Relations contractuelles avec les artistes, Paris, septembre 2004

Présentation

Actes du séminaire

Relations contractuelles avec les artistes, pratiques et perspectives des droits d’auteur dans le milieu professionnel de l’art contemporain

17 septembre 2004
Ecole Nationale Supérieure des Beaux arts

Quelles formes juridiques devraient revêtir les contrats d’acquisition, de production, de reproduction et d’exposition des œuvres d’art contemporain ? 

A partir de situations concrètes, en présence de juristes spécialisés dans le droit d’auteur, le séminaire souhaitait mutualiser les connaissances et les expériences, répondre aux questions face au foisonnement des situations juridiques rencontrées, offrir au milieu professionnel des outils juridiques adaptés ; interroger le sens, les fondements et les perspectives du droit d’auteur.

Le Cipac remercie très chaleureusement l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts pour son accueil, son soutien et sa coopération.Ce séminaire était modéré par Catherine Texier, Présidente de l’Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques–ADRA et Directrice de l’artothèque du Limousin et Mathieu Ducoudray, Secrétaire général du Cipac.

Sommaire

Les fondements des droits d’auteur

Thomas Rabant, Docteur en droit, Avocat à la Cour

Droit d’auteur et critique artistique à l’ère de la fin du travail

Christophe Domino, critique d’art

Table ronde : Produire et acquérir l’œuvre d’art

Les organismes d’art contemporain (du secteur marchand ou non marchand) développent des activités de production, d’acquisition et de vente d’œuvres d’art, activités qui supposent des relations contractuelles spécifiques avec les artistes. Quelles caractéristiques ont ces contrats, quels sont les problèmes juridiques rencontrés par les professionnels, quels sont les usages et relations économiques entre les acteurs du milieu de l’art ?

Table ronde animée par Mathieu Ducoudray (Secrétaire général du Cipac) et Catherine Texier (Directrice de l’artothèque du Limousin), avec Josiane Trigrinate, Administratrice du Fonds régional d’art contemporain Paca, Xavier Douroux, Directeur du Consortium – centre d’art contemporain, Hervé Loevenbruck, Directeur de la galerie Loevenbruck, Cannelle Tanc, Directrice de l’association Immanence, Marc Pataut, artiste, Anne Le Carpentier, Avocat à la Cour

Droits de reproduction et d’exposition

Jean-Marc Gutton, Directeur Général Gérant de la société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques - ADAGP

L’application du droit de suite

Marie-Claire Marsan, Comité Professionnel des Galeries d’Art - CPGA

Le projet de transposition de la directive européenne sur le droit d’auteur

Michèle Battisti, chargée de veille dans le domaine du droit de l’information pour l’Association des professionnels de l’information et de la documentation – ADBS

Les artothèques et la question des droits d’auteur

Catherine Texier, Présidente de l’Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques–ADRA, Directrice de l’artothèque du Limousin

Droit de l’écrit : écrire sur l’art, mission impossible ?

Christophe Domino, Président de l’Association Internationale des Critiques d’Art, section française – AICA France

Les fondements des droits d’auteur

Thomas Rabant, Docteur en droit, Avocat à la Cour

 Il est nécessaire, pour maîtriser la technique contractuelle liée aux œuvres et aux divers intervenants du marché de l’art, d’avoir quelques notions du fondement des droits d’auteur : l’histoire du droit d’auteur, qui conduit à la structure du droit d’auteur français, extrêmement particulier, le plus opposé qui soit au système du copyright anglo-saxon – et sur ce point le système français et le copyright sont les deux modèles mondiaux existants.
 
Le droit d’auteur, pour résumer, est né d’une très lente distinction entre le contenant et le contenu, en même temps que de la consécration d’un lien fort entre l’auteur et son œuvre. Ces deux mouvements se sont finalisés assez tardivement, dans la mesure où le droit d‘auteur ne date officiellement que de la Révolution française, et ont abouti à la construction juridique d’un bien extrêmement particulier, qu’on nomme « œuvre de l’esprit ».
 

Commençons par la distinction du contenant et du contenu, qui aujourd’hui nous semble absolument évidente, alors qu’elle a été pendant longtemps loin de l’être.

 
Dès la Rome antique, des jurisconsultes se querellent pour déterminer qui est le véritable propriétaire du support incluant l’œuvre. Il faudra longtemps avant que cette distinction s’éclaire. Au fur et à mesure, les techniques de diffusion, l’imprimerie, se développent. Sous l’ancien régime, le roi accorde des privilèges aux imprimeurs, sous la forme d’un monopole d’impression et de diffusion. A cette époque, les auteurs ne sont donc absolument pas concernés par le droit. Il faudra attendre l’abolition des privilèges pour que, sous la Révolution, on consacre le droit d’auteur, en 1791 puis en 1793. Un droit qui est alors extrêmement limité, à la fois dans ses conséquences juridiques et dans le champ qui est défini par le droit : seuls les musiciens, les représentants du théâtre, puis les sculpteurs y trouvent grâce.
 
Toujours est-il qu’une distinction fondamentale se met en place, qui est celle de l’œuvre et de son support. Le droit consacre le fait que seul l’auteur est propriétaire de l’œuvre, et que le propriétaire du support n’est jamais propriétaire que d’un objet matériel sans intérêt en soi. Il y a donc en quelque sorte deux propriétaires de deux biens différents, fusionnés l’un dans l’autre. En même temps, on prend conscience du lien très particulier qui unit l’auteur et son œuvre. La reconnaissance de ce lien est ce qui permet la possibilité du droit d’auteur. Quel est ce lien ? C’est la reconnaissance du fait que l’œuvre est empreinte de la personnalité de l’auteur ; autrement dit : qu’elle est en quelque sorte la « prolongation » de la personnalité de l’auteur. De sorte qu’on arrive à une définition très ambiguë de cet objet juridique. Tout objet juridique se définit en effet selon deux catégories : un bien ou une personne. L’œuvre est un bien qui ne peut être détaché de la personne qui l’a créée. D’où la construction d’un droit français, qui a essaimé dans la moitié du monde, comprenant le “droit morale ?, qui est l’expression de ce lien particulier qui unit un bien à une personne. Ce droit moral permet à l’auteur de conserver un droit sur une œuvre, en dépit du fait qu’il l’ait vendue, c’est-à-dire en dépit d’un transfert de propriété. Plus loin encore, l’auteur a même, dans certains cas, le pouvoir de revenir sur la décision de vendre son œuvre. C’est une situation extrêmement atypique en droit français. On vit souvent dans l’idée que la propriété est le droit le plus absolu ; en vérité, il y a un droit encore plus puissant que le droit de propriété : c’est le droit d’auteur.
 
Quel est l’objet du droit d’auteur ? La construction légale a conduit à transférer le monopole des exploitants, des imprimeurs, à l’auteur lui-même. L’environnement juridique général, c’est la libre circulation des biens et des richesses ; tout le monde peut tout vendre, y compris la même chose que son voisin. Le monopole, c’est exactement l’inverse : l’exclusivité de la diffusion d’un bien. C’est donc une exception juridique à la libre circulation des biens. D’où une première question : s’il existe un monopole, encore faut-il savoir sur quoi il porte. Or là , il y a un certain malaise. Qu’est-ce qu’une œuvre ? Soit le législateur donne une liste de ce qu’il considère comme tel : peinture, sculpture, cinéma, littérature, etc. Sauf que l’histoire de l’art n’est pas stable en terme de médiums. Cette solution est donc abandonnée, d’autant qu’il n’est pas du ressort du législateur de donner une définition de ce qui est de l’art et de ce qui ne l’est pas. D’où un concept mou, une définition qui a l’avantage d’être évolutive : « est œuvre de l’esprit toute création qui porte l’empreinte de son auteur ». A quoi s’ajoute un certain nombre de restrictions : le législateur interdit au juge de refuser la protection à une création au prétexte de sa forme, de son genre, ou de son mérite. Ce ne sont que des propositions négatives, ce qui a le grand avantage de permettre au droit d’appréhender l’art dans son évolution même.
 
