Produire et acquérir l’œuvre d’art

Les organismes d’art contemporain, à but non-lucratif comme les Fonds Régionaux d’Art Contemporain (Frac), les centres d’art, les artothèques et les collectifs d’artiste ou à but lucratif comme les galeries marchandes, développent des activités de production, d’acquisition et de vente d’œuvres d’art. Ces activités supposent des relations contractuelles avec les artistes. Quelles caractéristiques ont ces contrats ? Que révèlent-ils sur leurs relations économiques avec les artistes ? Quels sont les problèmes juridiques que ces professionnels rencontrent ?

Modérateurs :

Mathieu Ducoudray, Secrétaire général du Cipac
Catherine Texier, Directrice de l’artothèque du Limousin, Présidente de l’Association de Développement et de Recherche sur les Artothèques - ADRA

Intervenants

Josiane Tigrinate, Administratrice du Fonds Régional d’Art Contemporain Paca
Xavier Douroux, Directeur du Consortium – centre d’art contemporain
Hervé Loevenbruck, Directeur de la galerie Loevenbruck
Cannelle Tanc, Directrice de l’association Immanence
Marc Pataut, artiste
Anne Le Carpentier, Avocat à la Cour

Josiane Tigrinate
Les Frac ne sont pas spécialisés dans la production, ce n’est pas là leur mission première puisqu’un Frac collectionne, diffuse et conserve des œuvres d’art contemporain.

Nous produisons au Frac Provence Alpes Côte d’Azur (Paca) quatre expositions monographiques par an – mais nous n’avons pas encore mis en place de véritables résidences. Nous mettons en place systématiquement un contrat, ou plus exactement une convention, où est décrit un budget et ce qu’il recouvre. Nous participons à l’achat de matériaux. Les conventions prévoient les frais de production (25 à 30% du budget) ; des frais de transport, souvent très élevés ; des frais d’assurance ; des frais d’accueil de l’artiste (hôtellerie) ; les frais pour un éventuel assistant ; des frais pour l’accueil de la presse ; des frais de fabrication des cartons d’invitation ; et enfin des frais de vernissage. Nous mettons par ailleurs à disposition des moyens logistiques : du matériel, un régisseur, voire un ou plusieurs stagiaires.

Concernant les acquisitions, le Frac Paca fonctionne avec des factures d’une galerie ou de l’artiste même. Nous établissons un contrat de vente qui prévoit la cessions des droits de reproduction et d’exposition – cession qui est gratuite et à des fins uniquement culturelles donc non lucratives. Nous réalisons une “fiche-œuvre” qui comprend les définitions et les caractéristiques de l’œuvre, les conditions de conservation et de présentation. Le contrat prévoit toujours le respect des conditions de présentation décrites dans la “fiche œuvre”. Nous n’achetons pas systématiquement à des galeries. Ceci dit, nous trouvons cela plus loyal de jouer le jeu lorsqu’une galerie soutien effectivement un artiste, plutôt que d’essayer de la contourner pour baisser les prix.

Lorsque nous achetons directement à un artiste (ce qui est finalement assez rare), nous sommes obligés de nous préoccuper en amont de sa situation sociale : savoir s’il est inscrit comme artiste-auteur, s’il est soumis au précompte, etc., Sans cela nous ne pourrions satisfaire aux obligations en matière de cotisations sociales. Nous sommes diffuseurs, nous avons donc l’obligation de collecter les cotisations sociales pour les artistes qui sont en première année d’exercice. Les artistes eux-mêmes doivent jongler : il arrive qu’ils ne soient inscrits ni à la Maison des artistes, ni en tant qu’artiste-auteur. Ils nous présentent alors des factures via une association qui leur prélève un pourcentage. Autre solution, nous effectuons le précompte des cotisations sociales sans se soucier de rien d’autre, ce qui est problématique.

Le coût total des acquisitions et de la production représente environ 18% des financements. En 2004, cela correspondait à un montant de 153 500 euros, soit 18 œuvres de 13 artistes différents. Le budget de production, qui pour nous s’apparente essentiellement au budget d’exposition, représente environ 6% du budget total.”

Xavier Douroux
Nous avons des points communs avec les Frac, puisqu’il y a au regard des évolutions et des comportements, peu de différence entre la nature et les activités d’un centre d’art et la nature et les activités d’un Frac. Le Consortium par exemple, a aussi une collection.

