Quelle formation, quelle professionnalisation pour le secteur de l’art contemporain ?
Les besoins des professionnels de l’art
Quels sont les besoins des professionnels de l’art en terme de formation initiale et continue, reconnaissance et structuration des métiers ? Quels rôles jouent les associations professionnelles et quelles actions ont-elles entreprises ? Quels sont les freins à la professionnalisation de leurs membres ? Quels sont les projets à construire ?
Les régisseurs
Jean-michel Jagot, Chargé de diffusion de la collection du Frac des Pays de la Loire et membre du conseil d’administration de l’Association Française des Régisseurs d’Oeuvres d’Art (AFROA)
L’AFROA regroupe les régisseurs au sens large, c’est- à-dire aussi bien des régisseurs de peintures classiques que d’objets anciens ou d’art contemporain. Nous nous sommes préoccupés dès le début de définir un tronc commun à cette diversité, de déterminer une déontologie, de préciser le rôle du régisseur dans les projets muséographiques (…). Nous avons donc défini une grille de compétence. Dans le compartiment art contemporain, certains régisseurs sont essentiellement des techniciens, d’autres sont plutôt des administratifs, voire des scientifiques. C’est souvent la même personne qui balaye après le montage d’une exposition et qui règle les problèmes d’assistanat.
Nous sommes un réseau continu, attentif aux questionnements et aux enjeux mobiles de la muséographies. Dans ce cadre, nous organisons des stages de formation comme ce fut le cas au Frac des Pays de la Loire ou au Frac Paca. Ces formations répondent à des besoins précis, parfois urgents, et s’organisent sur du volontariat, sur les énergies réunies des uns et des autres.
Les professionnels chargés des relations des publics à l’art contemporain
Claire Legrand, Présidente de l’Association nationale des personnes en charge des relations des publics à l’art contemporain- Un moment voulu, responsable du service pédagogique du FRAC Bourgogne
Les professionnels chargés des relations des publics à l’art contemporain occupent une fonction très spécifique. Ils touchent à ce qu’est fondamentalement une œuvre, à la manière qu’elle a d’être diffusée et à la conception de sa réception. Ils sont au cœur des enjeux artistiques.
L’association est née d’un constat de manque, d’un sentiment d’isolement de chacun devant la complexité des questions auxquelles nous étions confrontés. L’association a été créée en 2000, avec pour urgence les enjeux de la formation. Nous avons posé deux ambitions au départ : mutualiser les savoir-faire de chacun et constituer un réseau de professionnel. Mais assez vite, nous nous sommes aperçus que ce qui nous rapprochait était au moins aussi important que ce qui nous distinguait, dans nos pratiques, dans nos attentes, dans nos activités. De fait, lorsque paraissent des annonces relatives aux chargés des relations des publics, on trouve des intitulés de postes aussi divers que “chargé de l’accueil et de la communication”, “régisseur et chargé de l’accueil du public”, “médiateur”, “responsable des publics et de l’action régionale”, “responsable de la médiation arts plastiques”, etc. Rien que sur ce poste, la question du référentiel est donc très problématique. Dans ces intitulés, il s’agit des fonctions, mais jamais des objectifs (pourquoi ces postes sont-ils créés ?), ni des moyens (comment mettre en place ces activités ?)… Par conséquent, nous avons décidé que le plus urgent était d’abord de créer un réseau entre nous, pour s’aider devant les difficultés rencontrées. Et à travers ce réseau, de réfléchir aux objectifs, aux raisons qui fondent l’existence de ces postes, et aux moyens mis en place. Sur ce point, nous avons été prudents vis-à-vis de la notion de “médiation”. Ce terme ne vient pas de nulle part, il relève du registre du conflit, ce qui ne correspond pas du tout à ce que nous souhaitons être. Médiateur, est-ce polir les œuvres, les rendre plus comestibles ? Mais que devient alors la notion de critique ? Au terme des discussions, nous avons établi une définition minimale, à savoir que notre mission était d’établir une relation entre des publics et l’art contemporain.
Si nous avons commencé à réfléchir à la formation, c’est d’abord parce que l’offre en la matière était rare. A partir du dispositif emploi-jeune, nous avons commencé à organiser des rencontres, avec le Jeu de Paume, le Capc de Bordeaux, le musée de Genève, le Grand Hornu. Il y a également eu des journées de formations avec le Ministère de l’éducation dans le cadre des pôles nationaux de ressources. Enfin, il y a eu la collaboration entre le Ministère de la culture et l’Agécif. La charte de service public a redoublé l’enjeu professionnel. Plusieurs Drac ont monté des formations destinées aux médiateurs. D’autres associations de médiateurs ont vu également le jour.