En revanche, l’inconvénient de cette absence de définition, c’est le flou autour de « l’empreinte de la personnalité de l’auteur » dans l’œuvre. Est-ce que le concepteur d’un panier à salade est un auteur ? Quinze années de jurisprudence : la réponse est oui. Est-ce que la personne qui élabore un annuaire est un auteur ? Dix ans de procès : la réponse est oui. Est-ce que Yves Klein, lorsqu’il peint son tableau en bleu, est un auteur ? Est-ce que Christo, lorsqu’il emballe le Pont Neuf est un auteur ? Quinze ans de procès pour dire : on ne sait pas ! En effet, l’objet du droit d’auteur est double : il s’agit de protéger une création, tout en laissant libre cours à l’inventivité et aux idées. Donc, il est hors de question d’admettre, au profit de quelqu’un, l’exclusivité d’une idée. Seule est protégée la forme. Mais lorsque Christo emballe le Pont Neuf, il y a embarras, dès lors que d’autres personnes se mettent à emballer d’autres ponts, ce qui donne lieu à un procès. Est-ce qu’on va protéger l’idée, voire un style ? C’est impossible. Le bleu de Klein a posé le même problème : est-ce qu’on protège la toile bleue, ou l’idée de faire un monochrome bleu ? Pour l’urinoir de Duchamp, le problème est encore le même. Il a pris un urinoir et mis un titre : « Fontaine ». Lorsque le visiteur enragé brise à coup de marteau l’urinoir, il y a un procès : est-ce que ce visiteur a détruit un objet en porcelaine ou bien une œuvre d’art ? La réponse change tout en termes d’indemnisation de préjudices. Comme les juristes ne peuvent pas se prononcer, leur raisonnement est le suivant : c’est en tant qu’œuvre d’art que le malfaiteur a voulu détruire l’urinoir et il le considère donc comme œuvre d’art ; donc il est coupable de destruction d‘œuvre d’art. Mais il s’agit là d’une pirouette : le tribunal n’a jamais admis par lui-même qu’il s’agissait d’une œuvre. Et cette décision est exemplaire du genre de cas que le droit est chargé de régler, à la limite des notions du droit d’auteur.
 

La question de base était : qu’est-ce qu’une œuvre de l’esprit au sens du droit ? Le législateur n’a pas démissionné, mais a préféré une solution souple, quitte à admettre, d’un côté, au titre du droit d’auteur, des productions à faible valeur artistique, et de l’autre, à reconnaître difficilement comme œuvres protégeables des œuvres hautement reconnues dans le milieu artistique.

 
Une fois qu’est identifiée l’œuvre et donc son auteur, il y a une double distinction qui s’opère : entre le support et l’œuvre ; entre l’auteur et l’œuvre. La distinction entre l’œuvre et le support, mise à mal par le numérique, a pour conséquence que le propriétaire du support n’est pas investi des droits d’auteur. Ici la solution est extrêmement claire, même si dans la pratique, on voit souvent des musées reproduire des cartes postales et se faire piéger devant les tribunaux par les artistes qui n’avaient pas été consultés, pour cette simple raison que l’acquéreur du support d’une œuvre n’est pas le propriétaire des droits d’auteur. Ce qui est vrai pour les propriétaires publics comme pour les propriétaires privés. Ce qui signifie, par exemple, que l’auteur a le droit de venir prendre copie de son œuvre, même si c’est chez un particulier.
 
Le lien entre l’auteur et l’œuvre est exprimé par le droit moral. C’est un lien indissoluble, imprescriptible et inaliénable. Un lien si puissant que l’auteur dispose d’un droit de repentir, par lequel l’auteur peut revenir sur son appréciation en déclarant : « non, cette œuvre n’est pas digne de moi », ce qui a pour conséquence d’anéantir le contrat de vente. L’œuvre retourne ainsi à son auteur, ce qui est extrêmement brutal. Evidemment, les tribunaux sanctionnent les comportements abusifs, par exemple si la motivation réelle de l’auteur est de profiter de la hausse de sa cote pour revendre son œuvre plus cher par la suite. Le droit de repentir ne s’applique heureusement que pour des considérations artistiques et non mercantiles.
 

Le droit moral comprend ensuite le droit à la paternité. C’est le pouvoir de revendiquer la paternité artistique d’une œuvre en exigeant qu’elle lui soit attribuée, soit nominalement, soit en restant anonyme, s’il le préfère.

 
Autre branche du droit moral, beaucoup plus problématique, c’est le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre. Cela signifie que seul l’auteur peut décider de l’évolution de l’œuvre. Les problèmes se posent en cas de dégradation ou en cas de modification : recadrage d’une photographie pour besoins de diffusion, modification d’une œuvre architecturale par son utilisateur pour raisons fonctionnelles, etc. Puisque l’œuvre est l’expression de la personnalité de l’auteur, on ne peut pas modifier l’œuvre sans son accord. La règle est simple et brutale, et est souvent une cause de tension des rapports entre l’auteur et le cessionnaire des droits. La jurisprudence a évolué sur ce point, en architecture notamment, où l’utilisateur peut désormais modifier l’œuvre architecturale sans le consentement de l’auteur, pourvu que les modifications se limitent à une mesure strictement nécessaire et à un but légitime. Mais il s’agit là d’une exception. Le principe demeure que toute modification de l’œuvre sans accord de l’auteur est condamnée pour contrefaçon. La construction juridique est généralement la suivante : plus on s’approche des œuvres relevant des « beaux-arts », c’est-à-dire corporelles, peintures, sculptures, moins les tribunaux sont cléments à l’égard de la modification des œuvres. A l’opposé, plus les œuvres sont en situation de grande circulation ou dotées d’une composante utilitaire – par exemple les photographies de presse ou l’architecture – plus les tribunaux sont tolérants à l’égard d’éventuelles modifications.
 
Le droit d’auteur est un monopole d’exploitation. Cela signifie que seul l’auteur a le droit de diffuser son œuvre et d’en tirer les revenus corrélatifs. Cela se traduit par deux principes fondamentaux : d’une part, le principe d’interprétation stricte des cessions de droits d’auteur, autrement dit : tout ce que l’auteur n’aura pas cédé expressément par écrit n’est pas cédé. Ce qui suppose de préciser tous les modes d’exploitation pour lesquels l’œuvre est cédée. Par exemple : on ne cède pas ses droits, dans le cas d’un film, pour « diffusion à la télévision » ; mais en précisant : par voie hertizienne, satellitaire, par câble, par ADSL, etc. Et tout ce qui n’est pas expressément cédé est retenu par l’auteur. Il faut encore préciser la durée et le territoire pour lesquels ces droits sont cédés. Ce qui signifie qu’il faut parfois faire des contrats de cession qui font 25 pages, si l’on veut tout prévoir.
 
La seconde règle, c’est l’exigence d’une rémunération proportionnelle de l’auteur en fonction de l’exploitation qu’il a consentie. Il faut définir, d’une part, un taux, ce qui est à la fois facile et objet de débats interminables, et, d’autre part, une assiette, c’est-à-dire la base sur laquelle on calcule la rémunération proportionnelle. Car un taux ne signifie rien en soi : 25 % de zéro, ça reste zéro. La règle est édictée par la loi de manière claire, mais pas toujours de manière très praticable : c’est le prix public hors taxes. C’est très facile pour le livre, par exemple, dont le prix est fixé ou pour le cinéma qui dispose d’une billetterie. C’est beaucoup plus compliqué pour d’autres exploitations, comme les vidéos, dont le prix varie selon l’époque et le mode de distribution.
 

Dernier point : quels sont les droits dont l’auteur dispose et ceux qu’il peut céder ? On distingue, dans les droits patrimoniaux, deux grandes branches : le droit de représentation et le droit de reproduction.