Mais le Consortium est un très mauvais exemple quant à la contractualisation, puisque je ne signe jamais rien avec un artiste. Je peux passer un accord avec une galerie, avec une collectivité, mais je ne signe jamais rien en terme de production pour une exposition. Une part de nos activités, qui est une activité de commande, échappe à cette règle. Nous travaillons en effet pour le programme des Nouveaux commanditaires de la Fondation de France et dans ce cadre, nous signons un contrat d’étude et un contrat de réalisation. Nous sommes ici dans une position de médiateur. Pour ce qui concerne la production, je reste dans une relation orale avec l’artiste, parce que je ne veux rien figer, ni quant à l’assiette, ni quant au taux. Je préfère, en accord avec l’artiste, avoir les mains libres quant au devenir de cette production. Cette production peut intégrer la collection du Consortium, ce n’est pas une règle, même si cela a souvent été le cas. Cette collection s’est constituée comme témoignage de notre activité. L’œuvre devient alors la propriété de l’association qui, statutairement doit la donner à une collectivité publique.

Je suis très attaché à la production, par opposition à la reproduction ou la représentation. Je la considère moins comme production d’un bien matériel que comme production d’un monde possible. Cette notion mérite d’ailleurs d’être précisée, compte tenu du rapport qu’elle permet d’instituer avec la catégorie de l’auteur. Nous participons collectivement, en investissant, à l’existence de l’auteur ; nous en sommes une partie, puisqu’il y a un travail en commun. L’investissement doit donc s’accompagner d’un retour sur investissement. Je crois qu’il faut parvenir à valoriser la « coopération des cerveaux » (et là je fais également référence à l’analyse de M. Lazzarato[1]) pour sortir de cette distinction entre droits d’auteur et emploi, distinction qui est une impasse.

Je signe très peu de contrats avec les galeries. D’une part, parce que « je ne leur fais aucune confiance », d’autre part, parce que je leur envoie des factures, ce qui facilite les rapports. J’établis une facture, qui est négociée préalablement, de sorte qu’elle existe une fois pour toute, réglée ou non. La contractualisation a priori avec les galeries est généralement source d’une série de contraintes, en raison des flous qui existent toujours.

Ceci dit, je ne fais pas plus confiance aux artistes. Je suis très critique à leur égard. Il me semble que dans la configuration actuelle, il n’y a plus de prise de risques. Ils se comportent souvent comme des agents de maîtrise, beaucoup plus que comme des initiateurs de choses nouvelles. Oui, c’est vrai que la position que j’énonce est très brutale, mais c’est parce qu’on est dans une situation de crise ; et dans cette situation, si personne n’est solidaire économiquement, on ne parviendra pas à établir une pensée politique liée à la production d’œuvre d’art. Le système actuel confisque une grande partie de la plus-value. Si nous ne construisons pas ensemble un système plus égalitaire, nous serons condamnés à quémander des budgets aux pouvoirs publics, ou bien à aller nous vendre aux entreprises privées.

Hervé Loevenbruck
Nos relations avec les artistes sont des relations morales, l’engagement est donc oral, sans contrat écrit et nous essayons d’avancer ensemble.

Les relations d’exclusivité avec les artistes existent mais uniquement au niveau territorial, nous pouvons donc coexister avec une galerie pourvu que son territoire ne se superpose pas avec le nôtre. En sommes, nous nous partageons le marché. Malgré tout, les relations avec les collectionneurs se déroulent le plus souvent à Paris. Mais nous ne nous posons pas comme « galerie mère », nous laissons la liberté aux artistes de choisir une autre galerie à l’étranger – nous intervenons seulement comme intermédiaire s’ils le souhaitent. Nos contrats sont donc très ouverts, afin d’éviter toute relation crispée et permettre la liberté nécessaire à chaque artiste.

Les œuvres que nous vendons sont souvent produites par la galerie. C’était l’idée de départ, il y a trois ans, d’ouvrir une galerie capitalisée qui aurait les moyens de produire des œuvres. Quand un artiste a un projet, nous tâchons de mettre en place les moyens nécessaires, y compris avec d’autres structures, pour accomplir ce projet.

En cas de vente, pour ce qui concerne la répartition entre la galerie et l’artiste, nous divisons la marge en deux. C’est le cas de la majorité des galeries. La galerie assume la production, donc le coût de production est retiré du prix de vente, puis nous divisons par deux.

