre, l’organisation d’une mobilité
intra-professionnelle et interprofessionnelle n’est-elle pas indispensable ?
Expérience d’un service valideur : l’Université Paris I
Marie Berducou, Enseignante et responsable de la filière conservation et restauration de biens culturels à l’Université Paris 1
Nous avons mis en place la procédure de la Validation des acquis de l’Expérience (VAE), dans le cadre d’un diplôme très particulier qui est celui de la Maîtrise des Sciences et Technique (MST) de restauration de biens culturels. Nous étions alors tenus d’appliquer la loi. Mais nous devions également faire face à une autre loi, qui est celle qui a réformé les Musées de France, et introduit un niveau de qualification pour accéder à la restauration des biens des Musées de France. Cette qualification est calée sur des diplômes – le diplôme de Maîtrise des Sciences et Technique est l’un des quatre diplôme français qui offre cette compétence. Lorsque cette loi est entrée en vigueur, il y a eut une véritable panique chez les professionnels de la restauration qui n’étaient pas diplômés. Ils ont perdu brutalement l’essentiel de leur marché d’activité. Ils se sont alors tournés vers nous, si bien que nous avons reçu en quelques semaines 210 candidatures pour obtenir la Validation des Acquis de l’Expérience. Je précise que cette MST existe depuis 1973 et a formé 400 professionnels… Nous avons tâché de les rassurer en expliquant que la Direction des Musées de France préparait de toute façon une procédure parallèle permettant d’habiliter les restaurateurs non-diplômés. Puis nous leur avons clairement expliqué la philosophie de la MST, de sorte qu’au final nous n’avions plus que 106 dossiers de candidatures complets.
Dans ces dossiers, nous leur avons demandé de faire un exercice rétrospectif, qui consistait à établir tous les éléments qui pouvaient correspondre aux éléments de formation de la MST. Ce qui a été difficile pour beaucoup, et très gratifiant pour les autres. D’autre part, nous leur avons demandé de fournir trois dossiers documentant un travail de restauration qu’ils ont effectué par le passé. L’instruction de ces dossiers nous a pris un temps considérable. Et pour compléter leurs dossiers, nous avons passé des entretiens avec chacun des 106 candidats. Etant donné qu’il y avait alors un enjeu très fort sur le diplôme, nous avons constitué deux jurys auxquels étaient associés des représentants de la profession, et qui garantissaient la transparence de la procédure. Nous avons de très bons rapports avec les professionnels dans la mesure où notre MST est vraiment proche du monde des professionnels. Si bien que nous avons obtenu de ne pas rémunérer ces représentants de la profession, alors même qu’ils ont cessé leurs activités pendant sept jours ! Nous n’avons pas reconduit ce jury en 2004, et nous ne le reconduirons pas tant que nous n’aurons pas la garantie que ces professionnels seront rémunérés.
Le résultat final c’est 30 diplômés. Mais sur les 106 candidats, un certain nombre relevait d’une validation d’étude faite à l’étranger. A mon sens, sur les 30 diplômés, il y a 12 personnes qui ont été véritablement diplômées sur la base unique des acquis de leur expérience et de la démonstration de compétence à travers leur dossier. Nous avons également tenu compte du rôle que certains avaient joué au commencement même de notre formation : certains étaient venus enseigner, faire des travaux pratiques ou pris en stage des étudiants. Or, puisque la MST était la première formation diplômante au métier de restaurateur, aucun d’entre eux ne pouvait en être diplômé. Il était normal de renvoyer l’ascenseur à ceux qui avaient pris une part active, voire militante, à la mise en place de cette formation.
Il y a eut quelques candidatures, une dizaine, vraiment sans pertinence par rapport à la définition des métiers de la restauration. Et puis, il y a eu tous les autres dossiers. Tous ceux auxquels nous aurions pu reconnaître telle ou telle partie de la formation, mais auxquels il manquait aussi un certain nombre de connaissances incontournables. A ceux là , il fallait des compléments de formation. C’est nécessairement ici que les questions se posent, ceux dont l’expérience est partiellement validée. Que pouvons-nous leur proposer ? Nous sommes la seule université en France a donné cette formation. Beaucoup d’entre eux vivent en province, et ont leur activité professionnelle, dont ils ne peuvent se couper… On ne peut pas les inscrire pour des fragments de formation. Cela est encore possible pour certains qui vivent à Paris, et que nous avons inscrit dans les cours théoriques de formation initiale. Nous sommes donc en train de lancer des alternatives avec des stages de formation intensive. Mais cela suppose un investissement énorme : la charge de travail a doublé pour les enseignants.
Récit d’expérience d’un professionnel de l’art contemporain
Professions artistiques et validation des acquis de l’expérience
Récit d’expérience d’un professionnel de l’art contemporain
Béatrice Pailler
, Assistante de Direction au Frac Poitou-Charentes
J’ai été engagée au Frac Poitou-Charentes en 1991 en qualité de secrétaire-comptable. Nous étions alors une petite équipe de trois personnes, et comme les besoins se multipliaient, j’ai dû faire évoluer mes compétences. J’étais en auto-formation constante, puisque je n’avais pas le temps d’être complètement en formation. Au fil du temps, je suis devenue responsable de la gestion administrative et comptable, responsable de la gestion de la collection et de la coordination des projets. Je faisais aussi de temps en temps des visites commentées ; j’ai été aussi graphiste… On a beaucoup parlé de la polyvalence des postes : je dois dire qu’il s’agit bien d’une réalité concrète.
L’annonce en 2002 de la création des Etablissements Publics à Coopération Culturelle, pouvant concerner les FRAC et ayant entre autres conséquences la modification du statut du personnel, m’a amené à réfléchir à ma situation. Quel métier étais-je en train d’exercer ? Administrateur ? Régisseur ? Graphiste ? Médiateur ? A quelle formation pouvait-il correspondre ?
De toute évidence à aucune en particulier et à plusieurs en général.
Pour valider et valoriser toutes ces activités, j’ai souhaité procéder à une Validation des Acquis de l’Expérience. Le plus dure a été le choix du diplôme. C’est pourtant la clef de la réussite : mieux on cible son diplôme, plus la réussite de la validation est grande. Pour ma part, je n’ai pas choisi de diplôme universitaire, puisque je n’avais pas le Baccalauréat – bien que ce soit possible d’y prétendre sans ce diplôme. A force de recherche, j’ai choisi de prétendre à un Brevet de Technicien Supérieur d’assistante de direction (son rôle consistant à apporter tous les éléments nécessaires à une prise de décision du directeur, concernant la gestion, la communication et la coordination), avec l’idée de poursuivre ensuite avec un DESS de gestion de projets artistiques et culturels.
Après avoir rempli un premier livret portant sur mon parcours scolaire et professionnel, j’ai été admise par le Rectorat, qui m’a alors adressé un second livret, où je devais répondre à des questions extrêmement scolaires – en français, en anglais, en histoire et géographie – ce qui est pour le moins paradoxal puisqu’il s’agissait de valider des acquis professionnels… J’étais en situation de faire valider des acquis professionnels dans un contexte d’enseignement, sans aucun rapport, ce qui était assez perturbant.
