Thomas Rabant, Docteur en droit, Avocat à la Cour
Il est nécessaire, pour maîtriser la technique contractuelle liée aux œuvres et aux divers intervenants du marché de l’art, d’avoir quelques notions du fondement des droits d’auteur : l’histoire du droit d’auteur, qui conduit à la structure du droit d’auteur français, extrêmement particulier, le plus opposé qui soit au système du copyright anglo-saxon – et sur ce point le système français et le copyright sont les deux modèles mondiaux existants.
Le droit d’auteur, pour résumer, est né d’une très lente distinction entre le contenant et le contenu, en même temps que de la consécration d’un lien fort entre l’auteur et son œuvre. Ces deux mouvements se sont finalisés assez tardivement, dans la mesure où le droit d‘auteur ne date officiellement que de la Révolution française, et ont abouti à la construction juridique d’un bien extrêmement particulier, qu’on nomme « œuvre de l’esprit ».
Commençons par la distinction du contenant et du contenu, qui aujourd’hui nous semble absolument évidente, alors qu’elle a été pendant longtemps loin de l’être.
Dès la Rome antique, des jurisconsultes se querellent pour déterminer qui est le véritable propriétaire du support incluant l’œuvre. Il faudra longtemps avant que cette distinction s’éclaire. Au fur et à mesure, les techniques de diffusion, l’imprimerie, se développent. Sous l’ancien régime, le roi accorde des privilèges aux imprimeurs, sous la forme d’un monopole d’impression et de diffusion. A cette époque, les auteurs ne sont donc absolument pas concernés par le droit. Il faudra attendre l’abolition des privilèges pour que, sous la Révolution, on consacre le droit d’auteur, en 1791 puis en 1793. Un droit qui est alors extrêmement limité, à la fois dans ses conséquences juridiques et dans le champ qui est défini par le droit : seuls les musiciens, les représentants du théâtre, puis les sculpteurs y trouvent grâce.
Toujours est-il qu’une distinction fondamentale se met en place, qui est celle de l’œuvre et de son support. Le droit consacre le fait que seul l’auteur est propriétaire de l’œuvre, et que le propriétaire du support n’est jamais propriétaire que d’un objet matériel sans intérêt en soi. Il y a donc en quelque sorte deux propriétaires de deux biens différents, fusionnés l’un dans l’autre. En même temps, on prend conscience du lien très particulier qui unit l’auteur et son œuvre. La reconnaissance de ce lien est ce qui permet la possibilité du droit d’auteur. Quel est ce lien ? C’est la reconnaissance du fait que l’œuvre est empreinte de la personnalité de l’auteur ; autrement dit : qu’elle est en quelque sorte la « prolongation » de la personnalité de l’auteur. De sorte qu’on arrive à une définition très ambiguë de cet objet juridique. Tout objet juridique se définit en effet selon deux catégories : un bien ou une personne. L’œuvre est un bien qui ne peut être détaché de la personne qui l’a créée. D’où la construction d’un droit français, qui a essaimé dans la moitié du monde, comprenant le “droit morale ?, qui est l’expression de ce lien particulier qui unit un bien à une personne. Ce droit moral permet à l’auteur de conserver un droit sur une œuvre, en dépit du fait qu’il l’ait vendue, c’est-à-dire en dépit d’un transfert de propriété. Plus loin encore, l’auteur a même, dans certains cas, le pouvoir de revenir sur la décision de vendre son œuvre. C’est une situation extrêmement atypique en droit français. On vit souvent dans l’idée que la propriété est le droit le plus absolu ; en vérité, il y a un droit encore plus puissant que le droit de propriété : c’est le droit d’auteur.
Quel est l’objet du droit d’auteur ? La construction légale a conduit à transférer le monopole des exploitants, des imprimeurs, à l’auteur lui-même. L’environnement juridique général, c’est la libre circulation des biens et des richesses ; tout le monde peut tout vendre, y compris la même chose que son voisin. Le monopole, c’est exactement l’inverse : l’exclusivité de la diffusion d’un bien. C’est donc une exception juridique à la libre circulation des biens. D’où une première question : s’il existe un monopole, encore faut-il savoir sur quoi il porte. Or là , il y a un certain malaise. Qu’est-ce qu’une œuvre ? Soit le législateur donne une liste de ce qu’il considère comme tel : peinture, sculpture, cinéma, littérature, etc. Sauf que l’histoire de l’art n’est pas stable en terme de médiums. Cette solution est donc abandonnée, d’autant qu’il n’est pas du ressort du législateur de donner une définition de ce qui est de l’art et de ce qui ne l’est pas. D’où un concept mou, une définition qui a l’avantage d’être évolutive : « est œuvre de l’esprit toute création qui porte l’empreinte de son auteur ». A quoi s’ajoute un certain nombre de restrictions : le législateur interdit au juge de refuser la protection à une création au prétexte de sa forme, de son genre, ou de son mérite. Ce ne sont que des propositions négatives, ce qui a le grand avantage de permettre au droit d’appréhender l’art dans son évolution même.