En cas de production d’une œuvre par une institution d’art contemporain, nous signons des contrats de restitution des frais de production. Notre point de vue est qu’il vaut mieux rendre cet argent aux institutions dont les budgets sont souvent limités, ce qui leur permettra de le réinvestir sur de nouveaux projets. Le Palais de Tokyo, avec lequel nous avons collaboré, a instauré un délai : la convention stipule que si nous vendons la pièce dans les 24 mois qui suivent l’exposition, nous remboursons la somme allouée par le Palais de Tokyo. Au-delà de ce délai, l’œuvre appartient totalement à l’artiste. Je ne suis pas vraiment convaincu par ce dispositif. Pourquoi 24 et pas 36 mois ? Quel est le critère ? Pourquoi ne pas plutôt imaginer que cette somme soit réévaluée chaque année de façon à ce que l’institution puisse récupérer l’investissement au moment de la vente, quel que soit le moment où elle intervient ? Pour vous donner une idée statistique : le Palais de Tokyo travaille avec une dizaine de galeries en co-production ; or seulement trois galeries sont capables de s’engager dans un contrat de restitution des frais de production. Seulement trois, car les galeries n’ont pas les moyens, dans la mesure où elles ne sont pas capitalisées. D’où un argument – de galeriste – pour dire aux Frac d’acheter les œuvres aux galeries, pour permettre en retour la production d’autres œuvres.

Nous vendons peu aux institutions publiques. De plus en plus fréquemment, elles nous demandent, comme pour les collectionneurs, une petite réduction, 10% par exemple. Je ne vois pas pourquoi on refuserait ; donc nous leur accordons des réductions de prix. Je précise que nous n’augmentons pas les prix en prévision de ces réductions, les prix sont les mêmes pour tous.

Nous pratiquons des partenariats de coproduction, avec le Palais de Tokyo par exemple. L’idée est simplement que si nous avons une communauté de goût sur des démarches artistiques, il n’y a aucune raison pour que nous ne trouvions pas un système de collaboration. Juridiquement, ce n’est pas toujours évident, notamment avec les institutions privées, comme les fondations par exemple. J’imagine que tout cela va évoluer, que nous allons réussir à trouver un système de règles communes à tous au service de l’intérêt principal : faciliter la production des œuvres.

Cannelle Tanc
L’association immanence n’a aucune action d’acquisition. Nous produisons une exposition avec un artiste, c’est-à -dire que nous payons les cartons d’invitation, les frais d’envois, le transport, éventuellement l’accueil, l’assurance (…), grâce à des subventions que nous percevons au titre de l’aide à la programmation. Nous essayons aussi de monter des partenariats afin de trouver du matériel (vidéo-projecteurs, etc.). L’œuvre ainsi produite appartient exclusivement à l’artiste, il n’y a aucune restitution faite à l’association.

Mais il arrive que l’artiste ait des besoins spécifiques : pour des tirages photographiques, pour construire un site Internet, etc. Auquel cas nous devons trouver des moyens supplémentaires. Nous sollicitons une subvention au titre de l’aide à la première exposition, mais cette aide financière est reçue directement par l’artiste. Pour nous, c’est une opération blanche.

Depuis l’ouverture, presque l’ensemble de nos relations avec les artistes étaient orales. Néanmoins certains projets donnaient lieu à des contrats de partenariat (entreprise, fondations, associations). Depuis cette année, nous proposons de fixer les engagements de chacun (entre le lieu et l’artiste) dans un contrat pour l’ensemble de nos actions.

Marc Pataut
Le droit d’auteur est une forme économique qui me permet une activité. C’est extrêmement lié à ma fiscalité, depuis le début. Je précise que je suis photographe, ce qui est un peu particulier par rapport au droit d’auteur. Lorsque j’ai commencé, j’étais photographe dans une agence de presse, il y avait un photographe qui entrait dans le laboratoire en disant : « je vais fabriquer des billets de banque ». Il allait tirer des photos pour les mettre aux archives. Voilà un fonctionnement possible du droit d’auteur. Par la suite, tout au long de mon travail, j’ai du jouer avec le droit d’auteur pour permettre la rémunération de mon activité de photographe-artiste, qui n’est pas prioritairement la vente d’œuvre. Ce qu’il faut comprendre, c’est que ce jeu permet une forme économique qui ne pourrait pas exister si on appliquait réellement la fiscalité telle qu’elle est proposée aux photographes.

J’ai montré à la Documenta 7 un en semble de photographies, Le grand stade. J’ai investi énormément de temps pour réaliser cette œuvre, de sorte que mes revenus ont fondu cette année là et que j’en ai perdu les Agessa. La production de cette œuvre m’a fait perdre ma sécurité sociale. J’ai également travaillé avec une communauté Emmaüs, qui a préféré refuser les subventions de la Direction Régionale des Affaires Culturelles, parce qu’ils ont un autre rapport à l’argent, au travail. Nous avons signé un contrat, qui indiquait un nombre de photographies, un type de format, etc. Mais à la fin, il y avait nécessairement un écart, et en l’occurrence parce j’avais réalisé plus d’œuvres que le contrat ne l’indiquait. Or, eux ne comprenaient pas du tout que je leur en donne plus. Parfois, il arrive des bizarreries, comme de recevoir un chèque lors d’une commande publique, sans savoir ce que c’est. On ne sait pas s’il y a ou non de la TVA, à quel taux. On ne sait pas s’il s’agit de droits d’auteur ou non. Alors il faut se débrouiller avec son comptable.