Le droit de reproduction, c’est le droit d’imprimer des livres ou de graver des disques. Mais pour ce qui concerne les œuvres d’art corporelles, cela ne signifie pas grand chose en pratique, car ce n’est pas le mode d’exploitation principal de l’oeuvre. Reproduire un tableau c’est éditer des cartes postales et non le tableau. D’où l’institution du droit de suite, pour compenser cette situation défavorable à l’égard des œuvres corporelles. Autant l’écrivain peut percevoir une rémunération sur l’exploitation de son livre, autant pour le sculpteur, l’exploitation s’arrête le plus souvent à la vente de son œuvre. La loi fiscale permet de considérer les huit premières fonderies comme œuvres originales et institue un droit de suite qui est le droit de percevoir un pourcentage du prix de vente chaque fois que l’œuvre est mise aux enchères publiques.

A côté de ce droit de reproduction, il y a donc le droit de représentation. C’est le droit de présenter l’œuvre au public, de projeter un film, de passer un disque, etc. Mais là encore, les œuvres corporelles font débat, puisque la présentation est, pour elles, l’exposition même. Les peintres et les sculpteurs doivent-ils bénéficier ou non d’un droit d’exposition qui serait la traduction du droit de représentation ?

Droit d’auteur et critique artistique à l’ère de la fin du travail

Christophe Domino, critique d’art

 
Concernant nos questions, nos problématiques, j’ai l’impression qu’il est vraiment important de réfléchir à plusieurs vitesses. A l’évidence, la question juridique est essentielle, elle permet de mettre des mots sur des choses. Mais elle ne dit pas tout en matière de droit d’auteur – ou plutôt elle ne dit que ce qu’on veut bien qu’elle dise. Je veux dire par-là qu’elle nourrit des débats idéologiques extrêmement puissants, et donc que la très grande technicité dans laquelle nous risquons de nous engager, en étant trop exclusive, risque de nous en faire perdre le fil ou le sens. Je voudrais revenir pour ma part sur ces enjeux idéologiques qui s’instituent autour du droit d’auteur. Au préalable, je souhaiterais faire une remarque sur la communication très précieuse de Thomas Rabant.
 
Pour les nécessités de l’exposé, il me semble que vous avez été assez vite sur l’affaire Pierre Pinoncelli, le visiteur enragé devant l’urinoir de Duchamp, et adopté sans nuance l’hypothèse de Raphael Edelman, à savoir que le fautif était simplement un dingue. C’est un point de vue qu’il a en général sur les artistes contemporains, et il serait assez prêt à tous les enfermés effectivement. Mais ce qui permet au droit de s’en sortir, c’est précisément que ce soit un acte artistique. J’ajoute que ce n’est pas le Centre Pompidou qui porte plainte, mais l’assureur. D’autre part, la sanction contre le fautif consiste à lui reprocher un parasitisme de gloire, de tirer vers lui un peu de la couverture de succès de Duchamp ; autrement dit, ce qui est reproché reste interne à la problématique de l’œuvre d’art. J’apporte donc juste une nuance, mais une nuance qui rajoute un étage à la fusée…
 
Je suis frappé par la manière dont, entre autres, dans le champ artistique, le droit d’auteur est diversement remis en cause. Avec des arguments et des positions qui me paraissent intéressants, non pour les adopter, mais peut-être pour les discuter et à partir de là , revenir sur ces questions fondatrices qui font que le droit d’auteur n’est pas qu’une question juridique, même si c’est en langage juridique qu’il s’exprime le plus clairement sans doute. Ce qui me semble le plus frappant, c’est qu’il y a différents argumentaires qui remettent en cause le droit d’auteur, argumentaires qui se stratifient comme une sorte de mille-feuilles assez complexe. J’y vois la superposition de plusieurs choses.
 
D’abord, cette critique un peu générale qui consiste à se défier que, dans l’état actuel du monde, la marchandisation générale, le droit d’auteur subit des extensions qui valent à certains (de l’inventeur du panier à salade à monsieur Microsoft) de se prévaloir d’un droit d’auteur. Ici, le droit d’auteur est assez volontiers diabolisé comme l’un des instruments de la marchandisation du monde. Evidemment, ce dévoiement fait problème. Cela dit, reprendre la critique que l’on peut appliquer à Bill Gates, à l’endroit de l’auteur en général, jette en quelque sorte le bébé avec l’eau du bain.
 
Il y a, dans le champ de l’art, une autre critique du droit d’auteur, sur un terrain beaucoup plus intellectuel, qui se fait fort en particulier de lectures mal digérées de Michel Foucault et de Roland Barthes sur « la mort de l’auteur ». Les choses se superposant alors ainsi : on tue l’auteur, Bill Gates, parce qu’il est trop gourmand, et on tue l’auteur parce que Foucault et Barthes nous y ont autorisés. C’est vrai qu’ils ont mis en cause la notion d’auteur comme instance d’énonciation dans la structure de l’œuvre d’art, au sein du discours littéraire en particulier. De là à affirmer qu’ils ont autorisé que l’on coupe la tête aux auteurs, absolument rien ne l’y incite.
 
Il existe un troisième plan de critique, qui trouve son fondement dans deux positions : l’une est relative aux théories libertaires dans le contexte des nouvelles technologies. Il y a là toute une famille de pensée et de pratiques passionnantes, puisque certains ont pu pousser assez loin les logiques, y compris juridiques, avec les principes du Gnu, de licence d’art libre, etc. Cette position défend la circulation des idées, la libre circulation des œuvres, etc. Cependant, en projetant le principe des nouvelles technologies sur l’ensemble de la production artistique, on a encore tendance à jeter le bébé avec l’eau du bain. Entre le numérique et les œuvres plus « incarnées », il y a un saut qualitatif.
 
La seconde position vient d’une autre famille qui a vraiment mis le feu à la notion de droit d’auteur – je pense à des gens comme Maurizio Lazzarato, par exemple. Ce sont ceux qui ont émis le souhait, très violent, d’une éradication du droit d’auteur au sein du mouvement des intermittents. C’est là dessus que je voudrais m’attarder, car il me semble qu’il faudrait vraiment réfléchir aux questions que cette position ouvre : le droit d’auteur, en tant qu’il est le moyen dans la sphère de l’art, de régler la circulation des œuvres, à l’aide de ces outils de « taux » et d’ « assiette », marque la représentation que l’on se fait des œuvres d’art et du travail artistique. Nous sommes dans une situation à l’échelle du monde, où la nature et l’exercice du travail, de sa reconnaissance, de sa légitimation économique, est en train de bouger. On sait que les principes d’analyse de la critique marxiste méritent d’être réinventés. Il semble que nous devons sérieusement penser la question du droit d’auteur comme une manière de travailler à cette réévaluation critique, dans le champ de l’art. Le travail artistique est presque exclusivement fondé autour de cette définition du taux et de l’assiette. Comment fait-on pour calculer ce taux et cette assiette, sur quels principes ? Sur ce point, je vous invite à revenir sur le livre de Dominique Sagot-Duvauroux, La propriété intellectuelle, c‘est le vol, qui reprend les débats du 19ème siècle sur cette question. Ce livre est intéressant dans la mesure où il ne revient pas sur les questions juridiques, mais uniquement sur les questions idéologiques, au moment où le droit d’auteur se fonde, et où les enjeux apparaissent véritablement. Qu’est-ce qu’on veut donner comme existence sociale à l’artiste, à l’auteur en général ? Même quand il s’agit simplement signer un contrat, il est intéressant de se poser cette question.
 
A mon sens, M. Lazzarotto se trompe sur la question de la redéfinition du travail, lorsqu’il rabat le modèle de l’artiste du spectacle vivant sur celui de tous les artistes.[1] Il dit expressément que ce qui doit être considéré dans le travail artistique, c’est précisément le travail. Un intermittent, c’est effectivement quelqu’un pour qui le temps se partage entre temps de travail et temps de non-travail. Comment réfléchir à cette intermittence ? Pour ma part, je ne suis pas sûr qu’il faille liquider le droit d’auteur. Bien sûr que les débats du 19ème sont dépassés pour la plupart, mais ils placent les débat sur un terrain où nous aurions besoin de revenir, et d’y réfléchir avec les artistes.
 