Nous constatons par ailleurs la diversité des conceptions des rapports aux publics. Certains prônent une instrumentalisation des œuvres à toutes fins utiles : apprentissage de la coiffure, de la cuisine, de l’anglais, etc. Le terme d’instrumentalisation est, pour ceux-là , clairement revendiqué. On extrait un certain nombre de données que mettent en jeu les œuvres pour illustrer telle ou telle question. A l’opposé de cette position, il y a ceux qui optent pour une absence de médiation. Entre ces deux extrêmes, il y a toutes les gammes de propositions, qui visent à transmettre les enjeux spécifiques de l’art contemporain, tout en cherchant à l’inscrire dans des questionnement collectifs.
C’est en partant de l’hétérogénéité des approches que nous avons décidé de réfléchir. Nous avons souhaité que chacun puisse identifier la politique publique de la programmation artistique, afin de construire une politique de médiation qui soit cohérente ; que chacun aussi puisse envisager la place de la structure dans laquelle il travaille à l’intérieur du champ de l’art, et qu’il détermine aussi sa place dans cette structure. La connaissance de ces éléments permet de déterminer le mode de la relation avec les publics.
L’association Un moment voulu rencontre les problèmes classiques des associations de professionnels : problème de légitimité, de temps de travail, problème matériel d’organisation, lié au bénévolat. Une meilleure structuration du milieu professionnel de l’art permettrait une identification plus précise des situations et du niveau à l’intérieur duquel nous agissons. Il existe en tous cas des échelles complémentaires. Les réseaux régionaux sont fondamentaux, dans la mesure où ils permettent la transmission d’une information propre à un territoire. Mais nous avons aussi besoin d’une reconnaissance à l’échelle nationale, auprès des instances décisionnaires, de la même manière que pour les régisseurs. Notre objectif est de pouvoir poursuivre les publications qui ont été initiées dans le cadre des projets menés avec Elisabeth Caillet lorsqu’elle travaillait à la Délégation aux Arts Plastiques. Parmi les besoins qui se font sentir, notons aussi la nécessité de construire un groupe de travail formé par tous les acteurs de l’art contemporain. Nous savons qu’il y aurait une disparité de points de vue extrême, mais cela nous permettrait sans doute d’élaborer une vision précise de ce qu’est notre rôle et donc de ne pas modéliser des pratiques, mais d’envisager des pratiques qui soient inhérentes à la diversité de lieux.
Les bibliothécaires
Monique Nicol, Présidente du groupe des bibliothèques d’art de l’Association des Bibliothécaires de France - ABF, documentaliste et rédactrice des éditions à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne
La plupart des bibliothécaires et documentalistes possèdent deux types de formation initiale, soit en histoire de l’art, soit en documentation et bibliothèque. Ce sont des professionnels qui agissent de manière très diverse selon les structures dans lesquelles ils travaillent : aussi bien la documentation proprement dite, que la constitution de collection et d’outil de recherche, mais aussi la préparation de médiation (dossiers sur les œuvres), la formation à la recherche pour les étudiants, ou encore l’enseignement dans les écoles d’art, puisqu’un certain nombre de documentalistes sont associés aux programmes d’enseignement.
La formation aux techniques documentaires est relativement bien assurée par des organismes spécialisés. Le problème se pose dès lors qu’il s’agit d’acquérir une compétence spécifique, comme c’est le cas pour l’art contemporain, qui a encore aujourd’hui du mal à se faire reconnaître comme un domaine de connaissance particulier. L’art contemporain ne bénéficie d’aucun enseignement dans la formation en secondaire, il est ainsi possible d’avoir un niveau d’enseignement supérieur élevé, sans jamais avoir été instruit sur l’art. Les besoins qui ne sont pas couverts sont donc les besoins relatifs aux contenus culturels et artistiques. Les professionnels doivent s’investir personnellement pour conquérir ces connaissances. Je défends fermement l’idée qu’on ne peut pas s’occuper d’art si on ne fréquente pas l’art ; par conséquent, si on ne permet pas aux professionnels de fréquenter les expositions, on ne peut pas assurer leur compétence. Comment constituer l’archive et la documentation d’un domaine en mouvement perpétuel si on est ignorant de ces mouvements ? Les visites d’expositions sont de la formation professionnelle. Or, elles ne sont pas prises en charge, parce qu’elles ne sont pas considérées comme de la formation technique. A l’inverse, une formation de traitement de texte de type Word est prise en charge.