Néanmoins, après deux mois de travail et la soutenance de ce « mémoire » devant un jury, j’ai obtenu le diplôme dans sa globalité, ce qui m’a permis d’obtenir la révision de mon contrat, lequel n’avait pas évolué depuis le début en dépit de la multiplication des responsabilités. Je suis maintenant officiellement Assistante de Direction, chargée de la gestion administrative, de la gestion de la collection et de la coordination des projets. C’est une reconnaissance à l’intérieur du Frac, mais c’est aussi très important pour faire valoir mes compétences à l’extérieur du Frac.
Professions artistiques et validation des acquis de l’expérience
Professions artistiques et validation des acquis de l’expérience
Débat
Odile Canale, Chef du département des enseignements, de la recherche et de l’innovation, délégation aux arts plastiques du Ministère de la culture et communication
Le Ministère de la culture a la tutelle pédagogique de 57 écoles d’art, qui délivrent des diplômes d’enseignement supérieur (Dnat, Dnap, Dnsep). Dans ce cadre, la délégation aux arts plastiques s’inscrit dans une démarche de certification professionnelle. Nous travaillons donc à la mise en place de Validation des Acquis de l’Expérience pour ces diplômes. Ce n’est pas encore effectif pour le Ministère de la culture, mais nous travaillons sur la circulaire d’application. Dans quelques mois, nous l’espérons, des candidats, artistes ou professionnels travaillant à leur côté, pourront prétendre à la validation de leur expérience.
Isabelle Tessier, responsable de l’artothèque de Vitré
Les interventions de ce matin ne recouvrent pas toutes les situations existantes, et notamment les situations diamétralement inverses des surdiplômés. Je suis titulaire d’un DEA en art contemporain, mais j’ai été refusé par le Centre National de la Fonction Publique Territoriale (CNFPT) au concours d’assistant qualifié, puisqu’il faut posséder un Bac+2 technico-professionnel, ce que je n’ai pas. Ma collègue en charge du service éducatif de l’artothèque qui a un parcours de khâgne et d’hypokhâgne, une licence d’histoire de l’art, va être titularisée en catégorie C, ce qui ne correspond ni à ses qualifications ni à son expérience… Comment faire pour que le CNFPT ainsi que les collectivités territoriales reconnaissent ces diplômes d’état et leur valeur ?
Christophe Baquet, Conseiller en reprise d’études et validation d’acquis, Université Paris I
Nous rencontrons effectivement des candidats qui comme vous sont à la fois surdiplômés et en lacune d’un diplôme spécifique qui leur permettrait d’être engagés dans la structure où ils travaillent. Ils peuvent alors essayer d’obtenir le diplôme par la VAE, cependant il n’est pas toujours en adéquation avec le profil particulier du candidat. Donc, oui, il y a un problème.
Une personne de la Délégation aux arts plastiques
J’ai été en contact avec un candidat à la VAE, qui m’a indiqué qu’en arts plastiques, sur les douze candidats qui ont bénéficié d’un accompagnement, un seul a pu obtenir une validation. Comment expliquez vous ce chiffre ?
Christophe Baquet
Le gros problème que nous rencontrons à Paris I est que les cursus d’arts plastiques et d’arts appliqués sont avant tout théoriques, généralistes. Il y a trois fondamentaux : le premier concerne la création plastique, et sur ce point, il n’y a généralement aucun problème ; les deux seconds concernent l’histoire de l’art et l’esthétique. Etant donné que cela fait partie des fondamentaux que nos enseignants jugent indispensable de maîtriser, si les candidats ne répondent pas correctement, nous ne pouvons leur délivrer le diplôme, et la VAE ne peut aboutir. Par contre, une reprise d’étude via le décret de 1985 a des chances d’aboutir ; mais cela signifie une reprise d’études.
Olivier Liaroutzos
La loi est très généreuse en prévoyant l’équivalence des diplômes quel que soit le mode d’accès : par la formation initiale ou la validation des acquis. L’équivalence des diplômes ne signifie pas l’équivalence des connaissances. Est-il vraiment utile que le professionnel qui mélange un diluant avec un vernis connaisse la formule chimique ? Je ne pense pas que cette connaissance soit indispensable pour l’exercice de son métier. Il appartient au milieu enseignant et universitaire de faire une petite révolution : lier activité professionnelle et contenu de formation.
Pacale de Rozario
Pour conclure, je dirais qu’il y a en définitive un débat sur ce qu’il est nécessaire de savoir dans la pratique professionnelle : a-t-on besoin d’un savoir relatif au geste technique, ou d’un savoir autour de ce geste ?
La certification de la formation professionnelle
Le cadre règlementaire de la formation professionnelle
La certification de la formation professionnelle
Anne-Marie Charraud
, Rapporteur général adjoint de la Commission nationale de la certification professionnelle
En abordant le champ de la certification on aborde nécessairement le champ de la réglementation. Et dès lors qu’il y a réglementation, on cadre et on fige des états de chose. C’est pourquoi il faut prendre un grand recul dans ce domaine, sachant qu’on ne peut jamais répondre positivement à toutes les candidatures : dès lors que l’on certifie, on laisse nécessairement des candidats sur le côté, on les exclut.
A partir de quand y-a-t-il certification ? Il y a certification lorsque l’on identifie une personne morale qui atteste que ce qui est inscrit dans un document est vrai et est conforme à la règlementation liée à cette certification. Dans le champ de la formation professionnelle, une certification atteste qu’une personne possède les éléments définis dans une référence, et que l’évaluation a été faite en conformité avec la règlementation qui la concerne. Je pourrais, par exemple, en mon nom, faire un référentiel, définir une règlementation d’évaluation et attester que l’un d’entre vous possède telle ou telle compétence. Mais cette certification ne vaudrait rien socialement, dans la mesure où Anne-Marie Charraud ne représente rien qu’elle-même. Ce qui implique d’accorder un regard particulier sur les autorités désignées ou qui se proposent pour certifier.
C’est pourquoi ont été précisées en 2002, les certifications qui, dans notre espace socio-économique français, ont une valeur. C’est la loi du 17 janvier 2002 qui nous sert de support à cet effet ; elle est généralement perçue comme la loi sur la Validation des Acquis de l’Expérience, mais elle est avant tout une loi sur la certification. Cette loi déclare que les certifications qui peuvent être reconnues officiellement comme indicateur des qualifications sur l’ensemble du territoire, sont celles qui ont été bâties sur la base d’un triple regard : celui de l’Etat et des partenaires sociaux (représentants employeurs et salariés). Cette loi précise quelles sont les autorités morales qui peuvent délivrer des certifications, et lesquelles. La loi a même envisagé de rendre officielle la liste de ces certifications professionnelles à travers un Répertoire National des Certifications Professionnelles dont on évalue le nombre à 15.000 aujourd’hui.
Il existe deux modes d’enregistrement à ce Répertoire :
- un enregistrement de droit pour les certifications conçues dans le cadre d’instances tripartites – ce qui est le cas des 11 000 diplômes Universitaires et plus de 700 du secondaire (CAP à BTS) mais des titres et diplômes d’autres ministères (Agriculture, emploi, santé action sociale, Jeunesse et sports)
- un enregistrement sur demande pour les certifications qui ne sont pas conçues dans un cadre tripartite. Elles font alors l’objet d’un avis prononcé par la commission nationale de la certification professionnelle. Cette commission comprend, entre autres, des représentants de l’Etat et des partenaires sociaux. C’est le cas du Ministère de la culture aujourd’hui. C’est également le cas du Ministère de la défense, de celui de l’équipement, celui de la marine, etc. C’est également le cas des organismes consulaires, mais aussi d’établissements privés ou de branches (Certificats de qualification professionnelle).