Voilà donc l’inscription que je voulais mettre au linteau de nos conversations, à savoir que le droit d’auteur est un problème technique, mais qu’il n’est pas qu’un problème technique, c’est aussi un problème historique, idéologique, artistique, enjeux que nous aurions tort de négliger.

[1] Ch. Domino fait notamment référence à un article de M. Lazzarato paru dans la revue Vacarme.

Produire et acquérir l’œuvre d’art

Droits de reproduction et d’exposition

Droit de reproduction

Jean-Marc Gutton, Directeur Général Gérant de la société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques - ADAGP

Questions posées :

Les artistes qui sont dans votre société négocient-ils avec les institutions la rémunération de leurs droits de reproduction ou votre société d’auteur considère t’elle qu’elle doit être l’unique interlocuteur de l’organisme ? En pratique le montant de la rémunération des droits de reproduction est à chaque fois affaire de négociation entre l’organisme et la société d’auteur. Pensez-vous qu’il soit possible de construire des référentiels ou des barèmes précis et faciles d’application ?

La question nous apparaît curieusement posée car si l’auteur est membre associé de l’ADAGP, cela signifie qu’il a fait apport en gestion de ses droits d’auteur à la société. Le Titre IV de la loi du 3 juillet 1985 est très clair sur ce point et les statuts de l’ADAGP s’inscrivent bien naturellement en totale harmonie avec la loi.
 
En conséquence, la société considère être l’unique interlocuteur des utilisateurs ce qui ne l’empêche pas, ce pour les seuls droits primaires qui donnent lieu à une gestion individuelle, de solliciter bien évidemment son associé pour un certain nombre d’exploitations (ouvrage monographique, couverture/jaquette, reproductions séparées, supports entraînant une transformation de l’œuvre, reproduction publicitaire, utilisations du nom …).
 
L’ADAGP dispose d’un barème général « indicatif » établi depuis des décennies et réétudié tous les ans tant au niveau de ses principes que de ses montants. Ce barème s’applique très généralement à l’ensemble des utilisateurs. Il sert de base à l’application de l’ensemble des conventions spécifiques établies avec les grands partenaires que sont les groupes de presse, les instances muséographiques, les FRAC …
 
En matière de gestion collective volontaire telle celle du droit de suite, du multimédia …, l’ADAGP a développé une politique conventionnelle et dispose d’outils de gestion intersociaux au national et à l’international, outils qui complètent notre service interne.
Pour la télédiffusion hertzienne et par satellite, l’ADAGP est co-signataire des contrats généraux en vigueur avec les sociétés SACEM, SACD, SCAM.
 
Pour la gestion collective obligatoire, l’ADAGP est :

• agréée par le Ministère de la Culture pour les droits câble
• membre et administrateur du CFC pour la reprographie dans le cadre du Collège « Auteurs »
• membre titulaire de la Commission L 311-5 pour la copie privée numérique

 
Enfin, l’ADAGP intervient par des contrats de représentation réciproque dans quelque 50 territoires à l’étranger.
Les perceptions et donc les répartitions se partagent à 0/50% entre la gestion individuelle et la gestion collective volontaire et obligatoire et se situent pour 2003 à hauteur de 14,6 millions d’€.

Droit d’exposition

Question posée : Quelle est la position de votre société d’auteur sur l’application du droit d’exposition ?

L’ADAGP s’est préoccupée du droit d’exposition dès 1984, sensibilisée qu’elle fut par le Président de la Fondation Rothschild, Monsieur Cahen Salvador, qui considérait ce droit comme « la juste rétribution et donc la rémunération d’un service de l’artiste à la communauté ».
 
L’ADAGP présenta un long rapport sur la question au CIAGP de Paris en 1989 et lança, en 1991, une enquête à l’ensemble de ses membres sur la question de savoir s’ils approuvaient ou désapprouvaient la mise en œuvre de ce droit.
 
L’approbation fut quasi générale, approbation renouvelée en 2000, cette fois à l’unanimité par les Administrateurs.
Actuellement et pour toute exposition, l’ADAGP adresse aux associés concernés un formulaire les interrogeant sur l’exercice ou non dudit droit. Nous déplorons que la réponse apportée tourne autour d’une position très ambiguë : « oui, ce serait bien … mais pas cette fois …, d’accord pour la prochaine fois ».
 
Le champ d’application du droit d’exposition doit, selon nous, exclure le périmètre du marché de l’art et donc les galeries, les commissaires priseurs.
Par contre et très clairement, ce droit devrait s’appliquer à toutes instances culturelles publiques ou privées ce, des collections privées, du mécénat, de la stratégie d’entreprise aux instances muséographiques. Pour ce faire l’Etat, en premier lieu, les collectivités locales, les municipalités … doivent donner l’exemple et en assumer la charge. A défaut, ce droit sera fragilisé dès le départ.
 
En terme de gestion seule, la gestion collective obligatoire nous paraît susceptible d’être efficace et d’éviter un « chantage au désistement » des instances exposantes.
Pour l’instant, nous disposons d’un barème volontairement humble pour faciliter la prise en compte de ce droit qui distingue :

• les expositions sans recette d’organismes à but non lucratif
• les expositions sans recette d’organismes à but lucratif pour lesquelles s’applique un droit forfaitaire et mensuel
• les expositions avec recettes pour lesquelles s’applique un pourcentage sur les billets d’entrée.

 
Pour conclure sur ce droit, l’approche de l’ADAGP est prudente et pragmatique car même si les tribunaux français ont confirmé que ce droit s’appliquait, ce que tout le monde savait, le problème reste sa mise en œuvre généralisée.

• Cette mise en œuvre n’est pas acquise compte tenu :
• des échecs à l’étranger : Rien de significatif dans le monde où ce droit est soit non reconnu, soit non véritablement appliqué ce, tout spécialement au Canada où il fut institué par la loi de 1988 (en substitution au droit de suite) avec un cocktail de dispositions en interdisant ou limitant le fonctionnement. Quant à l’Union Européenne, le droit d’auteur y étant sur la défensive, il n’y a rien à en attendre.
• des vicissitudes mêmes de ce droit en France :
• Prévu dans la loi depuis 1957 (article L 122-2 du Code de la Propriété Intellectuelle), discuté dans les débats parlementaires de la loi de 1985 qui furent plutôt contradictoires, faisant l’objet d’une position très réservée de Jack Lang –« une question importante, grave, délicate, matière à réflexion … pour l’heure, je n’accepte pas la notion d’exposition publique » -, ce droit reste hautement sensible sinon pour la photographie, dont la carrière s’inscrit plus en terme de droit de reproduction, du moins pour la peinture, sculpture … dont ce droit jalonne la carrière d’un auteur, pour connaître l’œuvre, pour assurer sa vente, pour établir sa cote, pour préserver sa mémoire.

L’application du droit de suite

Marie Claire Marsan, déléguée générale du Comité Professionnel des Galeries d’Art

Le Droit de suite créé en France en 1920 prévoit au profit des artistes un droit de participation au produit de toute revente de leurs œuvres originales effectuée dans le cadre des ventes publiques. Une directive européenne du 27 septembre 2001, qui doit être transposée pour le 1er janvier 2006, étend ce droit à toutes les ventes effectuées par les galeries.

Le droit de suite est un droit inaliénable auquel il ne peut être renoncé. Il s’exerce pendant 70 ans après la mort de l’artiste.

Les pourcentages du droit selon les tranches de prix sont les suivants :

4% jusqu’à 50 000 EUR (328 000 F)

3 % entre 50 001 et 200 000 EUR (1 311 914F)

1 % entre 200 001 et 350 000 EUR (2 295 849 F)

0,5 % entre 350 001 et 500 000 EUR (3 279 785 F)

0,25 % au-dessus de 500 001 EUR

Un délai de transition de 4 ans supplémentaire est prévu pour les pays dans lequel le droit de suite n’existe pas (Grande-Bretagne ,Irlande, Pays-Bas, Autriche). Pendant un délai total de 6 ans les œuvres d’artistes décédés échapperont dans ces pays au droit de suite.