Le contrat est nécessaire pour fixer un cadre. Mais plus important que le contrat, c’est le commanditaire, la personne avec qui l’on signe le contrat. C’est dans cette relation humaine que peut naître un travail, une collaboration.

En tant qu’artiste j’ai tout intérêt à ce que l’argent soit partagé avec les structures qui accompagnent mon travail. Nous avons réalisé un film, à Marseille, avec le Bureau des compétences et des désirs et l’association Solensi. Or l’idée de départ ne prévoyait pas de film. Du coup, sa circulation n’était pas prévue contractuellement. Si jamais ce film passe à la télévision par exemple, ou est diffusé de façon commerciale, il faudra reprendre le contrat avec chacun des signataires, mais cela me paraît assez normal. Il est normal que l’argent, produit par la diffusion du film, soit réparti entre le Bureau des compétences qui a produit l’œuvre, les gens de l’association qui se sont mis en jeu pour que le film existe et moi-même. En tant qu’artiste, j’ai tout intérêt à ce que l’argent soit partagé avec les structures qui accompagnent mon travail, j’ai besoin de producteurs.

Anne Le Carpentier
Ce n’est pas parce qu’il n’y a pas de contrat écrit qu’il n’y a pas de contrat, au sens juridique du terme. Le contrat moral n’a pas de signification en droit. Mais à partir du moment où il y a un engagement, chacune des parties contracte des obligations. Il est vrai qu’il existe peu de contentieux dans le milieu, donc pour l’instant, la loyauté et la bonne foi suffisent. En droit commun, le principe est celui de la liberté contractuelle, c’est-à -dire que les parties sont libres de définir entre elles la teneur de leurs engagements réciproques. Mais cela vaut tant qu’il n’y a pas de litige. Et en cas de litige, il faut parvenir malgré tout à prouver le contenu du contrat. Comment faire sans écrits ? Il existe souvent des traces, des courriels, des lettres, etc., mais cela ne suffit pas toujours.

La législation sur les droits d’auteur est extrêmement formaliste ; elle a pour objet de protéger l’auteur qui est la personne la plus faible dans la relation. Le droit d‘auteur impose à ce titre un formalisme. La cession des droits n’est requise à l’écrit qu’à titre de preuve, pas de validité du contrat. Mais cette forme écrite s’impose pour répondre aux exigences légales, car la loi suppose une cession expresse, c’est-à-dire que tout ce qui n’est pas formulé comme cédé n’est pas cédé. Sans cession de droit qui fait la liste de tout ce qui est cédé, il n’y a pas de cession de droit.

Débat public

Emmanuel Latreille, Directeur du Frac Languedoc Roussillon
Les Frac ont une mission initiale, qui est notamment de participer à la constitution d’un marché de l’art en France. Il ne s’agit pas de créer une collection sans se soucier de la situation générale. Le soutien aux galeries est un impératif, il est lié à notre existence même. Mais dans le rapport entre artistes, institutions publiques et galerie, les géométries peuvent énormément varier. Il arrive que les galeries ne participent pas du tout à un projet de production ou d’exposition. Il faut noter aussi que certains artistes n’ont pas de galeries.

Hervé Loevenbruck
Je pense qu’il faut distinguer aujourd’hui la galerie qui est un espace de vente, de la galerie qui fonctionne comme une agence. Beaucoup de galeries peuvent se sentir frustrées d’être négligées dans une négociation avec un autre partenaire. Il faudrait mettre en place une sorte d’obligation morale vis-à -vis des artistes qui ont une galerie, qui consisterait à prévenir simplement la galerie des discussions engagées. A partir de quoi, les parties se débrouillent. Mais il est important qu’il y ait ce lien, parce que les galeries ont souvent un rapport d’antériorité assez fort avec les artistes.

Dans notre galerie, nous mettons en place un distinguo entre des œuvres produites et commercialisées par nous, et des œuvres qui sont produites par des centres d’art, qui sont pré-acquises par ces centres, et où nous pouvons intervenir en tant qu’agent. Mais sur ce statut, la répartition des marges n’est plus la même. Il s’agit avant tout d’être présent dans la négociation, plus que de chercher à récupérer de l’argent. Distinguer le métier de galeriste et le métier d’agent me paraît décisif.