La complexité de la certification se situe dans le fait qu’elle prend son sens par rapport à son usage. La reconnaissance d’une certification peut s’appuyer sur la seule renommée d’un établissement pour les seuls acteurs situés dans le cercle liée à cette renommée. Dès lors que vous sortez de ce cercle, votre certification ne vaut plus rien. Un diplôme de l’école Polytechnique peut ne rien valoir au Japon où le concept de grandes écoles d’ingénieurs n’existe pas. De même, une certification dans le champ de la culture peut ne rien valoir dans un autre champ. Nous avons donc établi, en France, une sorte de code social qui impose le regard tripartite.
Dans le cas d’une demande d’enregistrement au Répertoire, la CNCP demande de prouver que la certification délivrée renvoie bien à un concept de qualification, et qu’elle est cohérente dans sa construction. La cohérence dans la construction, ce n’est pas simplement faire de la formation, mais c’est se conformer à une sorte de “ moule” ? officiel correspondant à un concept de “ qualification à ? et pas seulement de connaissances ou de compétences très contextualisées.
Des établissements de formation peuvent proposer des certifications qui ne correspondent pas du tout aux besoins du monde du travail ou aux besoins spécifiques d’une personne compte tenu de son projet personnel. Il n’est peut-être pas utile de s’engager dans un processus de certification conçue par l’Etat si l’espace professionnel que vous visez ne reconnait pas ces certifications. A contrario certains artistes professionnels peuvent avoir besoin d’une certification officielle de type Etat / partenaires sociaux pour accéder à des emplois de la fonction publique.
Il est évidemment fondamental que le milieu de la culture se dote d’organisme qui permette la certification. Si j’ai un message à transmettre sur le sujet, ce serait d’être très vigilant lors de la conception de la certification. Bien identifier l’instance par laquelle vous souhaitez être reconnu est décisif. De même, il est indispensable de bien identifier les acteurs qui peuvent porter cette reconnaissance. Enfin, il faut être vigilant sur la nature des compétences décrites à l’intérieur de ces certifications. La logique, dans laquelle nous sommes, fait se multiplier les organismes certificateurs ; tous ne délivrent pas le même objet. Certains délivrent des certifications visant à prouver des contenus ou des niveaux de qualifications, d’autres visent des autorisations d’exercice d’activité. Elles ne sont pas incompatibles mais elles renvoient à des processus et des usages très distincts
Pascal de Rozario
Nous avons compris, grâce à votre intervention, l’importance du champ des négociations sociales. Derrière ces enjeux nationaux, ce sont des enjeux individuels qui se jouent.
Dans la Commission nationale de la certification professionnelle, il existe des représentants des ministères. Comment le Ministère de la culture s’y positionne-t-il ?
Anne-Marie Charraud
Il existe trois possibilités. Soit le Ministère de la culture délègue à un autre Ministère le soin de gérer les certifications qui concernent certains domaines culturels, soit il prend en charge lui-même cette responsabilité, soit enfin il délègue complètement à des établissements, auquel cas il laisse agir les groupements professionnels.
Dans le premier cas, c’est le Ministère choisi qui se charge de développer les référentiels, souvent avec l’appui du Ministère de la culture. Dans le second cas, c’est le Ministère de la Culture qui porte cette certification ; mais comme il ne dispose pas d’instance tripartite, il présente la certification à l’avis de la Commission nationale de la certification professionnelle, afin qu’elle soit située dans une grille de niveau et obtienne une reconnaissance officielle tripartite. Dans le troisième cas, le Ministère de la culture peut émettre un avis. Mais il s‘agit alors d’un avis parmi d’autres.
Autrement dit, tout cela est une affaire de représentation : chaque structure qui porte la certification, la porte avec ses propres représentations. Le Ministère de la culture a les siennes, avec ses méthodes, sa déontologie, sa définition du métier, etc.
Pascal de Rozario
Où en est-on de ces travaux à l’échelle de l’Europe ?
Anne-Marie Charraud
Nous assistons à plusieurs tendances. La première souhaite qu’on établisse une lisibilité commune, c’est-à -dire qu’on essaye de décrire chaque qualification, d’établir le répertoire de chaque pays. L’intérêt de cette démarche est d’apporter de la transparence, sans émettre de jugement de valeur. C’est un principe de subsidiarité : chaque pays est maître sur son territoire national du système de valeur. La seconde tendance se préoccupe d’harmonisation, auquel cas, l’ingérence est beaucoup plus forte. Ce que l’on constate alors, c’est une définition de règles communes en matière de qualification à partir des contenus de formation et de certification. Chaque pays se voit alors imposé des modèles d’habilitation très précis.
La formation professionnelle tout au long de la vie
Le cadre règlementaire de la formation professionnelle
La formation professionnelle tout au long de la vie : la loi du 4 mai 2004
Pierre Le Douaron
, Chef de la mission Développement de la formation continue et promotion sociale, DGEFP, Ministère de l’emploi, du travail et de la cohésion sociale
Je travaille à la Délégation Générale à l’Emploi et à la Formation Professionnelle (DGEFP), qui relève du Ministère de l’Emploi et du Travail. J’y anime une petite équipe à compétence essentiellement juridique, qui a comme fonction d’assurer la maintenance, le renouvèlement du cadre règlementaire qui permet aux adultes d’accéder à la formation. Il s’agit de veiller aux demandes qui émanent des professionnels, et de suivre la construction de ce droit de la formation par les partenaires sociaux. Le champ de la formation est en effet un champ de droit négocié : il y a ici toute une architecture élaborée collectivement. Enfin, notre fonction, sur cette base, est également de proposer au gouvernement des modifications de la loi, minimes ou majeures.
Toute la complexité de la formation professionnelle réside dans le fait qu’elle n’est pas administrée, comme l’est par exemple l’école. Il y a pléthore de financeurs, toute sorte d’institutions qui proposent des prestations de formation, toute sorte de condition d’accès, etc. Bref, il n’y a pas d’identifications simples des possibilités, mais un champ rempli d’initiatives diverses. Ce champ est pourtant régulé. Notre travail n’est pas de mettre au pas tout ce champ, mais de faire que la demande sociale trouve sa réponse à un endroit ou à un autre, c’est-à-dire de réguler.
Pourquoi la formation professionnelle se trouve-t-elle dans cette configuration ? Parce qu’elle se situe à un carrefour : entre les logiques de métiers, d’entreprise, de fonctionnement des secteurs, de réussite économique, de position de la France dans le concert européen, et enfin des individus, qui ont chacun leurs particularités de trajectoire, de projets, de contraintes. La formation professionnelle se situe entre le champ de l’emploi et le champ de l’éducation. Or, il y a beaucoup de gens qui prétendent s’occuper du champ de l’emploi, et beaucoup d’autres qui prétendent s’occuper de celui de l’éducation ; si bien que ce carrefour regroupe au final beaucoup d’individus.