Toutes les galeries d’art européennes sont opposées à cette directive car les taux en sont très élevés en particulier pour les tranches les plus basses qui concernent les œuvres d’artistes peu connus qui demandent les investissements de promotion les plus importants. En surenchérissant les prix ce droit met en danger, non seulement la structure même de la galerie mais aussi les artistes et parmi eux ceux qui en ont le plus besoin.

Mon propos n’est pas de vous faire pleurer sur le sort des galeries qui subiront donc, en raison de ce nouveau droit une charge financière importante, qui s’ajoute bien sûr à toutes les autres charges déjà très lourdes. Cette nouvelle obligation (financière mais aussi administrative !) modifiera sûrement pour certaines d’entre elles leur façon de travailler et leur relation aux artistes.

Le travail de galeriste, de par des contraintes de plus en plus importantes a beaucoup évolué ces dernières années. Les artistes se plaignent que certaines galeries s’engagent de moins en moins, font moins de travail de promotion, s’intéressent davantage aux artistes étrangers ou aux oeuvres d’artistes décédés, n’achètent plus beaucoup d’œuvres par avance, participent avec difficulté à la production d’oeuvres. Ce n’est pas de gaieté de cœur que les galeristes renoncent à ce qui fait l’essence de leur travail. Dans la majorité des cas le « désinvestissement » des galeries n’est que le reflet de leur manque de moyens pour investir. Partagées entre leur activité commerciale qui est dénigrée et niées par nombre d’institutions culturelles pour qui, commerce ne peut rimer avec engagement dans la création, et leur rôle d’intermédiaire qui ne peut rimer qu’avec exploitation de l’artiste, les galeries, qui sont de petites PME à vocation internationale, se sentent bien seules pour tenir leur place, malgré toutes leurs charges, sur la scène internationale.

Les galeries qui le pourront s’arrangeront du droit de suite et il sera injuste de leur en faire reproche, mais qu’en sera-t-il de l’artiste français ou européen ?

L’application de ce droit qui a été légitimé par la Commission Européenne, nos gouvernements, les sociétés d’auteur, les syndicats d’artistes (…) comme devant apporter du “bien être” à l’artiste ne fera en réalité que le précariser un peu plus et continuera à l’éloigner de la reconnaissance internationale. En 2001, sur 25 000 artistes répertoriés à la Maison des Artistes, 725 artistes vivants ont perçu le droit de suite en vente publique sur 1.585 bénéficiaires. 474 sur ces 725 artistes vivants ont perçu une moyenne de 50 euros. Quant aux 119 heureux bénéficiaires qui perçoivent plus de 5.000 euros, 12 seulement sont des artistes vivants. Il est donc difficile de prétendre que ce droit représente un complément de revenu pour les artistes qui en auraient le plus besoin.

C’est pour cette raison que en 1956 sur leur proposition, les galeries d’art ont préféré participer à la création de la sécurité sociale des artistes qui profitait à un plus grand nombre d’artistes (et surtout aux moins fortunés) au lieu de payer le droit de suite. En effet le droit de suite ne peut s’appliquer que sur les œuvres qui sont vendues et plus l’œuvre vendue est chère plus le montant est conséquent. Pour vendre il faut avoir accès au marché et pouvoir y rester. Cette entrée se fait généralement par une galerie qui soutient l’artiste et son œuvre dans le long terme, par de la promotion continue, des achats par avance qui entrent dans le stock de la galerie.

Or, cette directive qui a été bâtie sur le modèle des ventes publiques (les seules qui connaissaient en Europe ce droit, à l’exception de l’Allemagne qui l’applique dans des conditions bien particulières) a fait l’impasse sur les rapports spécifiques du travail de la galerie et de ses relations avec l’artiste.

Ainsi qui pourra désormais prendre en charge un artiste inconnu, lui acheter des œuvres car même si les œuvres entrées dans le stock ont un avenir des plus aléatoires (en effet les caves des galeries sont remplies d’œuvres invendables) le galeriste peut espérer un jour un retour sur investissement et s’il sait que d’emblée il doit retirer TVA, droit de suite, sécurité sociale et autres frais (…) le choix risque de se porter de préférence sur des artistes chinois, japonais ou américain du nord ou du sud qui ne connaissent pas ce droit et qui pour la plupart se vendent déjà très bien dans notre pays et sur le marché international. Nous souffrons déjà suffisamment de l’effacement de nos artistes du marché international et combien de galeries pourront continuer à affronter cette concurrence ?

Tony Blair en 1999 avait prévenu Lionel Jospin, alors Premier ministre, des dangers de cette directive : « l’harmonisation du droit de suite se traduira par une perte de chiffre d’affaires et d’emplois pour l’Union Européenne car c’est un segment important du marché de l’art international qui se portera alors sur des places “offshore”…. C’est à NY que se reportera l’activité perdue à Londres de même que la tradition culturelle qui disparaîtra avec elle. Cette saignée ne sera d’aucun bénéfice à l’Europe… ». et c’est sous le gouvernement de Lionel Jospin que la directive du droit de suite a été signée sans état d’âme.

Les artistes plasticiens sont les plus mal lotis de nos artistes nous le savons mais nous savons aussi que la multiplication des droits ne peut pas constituer un véritable revenu. Cette multiplication de droits ne peut être qu’un frein important à la présence des œuvres sur le marché dans le long terme, et à leur entrée dans des collections privées ou publiques. Aujourd’hui un artiste qui n’est pas reconnu de son vivant a très peu de chance de passer à la postérité. Certains artistes d’après-guerre, connus à leur époque, peuvent traverser des purgatoires, et retrouver le devant de la scène, mais leur reconnaissance a été acquise à un moment donné. Le mythe de la reconnaissance tardive, sans un travail de promotion important au préalable, semble aujourd’hui dépassé et les artistes qui se trouvent en dehors des circuits commerciaux dans une très grande précarité n’ont que très peu de chance de bénéficier un jour des avantages du droit de suite.

Droit de l’écrit : écrire sur l’art, mission impossible ?

Christophe Domino, Président de l’Association Internationale des Critiques d’Art, section française – AICA France
 
Thomas Rabant rappelait ce matin que les droits d’auteur s’étaient trouvés fondés dans l’histoire de l’écriture et de l’imprimerie. Que le droit d’auteur soit rétribué sur un principe de pourcentage du prix de vente est un point décisif, auquel il faudrait cependant ajouter quelque chose. Si les privilèges sont tombés lors de la Révolution française, et que c’est dans cette levée que le droit d’auteur s’est constitué, pour autant, le rapport de l’écrivain à l’imprimeur ou à l’éditeur, reste structurellement le même. Le revenu reste calculé sur le prix de vente du livre. Toute la logique de la gestion collective, qui est une des seules entrouvertures dans cette situation difficile, reste structurellement gérée par les éditeurs, et non pas par les auteurs.
 
Il existe un dispositif qui rend a priori le droit d’auteur de l’écrit très protégé, très défini. Mais ce n’est pas ici qu’il y a un problème, une « impossibilité » de la mission critique. Si le problème n’était que juridique, après tout, il suffirait de le régler juridiquement. Or, le problème est plus grave, car il semble lié à une impossibilité structurelle, aux causes bien diverses. Ecrire sur l’art est d’abord une activité relative, secondaire, au sens où l’on écrit sur, à partir de l’œuvre. Cette situation offre des conséquences sur la nature même du support : dans les livres d’art, où a lieu la critique, les droits d’auteur sont logiquement partagés avec les artistes. Mais, cette secondarité structurelle, les critiques en font en quelque sorte leur affaire.
 