Emmanuel Latreille
Je suis tout à fait d’accord, mais cela dépend du rapport qu’entretient l’artiste avec sa galerie. Pour nous aussi le rapport de confiance avec l’artiste est primordial, c‘est donc à lui de nous dire quelles personnes doivent être impliquées dans la discussion.

Hervé Loevenbruck
C’est vrai. On peut évoquer également le cas des artistes qui ont une galerie en France et à l’étranger. Comme les galeries ne s’engagent pas de la même façon, l’artiste va préférer solliciter l’une et pas l’autre. Un centre d’art français qui entre en relation avec une galerie à l’étranger, et non avec une galerie française, provoque des complications et des vexations inévitables.

Emmanuel Latreille
Dans une structure comme celle d’un Frac, on peut mettre en place une production à plusieurs niveaux. Par exemple, dans le cadre d’une exposition, les coûts de réalisation des oeuvres peuvent être supportés par le Frac sans que celui ci en attende un retour sur investissement. En revanche, dès lors que la production devient plus importante, il me paraît légitime que l’institution récupère tout ou partie de l’investissement. C’est donc souvent une question d’échelle, et il n’y a alors rien de systématique.

Christophe Domino, critique d’art, Président de l’AICA France (Association Internationale des Critiques d’Art, section française)
On peut aussi souligner le rôle des commissionnaires dans ces transactions, souvent un angle mort dans les discours. Le commissionnaire intervient souvent lorsqu’un artiste étranger n’a pas de galerie en France, et le propre des Frac et des institutions publiques en général est de considérer ce travail sur l’angle de la gratuité. Il se trouve alors au milieu des logiques commerciales, à demander, comme le soulignait Hervé Loevenbruck, 10% de réduction sur le prix de l’œuvre. Je trouve que c’est un non-dit économique complet, puisque la puissance publique se satisfait de ce travail gratuit. Dans le même temps, je ne vois pas comment il pourrait être autrement que gratuit. C’est quelque chose sur lequel il faudrait réfléchir.

Xavier Douroux
Je pense également que les membres des comités techniques devraient être rémunérés, ce serait beaucoup plus sain. D’autre part, quand un Frac veut récupérer une partie de la production, c’est relativement simple : elle retire la part de la production au prix de vente. Et puisque les choses sont apparemment si transparentes, on pourrait proposer que l’argent soit directement versé sur le compte de l’artiste pour la part qui lui revient, et idem pour la galerie. Je crois que ça apporterait beaucoup de transparence.

Hervé Loevenbruck
Je ne suis pas tout à fait d’accord. Si les relations sont saines, il n’y a aucun problème. C’est vrai qu’il y a eu des cas…

Xavier Douroux
Comme l’actuelle directrice artistique de la Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC) qui quand elle était galeriste a vécu avec l’argent de ses artistes. Dans le cas d’institution publique, qu’est-ce qui empêche un fonctionnement transparent ? Il faut que l’argent aille le plus directement et le plus vite possible sur le compte de l’artiste, pour éviter qu’il ne soit capter par le système économique de la galerie, qui a ses propres urgences…

Hervé Loevenbruck
Je regrette beaucoup l’affaire de la FIAC et d’autres histoires qui salissent l’esprit des galeries d’art. C’est plutôt pour des facilités administratives et temporelles que je suis favorable à la médiation des galeries, simplement parce que cela peut permettre, inversement, une avance de la part de la galerie à l’artiste d’une somme qui tarde à être déboursée. Auquel cas, la galerie permet de protéger l’artiste, ce dont il ne peut que se réjouir.

Xavier Douroux
Ce cas est effectivement formidable, mais on ne peut pas dire que le fonctionnement de votre galerie capitalisée soit typique.

Hervé Loevenbruck
C’est vrai, nous sommes cinq dans ce cas à Paris. Il y a cinq ans, il n’y en avait que deux. Le succès des galeries sur la scène internationale passe par-là : les galeries qui marchent sont celles qui ont une capacité à produire des œuvres, à faire des catalogues, à organiser des expositions. Je regrette que la scène française soit aussi vaste et aussi peu capitalisée en même temps. Si nous pouvions nous entendre à deux ou trois, nous pourrions faire le poids face à des galeries suisses, allemandes ou américaines. Il y a une cinquantaine de galeries en France, en terme de capitalisation, elles représentent l’équivalent des deux plus grosses galeries américaines ou des cinq plus importantes galeries suisses. Nous sommes très loin de pouvoir lutter sur la scène internationale. Les débuts de collaboration entre galeries et centres d’art, où les sommes investies sont remboursées, sont une issue favorable. Elles permettent aux artistes de produire sans souffrir de la concurrence des artistes étrangers.