Je fais ce détour pour vous expliquer la raison pour laquelle, subitement, nous avons fait une loi. Il y a eu un changement dans la demande sociale, que nous avons repéré, qui s’est exprimé dans la formule de “formation tout au long de la vie”. Jusqu’ici, la formation fonctionnait sur une logique de besoin ponctuel, d’une difficulté rencontrée à un moment précis, à un endroit précis. Concernant ces besoins, le système était assez performant ; en revanche, nous étions très mauvais dans l’appréhension “biographique”, personnelle : la manière par laquelle un individu tente de se construire tout au long de sa vie une série de compétences. D’où a découlé le Droit individuel à la formation (DIF), qui affirme comme essentiel de s’engager à faire de la formation, de s’y engager plutôt que d’augmenter les crédits de la formation, ou de forcer les entreprises à faire de la formation – ce qu’elles font déjà . Le DIF annonce donc que tout salarié du secteur privé a droit à 20 heures de formation par an.
20 heures de formation représentent assez peu, la formation ne va pas se mensualiser : 1h 12 min par mois ne signifie rien. Nous avons donc imaginé un système qui fonctionne à “terme échu”, c’est-à-dire qu’il faut travailler un an pour avoir droit à ces 20 heures de formation. Autrement dit, la loi ne s’appliquera réellement pas avant le 5 mai 2005, soit un an après son vote à l’Assemblée Nationale !
Le DIF est un droit négocié, cela signifie que votre employeur a son mot à dire sur la formation que vous souhaitez suivre ; non pas sur le droit ou non de suivre une formation, mais sur sa nature. C’est donc assez curieux, puisque ce droit comporte une marge sur la nature de son exercice. Si vous entrez vraiment en conflit avec votre employeur, alors vous retombez dans le Congé individuel de formation (CIF), qui est à l’initiative propre du salarié, et sur lequel votre employeur n’a rien à dire.
Les 20 heures sont cumulables sur six années, soit 120 heures maximum, ce qui est quand même conséquent. Ces heures se déroulent en dehors du temps de travail. La loi fixe le nombre d’heures, mais il n’y a pas de barème forfaitaire, de chiffrage du coût. Les coûts pris en charge ne représentent pas seulement les frais de formation, mais également les frais annexes, et une rémunération à hauteur de 50% du salaire.
Le financement de la formation
Le cadre règlementaire de la formation professionnelle
Le financement de la formation : l’Organisme Paritaire Collecteur Agréé (OPCA)
Mathieu Ducoudray
, Secrétaire général du Cipac
La Cipac a réalisé une petite enquête au sein des membres du Cipac, parmi ceux qui ont le statut associatif. Nous leur avons demandé quel était l’Organisme Paritaire Collecteur Agréé (OPCA) qu’ils avaient choisi : 80% d’entre eux ont cité Uniformation.
Fabrice Meynier
, Conseiller en formation, Uniformation
Un OPCA est une association agréée par le Ministère en charge de l’emploi pour collecter et redistribuer les contributions des entreprises et des associations au titre de la formation professionnelle continue des salariés. Le métier d’un OPCA est donc double : collecter et redistribuer, selon un principe de mutualisation.
Il existe une centaine d’OPCA en France qui se partagent en deux catégories. Il y a ceux dit “de branche”, c’est-à-dire ceux qui interviennent dans des branches bien définies (pour les professions libérales, pour l’informatique, etc.) ; et ceux dits “interprofessionnels”, au nombre de deux, et qui collectent toutes branches confondues. Chaque OPCA mutualise les fonds qu’il collecte, de sorte qu’il en est le propriétaire, et définit seul les critères de redistribution des fonds, qu’il décide lui-même le financement des salariés. Un OPCA est un organisme paritaire, c’est-à-dire que son Conseil d’Administration est composé pour moitié de représentants des syndicats employeurs du secteur, et pour moitié des représentants des syndicats de salariés. Il y a donc un positionnement politique qui va définir les critères de redistribution des fonds. Les services techniques, que je représente, ne font donc qu’appliquer les décisions prises par les professionnels du secteur.
Un organisme paritaire collecte deux types de contributions : celles qui concernent le plan de formation, et celles qui concernent l’alternance. Les contributions au titre du Congé Individuel de Formation (CIF) sont collectées pour le secteur marchand par le Fongecif, qui est régionalisé. Pour le secteur non-marchand, des OPCA ont une dérogation du Ministère en charge de l’emploi pour collecter le CIF. Uniformation est ainsi habilité à collecter les trois types contributions : plan de formation, alternance et CIF.
Quels sont les critères de financement des formations d’Uniformation ? La réponse est complexe, dans la mesure où Uniformation regroupe un grand nombre de branches professionnelles. Le point commun de ces adhérents est de relever globalement de “l’économie sociale”, c’est-à-dire du secteur non-marchand pour le dire rapidement. Nous comptons 44.000 adhérents qui sont des structures du secteur sanitaire et social, de l’animation, des foyers de jeunes travailleurs, du sport associatif, des missions locales, des mutuelles, des coopératives ouvrières… Un OPCA n’est rien d’autre que le bras armé d’une branche professionnelle pour financer la formation de ses salariés.
Certaines structures de l’art contemporain sont présentes au sein d’Uniformation, mais à titre individuel ; elles sont donc soumises aux règles générales de l’OPCA définies par le Conseil d’Administration. Par contre, quand vous êtes dans une OPCA à titre de branche, vous avez la possibilité de dicter vos règles de financement de la formation. Il y a ainsi autant de règles de financement à Uniformation qu’il y a de branches professionnelles présentes en son sein. Si le Cipac souhaitait entrer dans Uniformation, il faudrait que la fédération Cipac puisse se constituer en tant que branche professionnelle. Sans doute le Cipac définit-il un champ professionnel bien circonscrit. Cependant, pour se constituer en branche professionnelle, il est indispensable de disposer d’un syndicat employeur, qui va être représentatif en nombre d’adhérents et habilité par les pouvoirs publics à négocier des accords collectifs avec les syndicats de salariés. Autrement dit, se constituer en branche signifie se doter d’un syndicat employeur reconnu par les pouvoirs publics. Pour des raisons de clarté, je conseille de toujours dissocier l’organisation professionnelle, qui a un rôle de fédération, du syndicat employeur, qui a un rôle politique avant tout.
Chaque adhérent d’Uniformation qui verse plus de 650 euros a un droit de tirage, c’est-à-dire un budget qui lui est acquis et qui permet le financement des formations des salariés au titre du plan de formation. Toute formation peut être remboursée sur ce petit budget, à deux conditions : que l’organisme de formation soit reconnu auprès de la préfecture ; d’autre part et surtout, que la formation soit imputable au regard des textes. Certaines formations ne peuvent être imputées sur les fonds de la formation professionnelle. L’article L900-1 du code du travail énonce les quatre grands principes que doit respecter une formation pour être reconnue comme telle : des objectifs, un contenu, des moyens d’encadrement et des moyens d’évaluation. Les déplacements lors d’expositions internationales ne remplissent pas les principes de cet article de loi. Ce type d’événement n’est donc pas imputable au titre de la formation professionnelle. Je ne dis pas que les expositions ne revêtent pas de caractères formatifs, mais simplement qu’elles ne correspondent pas à ce que prévoit le législateur. La loi dit que les colloques, les symposiums, les journées d’études, etc. ne sont imputables qu’à la condition qu’ils s’inscrivent dans le cadre d’une action de formation plus large. Autrement dit, si la visite d’exposition s‘inscrit dans un programme qui implique un apprentissage théorique par exemple, alors elle sera imputable. Par contre, à Uniformation nous sommes bien conscients que pour certains secteurs que nous couvrons, ces manifestations sont le seul moyen de se former. C’est le cas des psychologues par exemple. Nous avons négocié avec les pouvoirs publics la prise en charge des colloques et des journées d’étude. Chaque employeur doit nous envoyer préalablement le programme de la manifestation. S’il révèle des contenus formatifs avérés, Uniformation pourra agréer le colloque ou la journée d’étude.