Ce qui est plus inquiétant, c’est ce qui relève de la secondarité subie. Or, les auteurs en sont généralement les premiers coupables, dans la mesure où ils ont accepté que la réalité de la rétribution soit suspendue à une logique économique vague, qui va chercher autant dans le registre du symbolique que du professionnel. Le Cipac a cette ambition originaire de se poser du côté de la professionnalisation du milieu. Or, force est de constater que, tandis que la professionnalisation générale avance, la professionnalité des critiques, pour sa part, recule. Il suffit de faire le point, par exemple, sur la réalité des supports : le tarif des feuillets a plutôt tendance a régressé ; le nombre même des feuillets régresse gravement. Art Press s’est fait l’écho plusieurs fois du fait que le système de rétribution, de taux et d’assiette, n’était pas très favorable à la survie des auteurs. Or, nous lisons aussi bien la contradiction même du système, dans ce même Art Press, dès lors que la formulation de cette position n’a pas rapporté lourd à son auteur… On sait aussi que d’autres figures de la critique ont cédé complètement à des logiques très différentes : je pense aux pleines pages de publicité dans Beaux arts magazine, qui tentent de se faire passer pour de la presse ; alors que, clairement, elles ont sauté les limites déontologiques de base, qui consiste à ce qu’un journal « se paye » ses textes et ses auteurs.
 
A ces questions de support viennent se superposer toutes sortes de situation, comme cette manie de la sphère communicationnelle qui nous fait perdre tant, et dans laquelle nous sommes complices. La marge critique descend en flèche dès lors qu’il faut parler avec un logo sur la couverture. On sait que ces procédés sont le lot commun de la presse et de l’édition, et je dirais même leur logique traditionnelle. On peut tout à fait imaginer que ces situations amènent des moyens pour la presse, pour la critique. Ce qui est sûr, c’est qu’ils n’arrivent pas dans la poche des auteurs.
 
Je pourrais évoquer également la responsabilité des institutions, des auteurs qui acceptent les rétributions symboliques, ou d’autres encore. Il y a en tous cas une véritable problématique du taux. Les éditeurs ont l’habitude de court-circuiter le principe de la rétribution traditionnelle, c’est-à-dire la rétribution proportionnelle, en rémunérant au forfait sur le prix de vente public. Sur quoi il faut préciser quand même : et tant mieux ! Car s’il fallait rémunérer les auteurs au pourcentage sur la vente de catalogues d’art contemporain, ce serait pire que tout.
 
Il y a les auteurs, leurs interlocuteurs, et puis aussi le public. La presse spécialisée se porte très mal, en particulier parce qu’elle a peu de lecteurs. Imaginez que dans certains grands quotidiens, les auteurs spécialisés en art sont de plus en plus chargés de remplir d’autres rubriques… A Libération, il est demandé aussi bien aux pigistes qu’aux journalistes réguliers d’aller boucher les trous… Entre l’abandon du public, l’habitude de sous-rémunération et le déni d’intérêt de ce qui se cache sous l’écriture sur l’art, s’organise cette logique d’ensemble, ce cercle vicieux. Les membres de l’Aica sont exemplaires de cette situation d’entre-deux : les 330 membres de la section française, ainsi que les 4 000 à l’échelle internationale, ne sont pour la majorité pas journalistes tout en étant des acteurs de l’écrit. Puisque pour eux, la critique est une activité secondaire, ils tendent à voir trop peu conscience de leur statut d’auteur, et tendent donc à accepter des rétributions misérables, voire symboliques.
 
Cette secondarité de la critique s’incarne enfin dans la substitution progressive de la critique, comme activité autonome, par le commissariat d’exposition. Xavier Douroux revendiquait presque au nom d’une institution la fonction d’auteur. Le commissariat d’exposition lui-même n’a pas de case : l’Urssaf refuse cette activité comme telle. C’est très souvent comme auteur que le commissaire d’exposition est rétribué. Ce qui n’arrange pas grand monde. L’activité d’auteur se trouve aujourd’hui devoir sa survie par le déni même de son statut : ce qui permet aux auteurs de survivre comme auteurs, c’est d’être rétribués comme auteurs lorsqu’ils font autre chose que d’être auteurs…
 
Il me semble que la gestion collective représente une des dimensions à même de redéfinir le rapport des auteurs aux éditeurs ; sachant cependant que la gestion collective n’est collective que pour autant qu’il y ait inscription dans la collectivité. Cela suppose donc que les auteurs apportent leur droit à des sociétés. Il y a sur ce point des situations naissantes, si on pense à la Sofia, à l’élargissement de la Scam sur les droits de l’écrit. Et c’est ce qui semble frappant, à savoir que s’organisent des situations de solidarité du milieu de l’art, dont le Cipac est également un exemple. La réalité juridique des choses ne suffit décidément pas. Il faut sans doute penser de manière cohérente, solidaire, le déséquilibre de ce milieu qui, comme le disait encore Xavier Douroux, ne va pas très bien. Sans demander l’aumône pour la critique, il y a de toute évidence un point de crise lié à celle-ci, et qu’il faudra savoir affronter collectivement.

Les artothèques et la question des droits d’auteur

Les artothèques, leurs missions et leurs activités, sont à l’évidence directement concernées par la question du droit d’auteur.

Catherine Texier, Présidente de l’Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques–ADRA, Directrice de l’artothèque du Limousin

En 2000 lors du colloque fondateur de l’association professionnelle Guy Amsellem, Délégué aux Arts Plastiques précisait le bilan des artothèques : « au-delà de la relation originale à l’œuvre d’art, un élargissement des publics de la création vivante et des acquis importants sur le plan de l’aménagement du territoire puisque les artothèques auront permis d’aller dans des lieux inhabituels, voire fermés à l’art contemporain ». Une autre partie de son intervention fait écho au débat de ce jour : « c’est très précisément au cœur du projet des artothèques que d’avoir substitué une logique d’expérimentation à celle de la propriété ou de la possession, sachant que cette expérience permet aussi une appropriation plus symbolique que juridique, mais sans doute plus personnelle. L’artothèque propose un autre mode de relation à l’œuvre d’art en ce qu’elle met aussi en jeu, l’espace public, l’espace privé, et une articulation entre les deux tout à fait originale. »

La question de la diffusion des collections est bien centrale dans la problématique des professionnels des artothèques, elle ne peut donc être dissociée d’un travail et d’une réflexion menée avec chaque artiste, elle ne peut non plus être dissociée de la question de l’application des droits des artistes. Nous avons tous assisté à des débats qui ont parfois opposé les artistes aux professionnels des structures de diffusion, ou les artistes entre eux. Sans nier l’intérêt et la nécessité de “débattre” il nous semble aujourd’hui vraiment capital de tenter, d’expérimenter, de faire.

Comme beaucoup ici, nous sommes en effet convaincus de vivre une situation de profonde mutation, cette conviction se fonde d’abord sur les réflexions menées avec les artistes et les professionnels des autres institutions. Elle se construit également avec les collectivités territoriales et leurs élus. Les artothèques sont en effet des structures aux statuts juridiques multiples (association, artothèque adossée à un musée, une bibliothèque…) cette diversité nous donne l’occasion de vérifier que quels que soient la nature, l’engagement et la volonté des collectivités territoriales qui soutiennent nos structures, le rôle et l’arbitrage de l’Etat reste déterminant.

Malgré ou avec tous ces paramètres nous avons donc décidé d’avancer pas à pas vers une mise à plat voire une réforme de nos pratiques professionnelles. (procédure contractualisée systématique pour tous les cas que rencontre une œuvre dans une artothèque, rappel de l’évolution du rôle des artothèques en ce qui concerne les relations aux artistes :exemple du programme national Culture à l’hôpital). Ces procédures de contractualisation qui ne sont aujourd’hui que des bases de travail évolueront certainement (négociation pour la prise en compte du droit d’exposition en particulier). Nous souhaitons systématiser leur mise en place en concertation avec les artistes et leurs représentants (qu’ils soient société d’auteurs, association ou syndicat) , les collectivités territoriales et bien sûr l’Etat.