Il est indispensable que se créent des liens entre les organismes de formation et les professionnels de l’art. Nous n’allons pas inventer des formateurs en dehors du secteur de l’art contemporain, il faut qu’ils soient issus de nos métiers.
Les responsables d’artothèques
Catherine Texier, Présidente de l’Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques – ADRA, Directrice de l’artothèque du Limousin
Les artothèques ont été créées en même temps que les Frac. L’ADRA s’est créée en 2000. Le Ministère a accompagné le développement des artothèques, mais n’a pas suivi leur fonctionnement. Aujourd’hui, ce sont donc des structures avec des statuts très différents, de la régie directe à l’association, d’autres étant implantées dans structures type musée ou bibliothèque.
Il existe malgré tout des dénominateurs communs : les missions des artothèques. La mission principale est de constituer et de diffuser une collection d’art contemporain sur un territoire, avec des moyens originaux, dont l’appropriation temporaire de l’œuvre d’art (qui n’est pas l’activité exclusive des artothèques). En amont de cet élément principal (la diffusion de la collection), se pose la question des acquisitions et de la conservation de cette collection ; en aval, se pose la question du programme d’accompagnement de ces œuvres, c’est-à-dire l’organisation de régies d’exposition et de missions spécifiques comme les résidences d’artiste ou l’introduction de la collection dans des endroits où on ne l’attend pas (hôpitaux, centres pénitenciers, écoles, etc.). Beaucoup d’artothèques produisent également des œuvres et un certain nombre ont favorisé le mécénat.
Afin de donner de l’ampleur à l’association ADRA, nous avons proposé des formations et des actions concrètes à nos collègues, afin qu’ils puissent ensuite les revendiquer auprès de leur tutelle et de leurs financeurs. En 2004, nous avons mis en place une journée professionnelle (que nous revendiquons comme étant de la formation) à la foire de Bâle. Le coût financier était supporté pour moitié par l’association et pour l’autre par l’organisme de tutelle. La plupart de nos collègues, sur la base des documents détaillés que nous leur avons fournis, ont pu se faire rembourser, souvent sur des crédits de formation – en particulier sur les crédits d’Uniformation. La moitié du coût étant supporté par l’ADRA, nous ne pouvons pas organiser de telles journées chaque année. Etant donné qu’une tel besoin est partagé par d’autres associations, le Cipac pourrait jouer ici son rôle de fédérateur.
La seconde piste que nous avons concrétisée est celle d’une formation juridique. La diversité de nos statuts pose un certain nombre de questions, dont celle de l’évolution des statuts des personnels. Beaucoup de collègues sont passés par exemple d’une artothèque de droit privé à une régie directe, sans connaître les règles de finance publique. D’autre part, certaines artothèques, à statut associatif, commencent à se constituer en EPCC (Etablissement Public de Coopération Culturelle). Nous avons essayé de collecter les éléments qui permettraient de faciliter le passage d’un statut à un autre, et tenté de regrouper les expériences de chacun. Enfin, l’un des points qui touche de près les artothèques est le problème des droits d’auteur. Nous avons monté une formation juridique, en s’appuyant sur une agence conseil membre de l’Agec. Cette collaboration avait une double visée : dans un premier temps, une formation des professionnels de l’ADRA ; dans un second temps, la rédaction de contrats qui vont être utilisés par l’ensemble des artothèques.
En tant que directrice de l’artothèque du Limousin, je travaille au sein d‘un réseau qui regroupe le Frac Limousin, les centres d’art, les musées et tous les professionnels de l’art contemporain en Limousin. Ce réseau est soutenu par le Conseil Régional et par la Direction régionale des affaires culturelles. C’est parce que j’ai suivi dans ce cadre une formation en comptabilité, que j’ai pu par la suite élaborer avec eux un plan de formation. L’utilité des réseaux régionaux est cruciale, car ils permettent de s’adapter aux besoins de chacun.
Pour conclure, je voudrais souligner l’importance du Cipac comme plate-forme d’aide aux professionnels : fédérer les pistes de formation qui émergent des associations et réunir toutes les informations qui existent sur les formations existantes, qui sont très difficiles à collecter.