Des organismes privés pour la formation des professionnels de l’art
Les offres de formation professionnelle
Des organismes privés pour la formation des professionnels de l’art
Denis Thévenin
, Président du réseau Agec, Directeur de l’Agécif
L’Agécif est un organisme qui est né de l’impulsion du Ministère Lang dans les années 80. L’idée du Ministère était que le développement économique était lié au développement culturel, que les structures culturelles étaient également des entreprises économiques, prises dans des contraintes de gestion. Le Ministère de la culture avait alors créé l’Agec, qui avait pour vocation d’accompagner le développement économique de ces structures culturelles. Des structures se sont développées comme l’Agécif, l’Arsec à Lyon, le Cagec à Nantes ou Premier Acte à Poitiers… Il y avait une quinzaine de structures au départ, il en reste maintenant sept ou huit. Elles travaillent pour le développement culturel, c’est-à-dire non pas pour le show-biz et l’audiovisuel, mais pour l’art contemporain, les Frac, les écoles ou les Centres d’art. L’Agec regroupe l’ensemble de ces structures, dont l’Agécif.
A l’Agécif, nous nous situons au croisement de différents faisceaux : les intérêts de l’employé, les demandes de l’entreprise culturelle, et les décisions politiques. Nous proposons des stages courts, uniquement dans le domaine de la gestion et de l’organisation (la comptabilité, le droit, le marketing, l’Internet, l’informatique, les politiques culturelles), mais jamais dans la compétence artistique ou technique. L’Agécif n’est pas qu’un organisme de formation, nous mettons aussi en place des missions d’études ou de conseils. A la fin des années 90, le Ministère en charge de la culture nous a demandé de mettre en place des formations spécialisées, à destination du secteur de l’art contemporain. Le constat était le suivant : ces professionnels sont relativement peu formés et confrontés à des problème de gestion financières, de gestion du personnel, etc. Aujourd’hui, ces formations n’existent plus par défaut de financement.
Sur les 600 ou 650 stagiaires de l’Agécif, par an, seule une vingtaine vient du secteur de l’art contemporain. Les structures de ce secteur sont, en général, très petites. Il est alors plus difficile, pour les responsables de ces structures, de gérer les absences des salariés partis en formation. De plus, dès lors que les structures sont réduites, le droit à la formation l’est tout autant. Par conséquent, la mise en place de nouvelles formations liées à l’art contemporain soulève nécessairement la question de leurs financements. Ceci étant dit, à l’Agécif, nous ne souhaitons pas développer des formations destinées à des publics spécifiques. Nous préférons nous engager dans la mixité des publics, notre politique est plutôt de rentrer dans un champ de compétences plutôt que de secteurs.
Alice Vergara-Bastiand
, Directrice de l’Ecole du Magasin
L’Ecole du Magasin ouvre son cursus en 1987, le Magasin-centre d’art contemporain a été inauguré en avril 1986. Les deux projets ont été réfléchis ensemble. Les années 80 vont connaître un vaste mouvement de réforme culturelle. Sur le plan politique, les rapports entre les partenaires du développement culturel se sont structurellement modifiés, on sort les collectivités locales de la tutelle des préfets, qui comme vous le savez, représentent l’Etat. On crée la région, collectivité à part entière, avec son assemblée, ses compétences, ses orientations et son pouvoir financier. On rattache certains établissements aux départements (les bibliothèques centrales de prêt, les archives…). On confirme les communes dans leurs responsabilités sur les musées, les écoles d’art etc…
Ces réformes politico-administratives ont bénéficié, par le jeu de la contractualisation entre partenaires, à la création des centres d’art, des Frac et autres projets du développement culturel. L’Ecole se crée alors pour répondre à une offre conjoncturelle d’emplois.
La réforme culturelle se fait aussi dans les modalités de travail de la discipline des arts plastiques : des métiers anciens doivent s’adapter à des conditions nouvelles : la conservation, la régie des œuvres de l’art contemporain par exemple… ; des métiers nouveaux apparaissent : l’organisateur d’expositions temporaires, le médiateur de l’art contemporain, le producteur de projets qu’ils soient événementiels, de commande publique, éditoriaux, visuels etc… L’Ecole se crée ainsi pour répondre à une offre structurelle.
La réforme de la discipline des arts plastiques se fait aussi sous la pression des artistes qui réclament depuis les années 60 des conditions rénovées de l’enseignement, de la production, de la diffusion, de la critique. L’Ecole se crée pour accompagner des projets artistiques.
Ces besoins s’étendent à un territoire international. L’Ecole, dès 1988, va s’ouvrir aux candidatures étrangères.
L’Ecole a toujours suscité une réactivité positive de la part des professionnels, pour différentes raisons. En 1987, l’Ecole ouvre sous les auspices de professionnels en activité dans différents pays européens. Ils soutiennent le projet pour la pertinence contenue dans l’alternative offerte à l’enseignement classique. Ils en seront des médiateurs efficaces. L’Ecole fait partie du réseau des formations curatoriales qu’elle a contribué à former, et dont le paysage d’inscription est international. Ce réseau est lui-même en prise avec le monde professionnel. Un des objectifs de l’Ecole vise la vraie connaissance des acteurs, des contextes et des enjeux de l’art. L’Ecole est sur le terrain. La méthodologie de projets met les élèves dans un principe de réalité permanent. Ils sont constitués, au sein d’un centre d’art en activité, en groupe de recherche et d’expérimentation : les projets sont diffusés à échelle réelle, l’évaluation est immédiate, elle est faite par les professionnels et le public.
Les bilans professionnels mettent en lumière qu’autour d’une activité principale – la production de projets, essentiellement en art contemporain – les élèves sortis de la formation sont sollicités à titres divers : des collaborations éditoriales, médiatiques (TV, Web) ; des participations à des jurys, commissions, enquêtes, rapports ; des contributions à des colloques, conférences, enseignement ; l’accompagnement d’échanges internationaux ; la programmation événementielle, d’ateliers ; la médiation de projets de commandes publiques ou privées ; etc…
Autant d’indicateurs d’une reconnaissance de capacité, de qualité. Pour autant, celle-ci ne se transforme pas – du moins plus systématiquement – en emploi. On peut avancer quelques raisons : d’une part les postes dans les structures (centres d’art, frac…) sont en majorité pourvus. Depuis la moitié des années 90, l’évolution des pratiques et des scènes artistiques a généré de nouvelles attitudes et contextes de production, plus nomades, plus temporaires, assez coupés de la notion d’emploi fixe. On s’engage pour la durée d’un projet, on crée la structure administrative et financière pour le porter. On préfère la collaboration, on partage donc l’activité. Je vois un lien entre ces pratiques et l’état du tissu institutionnel de l’art contemporain, en France notamment. Après le dynamisme des années 80, les années 90 connaîtront dans leur deuxième moitié un tassement : ralentissement du financement, remise en question endémique du projet culturel… Les années 2000 s’ouvrent sur la précarisation des structures et des emplois (massivement ce sont des emplois aidés et temporaires qui se sont créés). En plus de ces difficultés matérielles et politiques, c’est le projet artistique lui-même qui est revisité de façon critique par les plus jeunes qui préfèrent des expérimentations non institutionnelles.