Christophe Domino
Je souhaite interroger Xavier Douroux sur sa position, lorsqu’il propose que l’institution assure directement le règlement de l’artiste. Comment comptes-tu régler l’Agessa des artistes, qui va gérer la cuisine comptable ? Toi-même ?

Xavier Douroux
Oui.

Christophe Domino
Mais c’est alors d’un cynisme patronal considérable ! Que fais-tu du droit social ? Tu t’assoies dessus ?

Xavier Douroux
Pas du tout. La responsabilité sociale, c’est l’artiste qui l’assume.

Christophe Domino
Non. C’est la responsabilité du commanditaire. Comment fais-tu pour l’édition par exemple ? Fais-tu des contrats ?

Xavier Douroux
Oui.

Christophe Domino
Mais alors pourquoi ne pas établir des contrats avec les artistes ?

Xavier Douroux
Parce que le système de l’édition, qui est beaucoup plus encadré, m’oblige à faire des contrats d’auteur, où je règle la part de droit d’auteur, l’Agessa, etc. Dans le cas des Nouveaux commanditaires, nous réglons sur facture, et c’est à l’artiste de garantir, à celui qui le paye, qu’il est en règle avec ses obligations sociales.

Pour répondre plus globalement, ce n’est pas parce qu’on ne signe pas de contrat qu’il n’y a pas de règles qui fonctionnent. Le responsable de l’œuvre doit prendre des engagements, quand c’est la galerie qui est responsable, lorsque c’est l’artiste ou lorsque c’est le commanditaire, à chaque fois c’est au responsable de prendre un certain nombre d’engagements.

Anne Le Carpentier
Il faut bien distinguer les obligations sociales, fiscales et les obligations en terme de droits d’auteur. Les obligations fiscales, les structures ne s’y soustraient pas : le 1% diffuseur, les cotisations sociales, l’Agessa, etc., sont absolument obligatoires – sans quoi on est passible d’un contrôle. La rémunération en droit d’auteur représente vraiment un autre terrain.

Thomas Rabant, avocat
Finalement, à discuter ici on s’entend dire deux choses : un contrat est utile lorsqu’il s’agit de définir le régime fiscal de chacun ; mais que pour le reste, on préfère s’en passer. Je décèle une méfiance vis-à -vis du contrat, et peut-être qu’il faudrait redéfinir son rôle. Au regard du droit d’auteur, dès qu’il s’agit de cession de droit, la règle dit : pas de contrat, pas de cession. Un accord verbal ne vaut rien dans la mesure où cet accord ne vaut que pour l’instant. Le contrat est un acte de prévision. Je suis d’accord avec ce que disait Marc Pataut tout à l’heure lorsqu’il soulignait que l’essentiel du contrat est de mettre en rapport deux individus. Un contrat ne doit pas être ressenti nécessairement comme une contrainte, c’est aussi un aménagement de libertés, qui permet d’assurer une certaine pérennité des rapports. Ce que deux parties ont fait, elles peuvent le défaire, l’amender, le reprendre, etc. Bien que tout le monde se satisfasse de l’accord verbal, personne n’est vraiment d’accord sur les règles du jeu qui doivent être appliquées. Le contrat a ce mérite : de tenter de définir et de fixer ces règles. Je trouve qu’en ce sens, le contrat est au moins une tentative, même maladroite, qui est méritoire.

Jean-Michel Raingeard, collectionneur, Président de la Fédération française des sociétés d’amis de musées
Je voulais nommer un absent de vos discussions, à savoir le collectionneur. On parle des droits de chacun, mais pas de celui de propriété, ni de la spoliation de ce droit par le développement des droits divers et variés. Cela me paraît devoir être discuté. Josiane Tigrinate disait tout à l’heure que les acquisitions se font avec droit de reproduction et d’exposition à des fins culturelles, alors que sur les 50 ou 60 œuvres que j’ai pu acquérir dans les galeries, je n’ai jamais eu le moindre contrat reconnaissant ces droits. J’interpelle donc un peu les artistes sur ce point, parce qu’un jour sera mis à mal ce qui constitue le premier marché de l’art en France.

Hervé Loevenbruck
Il me paraît évident que les collectionneurs sont ceux qui font vivre le tissu privé de diffusion de l’art en France. C’est vrai que l’on ne fait pas de contrat, mais des factures. Il n’y a pas de contrat parce que si le collectionneur décide de prêter l’œuvre à des fins d’exposition ou pour reproduction dans un catalogue, ni le galeriste ni l’artiste ne vont s’y opposer. En revanche, l’exploitation appartient, au titre du droit d‘auteur, toujours à l’artiste.