En revanche, l’inconvénient de cette absence de définition, c’est le flou autour de « l’empreinte de la personnalité de l’auteur » dans l’œuvre. Est-ce que le concepteur d’un panier à salade est un auteur ? Quinze années de jurisprudence : la réponse est oui. Est-ce que la personne qui élabore un annuaire est un auteur ? Dix ans de procès : la réponse est oui. Est-ce que Yves Klein, lorsqu’il peint son tableau en bleu, est un auteur ? Est-ce que Christo, lorsqu’il emballe le Pont Neuf est un auteur ? Quinze ans de procès pour dire : on ne sait pas ! En effet, l’objet du droit d’auteur est double : il s’agit de protéger une création, tout en laissant libre cours à l’inventivité et aux idées. Donc, il est hors de question d’admettre, au profit de quelqu’un, l’exclusivité d’une idée. Seule est protégée la forme. Mais lorsque Christo emballe le Pont Neuf, il y a embarras, dès lors que d’autres personnes se mettent à emballer d’autres ponts, ce qui donne lieu à un procès. Est-ce qu’on va protéger l’idée, voire un style ? C’est impossible. Le bleu de Klein a posé le même problème : est-ce qu’on protège la toile bleue, ou l’idée de faire un monochrome bleu ? Pour l’urinoir de Duchamp, le problème est encore le même. Il a pris un urinoir et mis un titre : « Fontaine ». Lorsque le visiteur enragé brise à coup de marteau l’urinoir, il y a un procès : est-ce que ce visiteur a détruit un objet en porcelaine ou bien une œuvre d’art ? La réponse change tout en termes d’indemnisation de préjudices. Comme les juristes ne peuvent pas se prononcer, leur raisonnement est le suivant : c’est en tant qu’œuvre d’art que le malfaiteur a voulu détruire l’urinoir et il le considère donc comme œuvre d’art ; donc il est coupable de destruction d‘œuvre d’art. Mais il s’agit là d’une pirouette : le tribunal n’a jamais admis par lui-même qu’il s’agissait d’une œuvre. Et cette décision est exemplaire du genre de cas que le droit est chargé de régler, à la limite des notions du droit d’auteur.
La question de base était : qu’est-ce qu’une œuvre de l’esprit au sens du droit ? Le législateur n’a pas démissionné, mais a préféré une solution souple, quitte à admettre, d’un côté, au titre du droit d’auteur, des productions à faible valeur artistique, et de l’autre, à reconnaître difficilement comme œuvres protégeables des œuvres hautement reconnues dans le milieu artistique.
Une fois qu’est identifiée l’œuvre et donc son auteur, il y a une double distinction qui s’opère : entre le support et l’œuvre ; entre l’auteur et l’œuvre. La distinction entre l’œuvre et le support, mise à mal par le numérique, a pour conséquence que le propriétaire du support n’est pas investi des droits d’auteur. Ici la solution est extrêmement claire, même si dans la pratique, on voit souvent des musées reproduire des cartes postales et se faire piéger devant les tribunaux par les artistes qui n’avaient pas été consultés, pour cette simple raison que l’acquéreur du support d’une œuvre n’est pas le propriétaire des droits d’auteur. Ce qui est vrai pour les propriétaires publics comme pour les propriétaires privés. Ce qui signifie, par exemple, que l’auteur a le droit de venir prendre copie de son œuvre, même si c’est chez un particulier.
Le lien entre l’auteur et l’œuvre est exprimé par le droit moral. C’est un lien indissoluble, imprescriptible et inaliénable. Un lien si puissant que l’auteur dispose d’un droit de repentir, par lequel l’auteur peut revenir sur son appréciation en déclarant : « non, cette œuvre n’est pas digne de moi », ce qui a pour conséquence d’anéantir le contrat de vente. L’œuvre retourne ainsi à son auteur, ce qui est extrêmement brutal. Evidemment, les tribunaux sanctionnent les comportements abusifs, par exemple si la motivation réelle de l’auteur est de profiter de la hausse de sa cote pour revendre son œuvre plus cher par la suite. Le droit de repentir ne s’applique heureusement que pour des considérations artistiques et non mercantiles.
Le droit moral comprend ensuite le droit à la paternité. C’est le pouvoir de revendiquer la paternité artistique d’une œuvre en exigeant qu’elle lui soit attribuée, soit nominalement, soit en restant anonyme, s’il le préfère.