Aucun esprit d’angélisme dans tout cela mais un constat clair et pragmatique : tout d’abord les artothèques sont certainement les structures qui “poussent” la question de la diffusion de l’œuvre d’art dans ses derniers retranchements, elles font donc partie des premières institutions concernées par la question de l’évolution de l’application du code de la propriété intellectuelle. Enfin, et surtout, il nous semble à tous aujourd’hui impossible de poursuivre dans une voie qui systématise de plus en plus le rapport de force avec l’artiste tant au moment de la production, de l’acquisition que de la diffusion de son œuvre.

Le projet de transposition de la directive européenne sur le droit d’auteur

LA DIRECTIVE

Michèle Battisti, chargée de veille dans le domaine du droit de l’information pour l’Association des professionnels de l’information et de la documentation – ADBS

Les instances européennes introduisent chaque année dans notre droit plus de règles que le gouvernement et le parlement français.

Et le droit d’auteur n’y échappe pas … La liste des directives européennes liées au droit d’auteur, ou plus largement à l’utilisation de nouvelles technologies, est longue (logiciel, bases de données, durée des droits d’auteur, données personnelles…. ).
En matière de droit d’auteur, l’objectif des instances européennes est double : économique et politique

• harmoniser le droit d’auteur dans les Etats membres de l’Union pour faciliter les échanges au sein de l’Union ;
• adapter le droit d’auteur à l’environnement numérique pour répondre à l’obligation de transposer les traités de l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) de décembre 1996.

Les directives, lorsqu’elles sont publiées, sont souvent des textes de compromis et en matière de droit d’auteur, le compromis, très schématiquement, s’opère entre des pays de tradition juridique très différente : les pays de copyright et les pays de droit d’auteur (avec toutes les déclinaisons que l’on peut imaginer en Europe).

Le contenu de la directive

• Les premiers articles de la directive se contentent de donner des précisions sur le champ d’application et appellent peu de commentaires parce qu’elle réaffirme les droits de reproduction et de représentation, à savoir les droits patrimoniaux de l’auteur tels qu’ils existent déjà dans nos différents systèmes juridiques
• En fait, ce sont les exceptions qui sont à l’origine de la plupart des débats.

La directive est le résultat d’un compromis entre des traditions juridiques très variées et les exceptions qui existaient dans chaque pays ont été progressivement insérées dans le texte.
 
Ces exceptions sont au nombre de vingt et un et une seule d’entre elles est obligatoire. Les vingt autres exceptions sont proposées à chaque Etat qui va pouvoir opter pour celles qui lui conviennent. Finalement, le souci d’harmonisation qui animait la Commission européenne est loin d’être atteint.

• Un autre point sujet de nombreux débat est la protection juridique appliquée par la directive aux systèmes de protection technique et aux informations sur le régime juridique des œuvres

La directive instaure ainsi une superposition des droits :

• la protection par le droit d’auteur,
• la protection technique qu’elle incite à utiliser,
• la protection juridique de la protection technique. Il est donc interdit, sous peine de sanction, de « craquer » une protection technique même pour des usages licites ou pour exercer des exceptions autorisées par le droit d’auteur (copie privée, …)

• Un dernier point doit être présenté : le test des trois étapes.

 
Ce test figure dans les textes de l’OMPI (la dernière version de la Convention de Berne) de 1996, dans le texte de la directive. Il est naturellement repris dans le projet de loi français.
Doivent se conformer à ce test toutes les exceptions aux droits des auteurs.

Les exceptions qui sont ménagées doivent ainsi, pour être autorisées, remplir trois conditions simultanées :

1. elles ne peuvent représenter que certains cas spéciaux ;
2. ne pas porter pas atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre ;
3. ne pas causer de préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l’auteur.

Le projet de loi sur le droit d’auteur

La directive sur le droit d’auteur doit, comme toutes les directives, doit être transposée.
La transposition impose de mettre la loi nationale en conformité avec les dispositions de ce texte.
 
Elle doit se faire dans un délai donné. Ce délai, fixé au 22 décembre 2002 n’a pas été respecté. Mais nous disposons d’un projet de loi qui date du 12 novembre 2003 et qui devrait être discuté au Parlement a priori en automne cette année.

Quelles exceptions figurent dans le projet de loi ?

Le gouvernement a retenu tout naturellement l’exception obligatoire concernant les copies techniques, provisoires et accessoires.
Le choix pouvait ensuite être fait parmi plusieurs autres exceptions parmi celles qui n’existaient pas encore dans notre droit.
Il s’est porté en faveur des personnes handicapées, mais avec des conditions d’exemptions qui sont très strictes tant au niveau de l’évaluation du handicap que des modalités d’agrément des établissements bénéficiaires.
 
N’ont pas été retenues, en revanche :

1. l’exception à des fins d’illustration de l’enseignement et de la recherche ;
2. l’exception pour certains actes de reproduction à des fins non commerciales par des bibliothèques ouvertes au public, des établissements d’enseignement, des musées et des archives (s’il n’y a pas de précision sur la nature des actes autorisés, on peut imaginer que les documents concernés doivent appartenir aux fonds de ces établissements et ne plus être commercialisés).

Le projet reprend aussi le test des trois étapes. Ce test est en fait d’un outil qui permet d’évaluer les exceptions et de n’accepter celles qui n’auraient aucun impact voire celles qui auraient un impact minime pour leurs auteurs, ce qui peut offrir quelques perspectives – si l’on arrive à prouver l’absence d’impact - mais reste plus restrictif qu’une exception dûment accordée.
 

Le dépôt légal

Deux exceptions sont reprises du projet de loi qui aborde aussi le dépôt légal des œuvres en ligne. Les établissements chargés du dépôt légal seront autorisés ainsi à reproduire les œuvres en ligne à des fins de conservation.
La communication en ligne est également autorisée mais uniquement à des chercheurs dûment accrédités par ces établissements et, comme le prévoit la directive, sur des postes dédiés situés dans ces établissements.

Les mesures techniques

Les mesures techniques de protection et d’information de la directive sont reprises. Ce qu’il faut souligner, en ce qui les concerne, c’est cet article qui demande aux titulaires de droits de prendre, « dans un délai raisonnable », les mesures permettant aux bénéficiaires des exceptions d’avoir accès aux œuvres (autrement dit, sans protection technique).
 
Mais cette possibilité, satisfaisante pour les usagers, n’est donnée que pour l’exception pour copie privée et pour elle qui vient d’être offerte aux personnes handicapées.
 
Plusieurs réserves sont ajoutées à cette dérogation intéressante pour les usagers :

• elle doit répondre au test des trois étapes ;
• en matière de copie privée, la faculté est toujours donnée aux titulaires de droits de limiter le nombre de copies qui sont faites ;
• cette réserve au profit des utilisateurs ne s’applique pas pour des œuvres qui font l’objet de contrats et qui sont mises à la disposition en ligne « de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit individuellement » (ce qui pourrait s’appliquer aux périodiques en ligne accessibles par un contrat négocié avec un éditeur).

Mais l’articulation des exceptions et des droits sera complexe. C’est pourquoi un autre article prévoit un dispositif de médiation pour régler les litiges liés à la mise en œuvre des exceptions pour copie privée ou en faveur des personnes handicapées.
 
Mais ceci laisse en suspens le cas des autres exceptions qui existe déjà dans notre droit, comme l’exception à des fins de citations ou d’analyse.

Pourquoi des actions lobbying ?

Les associations de bibliothécaires, de documentalistes et d’archivistes se sont regroupées pour mener une action commune. Elles sont au nombre de neuf.
Ce que nous craignons, c’est de ne plus pouvoir exercer leur mission dans l’environnement numérique, mission qui consiste à faciliter la diffusion des connaissances [1].
Ce que nous voulions était de rappeler que le droit d’auteur est fondé sur un équilibre entre les droits des auteurs et ceux des usagers et que cet équilibre est désormais menacé.
 