Jean-Michel Raingeard
Dans le cas d’un prêt d’œuvre pour une exposition, même très encadrée, tout le monde touche quelque chose sauf le collectionneur…

Anne Le Carpentier
Mais vous pouvez réclamer quelque chose.

Jean-Michel Raingeard
Ce n’est pas mon intention. Ce qui m’intéresse c’est la question du contrat et la dérive jurisprudentielle, lorsqu’on a à faire avec un juge qui ne saisit pas les enjeux parce qu’il ne connaît les usages dans le monde de l’art.

Olivier de Baecque, avocat
Je représente l’association “Art et droit”. Je veux rendre hommage à Jean-Michel Raingeard parce que c’est particulièrement ambitieux de vouloir obtenir une cession de droit d’auteur lorsqu’on est collectionneur et qu’on achète dans une galerie. Le Code de la Propriété Intellectuelle distingue clairement la propriété du support de la propriété du droit d’auteur, c’est donc quelque chose qu’il faut négocier.

Cela étant dit, j’adhère à sa position lorsqu’il souligne que les droits d’auteur aboutissent, parfois, à une surprotection de l’artiste.

Il existe des décisions, où l’artiste a obtenu l’interdiction d’une exposition de ses œuvres parce qu’aucun contrat n’avait été signé. Ainsi, il devient difficile et risqué d’organiser une exposition sans faire signer des cessions de droits aux auteurs. Pourtant, en règle générale, de telles expositions favorisent la notoriété des artistes.

Par ailleurs, il y a un potentiel conflit entre le droit d’auteur de l’artiste et le droit de propriété de l’acquéreur au moment de sa revente. Sur le fondement du droit d’exposition, des artistes se sont opposés à une exposition de leurs œuvres pour vente. Dans le même ordre d’idée, la réforme de la loi sur la vente aux enchères a ré-instauré le droit de reproduction sur les catalogues alors que ces reproductions mettent en valeur les œuvres et contribuent donc à augmenter le droit de suite perçu par les artistes, qui est proportionnel au prix de vente.

Je ne me fais pas l’ennemi des artistes, loin de là ; mais il faut que les supports matériels des œuvres puissent circuler librement dans le champ économique. C’est aussi l’intérêt des artistes.

Thomas Rabant
La question que vous soulevez est récurrente. Dès lors qu’ont été distingués la propriété du support et le droit d’auteur, il y a nécessairement deux propriétaires : l’acquéreur du support matériel et le titulaire des droits d’auteur. Il faudrait distinguer le propriétaire particulier qui conserve son œuvre chez lui, et le propriétaire actif, qui va promouvoir l’artiste et qui va avoir un certain rôle dans la diffusion. Il y a ici un point non résolu et qui pourrait l’être de manière contractuelle. La facture n’étant pas un contrat, il est peut être nécessaire de formaliser les choses. Encore une fois, on en revient à la question du contrat.

Santa Benyahia, artiste plasticienne
J’attendais ce séminaire avec énormément d’impatience, dans l’espoir de sortir de ma solitude. Le problème se pose avec les galeries, avec les institutions privées, lorsqu’elles refusent de signer un contrat (sinon un contrat asphyxiant d’exclusivité) en préférant toujours un accord verbal, même lorsqu’il s’agit de très grosses productions. Est-il alors légal que le producteur de l’œuvre se considère propriétaire de l’œuvre et qu’il en démunisse alors l’artiste ?

Hervé Loevenbruck
Une société privée qui produit une œuvre n’est propriétaire que des frais de production. Mais, je pense qu’il s’agit là de cas particuliers. Un artiste doit aussi être capable d’évaluer ses interlocuteurs et leurs intentions. Les rapports avec les artistes sont des rapports affectifs, donc cela suppose une certaine exigence, cela suppose une entente et l’envie de travailler ensemble. Pour ma part, il s’agit alors de laisser l’artiste le plus libre possible, même s’il y a production. Je reste en retrait, la galerie devient agence. Le problème que vous évoquez ne se pose pas pour moi, car je souhaite que l’artiste ait envie de continuer à travailler avec moi. Il arrive bien entendu qu’il y ait des « divorces », mais ce sont des cas particuliers.

Jean-Michel Raingeard
Je crois qu’il y a un problème de formation, en particulier chez les jeunes artistes qui sont lâchés dans la nature en toute ignorance des enjeux juridiques.