Dans le lien aux professionnels, ce qui n’a pas changé c’est la difficulté à s’inscrire dans l’espace économique de l’art qui pourrait sans doute être celui de la création d’entreprises.
L’Ecole du Magasin ne délivre pas de diplôme. Il serait sans doute utile de sanctionner le cursus de l’Ecole par un diplôme, à la fois pour rendre immédiatement lisible son objet, et pour que chaque élève puisse rendre compte de l’acquisition de connaissances et compétences au cours des 10 mois de sa formation. Cela a été un débat. Il y a une difficulté immédiate à qualifier ce diplôme, il y a aussi un risque sensible à ce que le diplôme fixe une situation (de connaissances, de compétences…) dans un champ qui, par sa définition contemporaine, est en constante évolution. On peut objecter que c’est le risque pour tout diplôme, mais à l’Ecole, ce n’est pas un savoir fondamental qui est transmis, c’est la capacité à s’engager comme auteur et producteur. De mon point de vue, c’est davantage la reconnaissance des professions qui débouchent de l’activité en art contemporain qui doit être au cœur de la formation professionnelle.
La professionnalisation, quels enjeux pour le secteur de l’art contemporain ?
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La formation des fonctionnaires territoriaux : le Centre National de la Fonction Publique Territoriale
Lydie Grondin
, Directrice de Cultures et Collectivités Locales, ancienne responsable de la filière culturelle en terme d’emploi et de carrière au Centre National de la Fonction Publique Territoriale - CNFPT
Le Centre National de la Fonction Publique Territoriale (CNFPT) est un établissement public, qui a deux missions principales : une mission relative à l’emploi et aux concours et une mission de formation, exclusivement auprès des agents des collectivités territoriales. Ces missions de formation, inscrites dans la loi, sont des missions de formation initiale pour des personnes qui vont devenir fonctionnaires, qui ont donc passé un concours ; des missions d’adaptation à l’emploi en cours de carrière ; des missions de formation continue ; et également des missions de formation personnelle.
Avant d’établir ces formations, le CNFPT doit tenir compte des demandes des collectivités territoriales qui élaborent un plan de formation. Le CNFPT collecte l’intégralité des plans de formations des collectivités, il n’initie donc pas les formations, il est contraint de proposer des formations à partir de la restitution de ces plans. Il semble que les équipements culturels (patrimoine, bibliothèques, lieux d’enseignement artistique) sont peu sollicités par les collectivités ou bien ils ne répondent pas aux questionnaires envoyés par les directions des ressources humaines et ne les informent pas de leurs besoins en formation. En conséquence le catalogue des formations de la fonction publique territoriale propose peu de formations dans le secteur culturel et artistique, d’autant plus que le CNFPT doit de couvrir les besoins des bassins d’emplois les plus importants en terme de personnels (emplois des filières administrative, technique, sociale…). La filière culturelle, au sens large, représente 1,4% de la masse salariale, elle ne peut donc apparaître comme une priorité. C’est une limite objective du CNFPT.
En revanche, il faut pointer la volonté du CNFPT d’anticiper les besoins en formation dans le domaine culturel. Il utilise les études disponibles de la CNRACL (Caisse Nationale de Retraite des Collectivités Locales), de l’INSEE (Institut National de la Statistique et des Etudes Economiques), du Département des études et prospective du Ministère de la culture. Or, ici apparaît un premier problème : ces études ne sont pas suffisamment précises. On parvient à obtenir le grade, la spécialité, mais jamais la spécialisation disciplinaire. Il y a une absence totale d’identification des métiers occupés par les personnels. En effet, si les fonctions liées au patrimoine, notion qui recouvre indistinctement le patrimoine rural, les musées, toutes tendances historiques et stylistiques comprises, ne constituent pas des inconnues pour le CNFPT, en revanche, il n’existe à ce jour aucun outil pour sélectionner, identifier, désigner les fonctions spécifiques liées à l’art contemporain. Par ailleurs, et notamment dans les écoles d’art et certains établissements dédiés à l’art contemporain, les non titulaires sont nombreux mais pour autant n’ont pas fait l’objet d’études précises intégrant les domaines couverts. Toutefois, rappelons que les textes réglementaires n’excluent pas les agents non titulaires du droit à la formation. C’est donc sur la base de ces études imprécises que le CNFPT bâtit ses formations. Où loger l’art contemporain ? Comment repérer les besoins puisque tant la culture, l’art contemporain que les non-titulaires ne font pas partie des priorités, sachant également aussi que le secteur culturel fusionne espace public et espace privé ? Le CNFPT a-t-il envie d’initier des actions sur ces publics ? Quel pouvoir d’ingérence détient-il pour faire évoluer les textes ?
Les choix institutionnels ont été plutôt frileux, ils se sont limités à des formations de base, déclinées de manière plus ou moins identique sur le territoire national. Le Ministère de la culture n’a pas, globalement, d’influence statutaire ; sa seule influence réside dans sa capacité à signer des décrets qui fixent les conditions de recrutement et les statuts. Mais toutes les chartes éditées par le ministère de la culture, notamment celle décrivant les missions des institutions d’art contemporain n’ont aucun caractère réglementaire, de sorte qu’un élu peut les ignorer et que le CNFPT n’est pas censé en tenir compte.
Par ailleurs, il y a un décalage entre l’information recueillie par la Direction des Musées de France sur les emplois (notamment en ce qui concerne le collationnement des postes offerts aux concours) et la réalité de ceux-ci. Nous sommes encore à la préhistoire de l’identification des métiers, sans parler des nouveaux métiers comme celui de curator.
L’Université et la formation continue des professionnels
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L’Université et la formation continue des professionnels
Christophe Baquet
, Conseiller en reprise d’études et validation d’acquis, Université Paris I
Les universités proposent des formations majoritairement diplômantes. Les diplômes relèvent des UFR. On y trouve soit des formations aménagées, et qui vont avoir un coût, parfois jusqu’à plusieurs milliers d’euros ; soit des formations qui ne sont pas spécifiquement aménagées, et dans lesquelles il existe un choix entre un régime long (une formation en deux ans plutôt qu’en un an, par exemple), ou bien un régime normal (une année). Dans les deux cas il est indispensable de prévoir un congé individuel de formation ou un plan de formation.
A l’Université Paris I, le candidat paiera le même tarif qu’un étudiant, à savoir les frais d’inscriptions. Tous les diplômes sont présents, du Deug au doctorat, ainsi que les diplômes professionnels (licences professionnelles, IUP). Prenons l’exemple de l’IUP Métiers des arts et de la culture de Paris I. Il existe trois options dès la licence : médiation et valorisation des arts ; conception et production de projets culturels ; enfin, communication et multimédia. On dit souvent que les formations universitaires sont très généralistes et très théoriques, ce qui n’est pas toujours vrai et n’est pas le cas ici. Lors de ces formations, de nombreux professionnels interviennent et des stages sont proposés afin que les étudiants soient au contact de l’activité. Les professionnels sont dispensés de ces stages. Cette possibilité offerte par l’université requiert un projet assez long de reprise d’étude.
Vous pouvez également choisir l’enseignement à distance. Dans le domaine des arts, il en existe peu. Je crois qu’à Paris I nous sommes les seuls à proposer les Deug et Licence d’arts plastiques en enseignement à distance. Il existe aussi une Licence Arts du spectacle, mention cinéma et audio-visuel.