Il est vrai qu’il n’y a pas vraiment de droit au profit des utilisateurs dans le droit français. Mais il y a un souci d’équilibre entre les intérêts des auteurs et ceux des usagers. Le contrepoids, c’est le domaine public, celui dans lequel tombent les œuvres dont la durée des droits a expiré, et la série d’exceptions au monopole de l’auteur. Mais dans l’environnement numérique, ces domaines non contrôlés par l’auteur, sont de plus en plus restreints.
 
Ce que l’on craint, c’est de voir payer pour chaque usage de l’information, même pour ceux qui représentent des exceptions reconnues par le droit, comme le droit de faire une copie privée, de citer ou d’analyser les informations.
 
En outre, se pose un problème de coût car le coût du support numérique est souvent, et paradoxalement, beaucoup plus élevé que le support papier et nos budgets ne peuvent plus suivre cette augmentation. On se dirige, en fait vers une situation où les contrats proposés représentent pratiquement les coûts d’un achat individuel d’une publication pour tout salarié ou tout usager potentiellement intéressé par une publication.
 
Si le problème est bien circonscrit, définir les moyens de le résoudre restent complexes.
Voici quelques éléments permettant d’alimenter le débat.

A propos de licences (autorisations) négociées par contrats

Pour faire face aux coûts excessifs des œuvres en ligne, les bibliothèques se sont regroupées depuis plusieurs années pour constituer des consortiums d’achat. C’est le cas dans le secteur universitaire où le consortium COUPERIN opère depuis plusieurs années ou dans le secteur des bibliothèques publiques où le consortium CAREL vient d’être créé. Mais il s’agit d’une solution moyennant satisfaisante. D’ailleurs de nombreuses bibliothèques ou centres de documentation restent isolés et doivent négocier seuls des contrats difficiles à négocier surtout lorsque l’on se trouve face à de très gros éditeurs.
 
En dehors des coûts, les usages proposés sont plus limités. Par exemple, dans un domaine qui concerne plutôt les documentalistes, les contrats relatifs aux panoramas en ligne :

• proposent des informations incomplètes (souvent sans infographie, les droits n’ayant pas été obtenus par les éditeurs),
• interdisent la réindexation,
• impliquent la suppression des informations utilisées à l’expiration d’un contrat et,
• si la recherche dans les archives reste possible, elle implique un coût supplémentaire. 

En fait, que l’on opère ou non dans le cadre de consortiums, la négociation contractuelle, qui doit être envisagée périodiquement, est lourde, les coûts restent élevés et les usages sont souvent plus limités que dans l’environnement traditionnel.
Finalement les exceptions aux droits de l’auteur, dûment encadrées, s’avèrent utiles.
 

Qu’en est-il de la copie personnelle ?

La grande majorité des usages en bibliothèques sont des usages faits à titre personnel, donc couvert par l’exception de copie privée. Ils doivent concerner également des copies faites à des fins professionnelles lorsque celles-ci restent strictement personnelles et à usage non commercial, ce qui implique qu’aucune réutilisation ne soit possible en dehors du droit de citation et d’analyse.
Dans le domaine numérique, ce type de copie fait déjà l’objet d’une compensation par une redevance imposée sur les supports. Nous sommes en phase avec la directive qui prévoit ce type de compensation.
 
En revanche tout copie faite pour un usage collectif, y compris s’il s’agit de numérisation ou de sortie imprimante devrait impliquer le versement d’une redevance à une société de gestion collective.
 
Si le droit des bases de données interdit la copie privée, l’extraction non substantielle est possible par tous ceux qui ont licitement accès à ces bases. Comme les bibliothèques ont négocié pour avoir un accès à ces bases, ce type d’usage strictement privé devrait être automatiquement accordé par les producteurs de bases de données, au moins lorsque l’accès se fait au sein d’une bibliothèque.

La citation et l’analyse

La citation est un moyen de promotion pour une publication. Elle doit pouvoir être appliquée à tout type d’œuvre et ne pas être restreinte aux seuls textes, ce qui est le cas actuellement. Comme elle donne regain d’intérêt, elle ne porte aucun préjudice aux intérêts de l’auteur et à l’exploitation normale de l’œuvre.
 
On peut imaginer remplacer l’obligation de brièveté de la citation, par une obligation de proportionnalité par rapport à l’objectif poursuivi (l’enseignement, l’analyse critique) ce qui permettrait d’envisager des usages à des fins d’enseignement et de recherche, y compris lorsqu’il s’agit d’œuvres graphiques, musicales et audiovisuelles.
La citation ne peut en aucune manière se substituer à l’œuvre originale. Au contraire, elle est susceptible d’inciter, par l’intérêt pour un domaine particulier qu’elle suscite, des achats d’œuvres.
 

Le dépôt légal

La communication à des chercheurs dûment accrédités est autorisée dans le projet de loi sur le droit d’auteur. Mais la communication ne semble possible que dans les trois établissements chargés du dépôt légal, autrement dit à Paris.
 
La consultation devrait être élargie à d’autres chercheurs dûment accrédités sur des postes accessibles auprès d’établissements situés dans les diverses régions françaises (pôles associés). Ces établissements seraient accrédités par les organismes de dépôt légal pour éviter aux chercheurs de devoir se déplacer ce qui, serait paradoxal dans un environnement numérique.
 
La négociation pour un accès sur des postes à distance, plus difficilement contrôlable, impliquerait le recours à la licence légale.

La licence légale ?

La licence légale est une autorisation d’utilisation des œuvres protégées, accordée par les pouvoirs publics moyennant une compensation financière aux auteurs.
 
Exemples :

• la redevance pour copie privée appliquée aux supports numériques vierges ;
• plus récemment, le versement de 6% du prix public d’achat HT à une société de gestion des droits d’auteur permettant à une bibliothèque de prêter les ouvrages de son fonds.

Mais elle implique que l’on bâtisse un dispositif de licence légale. Sur quoi le fonder ?
 
On notera que, même lorsque le dispositif est en place, il ne donne pas entière satisfaction. Ainsi, la redevance appliquée aux supports numériques dans le cadre de la copie privée est fondée sur la durée de l’enregistrement. Elle est controversée en raison des formats de compression très divers qui peuvent être appliqués au même document.

Les chartes de bon usage

Nous avons souligné aussi que les bibliothèques disposent généralement de chartes de bon usage insérées dans leur règlement intérieur ou correspondant à des notices qui sont affichées dans leurs locaux ou dans des formulaires qu’elles font signer à leurs usagers.
 
Nous avons souligné aussi que la sensibilisation aux règles du droit d’auteur ou aux usages qui ont été négociés fait partie des tâches assurées par les professionnels de l’information. Ils sont formés, pour la plupart, aux règles de la propriété intellectuelle dans le cadre des formations initiales ou des formations continues en sciences de l’information.

Conclusion. Les actions du collectif

Le débat organisé lors du Salon du livre le 22 mars dernier a fait connaître notre action. Les liens entre les associations se sont resserrés à ce moment.
 
Nous fonctionnons par le biais d’un extranet où sont mis dans les documents clefs (articles, comptes rendus, messages importants ….) et par la messagerie pour organiser des rendez-vous puisque beaucoup d’entre nous travaillons en région. 
 
Des auditions ont été obtenues avec l’un des deux médiateurs, celui qui est en charge des bibliothèques, avec un député et des tentatives sont faites pour être auditionnés par des sénateurs. Quelques articles ont également été publiés dans la presse professionnelle.
 
Quant aux déclarations majeures, elle peuvent être consultées sur les sites des diverses associations (AAF, ABF, ADBDP, ADBGV, ADBS, ADBU, ADDNB, AIBM-France, FFCB).
Cipac 2005

[1] Droit d’auteur et droits voisins dans la société de l’information. Pour une solution équilibrée ; Position de l’interassociation bibliothécaires-documentalistes-archivistes sur le projet de loi sur le droit d’auteur et les droits voisins dans la société de l’information, juin 2004 (résumé < www.adbdp.asso.fr/extranet/Pour-une... >)