Victoire Dubruel, Directrice de l’école municipale supérieure d’arts de Rueil-Malmaison, Présidente du Cipac
On ne « lâche » pas des artistes à la sortie des écoles d’arts. D’une part parce que tous les étudiants diplômés ne deviennent pas artistes, ensuite parce que ceux qui le deviennent, ne le deviennent pas immédiatement à la sortie. C’est vrai qu’on informe de plus en plus les étudiants du contexte de la production et de la diffusion des œuvres, même si on ne maîtrise pas tout. Le problème étant simplement que les étudiants s’intéressent à ces questions au moment où ils en ont besoin, raison pour laquelle certains reviennent nous voir, par la suite. Donc, non, nous ne « lâchons » pas des artistes dans la nature.

Xavier Douroux
Finalement, nous sommes confrontés à un haut degré de complexité, ajouté à une forme d’incertitude. Mais je crois que nous avons nous-mêmes rendu les choses complexes. Je suis absolument défavorable ce qu’une galerie vienne mettre de l’argent dans un centre d’art, dans un Frac, dans une biennale. Pour la Biennale de Lyon, j’ai tout fait pour travailler de manière financièrement autonome, pour être libre en tant que commissaire et offrir cette liberté aussi aux artistes. C’est une règle. Je préfère aller moins loin dans les coûts de production, mais avoir cette liberté. Il y a clairement une dérive des coûts de production – j’en témoigne pour le Pavillon français de la Biennale de Venise que j’ai organisé, et qui a du être le pavillon français le plus cher jamais réalisé. Chez certains jeunes artistes, il y a parfois une course effrénée au surdimensionnement. La discussion avec l’artiste est alors décisive, et se joue ici la notion de co-auteur. A travers l’économique, nous rentrons dans le cœur même du projet artistique de l’artiste.

Par ailleurs, je trouve que nous en sommes arrivés à un point regrettable au sujet de la cession des droits d’auteur non-commerciaux. Nous ne devrions pas avoir à les inscrire dans le contrat, mais faire l’inverse, c’est à dire rédiger un contrat si l’artiste refuse cette cession. Sur ce point, j’ai une attitude radicale. L’ADAGP m’a transmis une liste d’artistes. Cette société d’auteur me réclame un montant annuel parce que je présente des photographies sur le site Internet du Consortium. Aussi ai-je décidé de supprimer toutes les photographies du site. Je le regrette. Certains des artistes que j’ai exposés et qui sont à l’ADAGP, ont encore besoin que le Consortium mette en ligne les photographies des commandes qu’ils ont réalisées ! Il n’y a aucune raison véritable pour que je paye encore ! Donc, je retire la photographie, pas de pitié ! Je pense qu’il vaut mieux parfois, provisoirement, sortir de ce système, plutôt que de le laisser se développer dans sa course folle. Notre discussion prouve bien que tout le monde s’interroge sur la pertinence du droit d’auteur dans certains cas. Ma position consiste à dire que nous sommes encore maîtres de notre destin, et donc que ce sont nos comportements qu’il faut questionner.

Dernière chose : vouloir distinguer ce qui ressort du collectionneur impliqué et du collectionneur non impliqué est impossible. Comment définir lequel est le plus efficace ? Après tout, la photographie de l’œuvre de l’artiste au-dessus du canapé du collectionneur, dans une grande revue, a sans doute plus d’effets que les implications de collectionneurs bien intentionnés.

Les choses sont très complexes, créer de nouvelles catégories inadéquates risquent de fragmenter encore le milieu. Nous sommes solidaires. J’aime la notion d’intermédiaire, la générosité que cela suppose, le travail sans contrat. Si nous ne maîtrisons pas politiquement la volonté de nouveaux arrivants dans le milieu (avocats/juristes ou directeurs artistiques de l’industrie de la mode), nous allons devenir très racornis. Notre secteur construit actuellement sa propre prison. S’il y a bien un milieu déprimé et déprimant, c’est le nôtre.

Jean-Michel Jagot, chargé de collection au Frac Pays-de-la-Loire
J’aimerai savoir si l’artiste a le droit de revenir sur son œuvre, s’il a le droit de revenir sur l’intégrité de l’œuvre. Le propriétaire n’a pas le droit d’intervenir sur l’œuvre sans le consentement de l’artiste, mais l’artiste a-t-il de son côté le droit de modifier son œuvre ?

Anne Le Carpentier
Il s’agit ici du droit de repentir. Bien que l’artiste ait mis son œuvre dans le circuit, il peut effectivement exercer son droit de retrait et récupérer son œuvre s‘il la juge indigne ou inachevée. Il peut alors la modifier à son aise, moyennant une indemnité légitime au cessionnaire des droits.

[1] Maurizio Lazzarato, Les révolutions du capitalisme.