Autre branche du droit moral, beaucoup plus problématique, c’est le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre. Cela signifie que seul l’auteur peut décider de l’évolution de l’œuvre. Les problèmes se posent en cas de dégradation ou en cas de modification : recadrage d’une photographie pour besoins de diffusion, modification d’une œuvre architecturale par son utilisateur pour raisons fonctionnelles, etc. Puisque l’œuvre est l’expression de la personnalité de l’auteur, on ne peut pas modifier l’œuvre sans son accord. La règle est simple et brutale, et est souvent une cause de tension des rapports entre l’auteur et le cessionnaire des droits. La jurisprudence a évolué sur ce point, en architecture notamment, où l’utilisateur peut désormais modifier l’œuvre architecturale sans le consentement de l’auteur, pourvu que les modifications se limitent à une mesure strictement nécessaire et à un but légitime. Mais il s’agit là d’une exception. Le principe demeure que toute modification de l’œuvre sans accord de l’auteur est condamnée pour contrefaçon. La construction juridique est généralement la suivante : plus on s’approche des œuvres relevant des « beaux-arts », c’est-à-dire corporelles, peintures, sculptures, moins les tribunaux sont cléments à l’égard de la modification des œuvres. A l’opposé, plus les œuvres sont en situation de grande circulation ou dotées d’une composante utilitaire – par exemple les photographies de presse ou l’architecture – plus les tribunaux sont tolérants à l’égard d’éventuelles modifications.
Le droit d’auteur est un monopole d’exploitation. Cela signifie que seul l’auteur a le droit de diffuser son œuvre et d’en tirer les revenus corrélatifs. Cela se traduit par deux principes fondamentaux : d’une part, le principe d’interprétation stricte des cessions de droits d’auteur, autrement dit : tout ce que l’auteur n’aura pas cédé expressément par écrit n’est pas cédé. Ce qui suppose de préciser tous les modes d’exploitation pour lesquels l’œuvre est cédée. Par exemple : on ne cède pas ses droits, dans le cas d’un film, pour « diffusion à la télévision » ; mais en précisant : par voie hertizienne, satellitaire, par câble, par ADSL, etc. Et tout ce qui n’est pas expressément cédé est retenu par l’auteur. Il faut encore préciser la durée et le territoire pour lesquels ces droits sont cédés. Ce qui signifie qu’il faut parfois faire des contrats de cession qui font 25 pages, si l’on veut tout prévoir.
La seconde règle, c’est l’exigence d’une rémunération proportionnelle de l’auteur en fonction de l’exploitation qu’il a consentie. Il faut définir, d’une part, un taux, ce qui est à la fois facile et objet de débats interminables, et, d’autre part, une assiette, c’est-à-dire la base sur laquelle on calcule la rémunération proportionnelle. Car un taux ne signifie rien en soi : 25 % de zéro, ça reste zéro. La règle est édictée par la loi de manière claire, mais pas toujours de manière très praticable : c’est le prix public hors taxes. C’est très facile pour le livre, par exemple, dont le prix est fixé ou pour le cinéma qui dispose d’une billetterie. C’est beaucoup plus compliqué pour d’autres exploitations, comme les vidéos, dont le prix varie selon l’époque et le mode de distribution.
Dernier point : quels sont les droits dont l’auteur dispose et ceux qu’il peut céder ? On distingue, dans les droits patrimoniaux, deux grandes branches : le droit de représentation et le droit de reproduction.
Le droit de reproduction, c’est le droit d’imprimer des livres ou de graver des disques. Mais pour ce qui concerne les œuvres d’art corporelles, cela ne signifie pas grand chose en pratique, car ce n’est pas le mode d’exploitation principal de l’oeuvre. Reproduire un tableau c’est éditer des cartes postales et non le tableau. D’où l’institution du droit de suite, pour compenser cette situation défavorable à l’égard des œuvres corporelles. Autant l’écrivain peut percevoir une rémunération sur l’exploitation de son livre, autant pour le sculpteur, l’exploitation s’arrête le plus souvent à la vente de son œuvre. La loi fiscale permet de considérer les huit premières fonderies comme œuvres originales et institue un droit de suite qui est le droit de percevoir un pourcentage du prix de vente chaque fois que l’œuvre est mise aux enchères publiques.
A côté de ce droit de reproduction, il y a donc le droit de représentation. C’est le droit de présenter l’œuvre au public, de projeter un film, de passer un disque, etc. Mais là encore, les œuvres corporelles font débat, puisque la présentation est, pour elles, l’exposition même. Les peintres et les sculpteurs doivent-ils bénéficier ou non d’un droit d’exposition qui serait la traduction du droit de représentation ?