Nous menons actuellement trois chantiers en cours. Il y a d’une part le LMD (Licence-Master-Doctorat), et en parallèle la mise en place des ECTS (European Credits Transfert System), qui vont diviser les diplômes en crédits. Ce qui signifie qu’il n’y aura plus d’unité de temps (un, deux ou trois ans), mais la possibilité de faire un diplôme à son rythme, en obtenant des “crédits” progressivement. Depuis 2002, nous menons également le chantier de la VAE (Validation des Acquis de l’Expérience), qui va nous amener un nouveau public. De la même manière que pour le LMD, nous avons affaire à un public qui vient chercher des diplômes, soit en espérant en obtenir l’intégralité, soit en reprenant des études partielles. Enfin, il existe le DIF (Droit Individuel à la Formation). Les universités ne savent pas comment proposer des études sectionnées par petits bouts de 20 heures, car l’Université connaît un fonctionnement annuel, bientôt semestriel avec le LMD, et qu’il est donc assez complexe de découper ces unités de temps.
Je vous recommande un site qui vous permettra d’obtenir tous les renseignements que vous cherchez, c’est celui de l’Onisep : www.onisep.fr. Il y a une rubrique « art », « cinéma - audio-visuel », etc. On y trouve de manière quasi exhaustive toutes les offres de formations, universitaires ou non universitaires. Concernant les formations non-universitaires, courtes et non-diplômantes, des organismes comme la Cité des métiers proposent un très grand nombre d’informations. En région, les MIFE (Maison de l’Information sur la Formation et l’Emploi) informent, notamment sur les aides financières.
Les besoins des professionnels de l’art
Quelle formation, quelle professionnalisation pour le secteur de l’art contemporain ?
Les besoins des professionnels de l’art
Quels sont les besoins des professionnels de l’art en terme de formation initiale et continue, reconnaissance et structuration des métiers ? Quels rôles jouent les associations professionnelles et quelles actions ont-elles entreprises ? Quels sont les freins à la professionnalisation de leurs membres ? Quels sont les projets à construire ?
Les régisseurs
Jean-michel Jagot, Chargé de diffusion de la collection du Frac des Pays de la Loire et membre du conseil d’administration de l’Association Française des Régisseurs d’Oeuvres d’Art (AFROA)
L’AFROA regroupe les régisseurs au sens large, c’est- à-dire aussi bien des régisseurs de peintures classiques que d’objets anciens ou d’art contemporain. Nous nous sommes préoccupés dès le début de définir un tronc commun à cette diversité, de déterminer une déontologie, de préciser le rôle du régisseur dans les projets muséographiques (…). Nous avons donc défini une grille de compétence. Dans le compartiment art contemporain, certains régisseurs sont essentiellement des techniciens, d’autres sont plutôt des administratifs, voire des scientifiques. C’est souvent la même personne qui balaye après le montage d’une exposition et qui règle les problèmes d’assistanat.
Nous sommes un réseau continu, attentif aux questionnements et aux enjeux mobiles de la muséographies. Dans ce cadre, nous organisons des stages de formation comme ce fut le cas au Frac des Pays de la Loire ou au Frac Paca. Ces formations répondent à des besoins précis, parfois urgents, et s’organisent sur du volontariat, sur les énergies réunies des uns et des autres.
Les professionnels chargés des relations des publics à l’art contemporain
Claire Legrand, Présidente de l’Association nationale des personnes en charge des relations des publics à l’art contemporain- Un moment voulu, responsable du service pédagogique du FRAC Bourgogne
Les professionnels chargés des relations des publics à l’art contemporain occupent une fonction très spécifique. Ils touchent à ce qu’est fondamentalement une œuvre, à la manière qu’elle a d’être diffusée et à la conception de sa réception. Ils sont au cœur des enjeux artistiques.
L’association est née d’un constat de manque, d’un sentiment d’isolement de chacun devant la complexité des questions auxquelles nous étions confrontés. L’association a été créée en 2000, avec pour urgence les enjeux de la formation. Nous avons posé deux ambitions au départ : mutualiser les savoir-faire de chacun et constituer un réseau de professionnel. Mais assez vite, nous nous sommes aperçus que ce qui nous rapprochait était au moins aussi important que ce qui nous distinguait, dans nos pratiques, dans nos attentes, dans nos activités. De fait, lorsque paraissent des annonces relatives aux chargés des relations des publics, on trouve des intitulés de postes aussi divers que “chargé de l’accueil et de la communication”, “régisseur et chargé de l’accueil du public”, “médiateur”, “responsable des publics et de l’action régionale”, “responsable de la médiation arts plastiques”, etc. Rien que sur ce poste, la question du référentiel est donc très problématique. Dans ces intitulés, il s’agit des fonctions, mais jamais des objectifs (pourquoi ces postes sont-ils créés ?), ni des moyens (comment mettre en place ces activités ?)… Par conséquent, nous avons décidé que le plus urgent était d’abord de créer un réseau entre nous, pour s’aider devant les difficultés rencontrées. Et à travers ce réseau, de réfléchir aux objectifs, aux raisons qui fondent l’existence de ces postes, et aux moyens mis en place. Sur ce point, nous avons été prudents vis-à-vis de la notion de “médiation”. Ce terme ne vient pas de nulle part, il relève du registre du conflit, ce qui ne correspond pas du tout à ce que nous souhaitons être. Médiateur, est-ce polir les œuvres, les rendre plus comestibles ? Mais que devient alors la notion de critique ? Au terme des discussions, nous avons établi une définition minimale, à savoir que notre mission était d’établir une relation entre des publics et l’art contemporain.
Si nous avons commencé à réfléchir à la formation, c’est d’abord parce que l’offre en la matière était rare. A partir du dispositif emploi-jeune, nous avons commencé à organiser des rencontres, avec le Jeu de Paume, le Capc de Bordeaux, le musée de Genève, le Grand Hornu. Il y a également eu des journées de formations avec le Ministère de l’éducation dans le cadre des pôles nationaux de ressources. Enfin, il y a eu la collaboration entre le Ministère de la culture et l’Agécif. La charte de service public a redoublé l’enjeu professionnel. Plusieurs Drac ont monté des formations destinées aux médiateurs. D’autres associations de médiateurs ont vu également le jour.
Nous constatons par ailleurs la diversité des conceptions des rapports aux publics. Certains prônent une instrumentalisation des œuvres à toutes fins utiles : apprentissage de la coiffure, de la cuisine, de l’anglais, etc. Le terme d’instrumentalisation est, pour ceux-là , clairement revendiqué. On extrait un certain nombre de données que mettent en jeu les œuvres pour illustrer telle ou telle question. A l’opposé de cette position, il y a ceux qui optent pour une absence de médiation. Entre ces deux extrêmes, il y a toutes les gammes de propositions, qui visent à transmettre les enjeux spécifiques de l’art contemporain, tout en cherchant à l’inscrire dans des questionnement collectifs.
C’est en partant de l’hétérogénéité des approches que nous avons décidé de réfléchir. Nous avons souhaité que chacun puisse identifier la politique publique de la programmation artistique, afin de construire une politique de médiation qui soit cohérente ; que chacun aussi puisse envisager la place de la structure dans laquelle il travaille à l’intérieur du champ de l’art, et qu’il détermine aussi sa place dans cette structure. La connaissance de ces éléments permet de déterminer le mode de la relation avec les publics.
L’association Un moment voulu rencontre les problèmes classiques des associations de professionnels : problème de légitimité, de temps de travail, problème matériel d’organisation, lié au bénévolat. Une meilleure structuration du milieu professionnel de l’art permettrait une identification plus précise des situations et du niveau à l’intérieur duquel nous agissons. Il existe en tous cas des échelles complémentaires. Les réseaux régionaux sont fondamentaux, dans la mesure où ils permettent la transmission d’une information propre à un territoire. Mais nous avons aussi besoin d’une reconnaissance à l’échelle nationale, auprès des instances décisionnaires, de la même manière que pour les régisseurs. Notre objectif est de pouvoir poursuivre les publications qui ont été initiées dans le cadre des projets menés avec Elisabeth Caillet lorsqu’elle travaillait à la Délégation aux Arts Plastiques. Parmi les besoins qui se font sentir, notons aussi la nécessité de construire un groupe de travail formé par tous les acteurs de l’art contemporain. Nous savons qu’il y aurait une disparité de points de vue extrême, mais cela nous permettrait sans doute d’élaborer une vision précise de ce qu’est notre rôle et donc de ne pas modéliser des pratiques, mais d’envisager des pratiques qui soient inhérentes à la diversité de lieux.
Les bibliothécaires
Monique Nicol, Présidente du groupe des bibliothèques d’art de l’Association des Bibliothécaires de France - ABF, documentaliste et rédactrice des éditions à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne
La plupart des bibliothécaires et documentalistes possèdent deux types de formation initiale, soit en histoire de l’art, soit en documentation et bibliothèque. Ce sont des professionnels qui agissent de manière très diverse selon les structures dans lesquelles ils travaillent : aussi bien la documentation proprement dite, que la constitution de collection et d’outil de recherche, mais aussi la préparation de médiation (dossiers sur les œuvres), la formation à la recherche pour les étudiants, ou encore l’enseignement dans les écoles d’art, puisqu’un certain nombre de documentalistes sont associés aux programmes d’enseignement.
La formation aux techniques documentaires est relativement bien assurée par des organismes spécialisés. Le problème se pose dès lors qu’il s’agit d’acquérir une compétence spécifique, comme c’est le cas pour l’art contemporain, qui a encore aujourd’hui du mal à se faire reconnaître comme un domaine de connaissance particulier. L’art contemporain ne bénéficie d’aucun enseignement dans la formation en secondaire, il est ainsi possible d’avoir un niveau d’enseignement supérieur élevé, sans jamais avoir été instruit sur l’art. Les besoins qui ne sont pas couverts sont donc les besoins relatifs aux contenus culturels et artistiques. Les professionnels doivent s’investir personnellement pour conquérir ces connaissances. Je défends fermement l’idée qu’on ne peut pas s’occuper d’art si on ne fréquente pas l’art ; par conséquent, si on ne permet pas aux professionnels de fréquenter les expositions, on ne peut pas assurer leur compétence. Comment constituer l’archive et la documentation d’un domaine en mouvement perpétuel si on est ignorant de ces mouvements ? Les visites d’expositions sont de la formation professionnelle. Or, elles ne sont pas prises en charge, parce qu’elles ne sont pas considérées comme de la formation technique. A l’inverse, une formation de traitement de texte de type Word est prise en charge.
Il est indispensable que se créent des liens entre les organismes de formation et les professionnels de l’art. Nous n’allons pas inventer des formateurs en dehors du secteur de l’art contemporain, il faut qu’ils soient issus de nos métiers.
Les responsables d’artothèques
Catherine Texier
, Présidente de l’Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques – ADRA, Directrice de l’artothèque du Limousin
Les artothèques ont été créées en même temps que les Frac. L’ADRA s’est créée en 2000. Le Ministère a accompagné le développement des artothèques, mais n’a pas suivi leur fonctionnement. Aujourd’hui, ce sont donc des structures avec des statuts très différents, de la régie directe à l’association, d’autres étant implantées dans structures type musée ou bibliothèque.
Il existe malgré tout des dénominateurs communs : les missions des artothèques. La mission principale est de constituer et de diffuser une collection d’art contemporain sur un territoire, avec des moyens originaux, dont l’appropriation temporaire de l’œuvre d’art (qui n’est pas l’activité exclusive des artothèques). En amont de cet élément principal (la diffusion de la collection), se pose la question des acquisitions et de la conservation de cette collection ; en aval, se pose la question du programme d’accompagnement de ces œuvres, c’est-à-dire l’organisation de régies d’exposition et de missions spécifiques comme les résidences d’artiste ou l’introduction de la collection dans des endroits où on ne l’attend pas (hôpitaux, centres pénitenciers, écoles, etc.). Beaucoup d’artothèques produisent également des œuvres et un certain nombre ont favorisé le mécénat.
Afin de donner de l’ampleur à l’association ADRA, nous avons proposé des formations et des actions concrètes à nos collègues, afin qu’ils puissent ensuite les revendiquer auprès de leur tutelle et de leurs financeurs. En 2004, nous avons mis en place une journée professionnelle (que nous revendiquons comme étant de la formation) à la foire de Bâle. Le coût financier était supporté pour moitié par l’association et pour l’autre par l’organisme de tutelle. La plupart de nos collègues, sur la base des documents détaillés que nous leur avons fournis, ont pu se faire rembourser, souvent sur des crédits de formation – en particulier sur les crédits d’Uniformation. La moitié du coût étant supporté par l’ADRA, nous ne pouvons pas organiser de telles journées chaque année. Etant donné qu’une tel besoin est partagé par d’autres associations, le Cipac pourrait jouer ici son rôle de fédérateur.
La seconde piste que nous avons concrétisée est celle d’une formation juridique. La diversité de nos statuts pose un certain nombre de questions, dont celle de l’évolution des statuts des personnels. Beaucoup de collègues sont passés par exemple d’une artothèque de droit privé à une régie directe, sans connaître les règles de finance publique. D’autre part, certaines artothèques, à statut associatif, commencent à se constituer en EPCC (Etablissement Public de Coopération Culturelle). Nous avons essayé de collecter les éléments qui permettraient de faciliter le passage d’un statut à un autre, et tenté de regrouper les expériences de chacun. Enfin, l’un des points qui touche de près les artothèques est le problème des droits d’auteur. Nous avons monté une formation juridique, en s’appuyant sur une agence conseil membre de l’Agec. Cette collaboration avait une double visée : dans un premier temps, une formation des professionnels de l’ADRA ; dans un second temps, la rédaction de contrats qui vont être utilisés par l’ensemble des artothèques.
En tant que directrice de l’artothèque du Limousin, je travaille au sein d‘un réseau qui regroupe le Frac Limousin, les centres d’art, les musées et tous les professionnels de l’art contemporain en Limousin. Ce réseau est soutenu par le Conseil Régional et par la Direction régionale des affaires culturelles. C’est parce que j’ai suivi dans ce cadre une formation en comptabilité, que j’ai pu par la suite élaborer avec eux un plan de formation. L’utilité des réseaux régionaux est cruciale, car ils permettent de s’adapter aux besoins de chacun.
Pour conclure, je voudrais souligner l’importance du Cipac comme plate-forme d’aide aux professionnels : fédérer les pistes de formation qui émergent des associations et réunir toutes les informations qui existent sur les formations existantes, qui sont très difficiles à collecter.